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tient que de rares applaudissements ? Eh , bon Dieu! c'est qu'il ne fait pas de roulades; ou du moins s'il en fait, il les place d'une manière si spirituelle, qu'il est impossible de les prendre au sérieux , et que lui-même avertit par là combien il dédaigne ce pauvre moyen de succès. Pour Rubini, c'est tout le contraire; avec sa voix puissante, sa méthode extraordinaire, il ne vise qu'au trille , qu'à la gamme , qu'à la fioriture : tout cela dans l'intérêt de l'effet personnel; et, quand son tour de force est achevé, il se promène et flâne nonchalamment sur le théâtre, s'inquîétant peu de ce qui s'y passe, et attendant patiemment une nouvelle occasion de triomphe. Et cependant Rubini met tout l'auditoire en délire ! et ce sont des bravos, des trépignements à faire crouler la salle ! Et le bon public de Paris s'extasie devant le prodigieux prestidigitateur et s'imagine fermement entendre du chant italien ! Du chant italien ! maïs rien n'y ressemble moins que cela. 11 est temps de venger le véritable chant ita-

lien de certains reproches que lui ont adressés un peu légèrement des gens qui Tout jugé d'après le Théâtre-Italien de Paris. Consultez ^ non ces enthousiastes fanatiques du parterre ^ compatriotes de Rubini, dont nous parlions dans notre dernier article y mais bien des Italiens sensés et meilleurs connoisseurs ; consultez même des voyageurs François, d'esprit et de goût, qui, à Milan, à Naples, ont assisté aux représentations des principaux ouvrages du répertoire , et écoutez ce qu'ils vous diront sur la voix et le chant de Rubini.

Ils seront justes : ils reconnoltront d'abord que Rubini possède une voix unique pour la force 9 la pureté des sons , l'agilité , la flexibilité, le charme du timbre, et surtout pour cette merveilleuse facilité de passer de la voix de poitrine à la voix de fausset; ils reconnoltront encore que rien n'est plus parfait que la méthode de cechanteur ,sauf l'exubérance de ses fioritures empoulées. Mais ils accuseront en même temps Rubini d'avoir porté coup à l'art musical , et

voici pourquoi : c'est que la voix de Rubini n'est pas un véritable ténor; elle est de quatre ou cinq notes au dessus de ce qu'on appelle ténor serio; la voix de Rubini est un ténor mezzo carattere; d'où il suit que dans les partitions écrites pour lui j il a fallu renoncer à la voix d'alto^ cette voix puissante, indispensable, selon les Italiens, à tout morceau d'ensemble; d'où il suit qu'il a fallu bouleverser tout l'ordre et le système vocal et se priver des oppositions de timbres qu'offroit la réunion des voix diverses classées suivant le clavier de la nature, au profit de quelques vocalises et de quelques tours de force dans lesquels ce chanteur excelle. Voilà pourquoi aussi il n'est pas de rôle de ténor dans les partitions antérieures au temps de Ru. bini, qu'il n'ait été obligé de défigurer, soit en le transposant dans les solos, soit en lui prêtant forcément dans les ensembles un caractère étranger.

Voyez Otelh chanté par Rubini ! Quel contraste singulier entre l'audace, la fureur,

le désespoir du sombre More et la tranquillité et Timmobilité du chanteur ! Sans doute Rubini n'est pas acteur , nous l'avons déjà dit; mais il joueroit mieux si le rôle étoit dans la nature de ses moyens , ou plutôt si sa voix étoit dans la nature du rôle. On ne peut nier que Rubini n'ébranle la salle avec son la de poitrine sur les mots : Sento infiammarmi il cuor de la cavatine, et le Doppo lei morro du duo. Mais quelques notes ne constituent pas un rôle , et ce n'est pas de cette manière que l'on peut faire oublier aux amateurs les Garcia , les Tachinardi^ les Donzelli. Nous croyons être assez bien informé pour assurer que y dans une ville d'Italie où Rubini s' étoit fait connoître avantageusement dans // Pirata j on lui proposa de jouer Otello; ce projet parut si extraordinaire que tout le monde en rit et qu'il ne put s'empêcher lui-même de rire en pensant aux difficultés qu'il alloit être obligé de surmonter. Il joua néanmoins le rôle par condescendance , mais une seule fois; il se garda bien de recommen-

