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Imprimerie de PoUetet C% pasfage Lemoine. — VASSAL.

61 ^T&OMdicui

.^em çywrea/zer.

VoQS savez y mon ami, que ce livre est écrit depuis quelque temps. Inutile de vous rappeler la circonstance , ou plutôt le fait, curieux autant qu'instructif, qui y donna lieu. Ce fait est désormais acquis à l'histoire.

Vous savez aussi le but que je me suis proposé dans ce petit écrit : c'est bien moins d'attaquer l'é-

cole italicDDe dans ses œuvres que de monlrer à quel point Tengouemenl et Tinfatuation où l'on est depuis long-temps en France des doctrines et des théories émanées d'elle ont nui au développement de l'art ainsi qu*à Tintelligence des productions musicales conçues en dehors des traditions ultramontaines. Il n'est que trop vrai: le système lyrique de cette école a tellement prévalu parmi nous, soit à cause de Texcellence des virtuoses italiens, soit parce qu'il est plus en harmonie avec les goûts superficiels delà classe élégante de la société et qu'il s'associe à l'idée de co qui est réputé à la mode et de bon ton , que la plupart des opinions en musique sont exclusivement fondées sur les préjugés et les notions vraies on fausses répandus par celte même école. Or, il étoît nécessaire de faire voir l'insuffisance, en certains cas, et, dans d'autres, les dangers de cette règle unique de nos jugements en musique, règle étroite, exclusive, qui d'ailleurs, par sa généralisation , tend à .détruire la distinction des divers ordres d'inspirations musicales , à établir la confusion de tous les genres , comme aussi à ne tenir aucun compte des conditions de ce qu'on appelle Tindividualilé chez les compositeurs.

G'cst pour cela qu'il m'a semblé à propos d'opposer aux doctrines promulguées par l'école italienne

une formule plos large d'esthétiqae et de critique appropriée à TéUît actuel de la musique.

Songeant, après cela, aux entraves de toute nature que les jeunes compositeurs , ceux surtout qui se recommandent par des conTictions sincères et la hardiesse de leurs conceptions , rencontrent à chaque pas dans leur carrière, j*ai cru devoir examiner 4e système des administrations théâtrales dans ses rapports avec les intérêts de l'art et le sort des artistes. De cette exposition des bases de ce qu'on peut nommer l'organisation matérielle de l'art parmi nous, j'ai dû passer naturellement à la Presse et au Public, que cette organisation enlace dans son vaste réseau,

Ce qui existoit naguère ex:iste encore, et même, ^ous le principal point de vue de mon travail. Té- •tat des choses, loin de s'améliorer, empire, s*il est vrai, comme je l'entends dire, que le Théâ(re*Italien menace d'envahir notre première scène lyrique. Ce n'est pas tout : plus que jamais , les questions de la mélodie et de l'harmonie , du rhy thme , de la phrase carrée, de l'instrumentation, de la musique imitative et pittoresque, etc., etc., agitent le monde musical, et il est probable qu'elles l'agiteront longtemps encore. Nées à l'apparition des œuvres de Beethoven, de Weber, de Schubert, des deux grands ouvrages de M. Meyerbeer , ces controverses se

sont ravivées avec fureur à Tépoque de Bentenuio Cellini et se contiQuent à roccasion de Roméo et Juriieite. Yoiià donc mon livre, mon ami. J*en dégage seulement le détail de certaines petites intrigues du moment, n*y laissant que ce qui peut profiter aux nouveaux venus.

Mais c*est assez parler de mon livre.

Je viens de nommer Roméo et Juliette, Notez bien que je dis simplement iRoméo et Juliette sans dire drame, ni symphonie , ni symphonie avec chœnrs. r/est qu*effectivemen4 R^méo ei Juliette nest rien de tout cela; mais c*est plus que tout cela, c*^ tout cela ensemble, symphonie^ drainée lyrique, symphonie avec chœurs à la fois.

