CHAPITRE X

Écoutez les réalistes : beauté, idéal, mots vides de sens ; il n'est que de s'attacher à peindre exactement ce qui existe. C'a été tout d'abord le seul projet de Montaigne : il n'a entrepris que de faire son portrait. A voir seulement les dimensions de son ouvrage et l'infmie variété des sujets qu'il a traités, il ne paraît pas que l'entreprise ait été sans difficulté. A lire son livre, on apprend à répondre aux réalistes. Qu'est-ce que ce qui existe, et qu'est-ce qu'exister ? La réalité est plus insaisissable encore que Tair : pendant que vous êtes paisiblement occupé, la conscience en repos et l'âme doucement flattée par le sentiment de votre sincérité, à peindre ces champs de luzerne ou d'avoine qui s'étendent sous vos yeux, les lumières et les ombres se déplacent insensiblement, et bientôt l'or des avoines semble avoir passé dans les luzernes. Je reviendrai demain à la même heure, pensez-vous, en pliant bagage. Soit : il ne faut que savoir l'heure, et cela n'est rien. Mais voici qui est plus important : vous me montrez vos champs de luzerne et d'avoine en été, à midi ; je prends plaisir, je l'avoue, à cette représentation d'une campagne verdoyante; vous ne vous êtes

pourtant attaché, dites-vous, qu'à copier exactement la réalité, et, puisque j'applaudis à votre travail, vous vous hâtez de conclure que c'est donc l'unique objet que doive se proposer l'artiste. Ne triomphez pas trop bruyamment, ô réaliste, de l'idéal ou de la poésie; ingrat, c'est elle seule qui m'inspire les compliments c|ue je vous adresse. Je ne vois pas votre luzerne des yeux dont vous la regardiez quand vous étiez occupé à la peindre; vous êtes réaliste, je veux bien vous l'accorder et ne point rechercher trop curieusement s'il vous est véritablement possible de l'être autant cju'il vous plaît de le dire, et si, sans le vouloir ou sans l'avouer, vous n'avez pas arrangé quelque peu votre modèle et arrêté ou ralenti un moment ce cours de la vie qui ne s'arrête ni ne se ralentit jamais; mais ceux c{ui regardent votre tableau ne sont pas réalistes, et, malgré le désir qu'en ont peut-être quelques-uns d'entre eux, ne sauraient l'être. Ce que vous voyez dans la nature, c{uand vous faites un tableau, c'est un état présent de la réalité; ce qu'on retrouve dans votre tableau, c'est une impression passée. Quelle vérité! nous écrions-nous; cjuelle riante lumière dans ce ciel, quelle fraîcheur dans cette vallée! et nous nous croyons revenus aux beaux jours de l'été. Nous y sommes seuls revenus, ô réaliste, car, tout autour de nous, les toits sont couverts de neige. Reconnaissez donc de bonne foi, que, plus vous vous emparez de nous par la vérité de vos imitations, plus vous nous

enlevez à celle de notre existence. On pourrait vous suivre dans toutes vos tentatives et vous montrer aisément qu'elles nous rapprochent de la poésie dont vous vous proposez en vain de nous éloigner. Votre parti pris de représenter des objets vulgaires a pour effet de nous y faire découvrir un intérêt, un caractère, parfois même des grâces naïves qui nous avaient échappé ; vous ne gagnez votre procès qu'en le perdant, et, désormais, nous nous surprendrons à rêver en regardant des paysans qui récoltent leurs pommes de terre ou qui conduisent leurs bestiaux à l'abreuvoir.

Votre pinceau vous trahit : il idéalise tout ce qu'il réussit à faire vivre ; au lieu des bleuets et des violettes, dont il aimerait peut-être à imiter les belles couleurs, vous avez beau l'employer à peindre les chardons ou les mauvaises herbes du chemin, les herbes qui sortent de votre pinceau ne se fanent pas, et c'est pourquoi nous les admirons. La vie passe, votre pinceau la fixe ; la vulgarité est humble et se cache, il la fait valoir et la recommande, ne fût-ce qu'à notre pitié! La raison toutefois ne peut approuver que les tableaux se fassent tout seuls, que le pinceau guide la main du peintre, ni même que le public se mette plus en frais de poésie que les poètes. Le véritable artiste s'aperçoit des ressources que l'art lui offre, et, au lieu de s'obstiner à les dédaigner, s'applique à en bien user,

Jamais œuvre d'art ne fut entreprise dans des conditions plus conformes aux théories du réalisme que celle de Montaigne. Non seulement l'auteur ne se propose que de peindre la réalité, mais encore le modèle entre dans le dessein du peintre et s'ingénie lui-même à en assurer le succès. La mobilité de la vie est la principale difficulté que rencontre le réalisme : le modèle, autant qu'il dépend de lui, vit dans l'immobilité, non point par artifice, comme le modèle d'atelier, mais après avoir librement délibéré, après avoir étudié le monde et la vie humaine, par choix réfléchi, et aussi par goût naturel. La retraite du modèle est d'autant plus sincère qu'elle est antérieure aux projets artistiques du peintre; l'œuvre du peintre est d'autant plus exempte de tout parti pris qu'elle lui est précisément inspirée par l'attitude du modèle ; c'est le modèle, pour ainsi dire, qui le premier a eu la vocation artistique, non point celle de poser, ce qui est convention, mais celle du repos et de la retraite, qui sommeillait dans sa nature et que l'auteur va essayer de montrer conforme à la nature; le peintre ne s'est avisé de ses talents et n'a songé à les mettre en œuvre que pour occuper l'inaction du modèle ; il est difficile, on le voit, de rêver une œuvre d'art plus naïve. Le sujet, en outre, a toute la simplicité qu'on peut désirer; c'est le portrait, non d'un héros, ni de quelque personnage de marque, mais d'un homme du commun, d'un simple valet de trèfle qui entre-

prend de raconter familièrement sa vie de tous les jours; de plus, si l'on souhaite quelque affectation de vulgarité, de grossièreté même, cpi'à cela ne tienne, Montaigne souscrira encore à cet article.

Si jamais tableau s'est commencé tout seul, s'est fait de rien, c'est bien celui de Montaigne; mais Montaigne n'a pas plus pris d'avance le parti de repousser que de chercher le beau; il veut qu'on soit sincère et sa sincérité ne fait pas de réserves ; il est observateur, mais patient, mais attentif, et il suit docilement l'observation jusqu'où elle le mène. En étudiant la vie en toute simplicité, on se laissant guider à tous les sentiments qu'éveillaient en lui l'amour de la vie, le sentiment de la vérité, celui de la mesure, il a rencontré la poésie et l'idéal, et, dans le miroir qu'il tendait à la nature, il a vu l'image de la beauté.

Montaigne n'a pas mis d enseigne de poète sur son arrière-boutique, il se peut qu'il y fasse de la poésie, mais c'est du moins sans se servir des instruments qu'emploient les gens du métier et de ces moules spéciaux où, suivant leur mérite, se coule l'or ou le plomb de leurs pensées et de leurs paroles. 11 faut reconnaître que l'usage du vers, les formes de l'ode, de l'épopée, du poème dramatique, ne sont pas sans leur procurer quelque avantage; ils se trouvent d'abord transportés dans le domaine de l'idéal; ils ont quitté le sol vulgaire; les tréteaux de la scène ne

donnent point le génie du théâtre, mais ils donnent au génie dramatique le cadre dont il a besoin. On voudrait savoir dans quel fonds d'impressions ou de réflexions personnelles Corneille trouvait cette mâle grandeur avec laquelle il fait parler ses héros, et comment son âme se montait à ce ton. Les contemporains nous rapportent que la gaucherie de ses manières, la gène de sa conversation, faisaient un frappant contraste avec Tallure fière et hardie de sa poésie. Faut-il donc croire qu'il eût deux âmes, l'une au service de la vie commune, l'autre de son art ? Lorsque Corneille rencontre par hasard dans la réalité les émotions qui lui inspiraient son éloquence romaine, il n'est pas moins éloquent pour son propre compte que pour celui d'un personnage de tragédie, et pour se défendre, soit contre les attaques de ses rivaux, soit contre celles de la vieillesse, il sait bien reprendre à ses héros l'âme qu'il n'a fait que leur prêter. Toutefois, même alors, c'est encore en vers qu'il parle, ou du moins de ses vers, et c'est son génie de poète qui l'inspire. Quand il est assis à la table où il a crayonné l'âme du grand Pompée, entouré de ses in-folio : Plutarque, Tite-Live, Tacite, Lucain, d'où il entend sortir tant de grandes voix, il n'est plus lui-même, il n'est plus à Rouen ou à Paris; il est à Séleucie ou à Nicomédie, ou plutôt dans un pays idéal où son génie va trouver des interlocuteurs dignes de lui : consuls, rois, empereurs, princesses,

et s'entretenir avec eux de quelque intérêt d'état important, de l'honneur, de la gloire, quelquefois de l'amour, en tâchant d'égaler la majesté des sujets par celle des discours; il y a un rideau qui se lève alors sur sa vie, comme sur le théâtre de l'hôtel de Bourgogne au moment où les spectateurs ont pris place ; il a lui-même les sentiments du public ; il y a pour lui la même solution de continuité entre sa vie et son génie que pour le public entre la réalité et les beautés de l'art.

Cependant, il est bien vrai que le jour où ces vers de Corneille seront récités sur la scène, ce qui soulèvera les applaudissements, c'est que les spectateurs seront ravis de retrouver des hommes dans les héros de l'Espagne ou de l'antiquité ; mais comment le sublime peut s'allier au naturel, comment le vers peut se plier à la simplicité, comment l'on sent l'âme de Corneille dans les discours d'Auguste et le cœur de Racine dans les plaintes de Bérénice, comment, en un mot, l'art et la vie se rejoignent, c'est le secret du génie que ni le public ni le génie lui-même ne cherchent à pénétrer.

Cette ignorance de l'entre-deux, du passage de la réalité à l'inspiration artistique, du sentiment de la vie au sentiment du beau et de l'idéal, ne laisse pas de faire naître de temps à autre certaines inquiétudes. Il y a, en effet, une affligeante contradiction entre la frivolité apparente des œuvres et des circonstances qui

font naître en nous le scnlimcnt du beau, et la nature même de ce sentiment. Quoi ! c'est au théâtre qu'il faut aller chercher les plus pures et les plus nobles émotions! Quoi! le courage, le dévouement, la grandeur, l'amour même, ce que le cœur humain peut renfermer de force ou de grâce, c'est un spectacle qu'on voit du parterre! C'est sous le masque et sous les oripeaux de théâtre que nous apparaît l'idéal ! c'est en vers que parle Tâme ! — Si tous ces mensonges des costumes, des décors, des voix, de la lumière, vous blessent et discréditent à vos yeux les plus beaux effets de l'art, il ne vous reste que les muettes créations des arts du dessin, la représentation des signes par lesquels la vie se manifeste au dehors, l'interprétation des apparences, l'effort de l'artiste pour accorder la forme et l'idée, et, en fin de compte, de beaux yeux et de belles attitudes comme expression et comme récompense du génie ou de la vertu. Chercherez-vous encore ailleurs? Par défiance des belles paroles ou des images, confierez-vous à la musique le dépôt sacré de l'idéal? — Quoi, le beau n'est qu'un rêve? la vie de l'âme, une harmonie? l'âme elle-même, une lyre, comme le disait Platon ? et la pensée de l'homme, quand enfin elle est purifiée de tout élément grossier et périssable, se fond en vagues murmures qui ressemblent à ceux des ruisseaux ou du feuillage des arbres et ne conservent plus rien de l'homme? Telle semble être la condition de l'art : des

fictions et des jeux, des dehors et des apparences, ou enfin le vague et la rêverie.

On comprend que le véritable sens des conventions de l'art échappe par moments au public et aux artistes eux-mêmes, et que la pensée humaine s'en lasse et s'en défie. C'est toujours à la nature qu'on en appelle en pareille occurrence; mais, ce qu'on oublie trop souvent, c'est que la connaissance de la nature ne s'improvise pas, et qu'elle demande des études longues et difficiles; ce qu'on oublie plus souvent encore, c'est que l'artiste doit avoir le sentiment de la nature, qu'il doit l'aimer, pour être en droit d'espérer parvenir un jour à la connaître et à la peindre. Toute vocation artistique véritable se marque précisément par quelque goût d'une vivacité particulière pour telle ou telle des formes sous lesquelles se manifeste la vie. Aimer la peinture ou la musique, ce n'est là, en réalité, que le goût des conventions de l'art; c'est aimer ce qui vient de l'homme, les procédés plus ou moins ingénieux qui ont eu cours dans les âges précédents et qu'on ne doute point de perfectionner; peut-être aussi, pourquoi ne pas le dire? c'est s'attacher à des avantages professionnels et à des chances de gloire ; mais quel rapport entre de pareilles préoccupations et le sentiment de la nature? Au contraire, avoir le sens inné du dessin et de la couleur, celui du chant et de l'harmonie, qu'est-ce autre chose qu'aimer la nature ? Etudiez alors la nature, déclarez

que VOUS ne voulez d'autres leçons que les siennes, à la bonne heure ; elle se chargera elle-même de vous faire connaître la beauté.