cer. Nous serions curieux de savoir ce que disent les Italiens en apprenant que Rubinî joue si souvent ici Otello. De deux èhoses Tune : ou ils se figurent que la voix de Rubini a changé de nature , ou ils pensent que les François n'entendent pas grand chose à la musique et au chant italien. Ainsi les Italiens ne reconnoissent pas à Rubini les qualités d'un ténor $erio; c'est un ténor mezzo carattere; c'est une voix qui n'est pas naturelle, qui n'est pas classée dans les proportions de l'échelle vocale. Il n'est pas un théâtre en Italie qui ne possède des tenori serii ^ bons ou mauvais ; les voix de cette espèce sont indispensables ; il s'en trouve partout.

. Mais ce n'est pas tout encore. La nécessité d'écrire pour Rubini n'a pas seulement forcé les compositeurs de renoncer à la voix d*alto; il leur a fallu déplus abandonner le contralto j cette autre espèce de voix d'un timbre si mordant et si puissant. On chercheroit en vain une partie de contralto dans les partitions compo-

sées pour ce virtuose. Telles sont pourtant les combinaisons forcées que la voix de Rubini a imposées aux théâtres et aux compositeurs:

elle a privé les compositeurs des éléments essentiels , indispensables , au moyen desquels ils peuvent coordonner tout l'ensemble de leur œuvre et donner du relief à chaque partie; elle a privé les compositeurs et les théâtres des ressources nécessaires à toute bonne exécution d'opéra. On chercheroit inutilement dans toute l'Italie un seul théâtre sans ténor et sans contralto, et il est fort douteux qu'à Lisbonne et à Madrid, où l'on sait apprécier aussi le chant italien dans le caractère qui lui est propre , une administration théâtrale pût tenir pendant une saison avec des faiseurs de gammes et de trilles. Les Parisiens et les Anglois sont moins difficiles. Us ont Rubini depuis quatre ans : cela leur tient lieu de tout, de ténor serioj d'alto, de contralto, de chant italien, d'opéra. Assurément le talent merveilleux de Rubini peut opérer bien des i odiges; mais ce talent n'est

pas la cause unique d'une pareille longanimité; il a fallu de plus beaucoup d'adresse et d'habileté pour soutenir aussi long-temps un système anti-musical et bâtard. Nous sommes pourtant autorisé à croire que l'esprit public commence à se raviser y et que bien des personnes soupçonnent déjà qu'on leur donne de l'exécution mécanique pour de la musique, et des fioritures parisiennes au lieu de chant italien.

Le duo de Mosè : Parlar^ Spiegarj chanté par Rubini et Tamburini , servira de preuve à ce que nous avançons , si toutefois le fait qui s'y rattache est exact. On prétend que lorsqu'on eut l'idée de faire de ce duo un thème aux vocalisations les plus inouïes , un des deux chanteurs témoigna de la répugnance à dénaturer un morceau de musique qu'on avait rendu jusque là avec plus de simplicité , et déclara que jamais public italien ne toléreroit une pareille violation de la littéral i té et de l'expression dramatique. Eh bien, ce duo ainsi défiguré a élec-

trisé tout Paris , et bico des gens vous diront encore que c'est là du chant italien !

Nous sommes fâché d'avoir eu à personnifier, dans un artiste que nous admirons d'ailleurs , et dont nous savons que le caractère est des plus honorables , un système qui nous semble devoir entraîner bientôt la ruine totale du Théâtre-Italien. Nous sommes même persuadé que M. Rubini n'est pas toujours mattre de suivre ses propres inspirations , et qu'il est , à son tour , dominé par les conditions dans lesquelles l'art du chant se trouve placé en raison de la nature de son talent. Mais ces conditions, il nous est permis de les discuter , tout en reconnaissant à l'artiste le droit de se justifier , en disant, comme ce personnage de Molière :

Est-ce ma faute à moi, » l*on me trouve aimable ?