Prenez le drame, non le drame de Shakespeare proprement dit, mais le drame dans son type absolu, dans ce qui le constitue fondamentalement chez les anciens comme chez les modernes ; prenez-le avec ce personnage collectif, personnage fatal ou providentiel qu'on nomme le Chœur; prenez-le avec son prologue , son exposition , son action , sa péripétie qui est son dénouement intime et sa moralité qui eiit son dénouement social ; prenez le drame ainsi conçu ,dans son étendue la plus complète , vous le trouvez 4ou( entier dans Roméo et Juliette^j et vous le trouvez indépendamment de la symphonie^

Prenez maintenant la symphonie, la grande S}'mphonie* Thymneaux cent voix de Beethoven; ou plutôt , prenez la symphonie telle qu'elle s*est agrandie encore entre les mains de Tauteur de Benvenuto Cd- Uni dans la Fanhitique et dans Uarold-, prenez cette symphonie issue de Beethoven» issue de Mozart, issue de Haydn et se développant à chaque degré; prenezJa avec ses formes arrêtées naguères, plus élastiques aujourd'hui à^cUlegro , à^adctgio , de scherzo, de finale ; prenez-la avec sa majesté , son grandiose, sa fougue , sa passmn , sa variété de détails , ses scènes lugubres , ses scènes riantes et naïves , ses peintures du monde visible, ses pressentiments du monde invisible ; hé bien, cette symphonie, vous la retrouvez dans Roméo etJ^ulieiU^ tout entière, aucomplet, et cela indépendamment du drame.

De telle sorte que drame et symphonie se mêlent , se pénètrent sans cesse dans cet œuvre extraordinaire de Roméo et Juliette ;^ de telle sorte que drame et symphonie s'y fondent Tun dans Tautre, et cependant ne s*y confondent pasTun avecTauCre. Ce sont deux touts dont il a été fait un tout. G*est une union mystique de deux genres distincts , ayant chacun , dans Fouvrage en question , leur vie propre , leur valeur indépendante et absolue.

Vous avez admiré, mon ami , ce beau lac de Gc-

nève, par, calme, azaré, que le plas impétaeuxdes fleuves, aux eaix bouillonnantes et sablonneuses^ traverse dans sa longueur. Permettez-moi de me servir de cette image pour vous faire sentir l'idée que je conçois, et faites vous-même les restrictions que Ton doit apportera toute comparaison. Ebbien! dans celte ŒU?re de Roméo et Juliette^ le drame c'est-à-dire l'antagonisme et la lutte des sentiments, le développement des passions et Faction qui en ré-' suite, traversent, sans en altérer la limpidité, la symphonie, qui, à son tour, fait jaillir sur le drame les ondes mélodieuses de* sa Ijre» sa poésie , son idéalité. Le compositeur s'empare vaillamment de ces deux éléments, et force fleuve et lac à rouler leurs flots dans le même lit.

Voilà pour la conception totale de Tœuvre; voilà pour sa création métaphysique; voilà pour le jet primitif et spontané de la pensée de l'auteur. Et remarquez bien , mon ami , que le génie de ta musique ( je ne parle pas de tel ou tel génie en particulier, mais de cette puissance qui préside aux destinées de l'art], remarquez bien que le génie de la musique devoil infailliblement pousser l'art dans cette voie.

Ces deux grandes choses, le drame lyrique et la symphonie, si complètes, si développées aujourd'hui, ne dévoient pas plus long-temps vivre d'une exis-*

vif

teoce isolée et suivre des courants contraires. Un at-^ trait puissant les appeloit invinciblement Tane vers l'autre. Tandis que le drame lyrique devenoit de plus en plus symphonique , la symphonie devenoit de plus en plus dramatique. Au point où la symphonie étoit arrivée, elle ne pouvoit se résoudre à ne servir que d'accompagnement au drame* de même qu'au point où le drame lyrique étoit parvenu, il ne pouvoit se contenter de fournir des chœurs k la symphonie, à titre de superposition ou de simple soudure. De plus, i ne parler que de la symphonie seule , comment concevoir que des formes déjà filées, ceU les de Haydn , celles de Mozart , celles de Beethoven même , formes qui ont toujours été Tex-^ pression nécessaire de la pensée qui les féi^onda ; comment concevoir, dis-je/ que ces formes soient devenues aujourd'hui autant de lois imprescriptibles dans lesquelles le compositeur sera tenu à tout jamais de s'emprisonner? Et si ce compositeur arrive avec une pensée nouvelle, — et Ton a beau dire, toujours une pensée nouvelle reflète à certains degrés les sentiments , les idées générales , les tendances intellectuelles d'une époque, — il faudra donc que ce compositeur s'interdise de créer sa forme, d'incarner sa pensée à lui dans sa forme à lui ! Mais alors, qu'est-ce que Tinvention? qu'est-ce qae le

génie? Plus rien; la forme « c^est tout. Cela s*ap^ pelle le matérialisme pur.

