chapitre : « Toutefois, cette méthode de chant

> qui régnoit universellement , ne méritoit pas » tant d'admiration. A Texception de quelques »*chanteurs mentionnés ci-dessus, les autres » s'étoient laissé infecter de ce vice qui , près- » que dans tous les âges, a défiguré la musique

> italienne , c'est-à-dire , ces puérils , ces à» inutiles rafQnements. Les capriœs de la mu- » sique et de la poésie passèrent dans le chant

> lui-même; il étoit impossible que k mélodie » fût naturelle, là où les notes et les paroles ne

> signifioient absolument rien du tout. » Puis Arteaga cite un écrivain non moins célèbre, J.-B. Doni :

« Tandis que nos chanteurs , dit ce dernier, » cherchent à éviter la dureté et la trop grande » stérilité des successions mélodiques , ils les » multiplient avec tant d'intempérance et les

> broient de telle manière, qu'ils finissent 9 par se rendre insupportables» Les Italiens » sont particulièrement attaqués de cette ma- » ladie; et^ se croyant de grands hommes

» doués des plus grandes facultés > ils traitent » les autres mortels comme des bestiaux ou » des bûches. Aussi se sont-ils, à juste titre, » rendus ridicules aux yeux des étrangers. Je » ne sais si ces derniers jugent en pleine con- » noîssance de cause; mais ce que je sais bien, » c'est qu'an moins ils ne tombent pas aussi fré- » quemment dans de pareilles inepties ^. »

Dirait-on que ce sont des Italiens qui parlent ainsi des Italiens?

* Tatlafia la maniera di cantare, clie regnava ndr anivenale, non lembra che méritasse cotant! applausi. Â eoceiione di qae' pocbi mentOYati di sopra gli altri cantori si erano di già lasdati infettare da quel viiio, cbe ha presiodiè in bgai tempo sfigurata la musica italiana, doè, gli inutili e puerili raffinamenti. I ghirabiizi délia musica e ddla poesia si transAisero nel canto eziandio, ne poteya aYTenire, che la melodia fosse naturale, oye le note e le parole nuUa significaTano. Sentasi corne. parla uno scrittore contemporaneo , il quale» dopo arcr ragionato alla lunga dei difettl dd canto soggiugne : Mentre i nostri cantori cercatio (U êefUvare la durezza e la iroppa sterilità délie modulazioni , le tiemperano poî e le triturano in maniera, ehe si rendono insopportabili* Dal quai morbo sono pariicolarmenie attaccati gV Jtaliani, i quali, eredendo se stessi i viri magni deUa facoltà , sthnano H testante degU uomini altrettante pécore, o ironehi, Cio gli fa mérite volmente ridieoli agli occhi degli stranieri.Non so se questi giudicono eon piena cognizione di causa, ma so che atmeno non eadono in simili inezie cosi frequeniem^nie, (Dom, De Prœstantiâ Musica veteris, lib. ni. — Abtbaga, RivoL de Teai, mus,, tom. I, cap. Tixr, p. 357 et suiv,)

Je tegarderois comme djx timçB perdu ce^ lui que j'emploierois à reproduire de nouvelle» condamnatiofis du système de comipdsitiefli et de chant qui prévalut en Italie. Je ne sur* chargerai donc pas mon tesite de citations que je pourrois empnmter à Bened^to Har-^ ceUo, à l'abbé Conti, auteur d'va^ Pixserta^ lion sur la Musique mitative (1750) y doas^la-^ quelle il s'élève contre les airs de bravoure que Cafarelli et FarineUi avoient mis à la mode; de celles que pourrait me fournir le qé^re Beccaria, de celles que je trouverois sans peine dans les ouvrages des écrivains allemands et des auteurs français les plus connus et les plus recommandables , tels que Grétry et M. YillQteau ^. J'aime mieux recourir à une meilleure autorité, celle de Gluck, qui consacra son génie et sa longue carrière musicale à lutter contre l'invasion du système italien, et qui, le premier, osa substituer constamment la vérité au convenu, la nature aux artifices de

* Voir les Pièces jastiAcatives, N* I.

l'art, en élevant la musique à la plus haute puissance dramatique. Dans le chapitre suivant, nous essaierons de nous faire une idée juste d'una semblable révolution.

DE l'école de GLUCK.

Écoutons d'abord M. Kiesewetter :

> Il falloit que tôt ou tard on s'aperçût des » imperfections plus ou moins considérables » qui étaient inhérentes aux formes établies par » l'école napolitaine > et qui avoient pris nais- » sance, soit à son origine, soit dans la suite » de ses développements. En effet, si nous » examinons aujourd'hui les ouvrages que c/Me

> école a produits, bien que nous vivions à

> une époque où les idoles du jour ne nous )> ^arguent ni les longueurs , ni les répéti* » lions , nous ne pourrons nous empêcher » d'observer au premier abord , dans les airs » des Napolitains et des compositeurs qui ont » travaillé dans leur manière, une longueur » démesurée et une intempérance de répé- )» tition vraiment déraisonnable. On peut re- » marquer aussi que ce qu'on appeloit la se- » conde partie étoit trop insignifiant , et hors » de proportion avec la période principale; » qu'enfin le da capo^ c'est-à*dire la répétition » de l'air dans son entier déjà entendu, et » dont l'attention n'avoit pu être que fort peu » détournée par la seconde partie , ne pouvoit « être approuvé selon les principes d'une cri- » tique philosophique.

« Cependant, ces répétitions et ces longueurs A n'étoient pas les seules imperfections de l'o- » péra italien d'alors. Un mal plus grand con- 9 sistoit dans l'introduction de l'air de bra-

» toure f bariolage ridicule qui défigurort tant » d'ouvrages magnifiques , et sans lequel , ces » ouvrages auroient pu être considérés coitame » des ouvrages complets. Ge furent ces ob- » se9rvatk>ns qui déterminèrent Christophe » Gluék à eiitrej^reiidre une réforme de l'o- » péra par le i^etrâitohement de ces éléments » inutiles , après avoir lui - même travaillé )» avec succès dans Taneien style , soit en » Itaf ie 9 soif à Loâdres. . . Cet homme de génie » fit, k Vienne (1764), lé premier essai de son » système dans son opéra d'Orfeo^ écrit tl^après » ses instructions, par Galzabigi. Le succès » cowonna ses efforts, et Aiceste et Elena e » Paride suivirent de près cette première in- » novation. En 1772, il fut appelé à Paris, où » il fit représenter , à Taide de traductions » fr^çoises , les opéras que nous venons de » mentionner. 11 y composa ses deux célèbres » Iphygénieê, ainsi qu' Jrtnidej ouvrages qui » non-seutement acheVèrèiit son triomphe sur » LuUi ei sur Rameau^ idoles sulratinées des

» Parisiens 9 mais encore sur un rival puissant, * Piccinni *. » .

Ainsi s'exprime récrivain musical allemand le plus distingué de nos jours, et qui se fait remarquer autant par la justesse et la solidité de ses jugements que par les découvertes précieuses dont il a enrichi l'histoire de son art.

Maintenant , écoutons Gluck lui-même :

« Lorsque j'entrepris, dit-il dans la dédicace » italienne d'Àlceste, de mettre cet opéra en » musique , je me proposai d'éviter tous les » abus que la vanité mal entendue des chan- » teurs et l'excessive complaisance des com-^ » positeurs avoient introduits dans l'opéra > italien, et qui, du plus pompeux et du plus » beau de tous les spectacles, en avoient fait » le plus ennuyeux et le plus ridicule. Je cher-r » chai à ramener la musique à sa véritable » fonction , celle de seconder la poésie , pour » fortifier l'expression des sentiments et Tin- » térèt des situations, sans interrompre Tac-

* Gesehisehte der Europœifch-abiendlœndischen oder tmtrtr htur gtien musik : Epoque Gluck.