La vocation artistique de Montaigne se marque par un goût bien déterminé : la curiosité et le sens de la vie morale. Ce goût paraît dès le premier chapitre de son livre : « par divers moyens on arrive à pareille fin )) ; c'est une suite d'études sur la pitié et une recherche des raisons pour lesquelles le cœur de l'homme, parfois celui du même homme, tantôt s'ouvre à ce sentiment, tantôt y reste inaccessible. C'est ainsi que débute, c'est ainsi que finit le livre de Montaigne, par des observations et des analyses morales qui n'ont d'autre but et d'autre résultat que de lui faire connaître le cœur humain. Rien ne les relie entre elles ; toutes les occasions de faire un croquis lui sont bonnes. Il ne se propose pas, comme Corneille ou Racine ou même Shakespeare, d'adapter au goût de ses contemporains ou à son génie, ou même de mieux ajuster à la vérité et à la nature une forme de composition artistique qu'il a reçue de la tradition ; il ne veut qu'étudier la vie et la peindre. Ce qui le frappe tout d'abord, c'est la richesse et la variété de ses manifestations. « Certes, c'est un sujet merveilleusement vain, divers et ondoyant que l'homme. » Les contradictions de la nature humaine l'amusent, ou, pour mieux parler, lui paraissent singulièrement instructives; ce sont des lignes qui paraissent prendre

des directions contraires, mais qui peut-être finiront par se rejoindre; le jeu de la vie lui en paraît d'autant plus libre et d'autant plus large; son entreprise à peine commencée, il sent déjà qu'elle le mènera loin et qu'il n'y aura peut-être pas « assez de papier au monde » pour qu'il puisse l'achever. Shakespeare lisait les nouvellistes et les chroniqueurs, pour chercher des sujets de pièce, et tout au moins, quand il en avait rencontré un de son goût, s'arrêtait-il pour faire une comédie ou un drame; Montaigne^, comme Diogène, cherche un homme : pareille recherche n'a point de fin. Les feuillets du carnet se remplissent donc de remarques et de renseignements de tout genre. Ce ne sont, il est bien vrai, que des notes, mais personne, ni écrivain ni peintre, n'en a laissé de semblables. Ce ne sont point les matériaux, encore imparfaits, si précieux et si admirables qu'ils puissent être déjà, tout au moins encore dispersés, de l'œuvre future, c'est l'œuvre elle-même. Au moment où Montaigne note sa remarque, il n'a point d'arrière-pensée; il ne songe point au parti qu'il en pourra tirer plus tard et à la place qu'il lui réserve; aussi enfonce-t-il tout de suite son observation autant qu'il en est capable et que le sujet le comporte; c'est sa manière, comme il en avertit lui-même, de dire de chaque chose tout ce qu'il en sait au moment où il en parle et de traiter chaque sujet « à fond de cuve », sinon le plus largement, le plus profondément qu'il peut. Si son livre est

fini quand il a fini de prendre ses notes, c'est qu'il ne voulait pas faire de livre et qu'il n'avait pas de sujet, ou plutôt qu'il n'y a pas une de ses notes où il n'ait traité son sujet, qui est d'étudier l'homme; mais c'est aussi que ses esquisses, si libre et si sincère qu'en fût le travail, étaient exécutées comme des tableaux et qu'il y avait mis tout son sentiment artistique. La beauté ne consiste pas pour lui dans un agencement harmonieux de ses observations ; il la trouve dans la vie elle-même, il n'a pas de plan préalable et auquel il revienne après avoir étudié la nature; c'est le plan de la nature qu'il s'attache à découvrir.

Le dernier précepte de l'esthétique la plus sage, c'est que l'art doit se cacher. Qu'est-ce à dire .^ En est-il du beau comme de ces métaux précieux dont l'homme ne peut faire usage qu'à condition de les allier à une matière plus grossière? Nous faut-il toujours être en crainte et ne jamais nous abandonner sans réserve à l'admiration ? L'art est-il donc condamnable en soi ? Et, de fait, l'humanité ne se fatigue-t-elle pas de cet art qui se cache, si parfait qu'il puisse être ? N'en vient-elle pas peu à peu à écarter de ses théâtres les chefs-d'œuvre auxquels elle continue encore adonner des couronnes ? Ne court-elle pas à des ouvrages dont elle sent l'imperfection, })cut-être même la médiocrité, et dans lesquels un art plus grossier se dissimule sous la nouveauté des procédés.'^ Mais que rcste-t-il alors des chefs-d'œuvre, dont le temps a

trahi l'art caché ? sinon ce que Tautciir n'a jamais eu besoin de dissimuler, les beautés de la nature qu'il a senties et qu'il a rendues.

Le métier de poète est de sertir les diamants; celui de Montaigne, de les tailler. La mode des parures change et le travail du joaillier la suit. La réputation des bons faiseurs, si leurs ouvrages sont vraiment artistiques, n'a rien à redouter des changements de la mode et leur marque est en outre une garantie de la valeur des pierres. Si habiles ouvriers que puissent être les artistes, ils sont encore meilleurs connaisseurs; ils savent distinguer parmi les idées et les sentiments en faveur dans le monde ceux qui sont de prix ; c'est l'honneur et l'intérêt de l'art qu'ils écartent des trésors de l'âme tout ce qui est faux et vil, et qu'ainsi le génie ait en quelque sorte la charge de préserver des erreurs ces élans de la sympathie, de l'admiration, de l'enthousiasme, de l'amour, auxquels il est si doux pour le cœur de s'abandonner sans réfléchir.

Montaigne cherche les diamants bruts au fond de l'âme humaine, les dégage patiemment de l'enveloppe qui en voile l'éclat, les taille à facettes, y fait jouer la lumière dans tous les sens, et en allume tous les feux. Admirer la pureté, la limpidité d'une belle pierre, il ne connaît pas de plus grande joie. De ce désordre et de cette confusion que tant de causes diverses entretiennent dans l'esprit de l'homme, la faiblesse et l'incertitude des jugements particuliers, les pré-

jugés de l'opinion, la passion, l'intérêt, l'inattention pour la vérité, Montaigne tire une idée, une coutume, une manière d'être ou d'agir rare ou commune, un sentiment ; il l'analyse, le démêle des fausses opinions qui s'y étaient amalgamées, en montre enfin la vraie nature, qu'il met dans son jour, qu'il explique, qu'il peint, dont il fait admirer toute la beauté. Au début du chapitre, c'est Tobservation, c'est la réalité, mêlée, grossière, contradictoire ; à la fin, c'est la vérité, c'est la nature, et, si le sujet le comporte, c'est-à-dire si Montaigne n'a pas étudié, comme il lui arrive parfois, un détail, une ligne trop courte pour que la forme se dessine et s'achève, c'est la plus belle forme que puisse prendre la vie ; c'est l'idéal.

De ses travaux sur ces riches matières, comme il dit, qu'il rencontre si souvent en étudiant la vie, il lui reste aux mains une poussière de diamants qui se répand sur tout son ouvrage. Observant Thomme tel qu'il le rencontie dans la réalité, son premier coup d'œil ne peut l'atteindre au vif; eùt-on l'àme d'un héros, il faut coudre une bande de pourpre à sa toge ou mettre une plume à son chapeau, suivant la coutume du temps, et, puisque ces riens ont pourtant une place dans la vie, Montaigne estime qu'il doit leur en faire une dans les Essais ; même dans ces chapitres où il traite les sujets les plus minces et les plus ternes, on voit jaillir tout à coup une étincelle; c'est que les plis seuls de la toge ont donné à Montaigne l'impres-

sion de la noble prestance du héros ; c'est qu'une échappée s'est ouverte à son regard attentif, à travers les broussailles du chemin, sur quelque lointain azuré ; c'est que dans le nombre de ces mouvements dont la suite ininterrompue compose l'existence des êtres vivants, il a cru en remarquer un de plus brusque, de plus accentué ou de plus heureux, où la beauté de la vie a soudainement éclaté, et avertens rosea cervice refulsit.

A peine une idée s'est-elle présentée sous une certaine forme à l'esprit de Montaigne, qu'aussitôt elle s'y représente sous une forme différente. Laisser chacune de ces formes se développer, l'y aider par le raisonnement et l'imagination, retrouver dans le trésor de ses observations le fait, l'exemple qui s'y rapporte et d'où peut-être elle est née, comparer ces différentes foruies entre elles, choisir la plus belle, et donner alors tous ses soins à la peindre, telle est la marche de Montaigne. Ces oscillations de la pensée tiennent à ce jeu que la nature laisse, dans ses ouvrages, entre l'idée et la forme, le type général et le caractère propre à chaque individu. Puisqu'on retrouve certains traits communs dans les différentes formes que prend l'idée générale, Fidée générale, le type est donc unique, et c'est une entreprise légitime de chercher, comme le fait Montaigne, la forme qui s'en rapproche le plus.

Personne n'a insisté plus que lui sur la variété des

ouvrages de la nature : sa propre vie, sa nature indécise et flottante, sa curiosité, sa façon de composer et d'écrire, tout en lui la proclame et la démontre. Si, dans la pratique, Montaigne ne parvient pas à se décider, c'est que les circonstances le prennent de court, alors qu'il est encore dans sa première curiosité et son premier étonnementdela diversité des aspects, c'est que le sentiment artistique, le goût, non seulement veut du loisir, mais, comme Montaigne l'explique, ne peut se résigner aux transactions, aux accommodements, aux demi-mesures, ni même aux demi-succès, et s'attarde à poursuivre en tout l'excellent et l'achevé. Puisque sa natured'artiste obligeait Montaigne à l'effacement et à la retraite, il était juste que l'art lui procurât sa revanche ; c'était déjà quelque chose que de pouvoir donner les raisons de son inactivité et de son indécision, de dérouler aux yeux des hommes décisifs et empressés toute cette suite de vues fines et profondes, de plans hardis ou ingénieux, qu'ils n'avaient pas soupçonnés et où se promène la fantaisie de l'artiste, de leur expliquer leurs échecs, parfois même leurs succès, et de les faire rougir presque autant des uns que des autres; mais l'art a rendu à Montaigne un service bien plus précieux encore : il lui a donné le moyen de se décider. Montaigne n'a pas seulement le sens de la variété et la faculté de découvrir les différents aspects des choses; il a le goût de la beauté etce penchantnaturel

que Platon a si bien défini et qui porte Tàme de l'artiste du moins vers le plus, de l'imparfait vers le parfait; quand il s'agit, non plus de prendre une résolution, mais de découvrir la meilleure, ce désir inquiet du mieux qui égarait et décourageait son activité l'anime et la guide ; tou tes ces alternatives de la pensée, toutes ces formes possibles de la vie sont comme les degrés successifs qui l'acheminent vers la vérité et la beauté ; si la dernière forme que lui fournissent l'observation et les annales de l'humanité ne le satisfait pas, rien ne Tempéche de donner « un tour d'épaule » à la réalité, et de la hausser jusqu'à l'idéal. Comparez au livre de la nature celui de Corneille et celui de Molière ; il manque au premier des pages au commencement, il en manque au second à la fin; Fhistoire de l'âme humaine s'ouvre dans Corneille au chapitre de la grandeur et de riiéroïsme, où s'arrête Molière; le livre de Montaigne est com])let; tous les sentiments humains y ont leur place; l'auteur assigne à chacun la sienne après l'examen de ses titres; il compte un à un tous les anneaux de la chaîne c£ui relie la réalité à la beauté ; quand il arrive aux derniers, aux anneaux d'argent et d'or, nous en sommes avertis par l'éloquence et la poésie c[ui éclatent naturellement dans son langage simple et familier.

Il est, dans certains musées célèbres, une ou deux salles où vous ne pouvez entrer sans émotion ; vous savez qu'on y a rassemblé des merveilles de Fart : vous passez le seuil ; vous sentez des larmes dans vos yeux; vous ne pouvez parler qu'à voix basse; oui, le voilà, à deux pas de vous, ce génie de Rapliaël, dont la gloire a rempli le monde. Vous l'entendez qui vous parle : « Je n'ai été qu'un homme comme toi; j'ai vécu autrefois comme tu vis maintenant ; ce tableau que tu es venu admirer de si loin, je l'ai commencé un matin sur une toile blanche; et maintenant cette image qui est là devant toi voltige de tous côtés dans l'univers ; avant de venir ici, tu l'avais vue passer dans ton ciel, sous quelque ciel que tu habites; mais c'est ici le nid de la colombe et son premier duvet s'y voit encore. Après quelques courtes journées, j'ai passé comme tu passeras; mais les rayons de mon génie ne se sont pas éteints avec ma vie ; ce n'était pas pour moi que Dieu me l'avait donné, c'était pour vous, c'était pour en orner le monde, ou plutôt pour en parer la vie de l'humanité; voilà pourquoi la beauté de mes ouvrages vous charme encore et sourit à chaque nouvelle génération d'hommes, comme la beauté de la nature au printemps de chaque année nouvelle. »

Quelque prévention que vous puissiez avoir soit contre les opinions llottantes de Montaigne, soit

contre la grossièreté de son langage, ouvrez son livre avec plus de respect encore que vous n'en éprouvez pour les chefs-d'œuvre de l'art. Certes, il est bien vrai que son livre aussi est un chef-d'œuvre ; mais laissons « les honnêtetés », comme il dit lui-même; C'est le sujet du livre qui mérite ce respect; c'est un livre d'images faites pour les yeux de l'àme, ainsi que parle Hamlet.

Si pleine de pensée que soit V Ecole d'Atliènes de Raphaël, ce n'est pas prendre le bon chemin que de chercher à en comprendre la beauté par la pensée : c'est aux yeux du corps que Raphaël a voulu parler, ce sont eux qui doivent d'abord le comprendre. Quand on a remarqué que sa fresque est une sorte d'histoire de la philosophie grecque, et que le caractère, la valeur des différents systèmes, sont exprimés delà façon la plus exacte et la plus claire par la place qu'occupe chaque philosophe, par l'attitude dans laquelle il est représenté, on n'a presque rien fait pour expliquer son ouvrage. Quel mérite secondaire, après tout, que celui de faire un exposé fidèle de la philosophie grecque ! Le bras de Platon levé vers le ciel, celui d'Aristote étendu sur le monde comme pour en prendre possession, rappellent heureusement la dialectique de l'auteur du Tiniée, le génie observateur de l'auteur des Éthiques-, mais si l'on songe que l'admiration place au même rang, celui qu'elle réserve aux génies les plus rares, un Raphaël et un Platon, ne

sera-t-on pas effrayé tlu sens presque enfantin que l'on attribue à l'un des plus beaux ouvrages de Raphaël, et de l'inappréciable distance qu'il y aurait du Timée à l'idée ingénieuse de peindre l'auteur du Time'e le bras levé vers le ciel ? La fresque de Raphaël n'est pas seulement la traduction de la philosophie de Platon ou d'Aristote, qu'il n'était peut-être pas beaucoup plus difficile à traduire en peinture qu'en italien, c'est un ouvrage aussi original, c'est un fruit aussi rare, mais d'un autre goût. Ne craignons pas de rabaisser le génie de Raphaël, craignons de ne pas le comprendre ; au lieu de nous faire philosophes, faisons-nous peintres; plaçons-nous, plaçons-le, comme il est vrai qu'il s'est placé, aux antipodes de la philosophie; l'effort de génie qu'un Platon applique à ce qui ne se voit pas, songeons qu'un Raphaël l'applique à ce qui se voit ; ce que les idées sont pour l'un, les lignes le sont pour l'autre; l'étude que l'un fait de l'âme, l'autre la fait du corps.