Admettons qu'un compositeur d*ttn grand talent fasse des sjmpbonies-dans le cadre de Haydn , dansle cadre de Mozart , dans le cadre de Beethoven ; admettons même qu*il les fasse aussi belles que celles de Haydn « de Mozart et de Beethoven « ce compositeur ajoutera-*t-il quelques richesses à Tart? ce compositeur sera-t-il Tégal de Haydn, de MozarU de Beethoven ? Point. Et pourquoi ? Parce qu*il sera^ imitateur, et noo créateur. Ceci est nims à force d*étre vrai.

Que faire cependant dans I» symphonie , après* Haydn , après Mozart * après Beethoven , après l'auteur de la FëfUoiiique et i'Harold? Ce Q*est pas k moi à le dire , et , pour mon compte 9 je n^en sais rien. Tout ce que je sais, c'est que le compositeur futur sera tenu de faire autremeat que les grands musiciens que je viens de citer. En attendant, Tauteur de Roméo et Juliette , obéissant instinctivement à cette force des choses qui, dans chaque ordre d*idécSf entraîne tout élément à son but, a trouvé le moyen de faire embrasser le drame lyrique et la symphonie dans une magnifique unité et^de leur faire contracter une alliance intime. Il est vrai de dire que }a symphonie et le drame lyriqjue ne de-

mandoient pas mieux , bien que cerlaii» esprits naguères nous les représentoient presque comme ensemis.

Mais j*en(eDds autour de moi des voix qui murmurent et qui disent : « Le mopde musical yab if> bien vite I à peine sommes-nous familiarisés a?ec » les formes de Beethoyen , à peine ayons-nous re- » pris notre aplomb après Tébranlement qu'il nous » ayoit communiqué , à peine enfin commençons- » nous à nous réchauffer à TinOuence de son génie » que yoici yenir Tautenr de Bornéo et Juliette qui » nous donne une nouvelle impulsion ; et qui peut y^ prévoir à quelle limite il s'arrêtera ? Étoit-il be- » soin d'une seconde secousse si voisine de la pre~ » mière? ne falloit-il pas entre les deux une halte «. » quelqiies instants de repos ? »

D'abord , permettez-moi « mon ami , et comme parenthèse , de vous arrêter sur ces premières paroles : Le monde mwical va vite I Sans doute , la musique va vite aujourd'hui ; elle avance » elle progresse 9 ou tout au moins ( ceci soit dit pour ne choquer personne) elle se meut et s'agite fortement, tandis que les autres arts, la peinturCv la sculpture , rarchitecture, sont stationnaires, parce que ces arts n*ayant plus pour objet que des formes matérielles convenues ou des formes immobiles* sont dé-

pourvus momentanément de sève et de vie. La musique , au contraire , en se retrempant de plus en plus à son origine , qui est celle de la parole même dont elle n*est qu'une transformation , en s*identifiant toujours davantage avec le langage, qu'elle supplée si admirablement là où la puissance du langage s'arrête , c'est-à-dire dans l'ordre illimité de l'expression des sentiments vagues et indécis, la musique devient par cela seul comme un second instrument de rintelligence, et elle va vite, comme la pensée va vite, en vertu de la loi de l'harmonie des ensembles.

Cette seule considération , tirée de la nature des éléments de la musique , suffiroit pour rassurer tes esprits , dans le cercle plus restreint des intérêts de Fart , sur les dangers prétendus d'tfn développement continu, d'un progrès incessant. Mais que peut-il résulter de fâcheux pour l'art de ce que son domaine , agrandi par Beethoven , s'agrandisse encore par un nouveau venu ? Beethoven , dont on parle , a-t-il empêché Weber, Schubert , Bossini , de se produire ? L'éclat de cet astre a-t-il absorbé un seul de leurs rayons? Et cependant Bossini , Schubert, Weber ont imprimé un mouvement re-^ marquable à l'art sous difTérents rapports.