» tioD el la refroidir par des ornements super^^ » flus. Je crus que la musique devoit ajouter » à la poésie ce qu'ajoutent à un dessin cor- » rect et bien composé la vivacité des cou- » leurs et Faccord heureux des lumières et > des ombres qui servent à animer les figures » sans en altérer les contours.

» Je me suis donc bien gardé d'interrompre » un acteur dans la chaleur du dialogue , pour » lui faire entendre une insipide ritournelle , 1^ ou dé l'arrêter au milieu de son discours, sur )» une voyelle favorable, soit pour lui faire déj^ ployer , dans un long passage , l'agilité de sa

* belle voix, soit pour attendre que l'orchestre » lui donne le ' temps de reprendre haleine » pour faire un point d'orgue.

)» Je n'ai pas cru non plus devoir, ni passer » rapidement sur la seconde partie d'un air, » lorsque cette seconde partie étoit la plus pàs- » sionnée et la plus importante, afin de ré-

* péter quatre fois régulièrement les paroles de » l'air, ni finir l'air où le sens ne finit pas ,

» pour donner au chanteur la facilité de faire » Toir qu\il peut ^farier à son gré , et de plu- » si0qr9 manières y un passage.

)» Enfin, j'ai youJu proscrire tous ces abus » contre lesquels, définis longtemps , se ré- » crioient en vain le bon sens et le boa goût.

» J'ai imaginé que l'ouverture deToitpréYenir » les spectateurs sur le caractère de l'action » qu'on alloit mettre sous leurs yeus^ ^ leur » indiquer le sujet ; que les ipstruBieoU pQ die- » voient être mis en action qu'en jH*opprtion » du degré d'intérêt et de pa^siopi @t qi^'ii fui- » loit éviter surtout d^ laisser dans le dialogue » une disparate trop trspohsnfe e^trç l'^ir » et le réçitf^tif , afip ()e pe p9|s tronquer à » centre sens la période et de ne pas inter- » rompre mal à propos le mouvempt^i^t et la » cbaleiur de la scène.

» J'ai cru encore que, danisi la plus grande » partie ^e fnpn tF^^U t }^.^^o[^ qie réi}i}ire à y^ chercher upe l^eiifi^^ simpl^ité, et j'si évité de * faire parade de difficultés aux dépens de la

Si

» clarlé; je n'ai ajouté aucun prix i la décou- » verte d'une nouveauté > à moins qu'elle ne fût » naturellement donnée par la situation et » liée à Texpresaion ; enfin , il n'y a aucune » règle queje n'aie cru devoir sacrifier de bonne » grAoe à l'eflet.

» Yoilà mes principes. . • »

L'on sait comment fut accueillie parmi nous cette audacieuse tentative et la guerre qu'elle alluma. Cependant l'Ecole ttalienne n'avoit pas encore jeté d'assez profondes racines sur notre sol et n'avoit pas fiiit germer assez de préjugés dans les esprits , pour que la réforme de Gluck rencontrât de bien sérieux obstacles. Les François éloient assez disposéf; en faveur du système du compositeur allemand, et, comme l'observe avec raison M. Kiesevetter, les formes naturelles et simples de Grétry, fort en vogue à cette époque, pouvoient servir comme d'acheminement 4 un style qui unissoit une expression parfaite i tous les charmes de la belle mélodie.

Tandis que Gluck initioit les Français à la véritable notion du chant , qui est une parole modulée, et qu'il leur montroit que l'harmonie et la mélodie y ces deux éléments entre lesquels on fait aujourd'hui de si subtiles et parfois de si poétiques distinctions, étoient deux parties distinctes d'un tout indivisible et commexleux formes du chant, il faisoit abandonner aux Italiens l'air à deux parties, ainsi que le da capo. Malgré cela, les Italiens s'obstinèrent à regarder les traits à la manière des airs de bravoure comme une partie intégrante des airs ordinaires.

Mais la réforme de Gluck porta aussi sur d'autres parties de l'art musical lyrique. Ce qu'on ne sait pas, ou plutôt, ce que l'on oublie aujourd'hui, c'est que Gluck attaqua la carrure de la mélodie, c'est à-dire qu'il ne craignit pas , lorsque le sens Texigeoit , d'employer des phrases de trois, de cinq ou^ de neuf mesures. On ne soupçonnera certes pas un pareil homme d'en avoir agi ainsi , pour se

donner la puérile satisfaction de briser la symétrie. G'étoit au contraire un sentiment très profond et très exquis qui Tayertissoit que , dans certains cas, la parfaite symétrie détruisoit l'expression et formoit un horrible contresens. La carrure et la régularité de la phrase faisant naître par elles*mèmes une idée de repos, de calme et de tranquillité , s'y astreindre dans un moment de délire et de passion dé< sordonnée , c'étoit , aux yeux de Gluck , plus qu'une atteinte aux convenances réelles de la scène, c'étoit encore une platitude. C'est d'après un principe analogue , qu'il proscrivit de ses airs les trilles, les roulades , les points d'orgue. Chacun de ces ornements n'étant autre chose qu'un simple jeu de mécanisme, sans signiûcation aucune, et ne pouvant exciter chez l'auditeur qu'une idée de frivolité et de complication matérielle , leur accointance avec des paroles et une musique profondément senties ne pouvoit que produire une monstrueuse anomalie, un hurlement affreux. 11 suit de là,

qu'un compositeur qui prodigue ces ornements dans toute situation donnée, se moque de la vérité I de l'art et de lui-même; que le chan* teur qui les emploie oublie son véritaUe rôie, pour vous imposer insolemment sa petite pér-> sonnalité , et que le public qui les applaudit est un public dépravé, blasé» abruti, ayant perdu à la fois l'intelligence et le sentiment , et ne pouvant plus se complaire que dans le frivole et le superficiel. De cette manière , l'art Q'e$t plus qu'une immense dérision, une chose de vanité, de luxe et de mode^ un certain genre qui flatte la richesse et l'oisive.

n est juste de dire aussi que Grétry , qui avoit psurfaitement aperçu les dé£fiuts de l'Éccrfe Italienne , ne se fit aucun scri^mle d'employer les phrases irrégulières, lorsque cette forme étoit nécessaire à l'expression de la musique et des paroles. On w trouverait mille exemptes dans ses œuvres » et je crois qu'il en cite luiméfii^ plusieurs dans ses Etmu sur la Musique. Aussi , quand M. Gastil-Blaze s'avisa de reeti-