Non, ce n'est pas sa faute, à lui ; mais c'est la faute de ceux qui ont prétendu fonder tout un système sur un élément, précieux sans doute, mais exceptionnel. Aussi, engageons^

nous vivement les directeurs du Théâtre*Italien à prévoir d'avance les embarras dans lesquels ils se trouveront dans un an ou deux, par suite de l'expiration de l'engagement de leurs premiers sujets. Mais le mal est grand ; peut-être est-il irréparable. Aussi bien, quand, pendant quatre ou cinq ailnées, on a marché dans une voie brillante mais fatale, il est difficile de revenir tout d'un coup à son point de départ pour suivre une route différente. »

A propos de la décadence de la musique italienne, il est bon d'entendre un écrivain qui ne paroitra pas suspect en pareille matière.

« IlBarbiere diSwiglia^ il Turco in lialia^ la Gazza ladraj Tancredi, Otelb, Cenerentoiaj ont joui de toute la faveur du public. Le charme de la mélodie , les effets nouveaux , la force

du rhytme si pressante et si adroitement employée ^ la disposition harmonieuse et pittoresque des voix , leur éclat et leur énergie , la vérité de l'expression et surtout la manière dramatique dont il a conçu et traité les situations, ont placé Rossini au premier rang parmi les musiciens modernes. Il falloit toutes ces compensations pour faire pardonner la foiblesse, soutenir la fastidieuse uniformité de son style, sous le rapport de la composition ; Tabsence de tout travail harmonique dans les secondes parties de ses ouvertures ; ses modulations quelquefois barbares, et les fautes d'écolier que Ton rencontre trop souvent dans ses partitions^.

C'est en vain que l'on croit justifier Rossini en disant que s'il a fait des fautes, c'est qu'il a bien voulu les faire: ce vieux dicton, tant de fois mis en avant par les gens de lettres , ne per-

* Puri&tes musicaux, qui croyez avoir fait une belle découverte quand vous pouvez signaler deux quintes de suite dans une partition, voyez la troisième mesure de la page 197 de la partition gravée du Barbier de Séville ; elle vous en offrira neuf bien comptées et frappées à découvert par la viole et la basse.

suade pas les connaisseurs. Un seul ouvrage a placé M. C. de Weber au-dessus de Tauteur de tant d'opéras brillants, mais incorrects, et der Fteyschutz {Robin des bois) a montré à l'Europe entière ce que peut la musique forte d'harmonie , quand elle est soutenue par des chants mélodieux et pleins d'originalité.

» Les opéras de Rossini ont élevé notre Théâtre-Italien au plus haut période; mais ces ouvrages favoris commencent à défaillir; ils succombent sous le poids des lauriers, et de trop nombreuses représentations leur ont fait perdre leur crédit. »

{De C Opéra en France, tom. II, p. 407, 409. )

N- IIL

V S'il est impossible de nier que la beauté existe réellement > \l n'est pas moins impossible de prouver que ce qui est réellement beau puisse jamais devenir réellement laid, ni que ce qui est réellement laid puisse jamais devenir réellement beau ; car , comme une chose n'est pas belle parce qu'elle plaît, maïs qu'elle doit plaire lorsqu'elle est réellement et essentiellement belle; et qu'une chose n'est pas

laide parce qu'elle déplait, mais qu'elle doit déplaire quand elle est réellement et essentiellement laide; il existe donc des principes constitutifs de la beauté , et ce n'est que l'absence de ces mêmes principes qui peut seule produire la laideur. Mais ce n'est point , je le répète , à nos sens seuls qu'il appartient de juger sainement de ce qui est beau ou laid, bien ou mai» juste ou injuste » etc.; car tout ce qui satisfait nos sens n'est pas toujours un bien , ni tout ce qui les rebute n'est pas toujours un mal; de même que ce qui nous semble utile n'est pas toujours juste, ni tout ce qui est contraire à nos desseins toujours injuste : assez souvent, au contraire , ce sont les vices qui sont en nousmêmes qui nous font apercevoir, dans les choses qui agissent sur nos sens , des qualités différentes de celles que ces choses renferment réellement. Ainsi l'on ne peut donc jamais juger infailliblement de ce qui est beau ou laid , bien ou mal, juste ou injuste, etc., par la manière dont les sens ou l'âme sont affectés :