Quelle assemblée nous avons sous les yeux dans la fresque de V Ecole d'Athènes! Dire que c'est celle des plus beaux génies que le monde ait connus ne rend pas fidèlement notre impression; reconnaissons que c'est celle des plus belles formes sous lesquelles l'homme ait jamais paru aux yeux de l'homme; ne parlons pas de l'activité du génie grec, de la variété de ses recherches, de l'ordre et de l'harmonie de ses démarches, de ce goût et de cette distinction qui

s'allient à la gravité et à la profondeur dans ses productions; bornons-nous à regarder le spectacle qui s'offre à nous, ce magnifique édifice dont les portiques ouverts répandent la lumière de tous côtés ; cette architecture, cette décoration sculpturale dont la noblesse et la grandeur détournent l'âme des réalités basses et triviales et dès l'abord éveillent en elle Famour du beau et le sentiment de l'art; cette troupe d'élite, peu nombreuse à compter les personnages, importante, même au regard, par l'ampleur des lignes suivant lesquelles elle est disposée; chaque figure à l'aise et au large, chacune d'un caractère original, quelques-unes isolées, la plupart contribuant à composer différents groupes reliés encore les uns aux autres, mais naturellement et sans contrainte, par le dessin général de la composition. Ne cherchons pas les noms, oublions l'histoire; l'histoire, c'est le passé; soyons entièrement au présent , à ces personnages d'un aspect si noble ou si élégant qui sont réunis, qui s'entretiennent, qui s'approchent d'un groupe, puis d'un autre, qui dans quelques instants seront peutêtre dispersés.

Quoique nous ayons une vision si nette de cette merveilleuse apparition qu'il nous semble que nos regards perçoivent jusqu'au frôlement de ces robes, jusqu'au bruit léger de ces sandales sur les dalles de marbre blanc, tout ce passé si présent n'en est pas moins plongé dans un solennel silence ; soyons donc

tout yeux, puisque aussi bien on peut voir encore voltiger les abeilles cVun lieu d'où l'on ne peut entendre leur murmure, puisque les paroles que ces sages échangent sont dans les livres, puisque les livres ne nous en donnent que le sens et que, même là, nous ne les retrouvons que muettes, puisque ici, par un enchantement de l'art, leur sens, leur âme nous apparaît visible et colorée et revit du moins pour nos yeux. Quelle activité calme, autant que puissante, anime, enveloppe cette assemblée! Ce ne sont point ces mouvements précipités et violents que la passion et la poursuite des faux biens impriment à la vie; on sent qu'un rythme intérieur, celui d'une âme remplie de l'amour de la sagesse, gouverne tous ces corps. Quelle beauté dans ces corps, quelle grâce robuste et soupledans ceux des jeunes gens dont les jambes ou les bras nus laissent plus de liberté à des gestes plus vifs et à des attitudes plus mobiles, quelle puissance et quelle majesté dans la contenance recueillie de ces vieillards dont la stature droite s'enveloppe des plis de leur long manteau, comme les grands chênes des forêts, du feuillage de leur vaste ramure ! Quelle richesse d'invention dans le dessin de toutes ces figures, ou, pour mieux dire, quelle intelligence de la vie, et, à travers la réalité, quelle vue du plan sur lequel le corps de l'homme fût créé ! Passez toutes ces figures en revue, tous les mouvements sont différents ; étudiez chacun de ces gestes, chacune de cesattitudeSj toutest d'unejustesse etd\mc

vérité irréprochables, tout est simple, même la grandeur, tout est d'une incomparable beauté, même le naturel. Pourquoi les yeux ne peuvent-ils se détacher de cet enfant qui s'adosse à la base d'un pilier pour écrire sur son genou, de ce jeune homme aux blonds cheveux qui monte l'escalier près du cynique nonchalamment étendu, de ce torse penché, de cette tête qui se renverse en arrière ? N'est-ce pas qu'ils y trouvent des exemplaires accomplis de cette beauté dont Platon cherche à expliquer l'essence et à découvrir l'origine ?

Avant que les larges ondulations de la composition ne conduisent enfin nos regards aux deux maîtres du chœur, qui, debout sur le dernier degré, donnent leur enseignement à leurs disciples attentifs, un autre maître ne nous donne-t-il pas le sien, et, en admirant l'ouvrage de son pinceau, ces merveilles inépuisables de grâce et de majesté qu'il nous fait découvrir dans la figure humaine, et qu'accompagnent encore les harmonies des draperies comme les sons de la lyre accompagnent un chant, n'entendons -nous pas une voix qui nous dit : « 0 corps humain, si telle est ta beauté, quelle est donc celle de l'âme dont tu n'es que le vêtement ! N'est-ce pas le rayon de la flamme intérieure qui t'illumine ainsi! »

Montaigne a essayé, c'est son mot, de peindre la beauté intérieure. Son seul projet arrêté était de faire son portrait, comme le seul projet de Raphaël était de

représenter V Ecole crAthèues ; ce qui est du génie dans les chefs-d'œuvre, c'est toujours ce cjui ne peut se prévoir, ce qui n'est aux ordres de personne, pas même de l'artiste ou de l'écrivain lui-même; ce qui est en plus s'ajoute à ce qu'on demandait, comme la grâce et la beauté, dans les êtres animés ou inanimés, s'ajoute à ce qui leur est nécessaire pour exister; ainsi en est-il de la poésie dans le livre de Montaigne. La persévérance infatigable et l'intérêt passionné qu'il apporte à étudier l'homme, cette retraite loin du monde, tant de joui-nées qu'il passe enfermé dans sa tour, le soin même avec lequel il relève tous les vices ou toutes les misères de l'humanité, tout concourt à nous avertir, malgré son ton simple et familier, qu'il est ému, qu'il Test profondément, pour toujours, que le spectacle du monde a fait sur lui une de ces impressions qui ne s'effacent plus, qu'il ne songe et ne travaille qu'à la méditer, à tâcher de se l'expliquer; qu'écrire pour lui, c'est parler tout haut, comme on fait parfois dans le silence et la solitude, c'est communiquer ses pensées, non aux siens ni à ceux qui l'entourent, car il se défend même contre ces distractions des relations familières, mais à cette humanité silencieuse avec laquelle il vit. Peu à peu les impressions de détail qu'on rencontre au courant de la lecture des Essais s'effacent ou se subordonnent à ce désir de connaître l'homme qui nous gagne nous-mêmes. Insensiblement, sansartifice,nousnous trouvonstransportés

dans ces régions supérieures de la pensée où l'amour du beau el le sentiment de Tidéal naissent et se développent, comme des fleurs qui demandent pour éclore une atmosphère plus calme et une lumière plus pure.

Exercer un art déterminé, écrire des vers, composer de la musique, peindre ou sculpter, n'est pas une condition nécessaire ni suffisante pour avoir droit au titre d'artiste ; il peut convenir autant et plus à un philosophe qu'à un poète, à un homme d'Etat qu'à un musicien; il peut y avoir plus de sentiment artistique dans une répartie ou gaie ou touchante d'un homme du peuple que dans tout un poème; le sentiment artistique enfin peut se trouver dans toute àme humaine, soit à l'état permanent et comme un don de nature, favorisé ou contrarié par les circonstances extérieures, faisant tout plier par son énergie ou pliant à tout sa souplesse indifférente ou son inconsciente naïveté, soit par accident et comme un rayon qui égaie un instant un ciel gris et pluvieux, ou un éclair qui jaillit tout à coup d'une nuée d'orage.

Les phénomènes qui se succèdent avec plus ou moins de lenteur dans les âmes paresseuses du vulgaire, ne sont que la répétition de ce qui se passe spontanément et avec la rapidité de l'éclair dans celles des artistes. Tandis que celles-là sont enfoncées dans le corps, celles-ci sont à fleur de leur enveloppe matérielle. Cette prodigieuse adresse des doigts, cette justesse et cette mémoire de l'œil ou de l'oreille, ne sont que les effets

du voisinage tout prochain de l'àme. Quelle merveille qu'un musicien à son piano ! quelle incompréhensible docilité du corps ! A peine l'àme a-t-elle ordonné qu'elle est obéie ; elle n'a pas le temps de donner des ordres ; le corps la devine, la pressent; comme on voit mille rides légères froncer tout à coup l'eau d'un ruisseau au moindre souffle d'air qui passe, ainsi et plus rapidement encore les notes s'égrènent tristes ou joyeuses sous le souffle de l'àme; la main comprend, exprime, fait exprimer à une touche d'ivoire des nuances de sentiment, des frissons de l'àme, dont l'àme s'étonne elle-même d'avoir dit le secret. Il faut songer que tout ce que le goût le plus exercé découvre et, déjà pleinement ravi, entrevoit encore au loin de grâce et de charme dans une tête de Raphaël ou de Léonard, un certain mouvement de leur poignet et la façon dont leurs doigls tenaient leur pinceau l'ont fait passer sur la toile : « Pas de Raphaëls sans des doigts de fée », a-t-on pu dire.

Comme les âmes des artistes rendent leurs impressions, ainsi les reçoivent-elles. Elles répondent au moindre appel du corps : pour un rayon de soleil qu'il aperçoit sur un étang, pour un moissonneur qu'il entend chanter dans la campagne, les voilà en alerte avec toute leur poésie et toute leur philosophie ! Les artistes sont tout cœur, ils le disent eux-mêmes, et c'est le propre de leur nature ; vous rencontrez leur àme dès l'abord ; vous la voyez dans leurs yeux, vous la sentez dans l'accent de leur voix, dans l'étreinte de leurs mains; il est vrai qu'elle n'a pas toujours ces retraites cachées où les âmes ordinaires enferment avec le denier du pauvre

FRAGME^JTS ET NOTES 373

quelques chers trésors, rares pour elles et par là même encore plus précieux. Quoi qu'il en soit, les artistes séduisent tout et tout les séduit ; ils sont les rois, ils sont les esclaves de la nature et du monde, aussi impuissants à défendre leurs impressions qu'à se défendre contre elles ; ils chantent en pleurant, ils pleurent en chantant ; leur joie est si vive qu'elle court au-devant de la tristesse et n'a pas de difficulté à la rencontrer ; leur tristesse en débordant de toutes parts s'égare et trouve mille objets où elle se répand d'abord, où bientôt elle s'oublie ; dans le ciel le plus pur, ils découvrent l'imperceptible flocon de nuage qui apporte la tempête ; qu'elle éclate, ils célèbrent sa grandeur et son effrayante beauté.

Je voudrais étudier dans ^lontaigne l'artiste, l'observateur et le peintre de la nature humaine.

Dans Montaigne, l'art est le fond et le naturel; il est de tous les jours et de tous les moments; il est l'indépendance et la paresse aussi bien que la seule application et le seul travail dont il soit capable.

On dit que Montaigne est ondoyant et divers ; oui, comme un artiste. Il y a un fond, une qualité qui apparaît toujours sous ses contradictions, c'est sa sensibilité, même quand il veut la cacher et paraît s'en moquer lui-même.

Dans le chapitre des Coches, dont le titre est cependant si modeste et ne semble annoncer que des développements terre à terre, Montaigne déploie la fantaisie la plus variée et la plus riche qu'on puisse attendre de la poésie, de la peinture, de la musique, les eût-on associées ensemble. Il semble, en effet, qu'on assiste à la représentation de quelque opéra grandiose. A chaque instant, un tableau imprévu et magnifique vient nous surprendre, comme le ferait un changement de décor à vue. Tout, cependant, et la marche en apparence si incohérente du chapitre, et l'intérêt même de chacun de ces tableaux magnifiques, tout est conduit quoique insensiblement, tout est dominé, mais cela de la façon la plus éclatante, non par une idée morale, car il y en a beaucoup, mais par le sentiment moral.

Le début est des plus humbles et des plus doux. On demande quelle est la cause du mal de mer. Toutefois cette question si simple et sî particulière a été précédée d'une remarque ayant déjà un tour général, un tour philosophique, ou, mieux encore, artistique. « 11 est bien aisé à vérifier que les grands auteurs, écrivant des causes, ne se servent pas seulement de celles qu'ils estiment être vraies, mais de celles encore qu'ils ne croient pas, pourvu qu'elles aient quelque invention et beauté : ils disent assez véritablement et utilement, s'ils disent ingénieusement. » Nous voilà à l'aise pour discourir ou seulement deviser, et nous savons à quel interlocuteur nous avons affaire. Non qu'il manque d'érudition ou de sérieux : il montre tout d'abord son

érudition en citant Plutarque sur le mal de mer : il montrera tout à l'heure son sérieux par son éloquence et la gravité de ses réflexions : mais il ne veut pas avoir l'air pédant. Ce Plutarque qu'il aime tant et qui lui est si familier, avant de le citer, il remarque qu'il est, de tous les auteurs qu'il connaît, « celui qui a mieux mêlé l'art à la nature, et le jugement ù la science ». Plutarque est donc un exemple de ces grands auteurs qui « disent assez véritablement et utilement, s'ils disent ingénieusement «. Et, dans Plutarque même, voici un exemple qui prouve qu'il se payait parfois de raisons peu solides : il estime que la peur est cause du mal de mer. Or, Montaigne, qui est fort; sujet à ce mal, n'eut jamais, ni sur l'eau ni ailleurs, de peur qui l'ait troublé ou ébloui. Ne vous plaît-il pas que nous nous arrêtions un instant sur ce sujet de la peur? Montaigne aime le courage : il y a, dans les actes de courage, une beauté morale à laquelle il s'arrête volontiers. Qu'il est beau de voir Socrate ne pas changer son pas ordinaire, au milieu d'une défaite, « regardant tantôt les uns, tantôt les autres, amis et ennemis, d'une façon qui encourageait les uns, et signifiait aux autres qu'il était pour vendre bien cher son sang ! » N'allez pas vous imaginer que Montaigne entende se placer à côté d'une pareille âme. Son courage est de bien plus mince étoile. Il ne se sent pas assez fort « pour soutenir le coup et l'impétuosité de cette passion de la peur», et, comme il le dit ailleurs, s'il est brave, il n'y a pas grand mérite : c'est par peur de la peur. Le souvenir de cette grande âme socratique avait failli nous emporter : revenons

à nos coches, ou plutôt, car nous n'étions pas encore arrivés aux coches, au mal de mer.