Je sais quelqu'un, mon ami, qui ne se laissera

pas diooarager par d'aosai futiles t d'aussi timides calculs; quelqu'un h qui il seroit inutile d'apprendre que l'art est appelé i parcourir des phases inconnues par-delà les limites que notre impuissance lui assi*gne; quelqu'un dont la place est marquée déjà dans ce domaine futur de l'art, et parce que cette place a été noblement conquise par les siens, et parce qu'il 7 a en lai virtualité, persévérance , ardeur et attente patiente de l'heure* Comme le cher, le bon , le parfait Lambert Massart a hérité de cette prodigieuse exécution , de cette énergie , de cette grâce I de ce goût exquis , qui sont autant de traditions dans la famille de celui dont je parle , ce dernier, déjà héritier d'un nom illustre, le portera avec honneur et l'illustrera encore, parce qu'il marchera la tête haute et se garantira de tout vertige.

Je finis cette digression.

N al-ge pas rencontré votre pensée, mon ami , en vous exposant la mienne sur la portée de l'idéemère , de l'ensemble et de la conception de Roméo 9t Juliette? Si nous en venions maintenant aux détails de l'exécution, nous verrions qu'ils ne brillent pas moins par l'invention et roriginalité. A Dieu ne plaise que je soumette une pareille œuvre à une froide et minutieuse dissection. Mais qui peut méconnoitre le cachet de la création dans l'idée de ces

xir

prologues , de ces récitati£s harmoniques , tantôt procédant gravement à Tunisson « tantôt s'épanouistant en éclats d'harmonie , et où, suivant Fes exi-^ gences du drame , les deux tonalités ecclésiastique et moderne sont tour à tour si heureusement employées ? Ces prologues lient non seulement entre elles les diverses scènes du drame , mais encore illuminent de toutes les clartés de la parole les scènes dont la peinture est réservée à Torehestre , demanière que le sens dramatique et le sens musical marchent constamment de front sans trouble et sans confusion aucune.

Ce mérite éminent qui jaillit de cette espèce de concomittence du sens littéral dramatique et du sens musical se fait apercevoir dans toute la partie instrumentale de Tœuvre. Ainsi » dans Fintroduction , ce motif plein d'impétuosité, fugué et contrepointé avec tant d*art , représente admirablement la querelle des Gapulets et des Montaigus, comme la voix des trombonnes figure Tintervention solennelle et menaçante du prince. Ainsi, la belle mélodie des violons et du hautbois de Tandante en fa peignent les accents de Roméo soupirant sa mélancolie d'amour; Ainsi , dans Tallegro qui suit , cet allegro emporté, qui donne le vertige, qui fait ruisseler Tivresse dans les sens et fait tourbillonner les têtes

comme un bal, le trait mugissant et obstiné des basses exprime la soorde fureur qui anime Tjbald contre Tamant de Juliette. Ne sentez-vous pas que quelque chose de fatal pèse sur tout ce morceau? Ainsi t dans Tadagio, dans cette scène du jardin » la plus sublime , la plus profonde , la pins passionnée , Ja plus pathétique comme la plus mélodique inspiration qu'ait peut-être rencontré le compositeur» le dialogue des deux amants se dessine en traits que la parole elle-même seroit impuissante à rendre : élans brûlants, langage exalté de la part de Roméo ; réponses craintives, entrecoupées» pleines d'anxiété dans la bouche de Juliette. Pourquoi faut^il que Fattention de Tauditenr soit partagée , au com» mencement de celle scène , entre l'orchestre et le <^œur derrière la coulisse? Assurément , l'idée étott poétique de faire arriver jusque dans le mystère et le silence du jardin les réminiscences du bal fredonnées par les jeunes seigneurs sortant de la fête ; mais un simple trait jeté à travers le dialogue suffisoit , l'imagination de l'auditeur auroit fait le reste. Cest un grand tort à un auteur de vouloir paroîtrc avoir plus d esprit que le public. Quelle que soit rbabileté avec laquelle ce chœur s'entrelace dans les modulations de l'orchestre , il nuit par sa lon- ^gueur à Tunité de l'adagio. II est arrivé ici à