s'il en étoit autrement , il faudroit admettre qu'une même chose pourroit être belle et laide tout à la fois : belle pour quelques personnes auxquelles elle plairoit^et laide pour quelques autres auxquelles elle déplairoit : d'où résulteroi t la conséquence absurde que la beauté n'existeroit pas réellement dans ce qui en produit la sensation , mais seulement dans le sentiment de plaisir qu'on éprouve. Or, si la beauté ne résidoit que dans un sentiment de plaisir qu'on éprouve, il s'ensuivroit que tout plaisir seroit essentiellement beau, et conséquemment qu'un plaisir honteux et criminel seroit aussi essentiellement beau : ce qui détruiroit de fond en comble tout principe de morale. Le même raisonnement pourroit s'appliquer à tous les jugements que» d'après ces mêmes sensations, nous portons du bien ou du mal, du juste ou de l'injuste. Mais ceci regarde particulièrement la morale ; et quoique cette partie de la philosophie soit nécessairement liée par ses principes avec les arts d'imitation, et surtout

avec la musique» il ne m'appartient pas de traiter un sujet aussi grave

9 On ne sauroit trop s'attacher à faire sentir les pernicieuses conséquences qui découlent immédiatement de l'opinion de ceux qui prétendent que c'est d'après le plaisir que nous causent les arts , et surtout la musique , que l'on doit en apprécier la beauté. Le danger de ces conséquences est d'autant plus grave en musique, que le chant, qui en est la partie essentielle , peut exercer une très grande influence sur les mœurs par l'empire que prend sur notre cœur l'expression de la voix, qui est l'instrument naturel de cet art : car , comme en musique on ne peint qu'en exprimant des sentiments , et que les sentiments qui nous font le plus de plaisir ne sont pas toujours ni les plus honnêtes ni les plus utiles, qu'ils peuvent être même tout le contraire, il s'ensuivroit, si cette dernière espèce de plaisir constituoit la belle musique, que la plus belle musique

pour roi t être aussi quelquefois la plus préjudiciable aux bonnes mœurs : ce qui est dia^ métralement opposé au but naturel et primitif que tous les anciens philosophes ont reconnu à la musique. Mais si , au contraire ^ on .

entendoit par le plaisir que doit causer la musique , un plaisir capable d'exciter Ta-

mour des bonnes mœurs et. des vertus, il faudroit nécessairement le distinguer des autrès espèces de plaisir : il faudroit dire que ce plaisir doit être pur et parfait» c'est-àdire sans aucun mélange de quoi que ce soit qui puisse jamais causer le moindre désordre dans le cœur et dans Tâme; qu'il doit avoir sa source dans ce qui est réellement beau et aussi parfaitement bien qu'il peut l'être sous tous les rapports et dans toutes ses parties; qu'il ne peut même exister indépendamment du sentiment des deux qualités de beau et de bien réunies concourant au même effet; qu'il doit enfin répandre tout à la fois le bonheur dans tous nos sens , et élever et ennoblir notre

âme en épurant et fortifiant notre raison. Mais, comme tous les hommes ne sont pas également bien disposés à juger comme il faut une semblable musique , il est encore des précautions à garder pour ne pas se méprendre sur Tespèce de plaisir que l'on doit rechercher dans la musique. »

Puis l'écrivain ajoute : « Au lieu d'exciter les auteurs à conformer leurs compositions aux règles du vrai beau , en les rendant attentifs aux avis des gens sages qui peuvent les éclairer , nous les livrons au contraire au tribunal de l'opi* nion ; nous leur donnons pour juge la multitude , laquelle est composée en grande partie de gens ignorants ou aveuglés par mille préjugés et animés de diverses passions , et nous les forçons ainsi en quelque sorte à s'éloigner de plus en plus des principes d'après lesquels ils devroient se diriger.