Montaigne disait donc qu'il sentait bien que ce n'était pas la peur qui le lui donnait. D'ailleurs, ce n'est pas seulement le mouvement d'un bateau qu'il ne peut pas supporter; il ne peut pas souflVir davantage ni litière ni coche. Nous y sommes, à nos coches; mais rassurez-vous, ce sera pour peu de temps. Aussi bien nous voici déjà retournés en guerre ; l'histoire nous montre de quel usage les coches ont été pendant longtemps à la guerre. Instruments de combat et de carnage, les coches ont été aussi des instruments de luxe el d'apparat. Nous voici à Rome, et nous assistons aux triomphes des généraux et des empereurs : c'est Marc-Antoine qui paraît monté sur un char attelé de lions; c'est Héliogabale qui attelle au sien des lions d'abord, lorsqu'il représente Cybèle, puis des tigres, quand il contrefait Bacchus, puis des cerfs, puis des chiens. Voilà une idée artistique ; il s'agit maintenant de la juger, et d'en faire la critique philosophique. — Large el long développement sur la libéralité des rois. « Celait pourtant une belle chose » que ces jeux offerts par les empereurs au peuple romain ! — Espèce de remords de l'arliste, qui revient à la valeur artistique des jeux, après en avoir apprécié la valeur morale. — Restauralion de ces jeux. — Retour à la morale, non par la meine idée de tout à l'heure, mais par une idée plus voisine de l'arl ; ce n'est plus de la critique philosophique, c'est de la critique artistique ; ce n'est plus la conscience, c'est le goût qui va juger les jeux.

(( S'il y a quelque chose qui soit excusal)Ic en tels excès, c'est où l'invention et la nouveauté fournit d'admiration, non pas la dépense : en ces vanités mêmes, nous découvrons combien ces siècles étaient fertiles d'autres esprits que ne sont les nôtres. »

Qu'étaient les représentations théâtrales, les fêtes, au temps de Montaigne? — L'imagination de l'artiste rapproche les distances de lieu et de temps. On sait quels effets poétiques produit souvent ce rapprochement. Poésie de l'absence : on se demande ce que font au même moment, là-bas, ceux qu'on aime et dont on est séparé. — Il semblerait que nous sommes bien en progrès sur les anciens. Voyons cependant les inventions de leurs jeux ! — Montaigne pourtant prévoit qu'on pourra revenir à cette somptuosité d'inventions, car nous ne faisons que « rôder ». — Qu'est-ce que le progrès?— Nous sommes fiers de nos inventions de l'artillerie, de l'imprimerie; mais nos misérables bateleurs, nos pauvres tréteaux, que sont-ils auprès des jeux du cirque? Qu'est-ce que le progrès? — Et d'ailleurs que savons-nous du monde? de ce qui se passe en tel pays éloigné'au moment où nous parlons? — Autre perspective, ouverte à l'imagination, au bout de laquelle on aperçoit la simultanéité d'existence créée pour le monde par la vapeur et le télégraphe. Qu'est-ce donc que le progrès? Qu'est-ce que la civilisation? Nous nous croyons en avance : sur qui? ■ — Les Romains avaient leurs jeux. — Et puis comment pouvons-nous juger de ce que nous ne connaissons pas ? Savons-nous où en sont les autres nations ? Et encore une fois en

quoi consiste ce que nous appelons la civilisation ?

« Notre monde vient d'en trouver un autre ~>k — Long développement sur le Nouveau Monde. — Epouvantable magnificence des villes de Gusco et de Mexico. — Hardiesse et courage de ces nouveaux peuples. — Comme on s'est servi pour les conquérir de moyens coupables ! — Vue idéale : « Que n'est tombée sous Alexandre, ou sous ces anciens Grecs et Romains, une si noble conquête ! w Que n'eùt-on pas vu, si les vertus grecques et romaines eussent été mêlées aux vertus originelles de ces pays !

A noter dans tout ce développement sur le Nouveau Monde : la condamnation éloquente des massacres commis par les conquérants et de leur rapacité, l'humanité, la philanthropie de Montaigne, ses idées sur la civilisation, sur la conversion du Nouveau Monde. — Qualités d'historien de Montaigne, belles périodes terminées par des traits à la Tacite, beaux tableaux pleins de couleur, profondeur des vues et des réflexions, émotion sincère en racontant ces traits d'héroïsme.

(( Quant à la pompe et magnificence, par où je suis entré en ce propos, ni Grèce, ni Rome, ni Egypte, ne peut, soit en utilité, ou difficulté, ou noblesse, comparer aucun de ses ouvrages au chemin qui se voit au Pérou. » Montaigne indique l'idée générale qui lui a servi de fil. On le voit, c'est une idée artistique qui a éveillé SCS méditations, si élevées, si éloquentes de philosophe. — Que de vues, quel aliment fourni à la pensée !

« Retombons à nos coches. » — Il triomphe. Il re-

prend son thème qui ne se compose que de trois notes, et qui lui a pourtant servi de point de départ pour toutes ces admirables variations. — C'est comme un de ces accords brusques, nets, par lesquels Beethoven termine parfois des développements de la plus large inspiration —r brusquement, comme s'il disait : en voilà assez — ce n'est pas que mon inspiration soit épuisée, mais, en ce monde, il faut finir. — C'est une fin arbitraire, mais en est-il d'autres dans l'ordre de la rêverie, de la pensée, de l'art, de la philosophie? Tout se tient: qui commence à penser ne saurait dire oii il finira. — « Retombons à nos coches, » — Et Montaigne termine encore par une dernière idée artistique, uae dernière phrase mélodique, un dernier tableau : « Le dernier roi du Pérou, le jour qu'il fut pris, était porté sur des brancards d'or et assis dans une chaise d'or, au milieu de sa bataille. Autant qu'on tuait de ces porteurs, pour le faire choir à bas, autant d'autres, et à l'envi, prenaient la place des morts ; ... jusqu'à ce qu'un homme de cheval l'alla saisir au corps et l'avala par terre. » N'est-ce pas comme un bouquet? Et tout cela, cette merveilleuse fantaisie, si pleine de couleur et de pensée, s'appelle : Des coches. — Mais quoi ! les plus admirables compositions de Beethoven s'appellent simplement : La symphonie en ut mineur, la sympJionie en la, la symphonie avec chœurs. Et qui sait si Beethoven n'eût pas été empêché de leur trouver d'autres noms? — Comment s'appellent les plus belles pages du Poussin : Les Bergers cVArcadie, — Diogène jetant son écuelle.

On peut comparer les démarches du sentiment artistique dans les Essais au dessin d'une symphonie. Points d'interrogation posés par l'allégro, — gémissements qui se mêlent aux questions, — gémissements exprimés par des instruments différents.

La même phrase reprise dans un autre ton change de sens. Ce sont de nouveaux rapports qu'a trouvés l'auteur. La phrase est reprise, — accompagnée par un long gémissement, — interrompue par des interrogations; — puis, l'auteur conclut brusquement.

Toujours des interrogations. Des clameurs, des analyses, succession douce de notes. Trilles qui vont en s'adoucissant à l'infini. — Puis le thème reprend. Toutes les voix de l'orchestre s'animent peu à peu. — Toujours nouvelles interrogations. — ■ Intervention gaie du hautbois; rêverie dos bassons. Fin sur un coup d'archet net et bruyant.

Mouvement puissant au finale. Affirmations répétées par tous les instruments, après des analyses fines, douces. — Au milieu des affirmations, l'orchestre semble revenir sur les hésitations passées. — Le triomphe domine, s'impose. Trompettes, chants ascendants des violons, trémolos tenus et ascendants. — Silence. — On reprend, non les interrogations, mais les rêveries, mais avec un accent plus doux. — Ensemble affirmatif, vif, triomphal. — Plirase lourdement affirmative, entrecoupée par un chant élégant, puis léger des violons. Les trompettes et les tambours pressent toujours l'affirma-

tion. Coups violents et lourds d'archet — oui — oui. — Fin sur des affirmations.

Montaigne est le plus grand poète du seizième sièch

Montaigne parsème son livre de citations, comme on pare sa maison de fleurs. Les fleurs ne sont pas l'ouvrage de l'homme, mais le goût des fleurs témoigne en faveur d'une àme. A les choisir, à les disposer, à les aimer surtout, on les fait siennes. On peut les embellir en s'en parant.

Montaigne avait gravé des citations sur les poutres de la pièce où il travaillait : c'étaient ses objets d'art.

Parfois les observations dont Montaigne entremêle ses citations de prose ou de vers font le même effet que si on écoutait un concert pendant que quelqu'un expliquerait le sens de chaque air.

La théorie de Montaigne sur les anecdotes, son but, c'est dire ce qui peut advenir; c'est le but de l'artiste et du poète. C'est de cette façon qu'ils s'y prennent pour créer des personnages. Montaigne voit Alexandre parlant pour la conquête du monde : il veut voir, il voit les circonstances, les détails les plus petits de ce départ.

Il y avait, en effet, de petites circonstances, — si ce n'étaient pas celles qu'imagine ou que rapporte Montaigne, c'en étaient d'autres"; — mais il y en avait ; ce qui peut advenir, voilà la vue artistique.

De considérations seulement spirituelles, Montaigne en vient, sans avoir l'air d'y toucher, à des considérations religieuses de la plus haute portée; puis il y met un grain de personnel, puis de la critique littéraire la plus fine; — c'est là proprement ce qui fait la saveur des Essais.

Dans le courant du chapitre ix, livre 111, Montaigne remarque que souvent les titres de ses chapitres paraissent peu leur convenir; mais que, si l'on y regarde de près, on verra et que le titre n'est pas étranger au chapitre, et qu'il y a un ordre caché dans le chapitre. Il me semble qu'on pourrait appuyer cette remarque de Montaigne de l'exemple même de ce chapitre ix.

Un chapitre a été causé souvent avant d'être écrit. Montaigne marque lui-même qu'il compose ses Essais sur le tard, alors qu'il n'a plus l'allégresse du jeune âge.

C'est pour se persuader ou s'éclairer lui-même que Montaigne écrit certains chapitres des Essais.

Il y a toujours quelque occasion réelle qui engage Montaigne à écrire un chapitre des Essais : ce sont, en quelque sorte, ses Mémoires, son journal. Quelquefois il mentionne le fait; d'autres fois il ne nous donne que les réflexions qui lui ont été inspirées par un événement quelconque qu'il ne nous dit pas, qu'il faut peutêtre quelquefois chercher à deviner.

Montaigne a le talent des grands critiques ; il parle avec tant d'intérêt des auteurs qu'il aime qu'il fait dire : 11 faudra que je lise ce livre. Par exemple, remarquer le ton dont il loue César.

Montaigne a souvent des idées générales dont il tire des applications très directes, quoique avec une apparence de désordre.

Bien appliquer, en étudiant le chapitre important et grave « De la coutume », cette méthode qui consiste à ne point tirer des principes, des généralités de Montaigne d'autres conséquences que celles qu'il en tire lui-même.

Les contradictions de Montaigne sont souvent l'effet, non d'une pensée incertaine, mais de la réflexion : dans une addition postérieure, Montaigne, après avoir expliqué et appuyé sur d'excellentes observations sa

première opinion, la contredit ou plulôl la corrige; en réfléchissant, il a trouvé un nouvel aspect du sujet. Cette addition, comme il arrive souvent, marque une gradation dans la pensée ou plutôt dans l'observation.

Dans ses additions, Montaigne ajoute à ses anecdotes ou à son thème général de la philosophie, de l'analyse, de la gravité, de l'éloquence, — parfois une petite conclusion vive et spirituelle qui manquait.

Il arrive souvent que la même idée, le môme exemple, la même anecdote reparaît à diverses places dans les Essais : ces répétitions ne sont presque jamais des redites. C'est une mélodie que l'auteur reprend dans le cours de sa symphonie en la développant chaque fois et en l'enrichissant.

Il faut faire des révolutions, pour appliquer les idées de Rousseau; pour profiter de celles de Montaigne, il n'en coûte que de réfléchir.

Sur la façon dont Montaigne parle de lui-même : le comparer à un peintre qui aurait sur un chevalet un portrait de lui, auquel de temps en temps, interrompant un tableau auquel il travaillerait, il viendrait ajouter un trait.

FRAGMENTS Eï NOTES 385

Montaigne aime à s'observer au microscope; et il va, il va, se perdant dans l'infiniment petit avec plaisir. Il le dit lui-même et s'en vante : il cherche la petite bete, — et c'est vrai. Et avec cela, il développe des lieux communs.

Une des choses qui relèvent le lieu commun chez Montaigne, ce sont ces anecdotes personnelles qu'il y mêle ou ces observations morales qu'il a faites par luimême; comme il rajeunit le lieu commun par ses métaphores et sa forme admirable !

Érasme fait la critique morale d'une époque. Montaigne observe et peint l'homme de tous les temps; c'est son originalité au seizième siècle. Son originalité, par rapport aux moralistes de tous les temps, c'est qu'il ne peint pas l'homme abstrait.

Montaigne a la profondeur de Shakespeare — non celle d'un philosophe raisonneur.

L'avantage de Montaigne sur Rousseau, c'est qu'à côté des théories générales, des lieux communs plus ou moins élevés, on sent l'expérience de l'homme fin, observateur et bien élevé, qui a vécu et a vu. Mon-

taigne connaît, non seulement les livres et l'antiquité, mais les hommes.

Remarquer que l'amour de l'antiquité est plus sincère et plus éclairé chez Montaigne que chez Rousseau.

Quand nous lisons Molière, Corneille, Racine, Shakespeare même, nous savons où nous allons : avec Montaigne, on fait des découvertes.

Pascal est abstrait, — il n'a ni crayon ni pinceau ; l'âme qu'il observe n'a pas de corps.

Montesquieu a dit : « Dans les autres écrivains, je vois l'homme qui écrit; dans Montaigne, l'homme qui pense.» 11 faut dire : l'homme qui vit.

Si l'on ôte aux personnages de Molière la passion qui est le trait principal de leur caractère, on voit bien qu'ils n'existent plus. Qu'est-ce qu'Alceste, s'il n'est plus le misanthrope? Faites la même épreuve pour les personnages de Shakespeare, effacez du caractère d'Othello la passion de la jalousie : le personnage n'en reste pas moins très caractérisé. Othello, s'il n'avait pas rencontré cette belle Vénitienne dont il s'est si soudainement épris, poursuivait sa carrière de soldat et devenait un

héros. Quelle ressemblance avec la vie, où il arrive si souvent qu'une circonstance, en apparence insignifiante, décide de toute une existence. — Macbeth, s'il n'eût pas épousé lady Macbeth, si le roi ne fût pas venu lui demander l'hospitalité, eût pu rester en paix avec sa conscience et mener une existence heureuse et honorée. — On sent que tous ces personnages du théâlre de Shakespeare appartiennent, non à la fiction, mais à la réalité. Ils ont vécu d'abord, et c'est de les faire paraître vivants que Shakespeare s'inquiète tout d'abord : les réflexions philosophiques ne naissent qu'au fur et à mesure des incidents de leur existence ; ainsi, dans la vie, les actions précèdent l'expérience.