Tauteur de se complaire outre mesure dans son idée. Malgré ce que cet adagio gagoeroit à la suppression au moins partielle du chceur, il n'en demeure pas moins ce qu*il est. Aussi, j*en ai bien la certitude, mon ami, vous plaindriez sincèrement les personnes que les dimensions de cet adagio effraieroicnt. Avec quel bonheur ne vous laissez-vous pas bercer à ces douces palpitations, à ces divines langueurs , à cette suave monotonie , à cet écbange de paroles de flamme , h ces répétitions continuelles de la même idée, où Tidée se représente toujours nouvelle! Ab! qu'on ne vienne pas me parler ici de cette désastreuse théorie de Teffet inventée et formulée en vue de l'incapacité d*un certain public au profit de certains artistes qui ne recherchent d'autre but dans Fart que les applaudissements. Qui ne sait qu'il est des choses qu'on n'applaudit pas parce qu'elles appartiennent à un ordre de beauté trop élevé? qui ne sait qu'il en est môme qui font pleurer quelques personnes et qui laissent froide la multitude, parce qu'elles sont d'autant plus sublimes qu'elles ne disent rien aux sons? qui ne voit que les longs développements dans une scène du genre de cet adagio sont une condition de la vérité? Rendons grâce aux compositeurs de n'avoir pas tenu compte de cette théorie de l'ef**

fet , car, s*il eo eût été ainsi , nous n'aurions ni I adagio de la Pastorale , ni Tintroduclion instrumentale de la scène des tombeaux dans RoherUle-DtahU , ni enfin Tadagîo de Roméo et Juliette, trois pages immortelles en vérité 1

Ainsi, dans tout cela, ia symphonie marche à mesure que marche le drame. Le sens mélodique et le sens dramatique se déroulent Tun Tautre, comme je Tai dit, en s*enlaçant sans cesse, sans jamais s*embrouiller.

Il en est de même dans le scherzo. Vous me dispensez de le prouver, n'est-ce pas? Neseroit-ce pas folie de chercher & peindre Teffet de toute cette féerie instrumentale à propos de la reine Mab , de ce pianissimo constant des sourdines , de ces violons divisés tenant des notes harmoniques à Textrémité de Taigu , au-dessous desquelles plane cette mélodie voilée du cor anglais, puis ces altos bondissants, puis encore ces notes harmoniques de la harpe quand les notes harmoniques des violons se taisent, puis ces fanfares de cors, puis ccrhjthme des timbales, puis ces points d*orgues capricieux , puis ce murmure confus du crescendo , puis ces échos de la cymbale antique, puis, dans tout cet ensemble, cette forme vapo* reuse qui s*cn va toujours grandissant , grossissant, se rapetissant, se rapprochant, s*éIoîgnant, et qui

enfio brille et s'éteint comme un éclair dansla nuit du

silence?

Rappelez-vous, mon ami, ces vers délicieux du livret de M. Emile Deschamps , ces paroles du scherzino vocal sur lesquelles le compositeur a mis une musique fantastique d'un autre genre, mais non moins sémillante, non moins insaisissable dans ses fugitives nuances :

Mab, la messagère riuelte et légère I...

Elle a pour char une coque de noix Que récnreuil a façonnée; Les doigts de Taraignée Ont 61é ses harnois.

Durant les nuits, la fée, en œ mince équipage, Galoppe follement dans le cerreau d*un page Qui rêve espiègle toar Ou molle sérénade Au clair de lune sous la tour.

En poursuivant sa promenade La petite reine s*abat Sur le col bronzé d*un soldat. ,.

Il rêve canonnades Et vives estocades*. • Le tambour I... la trompette I,.. il s'éveille, et d*abord Jure, et prie en jurant toujours, puis se rendort

XYlt

El ronfle aTee ses camarades.

C'est llab qui fait œ bacchauat !

C/esl die encor qui, dans un rêve, habille

La jeune fille

Et la ramène au bal.

Maïs le coq cbante^ le jour brille, Mab fuit comme un éclair

Dans Tair.