» Tous nos jugements en musique ne sont en

général établis que sur ce que nous appelons le bon goût ; tandis que ce bon goût , qui varie de jour en jour parmi nous, n'étant fondé que sur l'opinion , ne se trouve être semblable chez aucun des peuples existants ; il n'a rien de certain ni de fixe ; il est partout un effet de certaines habitudes, de certaines réminiscences qui tiennent aux mœurs ou à quelques circonstances relatives au climat ou au pays, plutôt qu'il n'appartient à des principes puisés dans la nature , ^ susceptibles d'être rigoureureusement démontrés ; ce goût même n'a rien d'absolument relatif aux beautés réelles de cet art. »

(ViLLOTBAU, De V Analogie de lu Musique avec le Langage^ tom. I, introdactioD , p. xu-xlu.)

Quant à cette assertion que les sens ne sont point seuls juges en musique^ s'il falloit, pour la rendre évidente, invoquer une preuve métaphysique, nous dirions que la musique est le seul art dont l'expression se transmet à notre âme par le sens de Vouie, qui est le sens par

excellence; celui par lequel nous viennent, avec la parole , l'intelligence et la foi ^ , el dont le nom se confond, selon l'observation profonde de M. de Bonald, avec le nom de la plus noble faculté de notre être , Y entendement. C'est là ce qui fait que la musique a toujours été considérée comme le premier des arts, qu'il est le seul auquel tous les peuples aient attribué une origine céleste; c'est enûn pour cela qu'il est partout assimilé à la parole humaine.

Cette considération ne pouvoit échapper au savant écrivain que je viens de citer :

« Il semble, dit-il, que l'ouïe est à l'égard des autres sens ce que l'homme est à l'égard des animaux; c'est-à-dire^ que l'homme ne paroit avoir été dénué en naissant de tout ce qui protège les animaux et les met en état de se défendre des injures de l'air et de pourvoir par eux-mêmes à leur propre conservation, que parce qu'étant destiné par son intelligence

*■ Fides tx auéUtt ^ saint Paul.

à s'élever à une plus grande perfection , il avoit aussi besoin d'exercer sa raison et d'acquérir cette expérience qui lui est nécessaire pour jouir de la puissance et des droits qui lui ont été donnés sur tous les autres êtres ; de même l'ouïe ne semble avoir été privée des moyens qui aident les autres sens ^ , ainsi que du secours de ceux-ci dans bien des cas , que parce qu'étant particulièrement destinée à transmettre Texpression des sentiments qui sont manifestés par la voix, elle avoit besoin d'acquérir aussi , par un exercice fréquent, un tact beaucoup plus délicat et plus subtil , pour pouvoir saisir facilement toutes les modifications infinies des sons et les transmettre fidèlement à l'âme ^. 9 Mais si l'ouïe est le moyen de transmission par lequel le langage musical pénètre jusqu'à

' L^auteur, dans le paragraphe précédent , ?ient de remarquer , avec le docteur Roger de Montpellier (Voir son Traité des effets de la musique sur le corps humain , 1'* partie , ch. m), que Touîe doit en quelque sorte faire sa propre éducation sans le secours des autres sens, tandis que ceux-ci se rectifient les uns par les autres ; la vue par Toute, par le toucher; le goiit par Todorat, etc., etc.

2 M. ViLLOTBAU, t'dut, Introduction^ p. lt.

noire âme , la musique a la voix pour organe. La voix y cet élément divin , où brille un rayon de Tessence immatérielle ; la voix , cet instrument de la parole y est aussi le premier instrument de musique, et ce principe subsiste jusque dans la musique instrumentale, puisque les corps sonores qu'elle emploie , les instruments à vent surtout, et, parmi ceux-ci, particulièrement, le plus grand et le plus majestueux, Torgue, ne peuvent être comptés au nombre des instruments de musique qu'à la condition d'être faits à l'imitation de la voix humaine.