Il faut s'entendre sur la profondeur de Molière. Ce qu'on admire dans ses peintures, c'est, comme dans l'ouvrage d'un artiste, la merveilleuse adresse de main avec laquelle il reproduit, dans toute leur vérité, des traits de nature que tout le monde connaît, que tout le monde a remarqués, mais que l'on s'étonne précisément de retrouver reproduits dans une imitation de la nature avec une ressemblance si parfaite. C'est pour cela qu'on ne réussira jamais à trouver dans Molière une morale satisfaisante. — Molière n'est pas un moraliste, c'est un peintre. Sa morale et son observation sont pour le plaisir des yeux; ce sont des silhouettes de la vie humaine d'une justesse et d'une vérité admirables.

Il y a des moments où le génie de Montaigne nous abat, nous dépite, nous désespère. — On est charmé, ému, instruit, ravi; on l'admire, on le remercie, on l'applaudit, on l'acclame : il continue, il va son train, comme s'il ne nous avait pas entendus, comme si luimême n'avait rien dit encore; il entame un autre sujet, et, de sa voix douce, caressante, vigoureuse, attendrie, il poursuit sa mélopée sur le même rythme traînant, avec la même richesse d'intonations, avec la même séduction ou la même puissance d'accent. — A chaque phrase, à chaque mot, il faut poser le livre, tant il entasse dans ses phrases et dans ses mots de sens, d'expérience, de vérité, de sensibilité personnelle, d'art, de poésie. On recommence à lire, il faut s'arrêter de nouveau.

En tout, c'est la vérité vivante que cherche Montaigne. — Je vois en ce moment de ma fenêtre ouverte des ouvriers occupés à construire une maison sur le versant de la montagne. Les charpentiers taillent à coups de hache des poutres et des planches; les maçons placent des pierres les unes sur les autres et les relient entre elles par du ciment. Tout autour, les forêts où ce bois a été coupé, les montagnes dont les ravins ont fourni ces pierres; la nature entière assiste impassible et aveugle à ce travail de l'homme et à cette transformation que

ses bras font subir à la matière. Ces sapins vivaient encore tout à l'heure, comme ceux que j'aperçois là-bas et dont le vent balance les cimes; ces pierres et ces rochers étaient recouverts de mousses et de plantes qui verdissaient ou se desséchaient suivant les phases de la vie de la nature; rochers et sapins, voici tout brisé, méconnaissable et sans vie. Une maison s'élèvera bientôt à cette place : autour de cet hôte étrange, la nature fera grandir les arbres, fleurir les plantes, couler les sources, chanter les oiseaux, et seul il n'aura point part à ses sucs nourriciers.

Remarquez le moment où cet assemblage de matériaux isolés de la vie universelle prendra un caractère artistique ; c'est alors que, sous une forme ou sous une autre, la vie lui reviendra. L'art pourra l'y rappeler par l'imitation des formes naturelles de la vie : il taillera des chapiteaux dans ces blocs de pierre, et la grâce des fleurs viendra s'y poser, comme le papillon sur les fleurs elles-mêmes; il sculptera des formes humaines sur les frontons, et cette matière jusqu'alors inerte s'animera, non seulement de la beauté du corps de l'homme, mais encore de celle de son âme. Sans le secours môme de l'art, la nature doucement et maternellement se rapprochera de cette matière que l'homme avait détachée d'elle : une branche de lierre, une tige de glycine sera comme le gage de la réconciliation, et peu à peu le sourire de l'aurore s'adoucira pour la muraille chaque jour moins blanche et moins froide.

Les phénomènes de l'ordre moral ne sont pas sans analogie avec ceux de l'ordre physique. Le travail de

la pensée détache de l'esprit humain toutes ces idées dont se construisent les systèmes de la science et de la philosophie : peu à peu les fibres délicates qui les reliaient au cœur et au mouvement général de la vie se dessèchent : elles deviennent des abstractions, c'està dire des matériaux équarris à l'avance et d'un usage commode que l'intelligence assemble et dispose au gré de ses conceptions. Le sol du monde moral est couvert aussi d'édifices que les générations passées y ont élevés, coutumes, traditions, lois politiques et sociales, annales historiques, héritage national du labeur et de la gloire des ancêtres : chaque génération circule au travers à son heure, et anime de sa vie toutes ces idées qui ont commencé par vivre dans un cerveau humain avant de s'immobiliser dans ces codes et dans ces annales. A cette vie que leur conserve l'activité incessante de l'humanité, s'ajoute celle que leur rend, par éclairs, le génie de l'artiste, celui du poète ou de l'orateur en ramenant les abstractions à leur première forme et en nous montrant dans notre propre cœur ces sources toujours vives d'où elles sont sorties.

Montaigne, dans la vie pratique, observe et respecte les institutions établies, mais son instinct d'artiste lui fait chercher ailleurs la vérité vivante. 11 habite, comme les autres, une maison bâtie à la mode du temps; mais, tout le jour, il court les champs et se trouve mieux sous le feuillage des arbres que sous les solives de son plafond. Ce n'est pas lui qui entreprendrait de nouvelles constructions : il aime les vieilles maisons avec leurs crevasses, les vieilles villes avec leurs verrues ; il

trouve, comme nous le disions tout à Thcure, que le temps a fini par leur donner une apparence de vie. Aux novateurs en politique ou en philosophie, aux réformateurs, aux constructeurs de systèmes, aux chefs d'écoles, aux chefs de partis, aux raisonneurs, aux commentateurs, il fausse compagnie et cède la place, ou bien il les invite à le suivre loin de la foule, et là, après qu'ils lui ont promis de l'écouter sans se fâcher, il leur tient à peu près ce discours : « Vous venez tout fraîchement de découvrir la vérité et vous voulez en faire profiter le monde, vous, hommes d'Etat, en bouleversant les lois et les institutions politiques, vous, savants et philosophes, en mettant proprement les cervelles à l'envers. N'entreprenez pas de me persuader, j'ai l'appréhension lâche, et je suis trop paresseux pour suivre les longs raisonnements; d'ailleurs vous avez peut-être raison les uns et les autres, je n'y contredis pas; le monde va mal, et les trois quarts des hommes ont perdu le sens, c'est un point que je vous accorde bien volontiers ; toute la question est de savoir si vous avez vraiment trouvé le remède aux maux de la société et aux folies des hommes. L'expérience seule pourrait vous donner gain de cause; mais avouez que l'expérience pourrait coûter cher. Je vous entends, vous espérez qu'elle ne laisserait pas de vous rapporter. C'est précisément à des considérations de ce genre que je voulais vous amener. Laissons vos systèmes, et causons de vous, comme on fait entre amis. Nous autres, hommes de la commune sorte et simples valets de trèfles, nous sommes incapables d'apprécier la profondeur et la sagesse de vos combinaisons, de vos

plans, de vos systèmes, de vos théories ; mais nous entendons ce que vous dites et nous voyons ce que vous faites, et si nous comprenons sans peine votre zèle pour un parti ou pour une secte dont le succès doit assurer en même temps et votre fortune et le bonheur public, nous ne revenons pas de notre étonnement, quand nous vous voyons, vous, hommes politiques, pour réformer les lois et les institutions, vous, savants, pour défendre vos systèmes et embarrasser vos adversaires, employer communément, les uns, l'intrigue, le mensonge, la trahison, l'assassinat; les autres, les sophismes et les injures. C'est, répétez-vous, que tous les moyens sont bons pour assurer le triomphe de la vérité : de quelle vérité parlez-vous enfin ? car celle qui, grâce à vous, doit triompher un jour, ne saurait être la même que celle qui est votre première victime. » C'est ainsi que Montaigne passe de la vérité abstraite à la vérité vivante, et laisse les doctrines pour étudier les âmes. Dans toute discussion ses arguments sont ad hominem.

Deux idées dominent tout ce que Montaigne a dit de la misère de l'homme : celle des limites qui bornent toutes ses facultés, celle de la vie; l'agitation, le mouvement dans des limites étroites produit nécessairement l'inconstance, qui, selon Montaigne, est le principe de tous nos maux.

Montaigne ne fait que servir d'interprète aux pyrrhoniens ; il parle en leur nom, non au sien. Mais on voit qu'il a mis quelque application à exposer le pyrrhonisme, et qu'il n'est pas éloigné d'avoir quelque vanité de s'en être assez bien acquitté.

Montaigne a exposé avec tant de bonheur le pyrrhonisme que Pascal lui attribue une opinion qu'il exprime si bien. Pascal, d'ailleurs, ne fait guère qu'emprunter les propres expressions de Montaigne : seulement Montaigne parlait pour les pyrrhoniens; Pascal applique à Montaigne ce qu'il disait des pyrrhoniens.

A chaque occasion, ^^lontaigne condamne César, au nom de la morale, malgré l'admiration qu'il professe pour son génie. Il donne la préférence à Epaminondas à cause, non de sa gloire, mais de sa vertu.

Pour Montaigne, l'antiquité est comme un idéal de vertu. Ce n'est pas tant pour l'antiquité qu'il est passionné que pour la vertu. De plus, Montaigne explique très bien lui-même ce qu'on lui reproche (Doudan, par exemple), d'être un héros en paroles. C'est à dessein qu'il s'enthousiasme ainsi pour l'héroïsme, pour la vertu ; c'est, dit-il, l'office des gens de bien même de

« prêter quelque tour d'épaule » à ces grands noms. Très belle et très salutaire théorie. — Est-ce du scepticisme, cela !

« Cette fantaisie est plus sûrement conçue par interrogation : Que sais-je ? comme je la porte à la devise d'une balance. »

Cette devise, pourquoi veut-on qu'elle soit le dernier mot de Montaigne, et qu'elle exprime toute son àme ? Elle exprime son sentiment sur la science humaine, oui; mais Montaigne déclare lui-même qu'il y a autre chose que les opinions humaines. Cette devise n'a qu'un sens partiel — voir des devises dans Bouhours. Devises païennes adoptées par des gens très chrétiens avec un sens restreint.

(c Pour juger des apparences que nous recevons des sujets, il nous faudrait un instrument judicatoire. » Cet arbitre, ce juge que demande Montaigne, c'est la raison, c'est la faculté du vrai et du beau, qui juge les rapports d'harmonie. — Montaigne y croit à cette raison : il le dit dans plusieurs passages.

Montaigne se plaint du peu de vivacité de la foi en son temps et du peu d'effet qu'elle a sur les actions.

« Car ils savent (les chrétiens) que la justice divine embrasse cette société et jointure du corps et de l'àme,

jusques à rendre le corps capable des récompenses éternelles ; et que Dieu regarde agir tout l'homme, et veut qu'entier il reçoive le châtiment, ou le loyer, selon ses démérites. » Exemple qui prouve que Montaigne a le sens chrétien, et appuie naturellement son jugement, sa façon de voir sur le christianisme.

«ODieu! quelle obligation n'avons-nous à la bénignité de notre souverain Créateur, pour avoir déniaisé notre créance de ces vagabondes et arbitraires dévotions, et l'avoir logée sur Téternelle base de sa sainte parole ! » De l'accent là dedans. Ainsi il ne faut pas dire que Montaigne se range à la religion chrétienne parce que c'est celle de son pays, — c'est bien la règle qu'il donne pour faire un choix entre les religions humaines; — mais on voit ici qu'il trouve une certitude (la seule même qu'il reconnaisse) dans le christianisme, c'est la révélation; et c'est pour cela qu'il est chrétien : — bien faire cette distinction.

« La fiance de la bonté d'aulrui est un non légier témoignage delà bonté propre; partant la favorise Dieu volontiers. » — Est-ce d'un sceptique de faire intervenir ainsi Dieu pour récompenser la bonté ?

Il y a des phrases qui, détachées, sembleraient convaincre Montaigne de scepticisme, et qui, laissées à leur place, ne sont qu'un trait d'observation.

On a souvent pris dans Montaigne ce qui n'est qu'observation artistique pour du scepticisme, et lui-même s'y trompe. Molière, Corneille ne se sont-ils pas de même trompés ?

Sur les intentions secrètes, profondes (dans le sens sceptique) qu'on prête à Montaigne, — comme on est curieux de trouver des titres anciens et qui aient de l'autorité à la libre pensée, on transforme Montaigne en libre penseur, — on insinue finement qu'il pensait peutêtre à ce qui est en effet arrivé, qu'il prévoyait vaguement ce qui par la suite n'a été que trop clair, que tel mot de lui a fait naître plus tard telles théories. — On voit quel habile procédé que de rapprocher l'évidence des idées, des événements du dix-huilième siècle de la possibilité, de la probabilité des intentions qu'on prête à Montaigne.

Montaigne est constamment préoccupé de la vérité chrétienne : à chaque instant il y revient. On ne saurait donc penser qu'il raccorde après coup, et par scrupule de conscience, sa philosophie à la religion.

Montaigne accuse les systèmes philosophiques de rêverie et de contradiction — et aussi de dissimulation. Au fond, ces contradictions n'échappent pas aux philosophes eux-mêmes , mais leurs hypothèses leur

servent à cacher au vulgaire leur ignorance et leur scepticisme.

(( Il n'y a point de fin en nos inquisitions : notre fin est en l'autre monde. » Le mot est profond. Cette ardeur inquiète, cette soif de connaissances insatiable, si bien observée et si bien décrite par Montaigne, montre : i" Nécessité de la foi pour l'homme, puisque par ses seules forces il n'arriverait jamais à la vérité complète; 2° Noblesse de sa nature, si avide d'études, de connaissances, de mouvement ; 3° Action providentielle, qui donne l'impulsion à la vie morale comme à la vie de la matière. — Montaigne a, dans cette peinture de l'activité de l'esprit humain, des expressions qui impliquent l'admiration, d'autres railleuses : au fond, n'est-ce pas ainsi que cette activité doit être appréciée ? On trouve là, comme partout, le contraste de la misère et de la grandeur.

(( Comme Dieu dit. » Cette façon de parler annonce bien l'habitude de la foi.