Tout cela ne saute-t-il pas aux yeux dans Torchestre? Le compositeur tient en ses mains la baguette magique. Il y a dans ce scherzo, les procédés d*un mécanisme prodigieux.

Ici , comme partoutjusqu*à présent , le drame dans la symphonie , la symphonie dans le drame , et toujours distincts Tun et Tautre.

Et , voyez ! telle est la singuirèrepuissance de cette association, de ce concours du sens littéral qui constitue le drame, et du sens musical d*oii découlent la poésieet Vidéalité, que si, par hasard, Tun de ces deux éléments venoit à manquer, Tauditeur déroulé perdroit aussitôtle fil de faction et s*égareroit infailliblement dans un labyrinthe de notes. Ces deux éléments sont comme deux astres qui ne peuvent briller qu'à la condition de se réfléchir Fun dans Tautre : que Tun des àei»x 8*éclipse, tout tombe dans Tobscurité. J*ai bien regret de le dire, mais, soit fatigue, soit erreur systématique, c'est là ce qui est

xvin

arrivé à Tauteur, et dans qaellc scène, grand Dieu! dans la scène du tombeau, après ce bel éclat de Torchestre» après ce majestueux solo des cors et des bassons accompagné du pizzicatto des contrebasses, après le réveil de Juliette, d'une vérité un peu trop crue : c*est dans le moment du poison et du coup de poignard. Mais c'est là la péripétie ! mais c'est là tout le drame! Hé bien, là , le musicien abandonne le sens musical 9 ne suit plus que le sens dramatique. Plus de poésie, plus d'idéalité. Je me perds dans je ne sais quel récitatif des violons, dans la peinture du coup de poignard, des effets du poison, les convulsions, les contorsions, les cris étouffés : je suis à la glace.

Gomment se fait«il , mon ami , que le musicien ait fait une pareille faute » lui qui , dans un avertissement très-sensé nous dit : ce C'est aussi parce que la » sublimité de cet amour en rendoit la peinturé si » dangereuse pour le musicien quila dû donner d sa » fantaisie une latitude que le sens positif des paroles » ne lui eût pas. laissée y et recourir à la langue instru- ^ mentale, langue plus riche, plus variée, moins arp rétée etypar son vagu4 même^ incomparablemefU plus )x puissante en pareil cas, »

Mais il 7 a ici contradiction entre Toeuvre et la préface, et le compositeur a échoué précisément par

ce qu*il a voala donner à la musique un sens trop fixe , trop arrêté » en dehors du sens musical , du sens idéal propre à la langue instrumentale. Heureusement le finale vient bientôt. Tous savez avec quelle puissance ce finale s* empare de Tauditoire et le transporte! Tous savez aussi comme le musicien, sans cesser d'être novateur hardi , s* j approprie les plus nobles, les plus touchantes inspirations de la bonne vieille école !

Il ne s*agit plus ici du drame intime , vraiment ; il ne s'agit plus des amours de Roméo et Juliette , mais de la réconciliation des deux familles Gapulet et Montaigu, par laquelle Shakespeare avoit primitivement terminé sa tragédie. Le Père Laurence vient dévoiler le mystère du mariage et de la mort des deux époux. Il raconte qu*il avoit béni celte union dans la vue de la réconciliation entre les deux familles. Il exhorte les deux partis à la paix. Ceuxci résistent d'abord :

Silence! Malheareuz ! pouTez-votts sans remords Deraot un tel amour étaler tant de haine l...

Grand Dieu 1 qui vois au fond de Tâme, Tu sais si mes vœux étoient purs 1 Grand Dieu I d'un rayon de ta flamme, Touche ces cœurs sombres et durs I

Et que ton souiDe tutélaire, A ma voix sur eux se levant, Chasse et dissipe leur colère Comme ht paîUe au gré du vent I

li y a ici plus que l'interventioD d'un homme, quel que soit Tascendant que lui donne le caractère auguste et sacré dont il est revôtu; il y a Tintervention du ciel môme. Les deux chœurs ennemis répondent :

Dieu 1 quel prodige étrange 1 Plus d^horreur I plus de fiel I Mail... des larmes du ciel I Toute notre àme change!