^r la hA\B phmse des basses dans Touver* ture de Panurg^^ phrase composée de deux périodes} l'une de cinq mesures, l'autre de quatre; quand, disons-nous, cet habile or* rëngeur s'avisa, pour rendre cette phrase carrée , de mettre en une seule mesure ce que Grétry avoit mis en deux, il dut s'apercevoir sans doute qu'il ôtoit à cette phrase toute sa gl^nd^ur , en la privant de ces trois grosses notes de repos qui pèsent majestueusement sur les trois prepiièros mesures ^ • Ce qui ne

t II |bii|tentcii4ielf«C9stl)-Cta«lw<>iitof t « Jf 8iippiMeqi|*«n ▼irtttote Tenille retoucher rouyertare de Panurge , dont les mélodies Mmt si belles et si mal ajustées : il ren«M|aera éithoré qae ce moit^u çpmmeociQ par «ne phrase de quatre mesures . vf^ nifot h la seconde et à la quatrième , ce qui forme une demande et une ré*

pcme parlhteiieiit syniéiriqnei. Cette pltfiieest 4*u9 son rliytme est marqué, son effet brillant; elle est destinée à servir de motif principal ; nous allons, par conséquent, la Toir reparaître plaiieun fois pepd^nt le cours de IViurerture; point d« lout t Giétry se contente de nous la redonner une seule fois à l'entrée de sa seconde partie, et néglifft mène de la rappeler Ains la p4riQd6 09QilAt aux basses. Cette période superbe $e traîne plutôt qu^elle ne marekef «mi premier repos t^ffectuant sur la dnquiéwie mesure» Le correcteur ne s'arrêiera»t-4 puis 4 ç$tie irré^ulturité? Ne ckercéera^-il pos à carrer Ui phrase et à lui donner ainsi le caractère^ le rkytme , la physionomie ctttmof{fpKtM4M{(flg.l7)f VoudriHt-il se borner à reproduire

trois fois la même période de basse sons les mêmes formes ? > De

C Opéra en France , tom. I , p. 222,

Tempècha pas de retoucher une des plus belles pages de Rossiniy la romaoce du Gondolier ^ et quelques passages de Weber, toujours pour la plus grande gloire de la carrure. Critiquez les maîtres tant qu il vous plaira, mais ne les corrigez pas. Du reste , on doit savoir gré à M. Gastil-Blaze d'avoir démontré jusqu'à l'évidence l'absurdité et l'inanité de cette prétendue règle de l'uniformité absolue, en faisant voir que, dans certains cas, telle phrase mélodique étoit régulière ou irrégulière , selon qu'on la prenoit à quatre temps ou à deux temps : ainsi, par exemple, le motif de l'ouverture des Noces de Figaro est de quatre mesures dans le mouvement à deux temps, et de sept mesures dans le mouvement à deux quatre^ Or, comme il est. fort indifférent, pour l'impression reçue, que la mesure soit marquée à deux temps ou à quatre , voyez un peu à [quoi tient , dans certains cas, la beauté ou la difformité d'une mélodie! Gela rappelle cette ironie de Pascal:

* \o\rDe V Opéra en France ^ tom, II, fig. 80.

qu^ane chose peu! être une ^iérité oa une errear , une maunise oa une bonne action, sui^vant qo'dle a lien en deci on an delà d'une montagne on d^one rinère. Mais retenons i Gluck.

n ne fiiiit qo'onmr les partitions de ce grand cnupositenr poor se convaincre qne , dans une mohitade d'occasions , il a bit plier la r^le tonte matérielle de la carmre et de la régularité i la loi mcmie de l'expression. Ainsi, pour en dter drax exemples qui me riennent i la mémmre, la phrase d'/fAtginie en Tawride :

De De

est one phrase de neuf mesures. Rioi n'étoit pins aisé de la rédnire i hait , sans mftme l'altérer masicalemeot; mais le caract»e de l'ex* pression exigeoit qa'^e fût coupée tdle qu'dle est.

On peut feire la même obscrroUon sur les phrases d'Orphée : Objet de mon amour ^ du pre-

mier acte , et Je succombe à ma douleur^ du second. Getfé dernière es^t de cinq mesures ; elle ^t bruscfuC) entrecoupée^ comme il con^vîent à l'accent de hk désolation. On peut aisément la mettre en huit mesures en changeant en une ronde la blanche si bémoL Mais alor&y voyez comme cette phtttse décrient insipide et plate^ et combien sa trattquiUe régubrité e^ en opposition arec le trouble et le désespoir que le mosicie» Veut peindre.

Maïs ici it y a non seulement une violation du système die 1» carrure , il y â encore une violation du système de la régularité du rbyiméy du rhytme qui se réduit, pour les Italiens, à un grand coup de grosse caisse frappé impertubabiement et uniformément sur le temps fort de ta mesure. Ouvrez la partition d'Orphée j p. 120y et remarque^ quela note^î qui tombe sur le temps fort de la seconde mesure de la phrase, tombe dans la troisième mesure sur le temps foible , tandis que le sot qui tombe sur le temps foible de la quatrième mesure est déjà tombé

sur le temps fort de la mesure précédeute.

Gluck amit par&itemeot senti que ces jeux de rbytme» ces rhytmes capricieux, brisés^ biqIti^es,. complexes» atoieut leurs types dans la oatore tout autant que les rhytmes régidiors , et, b^ que, sous ce rapport, il ne soit pas allé aussi loin que Beethoiren et Weber , il intouys que ces rhytmes pouiaient merveilleusement s'approprier à une situation pleine de per-*plexité, auxréf^ques imprévues d'un dialogue pressé , à ces crises iotéressa&tes où toutes les passions s'agitent et se combattent sur la scène, comme d'aittres les ont appttqués, avec tant de bonheur, à tcmtes les fiintaisies de la musique instrumentée.

Les Italiens , en se renfermant dans un cadre invariable, c'est-à-dire dans la carrare deia phrase et l'unilcHrmité dit rlvytme , créèrent un système absolu. Or, outre que ce système est évidemment, dans une foule de cas, destructif de rexpressîon et subversif des convenances réelles de la scène, il est encore, en tantqu'ab-

solu 9 étroit et exclusif parce qu'il nie certains ordres d'idées avec lesquels il pourroit se combiner. Qu'il me soit permis de dire ici que ce qu'on appelle le système allemand est bien plus complety en ce qu'il comporte à la fois la carrure, la régularité mélodique et rhytmique avec toutes les modifications, toutes les variétés de nombre et de mouvement que l'expression peut exiger ; ce qui n'empêche pas que l'Allemagne n'ait à emprunter encore à l'Italie divers procédés que je nommerai de mise en scène , très propres à augmenter la puissance et l'effet dramatiques. Songer autrement à la possibilité d'une fusion des deux écoles en une , ce serait méconnottre le génie particulier des deux nations, génie qui se manifeste dans leurs langues dont les éléments sont essentiellement différents ^ ; ce seroit ne tenir aucun compte des mœurs socia-

* Voir, pourTanalyse de ces divers éléments, V Histoire de la lÀttérature de F. Schleg^i. T. I, ch. iv, o^ /în, C'est d'après de semblables analogies que Ton peut s^ezpliquer ce que Ton a appelé la prédominance de la mélodie chez les Italiens et la prédominance de Tharmonie chez les nations du Qord^

les et des habitudes du climat. Les deux écoles peuvent se toucher par quelques points , mais, sous certains rapports, il y aura toujours guerre entre elles.

iir.

0U SYSTÈME ACTDI&L DE L'ÉCOLK ITAUE19Nff.

Mainlenant la révolution opérée par Gluck est déjà loin de nous. Depuis lors» TÉcole Ita^ Henné a fait une invasion complète et comme élection de domicile en France; de telle sorte qn/ellë est bien plus ^vace à Paris que dans toutes les autres villes ensemble de la péninsule. A l'époque où Gluck parut » douze ou quinze opéras italiens seulement avoient

été représentés sur notre scène , en 1753. li est vrai que ces opéras étoient des plus grands maîtres de TÉcole. C*êtoient La Serra Padrona de Pergolèse , // Paratagio de Jomelli , / Viaggiatori de Léo, etc., etc. Aujourd'hui notre orgueil national a voulu donner ses grandes lettres de naturalisation à la musique italienne ; ses maîtres ont fait choix de notre sol pour leur patrie adoptive , et, quelque mouvement que les grandes compositions instrumentales et dramatiques de l'Allemagne aient imprimé 9 dans ces derniers temps, à quelques intelligences d'élite, il n'en est pas moins vrai qu'aux yeux de la masse des esprits, elles n'ont pu ébranler encore cette centralisation de la musique ultramontaine.