Il me semble que le ton dont Montaigne parle de Dieu, l'idée majestueuse qu'il a de la divinité ne dénotent guère le scepticisme. Il critique les méthodes dont les philosophes se servent pour arriver à Dieu, qui, pour lui, est au-dessus de toute imagination.

Avant tout, Montaigne veut savoir au vrai ce qu'est la mort par elle-même. Ce n'est pas tout, en effet, de consentir à ne point fermer les yeux, comme ces insensés qui vivent sans penser à la mort : encore faul-il, si nous les ouvrons, les tenir fixés sur le but, ne regarder ni en deçà, ni au delà, ne point confondre avec l'unique moment ceux qui le précèdent ou le suivent.

Montaigne ne se lasse donc pas de faire des reconnaissances du côté de l'ennemi, et de les pousser de plus en plus près, jusqu'à ce qu'enfin il le joigne. Ne parlons pas de courage en ce moment, et mettons que c'est de sa part simple curiosité : toujours est-il que ni la constance, ni la sagacité ne lui font défaut, pendant le temps où il étudie à l'avance le terrain. Il signale tous les chemins de traverse, que la peur cherche à se frayer pour allonger le trajet; il renverse sans pitié tous ces misérables ouvrages qu'elle élève sur la route, sinon pour protéger sa marche, au moins pour s'en masquer à elle-même le terme fatal. Il prend par le plus court, et veut faire le chemin en pays découvert : il regarde droit devant lui, et, quand il aperçoit l'endroit précis, vous aurez beau prendre à droite ou à gauche, vous arrêter avant ou penser aller plus loin : C'est là, nous dit-il.

Marchons à sa suite. Nos affections s'emportent au delà de nous. Non seulement nous passons notre vie à oublier le présent, pour prendre à l'avance possession d'un avenir qui ne sera peut-être jamais à nous; mais notre illusion est telle que nous étendons nos pensées au delà même du terme de notre existence : nous ne les

arrêtons pas plus au dernier instant de notre vie qu'aux autres, et faisant entrer la mort elle-même dans le courant des événements, notre esprit se porte aussitôt, suivant son habitude, à ce qui la suivra.

Qu'il s'agisse de nous ou des autres, nous faisons de même : nous nous comportons comme si la mort ne privait pas l'homme de tout commerce avec ce qui est. Bertrand du Guesclin meurt au siège de Randon; le château pris, on force les assiégés de porter les clefs de la place sur son corps. — Pour rapporter les restes de Barthélémy d'Alviane à Venise, sa patrie, il faut traverser le Véronais, terre ennemie. Comme on parle de demander un sauf-concluit à Vérone, Trivulce s'y oppose en s'écriant que celui qui, vivant, n'a jamais eu peur de ses ennemis, ne doit pas paraître les craindre, tout mort qu'il est. Dira-t-on que Montaigne s'amuse à conter des histoires qui n'ont guère de portée, qu'elles sont faites pour une foule ignorante de soldats, et ne vont, comme les tambours et les clairons, qu'à échauffer leur grossière imagination; que, tout au plus, trouveraientelles encore leur place dans un poème ou dans une harangue, mais qu'elles n'ont, en somme, aucun sens philosophique? Qu'il n'y ait là qu'une illusion, c'est précisément ce que Montaigne lui-même veut démontrer : mais tous la partagent ou s'y efforcent, le général comme les soldats, le poète ou l'orateur comme la foule à laquelle ils s'adressent : tous ont le même intérêt à être dupes, et l'enthousiasme naïf du peuple gagne ceux qui l'ont provoqué, et sa crédulité les persuade à leur tour. D'ailleurs, ce que les compagnons de Bertrand du

Guesclin ont fait pour sa mémoire, Trivulce pour celle de l'Alviane, ne le faisons-nous pas tous les jours pour les êtres aimés que la mort nous prend? Ne pouvant nous résoudre à croire qu'elle détruise leur existence, nous nous figurons qu'elle l'arrête seulement, et la fixe, pour ainsi dire, au point où elle était lorsqu'elle les a frappés. 11 semble que les sens eux-mêmes aident à faire naître en nous cette illusion : cette immobilité que la mort donne au visage, cette empreinte que les dernières pensées ou les derniers actes y laissent souvent, ces expressions d'énergie, d'inspiration, de tendresse, que le courage, le génie, l'amour, gravent, comme la dernière trace de leur passage, sur le corps qu'ils ont habité, invitent notre imagination et notre souvenir à attribuer aux morts, comme immuable, l'état où ils se trouvaient quand nous les avons vus pour la dernière fois.

« A quoi faire nous allons nous gendarmant par ces efforts de la science ? Regardons à terre : les pauvres gens que nous y voyons épandus, la tête penchante après leur besogne, qui ne savent ni Aristote ni Gaton, ni exemple, ni précepte; de ceux-là tire nature tous les jours des effets de constance et de patience plus purs et plus raides que ne sont ceux que nous étudions si curieusement en l'école : combien en vois-je ordinairement qui méconnaissent la pauvreté; combien qui désirent la mort, ou qui la passent sans alarme et sans affliction? Celui-là qui fouit mon jardin, il a, ce matin, enterré son père ou son fils. Les noms même, de quoi

ils appellent les maladies, en adoucissent et amollissent l'âpreté : la Phtisie, c'est la toux pour eux ; la Dysenterie, dévoiement d'estomac ; « un Pleuresis », c'est un morfondement : et, selon qu'ils les nomment doucement, ils les supportent aussi ; elles sont bien griefves, quand elles rompent leur travail ordinaire; ils ne s'alitent que pour mourir. »

Tout ce que dit Montaigne sur la patience muette des pauvres gens envers la vie et envers la mort est très profond. Et pourtant de ce qu'elle est muette, est-il démontré qu'elle soit « mousse et hébétée » ? Ils ne disent rien ou se plaignent doucement ; mais savonsnous ce qui se passe en eux? N'en est-il pas pour eux de la douleur, comme de la joie, comme de la poésie? L'expression leur fait défaut : qui sait s'il en est de même du sentiment? Et alors ne peut-on leur supposer des sentiments, joies ou douleurs, d'autant plus vifs qu'ils ne peuvent les exprimer et les gardent sur le cœur? S'ils ne trouvent pas les mots qui rendraient ce qu'ils sentent, ils trouvent souvent des expressions de physionomie d'une intensité frappante. Leur visage est éclairé par un rire radieux, ou leurs joues inondées de larmes désolées.

La vérité ordinaire, c'est que leur sensibilité est moins vive que la nôtre. Pour ce qui est de la mort, ils la considèrent selon ce qu'ils en ont appris ou en bien ou en mal, mourant avec une pleine et calme confiance en Dieu, s'ils sont chrétiens, avec la stupidité des animaux, s'ils n'ont pas de religion.

402 FRAGMENTS Eï NOTES

En fait, il y a une singulière énergie de pinceau dans ces tableaux que trace Montaigne, des scènes qui se passent au chevet des mourants ou des malades. Son éloquence est dure, et trahit peut-être son intention. Sous cet apparent mépris de la mort, de la vieillesse, des maux, il y a quelque émotion. Montaigne veut que sa voix soit calme, posée; mais on sent qu'elle tremble un peu.

Ne peut-on pas dire que Montaigne étudie la mort des anciens pourvoir ce que pouvait la nature par elle-même avant la révélation ? La mort a un autre sens pour les chrétiens. Faut-il, avec Sainte-Beuve, contester que Montaigne le sache, ou n'est-il pas plus vrai de dire que son dessein d'observateur est servi par ces études sur l'antiquité ?

Quant à l'imagination de la mort, Montaigne cherche des idées artistiques en rapport avec la mort qu'il veut peindre. C'est avec du silence qu'il veut rendre cette idée de la mort. II veut finir « quiètement et sourdement». Il éteint sa sensibilité morale, et veut peindre la mort en arrêtant sa vie morale et en se représentant cet arrêt.

Quand Montaigne ne fait que nous montrer la faiblesse et la misère de l'homme, Pascal l'encourage et l'ap-

plaudit; quand il entreprend d'employer pourtant à sa façon cette vie dont tant de gens font, à son avis, un si mauvais usage, l'auteur des Pensées se sépare avec éclat de l'auteur des Essais : c'est un grossier et un épicurien; son livre n'a plus d'intérêt; il ne fait que répéter les sottises des païens; ce n'est pas lui qui a trouvé la vérité, et Pascal peutle laisser de côté et aller de l'avant.

A voir Montaigne si mal finir après avoir si bien commencé, Pascal n'éprouve guère moins d'étonnement que d'indignation ; il ne doute pas que ce ne soit un naufrage, mais il ne s'explique pas qu'un pilote qui paraissait si habile se soit jeté si brusquement à la côte. 11 est vrai cependant qu'il n'était pas sans méfiance : le sot projet que Montaigne a de se peindre ! mais, s'il lui semblait que Montaigne s'exposait ainsi à manquer au bon goût, le véritable sens du projet lui échappait; il ne voyait pas que dès lors Montaigne déclarait cet amour de la vie et cette passion d'artiste qui lui avaient mis la plume à la main. Si charmé qu'il ait été par l'entrain avec lequel Montaigne menait ses attaques contre l'homme, il n'avait pas remarqué l'intérêt que l'auteur des Essais prenait à observer son modèle et le soin avec lequel il peignait même ses vices et ses ridicules ; cependant Montaigne construisait peu à peu cette image de l'homme si animée et si ressemblante que Pascal est effrayé de voir tout à coup devant lui.

Ce passage de la constatation du néant de l'homme à l'amour de la vie que Pascal ne comprend pas et qui lui semble le renversement de la raison, est tout simple

et tout aisé pour la pensée de Montaigne. Pour mieux dire, il n'y a môme pas de transition pour elle, elle ne va pas d'une idée à l'autre, elle ne suit pas un raisonnement, elle se suit elle-même ; lorsqu'elle rencontre la fin de son être et qu'elle sent le vide, elle comprend le peu qu'elle est et en gémit ; elle se retourne alors sur soi-même et y retrouve le fini et l'imparfait, cela est vrai, mais aussi la vie et ses joies, si passagères et peu consistantes qu'elles doivent désormais lui sembler. C'est ainsi que rentrer en soi n'a plus pour Montaigne le sens ordinaire. Pour le commun des hommes, c'est fermer les yeux aux séductions du monde et faire réflexion sur la vanité des choses humaines ; pour Montaigne, c'est se reposer de la pensée du néant et du vide dans le sentiment de la vie. C'est le raisonnement qui conduit Pascal à l'idée du néant de l'homme, après avoir fait du monde une solitude muette. C'est par l'observation que Montaigne arrive à la même idée, mais l'observation ne détruit rien ; elle laisse au monde le mouvement, le bruit, la couleur, la beauté ; les fleurs qui s'épanouissent le matin réjouissent et consolent les yeux qui ont vu se faner celles de la veille.

Qu'attendait donc Pascal, après ces satires si justes et parfois si amères qui méritaient ses applaudissements, et quelle suite, à son avis, Montaigne devait-il leur donner ? Après le procès de la vanité et de l'erreur, Pascal attendait l'apologie de la vérité, et ce sont les Pensées qui lui paraissaient la suite naturelle des Essais.

Pourquoi cependant demander à Montaigne autre

chose que ce qu'il avait promis ? Ce n'était pas un ouvrage de philosophie ou de morale qu'il annonçait dans son avis au lecteur, mais son portrait, c'est-à-dire un travail d'artiste. Jusqu'à un certain point, Montaigne aurait le droit de répondre qu'un peintre n'est ni épicurien ni stoïcien, mais habile ou maladroit. Ce sont cependant là des distinctions peu recevables quand il s'agit d'un artiste comme lui. Comme il s'est mis tout entier dans son livre, corps et àme, il en est responsable à tous les points de vue. Ce n'est pas un traité de morale que son livre, dit-il; mais en même temps il est le premier à en discuter la moralité, et il aurait mauvaise grâce à ne pas permettre aux autres de le faire.

S'il eût, même sur ce sujet, accepté la discussion, car c'était son plaisir favori que d'éprouver ses idées sur une cervelle étrangère, s'il l'eût acceptée de grand cœur avec un Pascal, il est une condition qu'il eût posée tout d'abord, c'est que le terrain du débat fût nettement déterminé. Mais supposons que cette discussion s'engage : dès le début, et même dès cette exigence cependant si légitime, on voit Pascal s'emporter et s'écrier avec sa véhémence brusque et décisive que tout le débat se réduit à un oui ou un non, et à savoir si Montaigne est chrétien ou ne l'est pas. — « Je ne fais pas difficulté de vous assurer que je ne suis pas seulement né dans un pays catholique et que je suis chrétien, répond Montaigne, puisque aussi bien je l'ai déclaré assez hautement dans mon livre ; mais, croyezmoi, ma réponse ne vous suffira pas, et je vous entends repartir que je suis donc mauvais chrétien. Vous nous

avez conté sur des religieux bien des anecdotes piquantes, je ne crois pourtant pas que ce soit chez vous que j'ai lu celle-ci : Le Père Anselmus était prieur d'un couvent de Bénédictins. C'était un savant et un saint. Toujours enfermé dans sa cellule, et ne se promenant dans le jardin qu'à l'heure de la récréation et encore un livre à la main, il ne laissait pourtant pas, non seulement d'entendre à merveille l'art du jardinage, mais encore d'aimer la nature avec une tendresse touchante. Il surveillait les fleurs qui allaient éclore ou les fruits qui commençaient à mûrir, comme une poule ses petits poussins ; mais jamais P. Anselmus ne cueillait une fleur ni un fruit. Il y avait au même couvent un frère portier nommé Bernardus, dont l'inexpérience en agriculture égalait au moins la mienne et divertissait souvent les Pères, Bernardus n'étant pas plus capable que moi de distinguer une laitue d'un chou. Dès que P. Anselmus avait annoncé que les abricots ou les poires étaient à point, on s'étonnait de les voir disparaître des arbres sans les voir paraître au réfectoire; on s'aperçut un jour que F. Bernardus prenait les devants et faisait chaque matin sa récolte, au hasard, d'ailleurs, et sans ordre, faute de connaître les espèces. P. Anselmus et F. Bernardus aimaient tous deux la nature, mais chacun à sa mode. Il en est de même de la vie, et il est cent façons diverses de l'aimer. Il faut distinguer d'ailleurs entre l'amour et l'usage; dislitiguo : pardonnez-moi cette façon de parler dont vous vous êtes si agréablement raillé, mais je ne saurais m'en passer, car c'est le plus universel membre