Ensuite, à la vue du crucifix, ils s*écrîent?

Nous jurons, par Fauguste symbole.

Sur le corps de la filie et sur le corps du fils,

Par ce hois douloureux qui console ; Nous jurons, nous jurons par le saint crucifii« De sceller entre nous une chaîne éternelle De tendre charité, d*amitié fraternelle ; Et Dieu qui tient en maîD le futur jugement Au livre du pardon inscrira ce serment!

J*ai voulu seulement donner une idée de ce finale, le plus imposant, le plus beau peut-être qui existe.-, j'allois ajouter à la scène , tant il est dramatique.

Je passe sur Tanalyse des détails. Vous n*igQorez pas, mon ami, que le poète n*a écrit que sous TinspiralioD, et, pour ainsi dire, sous la dictée du compositeur.

Mais ne Yoilà-t-il pas que moi qui Toulois re«chercher avec tous les détails d*inveniion qui bril-* lent dans les scènes diverses de Roméo et Juliette y je me suis laissé aller à perdre complètement de Tue cette idée et à suiyre à la piste celle de Taccord presque constant du sens dramatique et du sens musical. Oh ! maudite logique 1 Mais ceci n*est qu'une causerie. Vous suppléerez sans peine à cette partie^ de ma tftcbe.

Encore une observation critique : dans la scène du convoi de Juliette, Torchestre exhale ses plaintes sur un motif fugué en tnt mifMur. Le dessin de ce sujet procédant par intervalles chromatiques, prête un accent lamentable à ce morceau, tandis que les voix font entendre par intervalles une psalmodie continue sur la tonique mû Gela est bien posé et d*un bel effet. Mais le compositeur retourne toutà-coup son plan et place la fugue aux voix, la psalmodie dans Torchestre. Encore un ca& où Tauteur gâte son idée en la délayant. La psalmodie dans Torchestre a perdu son caractère de deuil et ce je ne sais quoi de virginal que lui donnoient les voix de

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femmes; les beaux contours de la fugue n^étaut plus accentués par les instrumentSy s*effaceDt, pâlissent et dégénèrent en vocalises prolongées. Quant au Requiem œternam dona eis Domine qui termine, c*est une idée malencontreuse.

Dès son premier pas dans la carrière , Fauteur de Roméo et Juliette s*cst posé fièrement en antagoniste de public, de la critique, des opinions reçues. Gela est hardi et beau , parce que cela témoigne d'une ferme conviction et de la conscience de sa propre force. Mais ne trouvez-vous pas comme moi que plus Tauteur élèvera le public jusqu'à lui, en faisant aussi de son côté un pas vers le public , plus il formera son coup-d'œil à cette juste mesure, à ce juste niveau au-delà desquels on tombe dans ce qn*on appelle Texcentricité. Je vous parlois tout à Theure de la théorie de Teffet en musique. Entendue dans son véritable sens et circonscrite dans ses limites naturelles, cette théorie est la perspective de Toreille.

Mon avis à moi, c'est qu'il y a beaucoup de choses à enieigner au public; mais celui qui s'impose cette mission a aussi beaucoup à apprendre du public en retour.

Voilà ma causerie sur Roméo et Juliette, Résumet-ellelesidéesquenousavonsmisesen commun sur ses

xxni

défauts si faciles d*ailleurs à corriger»et sarsesioDom* brables et incomparables beautés? Vous en jugerei.

Mais peut-être serez-TOus d*aocofd ayee moi sur ceci, que cette œuyre singulière de Roméo et Juliette, en même temps qu'elle est, dans sa conception» conforme à cette impulsion qui se fait sentir dans les hautes régions de Part musical , est encore le déyeloppement logique du point de vue de Fauteur qui, dans ses deux grandes symphonies» la Fantastique eiHarold^ s^étoit, plus que tout autre, rapproché du drame. À certains égards, la symphonie avec chœurs de Beethoven peut être considérée comme précédent.