Mais voyons jusqu'à quel point le système actuel de TÉcole Italienne diffère de l'ancien. Pour me mettre à l'abri de tout reproché de prévention ou d'incompétence, je laisserai parler un écrivain déjà cité. C'est Perotti qui se chargera d'écriipe le présent chapitre. Il passe

en revue le poète , le directeur, le compositeur et les chanteurs.

« U est d'usage aujourd'hui que le poète, qui » devrait être l'âme de tout TouvragCi le guide » du compositeur et des exécutants, dépende » au contraire des caprices de chacun d'eux.

» Il arrive le plus souvent qu'un mois avant la » représentation de l'opéra , on est encore à » savoir quels seront les chanteurs, et le su- >» jet de la pièce est encore à choisir. A qui la » faute? à V Imprésario qui, pour l'ordinaire, » homme ignorant et vénal, sacrifie tout à un » sordide intérêt et ne sait faire autre chose » que souffler la haine au cœur des doctes sœurs » d'Hélicon, lesquelles deviennent sourdes aux » prières du pauvre hère qui les invoque , et » lui refusent l'enthousiasme, ce principe vi- » vifiant de toute belle poésie qui dédaigne Tes- » clavage et les chaînes. Un opéra qui prend » naissance sous de tels auspices ne peut être » autre chose qu'un tissu de toutes couleurs. , » sans plan , sans ordre , sans conduite ; un

IV eadipe* froj^l et iMnimé , manqoant 4e des^n ^ » comme on en ferait pareillemenV cikea les €hî- » nois, c€fmf)osé em&i' des seules^ couleurs^ que » Vm^ j^tte sans diseeptieme»! sur ta toîie. On M éésireo^ait peut-être que BOm»^ fissibiis Tana- » lyse d€» drames^modiGrnes ji6«rfliire toucher » du d0igt< le» d!éfi3iuls: émt^ nous v«»aii8 de » partep ; mais^ desr eritîques fon reeommaïadiar Mesi se sont déjà< chargés de cetUSitâGhey et >^ nous ne pounîons que répéter' teuiis^ obser- » vations... eter., etc. ^ )»>

^ Presenlemente il poeta a cui ooDTerebbe essere il capo princi» pale», il coBdblUero^ lagsida del oompositoie'iDiiittnca^degfiesecutori, pende, daicapricci d'ogpuno di qaesti. Il più délie Totte an mese prima di comparir suUa seena hassi a saperetuttaTiaqaaliMranoD-i caotanti, ed è anoora da fisianl l'argomenUr del dranaïa. Quesia da dû viene prescritto f D'ail* imprésario, che ordimiriamente uoma vénale ed ignorante* tutto-sacrifica ad Un aDrdido intanesset e non pu6 se non.suggerire cose che mnoTODo ad ira ledoUe-suore di Rlioona, le quali pcrciô mal corrispondono a' Toti del meschin che le inTOca j e gfinegano V esth^ princî^ mmirtftoKédtignl bdlft:poetia che disdegna serraggio e catene. Un' c^era la quai prende prindpio da tali auspid, riusdr non puô neoessariamente die an diuppo tessuio a Tan oolori, senzapianoiMniaofdiiie, scnneondott», ui qaadro privo di calore e di vivadtà, mancante di disegno, alla Ghinese composto di soli colori suUateU gettati senza diseemimentoi Qui . forse alcuno desidererebbe che noifacessimo Tanalisi dd drammi mo* demi, facendo toocare con mano ad evidenxa i difelti notàti pur ora ;

Voilà pour le poéte^ Yoîci pour le nuisiciett: ^ l^ compositeiir » sans sawir de ifoioi il s'a- » giti, igamraAt b ce^doite de raetioo , le ca- » mctèfe des pecsMioages, les paasieAs qui les » aiuweot ^ auxquelles it deirroit priocî- » pdemeni douoeir du refief» u'ajaoA aucune » eomuiiseaiiGe des sttuationi^ les pkua iméres- » $aiMes,eat cooiraintde composer dans un aussi » cowt espace de teuips qu'où eu aeocerdftau^o- » pi^te. Déjà k Prium Dquoa^le Soprano^, le Te- » uor el tes autres font ¥aloîr devunk lui leurs » pr^mtious respecUms, et , à krarara mille ». comniécages: et mille quolibets , exigent ins- ». ta&tauémi^t leurs nôles.. Au milioi detous ces » débatav , ib mettent en œuvre les trompe- » riès:» les. i&tnguesi ei les cabales afin de » faire prévaloir leurs. prétentions. Le compo-

m9 qvetU foUca fn gili Ci^ta da molU critici di vasUa^ e noi noa a?remaio |iQUito.ciie ripetere le lora oaseiTaxioni. rion laKeremo per altrodi aTTertire c|i« colesta poeria abbaslania dlfettOM di per se, ]o è resa ançor pid per colpa di oQlom a coin' è commeasa la recilaiione, i quaii mancaoo de' requIsiU neoeMAij onde ben rappresoitare ool gesto e col cantai pieniaaiwUdel poêla; ed ecood penrenuti a diaoorrer de* cantanti, seconda cansa che nella corruzione ddla mnsîca principalmente influisoe. {Disiert, p. 69 et 70.)

n siteur assailli, pressé de toutes parts, pour se » tirer d'embarras, termine de désespoir son » opéra, entre l'inquiétude, la fatigue et l'en- » nui . Mais quel sera le mérite intrinsèque » de cet ouvrage? Et, en supposant qu'il en att » un , quel succès pourra-t-il obtenir , livré à » des exécutants qui cherchent à se supplanter » l'un l'autre , et qui conspirent pour priver » l'auteur de l'estime publique et faire tomber » son œuvre ? Il e^t bien clair que la désunion » de toutes les parties influe nécessairement » sur la forme du spectacle et qu'il en résulte » une incohérence , un défaut d'ensemble , un » décousu , une invraisemblance qui rendent » plus ridicule qu'intéressant un des plus beaux )) délassements dont l'esprit humain puisse se » divertir ^ . . . De là , il résulte que la compo-

Il compositoresenza sapere di che si trattî, ignaro delIa condotla, deir îndole de* personnage che s^introducono, délie passioni che gU agîtano ed a cui principalmente dar dovrebbe risalto , essendo air oscuro délie situazioni più inleressanti, è costretto a comporre dentro si brève spazio di tempo, che di più se ne accorda ad uncopista. Giù la prima donna , il primo musico , il tenore, e gli altri schierano innanzi a lui le loro rispeUtive pretensioni, e fra mille schiamazzi ed

» silion musicale se réduit presqu'à une af- ^ » faire de pur mécanisme» quand elle devroil » être l'effet de l'enthousiasme le plus entrât-^

» nant ^ C'est pourquoi il arrive que la

» bonne musique des excellents auteurs ne fait » plus le moindre plaisir et que les ouvrages * des maîtres les plus habiles , la gloire de nos » jours I sont reçus, quelques années plus tard , » avec firoideur et mépris ; et que nous voyons » au contrairecouvrir d'applaudissements, achen tés il est vrai quelquefois par des moyens frau-

ÎDsulti esigono istaaitaneaiDente la loro parte ; ed intanto in gara fra loTO fanno giuocare raggiri , intridù , cabale onde far prevalere le loro convenienze ; ed il compositore assalilo , pressato da tutti , per leyarsi d^impaccio, fra Tinquietadine, lanoja, la stancheua, air opéra disperatamente da fine. Ma quale ne sarà poi di questa IMntrinseco pregio ? E quale se anche ne avesse alcuno , aver potrebbe riuscimento in mano di esecutori che tenlano di soperchiarsi a vîcenda , e che cospirano onde il lavoro del maestro cada dalla pubblica estimazione , e Yenga disapprovato ? Egli è bon chiaro che la disunione deUe parti trasfondere si debba nel tutto che forma lo spettacolo, e chêne risulti incoerenza, sconoerto, sconnessione, inverosimiglianza ; per le quali cose è reso più ridicolo che intéressante uno de' piùbegr intrattenimenti, che possa degnamente diletlarelospirito umano. (Jbid,^ p. 98-100.)