de ma logique. Laissons régler l'usage à qui il appartient d'instruire l'homme de ses devoirs. J'ai pu raconter ma vie, mais vous me rendrez bien cette justice que je ne l'ai jamais donnée en exemple. Reste l'amour de la vie. Si l'on eût demandé, je ne dis pas au frère portier, mais au prieur lui-même, si les poires du couvent étaient bonnes, pensez-vous qu'il eût appelé le frère portier pour faire la réponse, et qu'il eût craint de se charger la conscience en disant, comme il était heureux de le penser, qu'elles étaient d'une saveur exquise ? Quand tous les moines du couvent, dans un louable esprit de pénitence, les eussent laissées sur les arbres, elles n'en auraient pas été moins succulentes; les merles du voisinage en auraient éclairci leur voix, et P. Anselmus, en les regardant picorer, eût dit en souriant qu'il savait bien qu'elles étaient à point. Excusez-moi d'avoir arrêté un esprit comme le vôtre sur ces images qui sans doute vous semblent bien grossières. Je pourrais sans trop de peine en trouver d'autres d'un ordre plus relevé qui pourtant ne serviraient pas moins bien mon dessein, car l'amour de la vie, à le suivre les yeux bien ouverts et en toute sincérité d'âme, peut mener loin. On l'accuse d'être trop matériel et de nous donner trop d'attache à la terre ; que diriez-vous, si je vous montrais qu'il peut parfois aider à l'homme à s'en détacher ? Dans mes voyages en Italie, il m'est arrivé plus d'une fois d'oublier l'heure dans ces cloîtres qui servent de promenoir aux religieux et dont les murailles sont couvertes de peintures; je prenais plaisir à voir avec quelle sincérité et

quelle émotion elles exprimaient les sentiments de piété dont se nourrissent ces âmes d'élite; cependant l'auteur de ces beaux ouvrages, qui le plus souvent était moine lui-même, n'avait pu traduire aux yeux ni confier à d'autres cœurs les plus pures inspirations du sien, qu'en leur prêtant un corps et une enveloppe, et il me semblait que ce corps était fait du souvenir même de la vie qu'on menait dans ces lieux, du goût que la piété des religieux trouvait à la paix du cloître, aux fraîches psalmodies de matines, aux ombres silencieuses des dômes, à leur existence entre ciel et terre. »

Ce qui aide Montaigne à garder le sentiment et l'amour de la vie malgré la misère que l'observation lui découvre dans la condition de l'homme, c'est cette familiarité de pensée et de langage qu'il ne quitte jamais, même à ses heures de gravité et d'éloquence : il en est de sa philosophie comme de sa librairie ; de l'une comme de l'autre, il est tout voisin de son ménage, « il est sur l'entrée, et voit sous lui son jardin et sa cour ».

Plus l'artiste nous explique ce que nous devons penser des choses et ce que nous en devons ou aimer ou haïr, plus nous avons de sympathie et d'admiration pour son génie. Voilà pourquoi, au-dessus de ceux qui se contentent de reproduire la nature sans l'interpréter, les hommes ont toujours placé ceux qu'ils appellent créateurs, c'est-à-dire ceux qui, en copiant les

signes mystérieux par lesquels la vie se manifeste à nous, se hasardent, par la composition et l'expression, à leur donner un ordre et un sens. Ce qui donne tant de prix à leurs ouvrages, c'est que l'interprétalion y fait corps avec la représentation, mais n'en altère en rien la fidélité, et qu'ainsi, tout en nous proposant leur explication, ils nous fournissent les moyens et nous laissent la liberté d'en trouver une autre.

Combien y a-t-il d'hommes qui fassent plus que s'estimer heureux du bon état de leur santé, qui le soient effectivement, qui s'y tiennent reconnaissants et satisfaits, et, pour y trouver plus de goût, n'y veuillent pas ajouter quelque autre bien, tel que la richesse ou la réputation?

Si chères que fussent au cœur d'un Athénien les belles lignes de ses montagnes, la limpidité de ses sources, l'ombrage de ses bois d'oliviers, les violettes de ses prairies, ce qu'il aimait par-dessus tout, ce qu'il saluait d'abord, après une longue absence, c'était cette pureté de la lumière, cette transparence de l'atmosphère qui, sous le ciel de sa patrie, prêtaient à la nature des grâces inaccoutumées. Quelque prix que Montaigne attache à tous les avantages que la santé procure à l'homme, ils s'achèvent à ses yeux d'artiste par je ne sais quel charme qui échappe aux sens si l'àme ne les aide à le comprendre ; courir par monts et par vaux, à pied ou à cheval, être bon convive, supporter sans être incommodé la fatigue et le travail, être aimable et de

bonne humeur, tout cela est d'un homme bien portant; avoir, comme Montaigne, les yeux et le cœur réjouis du seul éclat de « la belle lumière de la santé », cela est d'un artiste; c'est une de ces impressions que l'âme parvient à détacher de la réalité matérielle, qui deviennent son bien, dont elle peut disposer librement, que le génie peut faire entrer dans ses productions comme un ferment de vie, et qui donnent à ses imitations de la nature cette vérité qui nous ravit : ce sont des « lumières » de ce genre qui éclairent un moulin d'un Ruysdaël , un cavalier d'un Guyp, et nous font goûter, dans une salle de musée, le plaisir de la rêverie, des voyages, de la chasse, de la solitude, réveillant de leur doux rayonnement les souvenirs de la réalité qui dormaient dans notre âme.

Les moralistes proposent un but à l'activité de l'homme; Montaigne veut en régler l'allure. Non certes qu'il attache plus d'importance à la forme qu'au fond, à l'apparence qu'à la réalité, lui, si affamé au contraire de vérité et de sincérité ; mais il est artiste ; il est persuadé que la forme dépend du fond, la beauté, de la santé, la bonne humeur, d'une bonne conscience, la belle ordonnance de la vie, de la sagesse et d'une bonne morale. Pour apprécier une vie humaine, il en jugera donc à l'œil, comme il dit, il en écoutera les cadences, il y cherchera, en un mot, les mérites qui font le prix d'une ceuvrc d'art.

Toutefois, ce libre arbitre qui affranchit la volonté humaine de ces lois universelles de mesure et d'harmonie n'y soustrait pas pour cela môme la vie de l'homme. Ce désordre du mal et du crime se limite au domaine de la conscience morale ; l'existence du méchant et du coupable n'en continue pas moins à se dérouler, comme toute autre existence, régulièrement et logiquement.

Le remords et le malheur marquent précisément le moment où le désordre moral et l'ordre impassible de la vie se rencontrent et se heurtent. Ainsi s'expliquent cette étonnante transformation que le mal et la laideur subissent en passant de la réalité dans le domaine de l'art, et cette beauté, par conséquent cette harmonie que le génie donne parfois aux peintures qu'il nous en retrace. Tandis que la volonté de Macbeth, d'abord hésitante, n'avance que par sauts et par bonds, sa destinée s'accomplit avec une suite implacable. Il en est de la comédie comme de la tragédie. On s'étonne qu'il faille tant d'esprit pour faire agir et parler des sots; on ne songe pas que la tâche du poète comique consiste à peindre le cours naturel et régulier de la vie qui les entraîne malgré eux, que les travers qu'il leur prête doivent être transparents et laisser apercevoir le bon sens, et que, pour faire rire le parterre, il faut qu'il réussisse à donner encore plus de raison que de ridicule à ses personnages. Voilà pourquoi l'entreprise est si difficile de faire rire ou pleurer les honnêtes gens au théâtre ; ni l'esprit ni la tendresse n'y suffisent ; il faut le sens de la vie, c'est-à-dire de cet ordre et de cette

mesure que troublent le crime ou le ridicule. Ainsi il s'agit pour l'homme de parvenir à placer son libre arbitre dans la marche naturelle de la vie; c'est un fleuve qui a la faculté de sortir de ses rives et d'errer à l'aventure dans la campagne; il faut reconnaître le véritable emplacement de son lit, et l'y ramener.

On met le plus qu'on peut de ses propres qualités dans l'idéal qu'on se fait des choses.

L'idéal est sourd et muet — pas toujours muet. — 11 parle quelquefois par la bouche de l'orateur, du poète ; mais cet orateur ou ce poète lui-môme, s'il vient à parler en son propre nom, ne retrouve plus cet idéal. La personnalité et l'idéal semblent être deux ennemis, ou plutôt l'idéal, qui est une apparition, un éclair de la Beauté, du Bien, ne peut être enfermé, contenu dans la personne humaine finie et bornée.

Montaigne a un double idéal, un idéal pratique ou du moins qu'il voudrait mettre en pratique, et un autre, artistique, que le plus souvent son admiration pour l'antiquité fait apparaître à son imagination.

A l'amour du bien se rattachent des idées de lutte, de souffrance, qui, à la vérité, ne font qu'en rehausser le

prix à nos yeux ; l'amour du vrai, c'est celui de la lumière ; l'idée du beau représente à notre esprit le terme auquel nous parvenons après les combats livrés pour le bien, et l'objet que nous apercevons dans la lumière du vrai. Au moment où nous sommes en présence du beau, les luttes pour la vertu ou pour la vérité ont cessé ; ce n'est ni à l'effort ni à la science que nous devons le sentiment du beau. Chez l'ar'.iste, le don naturel est la condition nécessaire, du talent ; pour le spectateur, le premier mérite de l'œuvre d'art est d'expliquer elle-même son mérite. Quand l'âme observe le monde, quand elle s'efforce de dégager la vie des vanités et des illusions, quand elle s'étudie elle-même, quand elle cherche la mesure de ses forces, elle ne fait que s'essayer; elle se repose enfin dans la contemplation du beau, mais, comme l'activité est la condition de la vie, cette contemplation est loin d'être inactive ; tout au contraire, toutes ces forces que l'âme dépensait à chercher la vie, elle les emploie maintenant à vivre ; l'admiration , l'enthousiasme, je ne sais quelle exaltation des facultés de l'âme, sont les formes nouvelles de cette vie morale.

Toutes les analyses morales de Montaigne se terminent par une peinture idéale de l'objet qu'il a étudié. Ce besoin et ce don de faire vivre les pensées par des images ne se marquent pas moins dans ses conclusions que dans les études qui l'y conduisent ou, pour parler plus exactement, l'impression sensible de la vie, qui ne l'abandonne jamais au courant de ses études et qui

se traduit par ces images dont il en anime chaque détail, l'amène à chercher dans la conclusion l'impression sensible de cette beauté qui lui paraît le terme naturel de la vie.

Quand une fois il a établi, par la sûreté de son analyse, la vérité d'un mouvement de l'âme, comme le peintre établit, par l'exactitude de ses mesures, la vérité d'un mouvement du corps, il se met à dessiner, c'està-dire qu'il cherche à rendre cette beauté dont la vie enveloppe les vérités de l'ordre moral aussi bien que les réalités de l'ordre matériel. Un Essai est une œuvre d'art qui ne s'offre pas à nos regards, ainsi que les autres, toute faite, mais qui se commence et s'achève devant nous; nous assistons à la préparation du travail, aux recherches, aux incertitudes de l'artiste, enfin, lorsqu'il s'est rendu maître de son idée, à cet élan victorieux du génie à qui tout obéit, les mots, les sons, les couleurs, les blocs de marbre, qui pénètre et assouplit tout, et dont les illuminations soudaines, pareilles à l'éclat d'un jour qui se lève, semblent nous redonner le monde, en répandant sur toute chose, sur les vieilles pensées de l'homme comme sur l'antique nature, le charme de la nouveauté et la fraîcheur de la jeunesse. Montaigne a inséré dans le premier livre des Essais la Servitude volontaire de La Boëtie, qu'il a remplacée plus tard par un recueil de sonnets. En présentant au public l'ouvrage de son ami, il explique modestement qu'il l'a placé au milieu de ses propres études qui n'ont « ordre, ni proportion que fortuite », pour orner et « honorer » son livre de ce tableau « riche, poli, formé selon

FRAGMENTS Eï NOTES 415

l'art», comme un peintre place au milieu d'une « paroi » remplie d'ornements fantasques une composition (c élaborée de toute sa suffisance «. Il a beau se déclarer incapable d'entreprendre un tableau « formé selon l'art », il trahit sa secrète pensée et nous met dans la confidence de l'idée qui le guide dans ses plus capricieuses fantaisies : il songe à quelque belle « forme » qu'il entrevoit « en nuage » et qu'il rêve « d'exploiter )>. Quoi qu'il en dise et quoi qu'il en pense, et que ce soit ou non à son insu, il n'est pas une « paroi » des Essais où nous ne puissions admirer quelque image de ce genre, riche et polie à souhait. Où en trouver de plus achevée que cette peinture même de l'amitiô, qu'il ne donne pourtant que comme une simple préface à l'ouvrage de son ami ; pieux et admirable monument élevé à la mémoire de La Boëtie, qui se dresse si noblement au centre du livre de Montaigne, qu'on aperçoit de partout, que Montaigne lui-même nous montre de loin à chaque instant, devant lequel il repasse et nous ramène sans cesse, parce que toutes ces allées des Essais, si nombreuses, si peu régulières, y aboutissent ?

C'est dans ce que Montaigne a dit de l'amitié, que le sentiment de l'idéal parait bien visiblement, d'une façon bien éclatante.

Platon, qui chasse les poètes de sa république, est placé par le jugement de la postérité au premier rang

parmi les poètes. Il est arrivé à Montaigne une aventure du mêmegenre.Il a eu beau,pourdécrier laphilosophie, établir patiemment le relevé de toutes ses contradictions, professer le dédain le plus complet pour tous ses systèmes et tous ses préceptes, décliner maintes fois, quant à lui, toute prétention au rôle de moraliste : rien n'y a fait, et on le place au nombre de ces moralistes dont il a tant médit.

Toutes les qualités d'observateur, tous les procédés d'analyse qu'on trouve dans Montaigne, et qui sont si utiles à l'artiste, à l'auteur dramatique, sont contraires à l'action.