Cette idée répond , ce me semble , à Tobjection qui pourroit être fa^ite sur la définition d*une œuvre pareille, sur la valeur de ce nouveau genre et Tavenir qui lui est réservé, objection dont, pour mon compte , je ne m*inquiè(e guères. Bornéo et Juliette Q*est pas une création sui generis , comme la symphonie proprement dite, c*est un mélange de genres comme Toratorio, comme Topera : il participe de tous les trois. Une objection semblable pourroit être faite en France , mais elle ne le sera certainement pas en Allemagne, ni même en Angleterre. Dans ces deux pays Ton diroit : c'est de la musique de festival; et, les progrès de notre éducation musicale ai-

dàot, j*espèrc bien que la France aura ses festin vais.

Deux mots encore : je vondrois savoir comment il se fait que Bewvenuto CelUni est réputé inexécutable, tandis que Roméo et Juliette qui contient des parties évidemment bien plus difficiles, telles que le scherzo instrumental, le scherzino vocal , a été rendu de la façon la plus merveilleuse.

C'est qu'apparemment Tauteur conduisoit luimême son orchestre ; que M. Dietsch, aussi excel-' lent compositeur qu'habile maître de chant, dirigeoit les chœurs , et que l'un et l'autre avoient affaire à gens^^de bonne volonté.

Il faut ajouter qu'Alizard est le plus grand chanteur que nous ayons. Quelle belle voix et quelles larmes dans la voix ! quel timbre puissant 1 quelle méthode large et parfaite ! quelle sensibilité vraie ! quelle onction !

Quant à la question du rhjthme, dont je traite assez au long dans mon livre, et à celle de la musique imitative, je n'y ai pas touché dans l'analyse qui précède, par la raison qu'un très-spirituel écrivain s'est chargé de ce soin. Voici ce que je lis dans^ un journal de musique à l'occasion de Roméo et Juliette :

» S'il n'existoit pas dans le monde musical des

9 préventioDS de ee gesre , oo A*aiiffoit pas «SBaUli » 4raiilanl de critiques oeqa*oo appelle lesystèflM de 9 U. Berlioz. En oeqai touche les choses essealidles B de rait, la mélodie elle rhjthme, les ianotalions » de M. BerUox me paroisseol beeocoop moins » graves qu'on m le dit tous les jouis.

9 Supposons que les auditeurs n aient pas la tête m ichaufEée par les dissertations sur le rhjthme hi- 9 naireetkrhjtluneterDaireetsuriaphrasecarrée, » je suis convaincu que nous entendrions moins de B critiques sur les symphonies de M. Berlioi. Le » mélange des rbjthmes » eh ! mon Dieu ! Ie9 petites B filles qui ont douse leçons de piano ei qui jouent B les six premières sonates de Nicolai et de Steibelt, B font du rhjthme binaire avec la main droite et du B riiythme ternaire avec la nmin gauche ; et les plus » minces compositeurs » en variant i Fiofini les sub- B divisions d*on temps dans une mesure quelcon- 9 que , produisent mille irrégularités de rhythme B dont ils ne daignent pas s'apercevoir ! On cbaote B partout des airs nationaux qui» nulle part» D*ont » seize mesures » et il y anroit des musiciens bien B étonnés, si on leur démontroit que ce qa*ils regar- B dent comme une détestable innovation se rédoit B tout simplement à une nouvelle manière de barrer tt |p!i mi^ftfires.

xxn

» Les mots de musiqoe imitative ont aussi e&ercé )> ane grande influence. On a combattu ce système )> avec tout aussi peu de discernement; la musique )> imitative et les ridicules qu'on lui attribue sont » d'une date très ancienne. La scène de Haydn et » de Bernadone qui étendit ses deux coudes sur le yy clayier d*un piano pour imiter TeiTet de Forage , » Yoilàdela musique imitative. Le compositeur qui » déroule une succession de septièmes diminuées et » qui met gravement en note : Ici on entend le fré^ )> missemeni des peupliers agiles par le vent , voilà en-' » core un musicien imitatif. Grétrj, dans ses Essais' >y a formulé un code parfait en genre, etc., etc.'»

Vous voyez que mon livre a déjà un bon auxiliaire.

Mais ne trouvez-vous pas ma lettre bien longue [K)ur un livre très-court? il ne tient qu*à vous d'en faire .un chapitre.

Pi&is, le 19 décembre 1839.

' France musicale du i" décembre 1859^ art. de M. J. Maure).