* La musical composizione è quasi ridotta ad un alTare di semplice meccanîsmo, quando esser dovrebbe il libero effetto deir entusiasmo che rapido investe ed iofiamma. [Ibid. p. 98.)

» duleux, des auteurs au-dessous du médiocre, » ne sachant pas mêmj& leur métier, dénués )> de toute littérature , parce qu'ils ne cher- » chent autre chose qu'à réveiller dans le » public une jouissance passagère, à force de » petits traits qui chatouillent les oreilles. » Les maîtres qui forment cette cohue ne » font que se piller les uns les autres; d'où » résultent la monotonie , la trivialité y les » imitations serviles ; enfih l'ennui , la laasi- » tude, accablent toute la partie saine des » auditeurs de bon goût %i intelligents qui en- » tendent répéter sans cesse la même chanson. » L'expérience journalière de ce qui se passe » sur le théâtre et de ce que chacun peut yé- >» rifier de ses propres yeux , me dispense » d'apporter des preuves et de m'appesantir » d'avantage sur un aussi maussade su- » jet. * »

^ Perciône a^vienechelabuona niusica di autorieccellenXiDOo puo più recar piacere, e veggiamo le opère dei perili maestri ornamenlo de* giorni nostri essere da alcuoi anni in qua ricevute con fredezza e dispregio ; ed in vece coglier applausi (talora perô compri con modi

On conçoit que dans un pareil système on n'y r^[arde pas de très près, et que Ton ne fait nulle difficulté « d'appliquer une musique gaie

> et sereine à une situation forte et terrible. » On met dans la bouche d'un prisonnier con- » danmé à mort, après un cantabile et un ré- » citatif des plus passionnés , une potonaise

> pleine de vii^acité , dans le but sans doute » de terminer une scène d'horreur et mille » autres choses qui répugnent au bon sens.

» On entendra répéter la même musique * par deux acteurs , dont l'un n'est pas censé » voir l'autre , et qui disent des choses tout-à- » fait différentes, ne sachant pas qu'ils se trou- » vent dans le même lieu.

fraudolenti) compositori men che meidiocri, ignaii deir arte propria, c digiiini d*ogni letteratura; percUù null* altro œrcano se uon destare Del popolo un passaggero diletto a fona di passeltini , che solletichino le oreochie. vjuesta larba di maestri àltro non fa che copiarsi l*un l^altro , donde ne Yiene la monotonia , la triTÎalilà, la imitazione seiTÎle; e la noja, e tedio infine délia parte sana degli ascoltatori di » buon gusto, ed intelligenti deir arte, per scntirsi lutto di repetere ristessa canzone. La giomaliera espericDza di ciô che avYiene in teatro , e che ognuno puô oo* saoi proprj occhi vedere mi dispensa dall* adume le proYC, e dall* indugiare più a lungo su questo disaggraderole soggetto. [Ibid,, p. 400 et iOi.)

« Les maîtres vous réponclent qu'il faut » bien y après tout, songer à obtenir l'eflTet » théâtral. Sans doute; mais alors la musi- » que n'a pas pour but d'émouvoir le cœur ; > elle n'est faite que pour chatouiller les oreil- » les , dût-on sacrifier la vérité , qui consiste » , uniquement dans l'imitation de la na- » ture 1. »

On conçoit encore que , dans un pareil système, c les chanteurs, se copiant à l'envi, chantent » tous de la même manière et se parent indis- » tinctement des mèipes ornements, des mêmes » traits , qui , ou ne signifient rien , ou s'ap- V pliquent à contre-sens; d'où il suit que la

* Il sentîre çhe un prigioniero vicino & morte dopo un passionatissimo recitatîTo ed un cantabile termina la scena d^orrore con una ▼i?ace polacca, non è ella cosa che al buon senso ripugna r si sentira replicare Pistessa musica da due différent! soggetti, uno dei quali non vede Taltro, e dicono cose del tutto diverse, ignorando di trovafsi in un medesimo luogo. Non si ha riguardo di applicare una musica gaja ed amena ad un soggetto di forza e di terrore ; oitre altri mille difetti che lungo sarebbe qui riferire. Rispbnderanno i maestri che essi facendo ciô cercano di ottenere Teffetto teatrale. Ma dunque ad altro non servira la musica, che a titillar le orecchie, invece che a commuovere il cuore; ed in tal modo tradirassi la verità che nella imitazione sola délia natura consiste? {Ibld, p.. 04)

» musique est défigurée et que le caractère > de la passion est altéré au lieu d'être rendu » plus sensible ^. »

L'écriyain que je cite finit par conclure que le théâtre italien moderne peut être comparé à un lieu de débauche.... Mais ici je m'abstiens de traduire *.

Ainsi parle l'auteur d'une dissertation que j'aurais pu transcrire presque dans son entier sans sortir de mon sujet; et il est à présumer ^ que les ItaUens eux-mêmes ne l'accusent pas

d'exagération, puisque cette même dissertation a été couronnée le 24 juin 1811 , par la Société italienne des sciences et des lettres de Venise ^.

^ Per la quai oosa sembra presentemente die talti oopiandosi à yîcenda Fim Taltro, cantioo ad ano stesso modo, e da ognuno di loro iodisUntamente si fa pompa degU stessipas», abbeUimenti, cbe o onlla âgnificano o sono mal a proposito appiicati : donde la muslca ne resta svisata, alterato il carattere délia passione Inveoe di esser reso più évidente. {IbùL^ p. 73.)

^ SI considéra unicamente il teatro corne un luogo délia licenza e del bordello. {Ibid. , p. iOO.)

' Voir les Pièces jnstificatiires, N*" II. La dissertation dont nous venons d'extraire plusieurs passages porte pour épigraphe ces paroles d*Horace : Decifrimur spede reeli. Ce que Fauteur italien traduit par ces mots : Da un bello menzogner siamo ingannati.

Tels sont les principaux traits du système actuel italien qui 9 malgré quelques pertes d'un côté et quelques acquisitions de Tautre, est néanmoins au fond toujours le même que l'ancien. Tel est le système qui nous régit, qui guide l'opinion; celui qui sert de base aux théories que chacun se fait ; celui doqt les notions ont passé dans les idées communes et d'après lequel on formule ce que l'on entend depuis dix ans par mélodie , harmonie , rhy tme , expression 9 instrumentation, etc.; car il est de la nature de tout système qui s'adresse particulièrement à ces intelligences intermédiaires que l'on pourroit comprendre sous la dénomination de moyenne du public ^ de faire germer et, pour ainsi parler , de déposer > à force d'habitude y dans les esprits 9 des idées vagues et superficielles, des définitions incomplètes, mille distinctions , mille subtilités , dont la vanité s'empare pour les appliquer à tout propos et se donner ainsi l'air de comprendre.

BENFENUTO CELUNI.

Comme on le voit, la question d'art est aujourd'hui , à peu de chose près , ce qu'elle étoit à l'époque où Gluck parut.