Le personnage que Fauteur dramatique met en scène n'agit pas par lui-même. En réalité, il est inerte et inanimé. Chacune de ses pensées lui est fournie, à l'instant même où il pense et où il parle, par l'auteur dramatique. L'auteur dramatique est donc forcé de ne pas perdre son personnage de vue un seul instant. C'est un rouage d'horloge qu'il fait marcher à la main. ■ — Si on applique à soi-même cette analyse incessante que l'auteur dramatique applique à ses personnages, on ne vit plus. La force vitale est une et ne peut pas se dédoubler. Occupée à observer, elle ne peut faire autre chose et n'agit pas. Il faut être deux pour vivre comme a vécu Montaigne, soi-même et un acteur ou une œuvre, un livre, un poème, les Essais. Il faut remarquer que la vie dont paraît animé un personnage de comédie est factice. Il semble qu'il y ait une suite continue dans

ses pensées et ses discours, mais cette continuité est une fausse apparence ; c'est le résultat acquis du travail antérieur de l'auteur. Pour juger de ce qu'est véritablement l'existence du personnage créé par l'imagination de l'auteur dramatique ou du romancier, il faut se reporter au moment où, vers par vers, mot par mot, en raturant, en rêvant, l'auteur construit ses discours ou peint Lon caractère. C'est avec ce décousu qu'agirait un homme qui voudrait régler sa conduite d'après les principes de morale de Montaigne.

Montaigne semble confondre les lois humaines, civiles, et les lois morales. Les premières peuvent n'être pas toujours conformes à la morale; mais les secondes? que leur reprocher, sinon d'être trop difficiles à observer? C'est ce que fait d'abord Montaigne ; mais, ensuite, en les confondant avec les lois civiles, il semble vouloir attaquer même leur autorité. Quant à ce que l'humaine sagesse se prescrit des devoirs où elle n'atteint jamais, c'est à l'honneur de l'homme, ou plutôt c'est la preuve que la morale n'est pas chose inventée par lui.

Voilà un des points par où le système de Montaigne pêche : cette constance incorrigible des « qualités originelles )->. — Par là encore il se rapproche de l'école de Taine et des positivistes. — Ainsi, ce qui fait qu'on ne peut guère ni se repentir ni s'amender, c'est que chacun a une forme sienne, une forme maîtresse, qui lutte

contre Finstitution et contre les systèmes. Heureusement, Montaigne a des restrictions et ne pousse pas cette idée à l'extrême.

L'humanité que les arts expriment, c'est l'humanité sensible, nos souffrances, nos joies, nos amours, nos rêves; ils mettent la marque de la personnalité humaine à toutes les impressions qui nous viennent du dehors. L'art de Montaigne est, dès l'abord, tout intérieur ; prenant son point de départ plus près de l'àme, il ne faut pas s'étonner qu'il y pénètre à de plus grandes profondeurs. La vie extérieure devenue vie intime, tel est l'effet des autres arts; la vie intime devenue vie morale, tel est l'effet de l'art de Montaigne. Des couleurs, des sons, des événements, des actions, qui reflètent le fond du cœur humain, voilà la peinture, la musique, la poésie, le drame ; le fond du cœur humain qui finit par refléter la conscience, voilà les Essais.

Après avoir écarté peu à peu de ce cœur toutes les passions, tous les intérêts, toutes les obligations, après avoir fait tous ses efforts pour que le sentiment personnel y soit aussi libre et aussi seul que possible, après avoir fait taire toutes les autres voix pour y pouvoir écouter plus à son aise celle du moi, Montaigne, dans cette solitude qu'il peut enfin croire entière, entend en effet une voix qui lui parle. Il ne peut douter que celle-là ne soit vraiment sienne, et il la salue pour celle du moi. « J'ai mes lois et ma cour pour juger

de moi ». Le chapitre du Repentir auquel appartient cette phrase est le point d'arrivée de cette longue analyse que Montaigne s'est proposé de faire du sentiment de la vie ; il a repoussé toutes les autres dominations, toutes les autres influences, au nom du droit qu'il revendique, avec toute l'énergie dont il est capable, de ne dépendre que de lui, et cette puissance jalouse, dont il a assuré le triomphe avec une si infatigable persévérance, se trouve être, en fin de compte, une loi qui le juge. Sans la récuser, sans vouloir chercher une nouvelle retraite, il se débat pourtant encore comme s'il disputait sur les limites du territoire où elle est applicable; il parle de « ces inclinations naturelles )', de « ces qualités originelles qui ne s'extirpent pas >), de « cette forme sienne », de cette « forme maîtresse, qui lutte contre l'institution « ; il appelle la loi elle-même sienne, et sienne aussi la cour; comme si, pour les rencontrer en lui, il entendait en faire des dépendances de sa propre nature; mais enfin, par là même qu'il distingue, d'une part, ces qualités originelles siennes, et de l'autre, « ses lois et sa cour », il reconnaît, à côté, au-dessus du moi, une puissance qui ne se confond pas avec lui.

En réalité, ce chapitre si remarquable du Repentir, cette exploration si audacieuse des régions les plus secrètes de l'âme, est un exemple de ces tentatives, de ces « Essais » de Montaigne pour donner prise au sentiment artistique sur des idées dont l'étude semble réservée aux philosophes et aux moralistes. « Les autres forment l'homme, je le récite » ; cette sorte d'avis au

lecteur par lequel il débute et qui, sous différentes formes, revient si souvent dans son livre, est précisément une manière d'annoncer et d'excuser la témérité et la nouveauté de l'élude à laquelle il va se livrer, et aussi d'en bien marquer le vrai caractère. « Je n'enseigne point, reprend-il quelques lignes plus bas, je raconte » ; en d'autres termes, je ne pose point de principes, je n'en déduis pas les conséquences, je ne formule point de préceptes, je ne fais point œuvre de philosophe ; je raconte ce qui se passe au dedans de l'homme, et surtout au dedans de moi-même, j'observe la nature et je tâche de la peindre aussi fidèlement que possible, c'est une œuvre d'art d'un genre nouveau que je tente. Toutes les considérations qui suivent ont la même signification et se rapportent au même objet; Montaigne apprend aux pédants, qui ne font cas que du travail de l'érudition, l'effrayante difficulté de la tâche de l'artiste, la vie qu'il s'efforce de peindre n'offrant à ses regards qu'inconstance et changement ; il indique les qualités qui lui sont nécessaires, patience attentive de l'observateur, fidélité, sincérité. Enfin, il aborde son sujet qui est une étude de la nature et des conditions du vrai repentir. Il tient parole et c'est bien en artiste qu'il le traite. Il transpose, pour ainsi dire, toutes les idées qui s'y rapportent; ce n'est pas la raison qui lui en fournit la définition, qui lui en fait voir les relations, c'est le sentiment. Le propre du vice lui parait être d' « offenser « et de faire souffrir une « nature bien née )) ; le propre de la vertu, de la « réjouir » et de la remplir d'une « fierté généreuse «. Une vie « exquise »

est celle « qui se maintient en ordre jusques en son privé ». Ce qui réjouit la conscience est précisément ce que réclame le sentiment artistique : la vérité, la mesure; et, comme l'originalité, l'accent personnel est la condition du mérite artistique, Montaigne en fait la condition de la vertu. « J'ai mes lois et ma cour pour juger de moi. »

Il en est de cette proposition comme de beaucoup d'autres qu'on rencontre dans les Essais : appréciée en elle-même, et comme proposition philosophique, elle peut étonner et inquiéter, Montaigne semblant substituer les impressions de la sensibilité à la loi du devoir; si on la rapporte à l'occasion qui a déterminé Montaigne à écrire ce chapitre et à la cause qui a fait prendre ce cours à sa pensée, on en voit apparaître la signification et la beauté artistiques.

C'est le spectacle de la réalité qui a inspiré à Montaigne ce chapitre des Essais aussi bien que tant d'autres : son Repentir est une étude d'après la vie et la nature méconnues par la Réformation. Aux « nouvelles opinions » qui ne s'occupent que « des vices de l'apparence », et laissent là « ceux de l'essence, naturels, intestins », aux « réformations externes, arbitraires, de moindre coût et de plus grand mérite », il oppose une peinture de la vraie repentance où il met tout son sentiment de la beauté morale.

Rien n'était plus contraire à la façon dont Montaigne comprenait la vie morale, au soin patient avec lequel il travaillait au bon ordre de la sienne, à ses préceptes sur la solitude, sur la retraite, à son application à tout

rapporter, bonheur et vertu, au sentiment personnel et au moi, que ce bruit dont les nouvelles doctrines remplissaient le monde. Des foules soulevées, des cris, des armes, du sang versé, tout un pays agité pour « r'adviser les mœurs du monde », tandis que pour « r'adviser » les siennes, il s'enfermait, loin du monde, loin des siens, dans le coin le plus reculé de son^chàteau : le contraste était violent. En cent endroits des Essais et avec une éloquence toujours nouvelle, il signale l'étrangeté des moyens employés par les adeptes de la Réforme, et ce débordement de maux et de crimes à l'aide desquels ils prétendent corriger les hommes; ici il examine leur prétention elle-même, ou plutôt, en artiste qui ne connaît pas l'abstraction et dont les yeux sont toujours attentifs à la réalité vivante, il regarde les prétendus réformateurs et la façon dont ils pratiquent leur doctrine. « La vraie condamnation, et qui touche la commune façon de nos hommes, c'est que leur retraite même est pleine de corruption et d'ordure; l'idée de leur amendement, chaffourrée; leur pénitence, malade et en coulpe autant

à peu près que leur péché ils font tout à l'opposite

des préceptes stoïques, qui nous ordonnent bien de corriger les imperfections et vices que nous reconnaissons en nous, mais nous défendent d'en altérer le repos de notre àme ; ceux-ci nous font accroire qu'ils en ont grande déplaisance et remords au dedans ; mais d'amendement et correction, ni d'interruption, ils ne nous en font rien apparoir. »

Montaigne s'irrite en voyant ces hommes inscrire sur leurs drapeaux les mots de réforme et de repentir ; plus

ils le pressent de changer de vie, plus il s'entête au contraire : «Je suis incapable de me réformer », répondil, et il entreprend, à son tour, de leur apprendre ce que c'est que la vraie pénitence, car il estime qu'ils l'ignorent. Ce sont tous ses sentiments d'artiste, c'est toute sa doctrine de la vie personnelle et du moi qu'il oppose à la doctrine de la Réforme. Il sait bien ou plutôt il pressent bien qu'il ira peut-être trop loin et risquera de se mettre en désaccord avec l'enseignement de l'Église; il combat les protestants à sa façon, en enfant perdu, et il se déclare prêt à rentrer dans le rang dès qu'on le rappellera ; de là ce début sincère et véridique où il nous avertit qu'il ne parle qu'en son rom et n'a d'autre but que de peindre sa propre nature : ce qui se passe autour de lui choque trop ses idées les plus intimes et les plus chères, et il n'a pu résister au besoin de les exprimer; mais ce qu'on y pourra trouver d'excessif ne compromettra que lui. Si on le blâme de renoncer trop facilement à lutter contre ses penchants naturels et de trop se hâter de déclarer « qu'ils ne se changent ni se surmontent guère », il rappellera le « refrain » par lequel il a commencé son chapitre et qu'il parle « enquérant et ignorant, se rapportant de la résolution, purement et simplement, aux créances communes et légitimes ». Quant à l'idée même qu'il cherche à nous donner de la pénitence et du repentir, et qu'il doit à ses facultés d'artiste, à sa connaissance du cœur humain, à son sentiment de la beauté morale, il est bien assuré qu'elle ne peut lui attirer ni désaveu ni reproche.

La morale de Montaigne a tous les caractères d'une œuvre d'art.

Dans les pensées de Montaigne sur le mariage, — chapitre v du livre III, — il y a une idée noble, élevée, sérieuse, pratique du mariage. Montaigne en dit de belles et bonnes choses, il parle en homme d'expérience. Certain passage de ce chapitre prouve qu'il ne faut pas, pour bien juger Montaigne, s'arrêter aux grossièretés de parole. Avec quelle délicatesse de pensée et quel bonheur d'expression il peint, non pas l'amour, mais le servage d'un honnête homme envers une femme d'honneur! Cela rappelle et les cours d'amour du moyen âge, et les romans de madame de Lafayette. Ce qu'il faut remarquer et louer surtout, c'est l'idée singulièrement haute, nol^le et chrétienne qu'il a de l'honneur de la femme et avec quel dédain il parle des entreprises grossières des Don Juan vulgaires et vantards! Ne serait-ce pas une excellente lecture pour une femme que cette page de Montaigne? C'est à la fois fort et noble, comme la vertu, doux et délicat comme l'amour. Dans d'autres passages des Essais^ on trouve la même note juste et mélodieuse à la fois; c'est le grand point, quand on parle de la femme, du mariage, de l'amour.

11 y a, dans le développement que fait Montaigne sur l'amour et la vieillesse, quelques jolis traits touchants qu'on peut dégager de tout sens grossier — ce sont comme les rayons d'un soleil d'hiver.

Pour les amitiés ordinaires, on s'attache à certaines ■qualités, et on ferme les yeux sur les défauts qui n'ont pas de rapport avec le genre particulier de relations qu'on a avec tel ou tel de ses amis. Pour l'ami unique, on ne peut faire de même.

Dans les pages du chapitre v, livre III, si peu immatérielles que soient les idées de Montaigne, encore vont-elles à établir que l'amour sans affection est à fuir et à mépriser.

Dans le libertinage de Montaigne, il y a de la délicatesse, et de la tendresse de cœur.

Montaigne ne se propose pas comme modèle, il ne se prétend point moraliste, mais observateur; il ne donne pas tant des règles de conduite, des principes de morale que des faits moraux qu'il a recueillis, des exemples : il s'agit de tirer soi-même la leçon, et le plus souvent il faudra « prendre l'instruction à contrepoil ». C'est bien ainsi qu'il faut le rendre. Quant à ces règles, à cette morale, il y croit, il la reconnaît, et déclare qu'elle est fixée par la religion.

Montaigne dit lui-môme qu'il n'écrit pas pour tout le monde. Le fait est que ses pensées ne peuvent guère être abordées par le commun. La morale de Montaigne,

contradictoire, difficile souvent à accorder avec les principes qu'il déclare professer et vouloir suivre, peut être dangereuse, — de là les condamnations portées par l'Église contre les Essais. — Mais le fond de sa pensée est-il coupable ?

Montaigne est un artiste. C'est le mot qui explique toute sa morale. Aujourd'hui il a lu Plutarque ou Platon, il veut mourir comme Caton ou comme Socrate. Demain il verra mourir un de ses manœuvres et voudra mourir comme lui. Sa philosophie est la servante de son imagination, ou mieux de sa sensibilité. Sa morale, certes, n'est pas chrétienne. Est-ce une raison pour dire qu'il n'était pas chrétien ?

Pages,

Note de l'Éditeur v

Préface vu