Aujourd'hui aussi, un hardi composteur s'est présenté qui n'a pas craint de protester contre le système que Gluck attaqua de front. Quelle que soit la diversité des jugements portés sur le dernier ouvrage de M. Berlioz , il est un

point sur lequel jusqu'à ce jour partisans et adversaires se sont trouvés d'accord, savoir que le système musical dans lequel est conçu l'œuvre de ce compositeur diffère essentiellement du système musical en crédit auprès de la masse du public, c'est-à-dire du système italien.

A ce sujet, les uns ont soutenu que M. Berlioz étoit dans le vrai ; les autres ont prétendu que M. Berlioz étoit dans le faux.

Mais si nous démontrons que le système auquel appartient Benvenuto Cellini n'est, quant aux points fondamentaux et sans comparaison ambitieuse, que la continuation et comme la conséquence naturelle du système de Gluck , nous laisserons aux lecteurs à décider cette grande question : M. Berlioz est-il dans le faux? est-il dans le vrai?

Et déjà, avant d'avoir abordé l'examen spécial de l'œuvre de M. Berlioz , je ne puis m'empècher de remarquer que la question qui s'y rattache est fort éclaircie. Nous avons vu, d'une

part , que tout ce qu'il y a d'élevé , de savant , parmi les théoricieos , les historiens , les écrivains de l'Italie, ont déclaré le système de r École Italienne faux sur une foule de points. Nous ne voyons pas moins clairement, d'autre part, que l'opposition soulevée par Benvenuto Celiinij dans une portion notable des esprits, a sa raison dans rinfluence, dans la domination que ce système exerce sur l'opinion . Et comme > en défini ti ve, on a puisé les armes avec lesquelles on a attaqué Benvenuio Cetlini dans l'arsenal de cette école même, il est fort à craindre que la plupart des objections que l'on fait contre M. Berlioz ne puissent être retournées contre les compositeurs italiens et ne soient ainsi une condamnation de leur système. Ainsi aujourd'hui, bien que Ton n'ose sérieusement contester à M. Berlioz ce qu'on appelle la. faculté mélodique, cependant on ne peut s'empêcher, sous ce rapport, déjuger sa musique par comparaison à la musique italienne. Je ne dis pas que les dilettanti confondent abso-

lument la mélodie elle-màme avec les roulatles. Mais il est certain que ces roulades, ces ai^ ges que l'on prodigue à satiété dans les situations les plus pathétiques et dans lesquelles s'arrondit prétentieusement et complaisamment la voix du 'chanteur, ces batteries que l'acteur martèle en se paVanant en face du parterre , ces roucoulements ridicules, ces insupportaUes crispations, ces vocalises insignifiantes, tout cet étalage de tours d'escamotage qui ne sont autre chose qu'un insipide mécanisme et comme une instrumentation du gosier; il est certain que tout cela , aux yeux des diiettanti , fait partie de -te qu'on appelle la musique chantante et mélodieuse, «t constitue le style dramatique. Or, il est bien vrai que rien de tout cda ne se rencontre dans l'opéra de M. Berlioz . Ne seroit-ce pas que l'on cherche dans l'ouvrage de M.* Berlioz ce qui n^y est pas, ce qui ne peut pas y être , le système d'après lequel il travaille étant donné , et que l'on n 'y cherche pas ce qui s'y trouve? Ce qui n'y est pas, ce sont des choses

coATenues , ces choses é|^à&ères qui n'ont aucune existence réelle en musique; ces lèrmuies de chant ou d'accompagnement, formules monotones et toujours coulées dans le mtene moule, que le compositeur jette qndquefois au nûUeu des plus belles inspirations , comme pour demander pardon d'avoir été un instant simple et vrai , et qui font des morceaux d'ensemble une vérîtablemarqueterie. Ce qui n'y est pas, ce sont ces concessions perpétuelles faites au chanteur , au préjudice de la musique et de la vérité dramatique; concessions qui , d'après l'auteur que je citois tout à rbeurcrsont une des causes principales de la décadence de la . musique italienne. Si l'on alloit jusqu'à donner le nom de mélodie à de pardiles choses , assuré-^ ment jamais musique n'en seroit plus dépourvue que celle de M. Berlioz.

Mais , ce qu'à moins de nous &ire une complète illusion , nous trouvons dans la musique de M. Berlioz; ce que des yeux non prévenus, nous osons le dire , y reconnottront sans peine

avec un peu d'attention, c'est une véritable puissance mélodique ; mélodique , non dans le sens que les conventions, l'usage et la frivolité ont donné de nos jours à ce mot, mais dans le sens réel qui découle naturellement de l'essence même de l'art , c'est-à-dire que les chants de M. Berlioz sont presque toujours Texpression sincère, vraie et simple du sentiment qu'il veut exprimer « Il nous semble que, dans Benvenuto Celliniy l'andante de l'air de Teresa est une mélodie qui ne manque ni d'ampleur, ni de charme, ni de grâce rêveuse; il nous semble que le premier mouvement du trio est une mélodie aussi pure, aussi limpide que la mélodie du second mouvement est vive , coquette et sémillante ; il nous semble que le chœur des ciseleurs est un chant , que le chœur du Serment est un chant ; il nous semble que l'air de Fieramosca est un enchaînement d'idées mélodiques parfaitement appropriées au caractère sentimental , poltron et fanfaron du personnage; il nous semble que le chœur de danse du

finale est une mélodie d'un effet entraînant, qui se déroule de la manière la plus piquante et dont les développements donnent lieu à des contrastes délicieux; il nous semble enfin que la strette du même finale repose sur une grande mélodie dont les périodes se dessinent avec am« pleur sur le travail harmonique dans lequel elle est encadrée.

Si nous passons au second acte , nous verrons peut-être qu'il n'est pas plus mal partagé -sous ce rapport que le premier. Cette prière en duo d'Âscanio et de Teresa, interrompue à chaque terminaison de phrase par une procession de religieux cltentant les litanies de la Vierge, n'est-elle pas une mélodie, bien qu'elle soit en partie écrite dans le style Alla Capetia, un peu trop oublié de nos jours ? Cette phrase du récitatif de Cellini : Quand je repris l'usage de mes sens^ n'est-elle pas une mélodie qui ne manque ni de sérénité , ni de fraîcheur ? Le duo de Cellini et de Teresa ne renfierme-t-il pas plusieurs idées mélodiques, les unes ten-

dres, mélancoliques, expressives; les autres passionnées » énergiques , pleines d'élan ? L'air du Cardinal, dans le sextuor, si solennellement accompagné par les instruments à vent graves , sur lesquels les harpes et les violons en fizzicato jettent leurs grands accords et leurs vibrations sonores , cet air n'est-il pas un chant noble , majestueux , calme , où respire un accent tout paternel ? et la strette du même morceau n'est-elle pas une phrase mélodique conduite et soutenue avec éclat ? L'air de Gellim' : Sur les monts les plus sauvages ^ cet air de découragement et de désir, n'est-il pas une belle., tratiquille et touchante mélodie, d'un sentiment ^evé et exquis, et dont on suit avec abandon les moelleux contours ? N'est-ce pas une mélodie aussi, et bien plaintive, et bien poétique, que la chanson des ouvriers ^ ce chant qui descend lentement sur chaque note avec un accent traînant et qui se résout d'une manière si inattendue? et cet air d'Ascanio, dans lequel le compositeur a voulu

combiner deax es^pressions opposées , la mélan* colÂe et la gaité , le chagrin et l'insouciance , n'es^-il pas une mélodie franche, originale et spirituelle ?

Toutes ces choses sont des mélodies, ce nous semble , et ce n'est pas assurément au moyen d'un procédé différent que nous constatons ce qu'il y a d'idées mélodiques dans Gluck , dans Mozart , dans fieethoven , dans Gimarosa, dans Weber, dans Rossini même. .

Je ne parle point ici de la seconde partie de l'air de Teresa au premier acte^ de ce mouvement de valse qui, malgré tout le succès qu'il a obtenu et l'incomparable perfection avec laquelle il a été chanté 9 n'en repose pas moins, sauf une modulation charmante et neuve, sur un f<mds d'idées vulgaires. On dirait que cette seconde partie, qui dépare si malheureusement la première, a été arrachée. à h^complaisance du compositeur* Je ne parlerai point non plus de la romance de Cellini au premier acte. Si le précédent morceau a eu un succès fort

au-dessus de son mérite 9 celui-ci n'a pas eu celui dont il étoit digne. Le public n'a pu comprendre une mélodie intime et pénétrante que le chanteur ne comprenoit pas lui-même. On sait du reste que si ce chanteur excelle dans la passion physique, dans la passion terre à terre, il n'entend rien à ces sentiments élevés qui ont leur foyer au cœur et à l'intelligence. Le langage de ces derniers sentiments n'a aucun écho en lui. Pour être vrai , il faut ajouter que M. Berlioz a eu le très grand tort de composer cette romance dans un genre lyrique peut-être, mais qui n'est nullement dramatique. Les compositions de cette sorte peuvent produire beaucoup d'effet dans un salon ; mais , à la scène , elles n'ont aucune prise sur le public. Les mé^ lodies de Schubert sont sublimes ; faites-les entendre au théâtre , elles sembleront froides et monotones.

Il nous semble donc que , sous le rapport de la mélodie, M. Berlioz est doué d'une puissance réelle; mais cette faculté n'est pas re-

connue de prime abord, soit parce qùe^xhez ce compositeur, elle s'exerce beaucoup moins dans l'intérêt particulier du chanteur que dans Tintérêt général du sens et de la vérité dramatiques; soit parce que les auditeurs sont dépaysés par les formes mêmes de la mélodie et les formes du travail harmonique dans lequel elle est enlacée; soit enfin parce qu'on se fait des notions tellement fausses de cet élément , qu'on ne donne plus le nom de mélodie à des chants d'une extrême simplicité, ou dont l'harmonie est quelquefois fort compliquée.

Ecoutons ce que Grétry nous dit de la première impression que produisit sur lui la musique de Gluck. Le témoignage de cet homme célèbre acquerra plus d'autorité encore si nous nous souvenons à quel point il se montroit difficile pour tous les ouvrages qui n'étoient pas les siens. « Lorsque j'entendis le premier oun vrage de Gluck , je crus n'être intéressé que » par l'action du drame, jet je disois comme » vous : Il n'y a point de chant. Mais que je fus

9 heureusement détrompé , en sentant que y c'étoit Id musique elle-même qui était deve-

V nue Taction qui m'avoit ébranlé !

« Qu'importe» ajoute encore Grétry , qu'im-

V porte que ce soit l'harmonie ou la mélodie qui

9 prédomine , pourvu que la musique produise

» sur nous tout son efifet ? — yaus avez eu le

9 courage d'oublier que vous êtes musicien pour n être poète y me disait le prince Henri de

9 Prusse , en sortant d'une représentation de

» Richard-Cœur- de-Uon. C'est surtout à Gluck

» qu'un tel compliment auroit pu s'adresser.

^ Qui mieux que lui a senti qu'il n'est point

j» d'intérêt sans vérité » et point de vérité sans

» sacrifice?* »

Ailleurs Grétry dit encore à propos de

l'harmonie : « Convenons qu'il y a de la se-

y> cheresse et peu de variété dans les compo-

» sitions italiennes ; ce défaut provient encore

» de l'oubU de l'harmonie : cette reine de la

» musique est trop négligée par les élèves de

* Essais $ur la Siuiiqutf !iv, i, p. 113et ri4. Bruxelles, 1820.

> Durante, qui la possédoit à un si haut de- » gré *. »

Je n'ai pas l'intention , en citant ces paroles de Grétry , de dénigrer la mélodie; mais je suis bien aise de faire Toir, par le témoignage d'un homme qui n'étoit lui-même qu'un assez foible harmoniste , que l'on ne s'entend évidemment pas, lorsque, raisonnant d'après les préjugés de l'École Italienne, l'on regarde la mélodie et l'harmonie comme deux choses radicalement séparées, isolées, l'une desquelles doit être Tesclaye de l'autre, et qui ne sauroient agir en même temps au même degré. L'harmonie est, tout autant que la mélodie , la reine de la mu* sique , comme parle Grétry. Elles ne sont point étrangères l'une à l'autre comme le vêtement est étranger au corps; elles sont plutôt unies comme le corps et l'âme. Quelquefois , la mélodie sort de l'harmonie; quelquefois l'harmonie sort de la mélodie ; mais toujours l'expression procède de toutes les deux. Elles

* lbid.,p.ill.

forment, ainsi que je Tai dit déjà, deux parties distinctes d'un tout indivisible, et concourent toutes deux à la manifestation d'une idée . Souvent même l'impression profonde qui en résulte est quelque chose de si mystérieux et de si insaisissable, qu'elle se dérobe à l'analyse, et que les oreilles les plus exercées ^e savent auquel de ces deux éléments elle doit être attribuée. Ainsi tombe toute cette phraséologie poétique et fleurie dont on nous assourdit depuis quelque temps, et dans laquelle Ion ne cesse de comparer la mélodie à un oiseau, l'harmonie à une cage; ou bien, la mélodie au petit poisson 9 l'harmonie au bocal; ou bien encore, la mélodie à la fleur, l'harmonie à la tige. Ce langage musqué et parfumé peut être très joli, très chatoyant sans doute; mais il a le malheur d'être absolument vide de sens, de n'avoir pas plus de signification technique que de signification métaphysique. Le seul avantage qu'il présente, c'est qu'il est lemblême fidèle du genre italien, d'après lequel on

établît d'aussi subtiles distinctions. L'un n'a, en réalité, pas plus de consistance que l'autre. Aujourd'hui, pour une foule de gens, tout le mérite d'un opéra peut se réduire à deux ou trois phrases détachées. On se tient pour très satisfait , pourvu qu'on ait trouvé une phrase dans un finale , une autre dans une cavatine , une autre dans un duo » n'importe de quelle manière cette phrase est amenée, de quels lieux communs, de quelles bigarrures elle est précédée et suivie. Mais un pareil système ruine l'art de fond en comble.. Qui donc a jamais imaginé de juger Gluck, par exemple, d'après une phrase ? Et comme » aux yeux de nos habiles, la musique instrumentale et la musique sacrée n'ont pas plus d'importance que la musique dramatique à leur usage ; comme Ton n'est pas tenu d'accorder une attention plus soutenue à l'une qu'à l'autre, il feroit beau voir ces jugeurs venir apprécier les sonates et les symphonies de Beethoven , de Haydn , de Mozart, que dis-je! les oratorios de Handel,

ceux de Bach, les œuvres de Garissîmi^de Ba:ievoli, d'AUegrî, d'Animuccia, de Palestrîna, sur telleou telle phrase plus ou moins mélodique, plu s ou moins chantante, plus ou moins voluptueuse. On rougît d'être réduit à réfuter d'aussi pitoyables extravagances , et à rappeler que toute œuvre musicale, dramatique ou non, doit être d'abord examinée dans son plan, dans son ensemble, dans son unité, dans sa conception.

Il est à croire que ces chercheurs dé phrases se sont trouvés assez embarrassés lorsqu'ils ont voulu appliquer leur système d'analyse expéditive à l'œuvre de M. H. Berlioz. C'est qu'ils n'ont peut-être pas suffisamment remarqué que chez M. Berlioz , les jphrases mélodiques font partie essentielle de la logique du discours musical; qu'elles ne sont pas superposées, surajoutées, dessinées en silhouette détachée sur un fonds hétérogène ; qu'elles ne forment pas avec l'ensemble un tout dont les fragments décousus se heurtent au hasard ; qu'elles ne se présentent pas à vide et à nu ,

dans un entourage de redites et d'inutilités; qu'enfin, elles font corps a^vec tout le morceau. Il arri've quelquefois cependant que M. Berlioz emprunte à TÉcole Italienne moderne, la forme pompeuse , arrondie , fortement accusée de ses mélodies. J'en trouve deux exemples dans Benvenuio CeUini : le premier , c'est la phrase principale de la strette du finale du i»*emier acte ; le second, c'est la phrase de la strette du sextuor du deuxième acte. Je ne pense pas que M. Berlioz mérite le moindre reproche à cet égard. Loin d'être dominé par un système exclusif, il prouve en cela qu'il cherche à enrichir le système dans lequel il écrit, des acquisitions dont certains hommes de génie , tels que Rossini , ont enrichi l'art. Ily a plus même : dans ce cas, M. Berlioz ne se croit pas affranchi de la loi de développement. Tantôt , comme dans le premier exemple , il s'empare du motif principal et en fait la charpente sur la-

quelle il construit son édifice musical; tantôt, comme dans le second , il prépare longtemps

à ravance son sujet ; il ne le montre qu'à moitié dans les demi-teintes de l'harmonie; puis, l'éclairant peu-à-peu et le faisant ressortir davantage, il le conduit graduellement à son explosion.

Mais ici l'excès d'un mal a fait tomber M. Berlioz dans l'excès contraire. Les Italiens, comhie nous l'avons observé , enchâssent nonchalamment leur mélodie dans un assortiment de pacotille, sans songer jamais au parti qu'ils pourroient tirer d'un sujet quelquefois très fécond en développements. Pour éviter ce défaut, M. Berlioz saisit son motif, le pétrit de mille manières, en fait un tout d'une combinaison très-adroite et très-curieuse assurément, mais d'une complication excessive. A ce motif s' enchaîne un second motif, puis quelquefois un troisième. Le compositeur s'oublie dans ce travail , qui est peut-être du ressort de la symphonie , mais qui ne sauroit être dans les conditions de la musique dramatique. Il en résulte un ensemble trop pressé, trop compact, dans

lequel l'esprit a peine à saisir des motifs qui se contrarient, et qui semblent plutôt être garrottés les uns contre les autres que se jouer entre eux dans la flexibilité et Télasticité de leurs liens. La scène de la sérénade, au premier acte, n'est pas exempte de ce défaut; mais le chœur des femmes ^ dont le début est fort heureux, est, sous ce rapport, tout-à-fait inexcusable.

La difficulté que Ton éprouve de prime abord à saisir la phrase mélodique de M. Berlioz, me semble tenir encore à d'autres raisons. Je parlerai tout à l'heure de la carrure et du rhytme. Pour le moment, il me suffit de faire observer que les oreilles familiarisées avec les formes de la mélodie italienne, avec ce repos invariable sur la modulation à la tierce inférieure ou supérieure, avec ces formules de terminaison non moins invariables , qui s'appliquent indifféremment à tout air , sans distinction de caractère et d'expression , doivent se trouver naturellement déconcertées à l'audition de phrases

qui-, le plus souvent , se poursuivent d'une seule haleine; qui se terminent tout simplement et sans recherche, sans le secours de ces appogiatures qui privent le style de naturel , en déguisant les notes réelles de Taccord, et qui ne semblent servir qu à dissimuler Tabsence de toute idée.

Peut-être n'a-t-on pas assez remarqué une chose à laquelle M. Berlioz s'attache particulièrement : c'est qu'il donne à son chant un accent analogue à celui de la parole naturelle , dans une situation identique à cdle qu'il veut peindre. Il emprunte son accentuation musicale à l'accentuation que la passion et le sentiment indiquent d'eux-mêmes. II semble que si, dans une position semblable, on avoit à dire les paroles qu'il met dans la bouche de ses chanteurs, on les articuleroit de la même manière, quanta l'inflexion. Sous ce point de vue, M. Berlioz me parolt succéder directement à Gluck et à Grétry * . Mais cette

4 Voir ce que ce dernier a dit sur ce sujet, lœ, eit,, p. 82, 124» 14^.

recherche de la vérité, qui est la première obligation du compositeur dramatique, doit-

elle s'étendre minutieusement à tous les détails, à tous les mots? Dans sa préoccupation de tout exprimer, et parfois de tout peindre, jusqu'à la réalité matérielle, n'est-il pas à craindre que M. Berlioz ne* franchisse des limites que cette "vérité même lui commande de respecter ? Ici se reproduit en musique une question analogue à celle de la traduction littérale et de la traduction libre en littérature. Il est vrai que le défaut que je reproche à M. Berlioz se fait beaucoup moins sentir dans le cours des morceaux d'ensemble que dans les intervalles, et comme dans les interstices d'une situation à l'autre. Mais cette multiplicité d'intentions dramatiques , fort difficile d'ailleurs à combiner avec la rapidité du dialogue et la clarté du récitatif, exigeant de fréquents changements de mesures et une foule de traits d'orchestre de

caractères opposés,' devient très r fatigante pour les auditeurs et les exécutants , qui, les

uns et les autres, s'impatientent de cette taquinerie d'exécution, et surtout de se voir obligés de prêter une attention toujours soutenue , toujours sérieuse , dans des espèces d'intermèdes durant lesquels d'ordinaire le compositeur leur donne le temps* de se reposer et de reprendre haleine.

A cet égard, M« Berlioz a méconnu les dispositions , non-seulement du public François , mais encore du public de tous les pays.

Nous avons vu que les critiques dont la musique de M. Berlioz est l'objet, relativement à la mélodie et au chant , déeoulent en grande partie des fausses notions que l'on se fait des éléments essentiels de la musique, d'après les données de la musique italienne. Communement l'on donne le nom de mélodie à toute série de sons à nu , plus ou moins distinguée , plus ou moins triviale^ toujours symétrique, accompagnée de deux ou trois accords plaqués, ornée d'enjolivements et de fioritures , et surchargée de ces .appogîatures qui dissimulent la

pauvreté de l'idée. L'on est si fort prévenu en faveur de la mélodie italienne que Ton donne souvent, dans les œuvres de cette Ecole > le nom de mélodies à des choses qui n'en sont pas ; l'on appelle motifs chantante des motifs qui ne sont que dansante j tandis que l'on se refuse, dans les compositions de quelques autres musiciens, de reconnoitre comme des mélodies les chants les plus beaux , les plus larges et les plus expressifs. Mais , dira-t-on , n'est-ce pas donner au chant un rôle secondaire par rapport à l'orchestre que de le priver de ces ornements , de ces traits , qui produisent tant d'effet? — C'est précisément parce que le chant est à nos yeux une partie bien plus noble, bien plus élevée que Tinslrumentation,

que nous ne voulons pas que la voix , cet organe de la pensée, cette lumière de l'âme y comme parle un écrivain oriental , se prostitue à d'indignes roulades, à de misérables tours de force. Tous ces abus disparoîtront quand le bon sens et le bon goût auront repris leur niveau.

Et ici qu'il me soit permis de faire observer qu'une grande cause de la préférence accordée à la musique italienne est ce certain caractère de sensualisme , cette expression charnelle que Ton recherche aujourd'hui avant tout dans les arts. Plusieurs critiques ne dissimulent pas leur opinion à cet égard, et nous disent avec franchise que la musique n'a de prix à leurs yeux qu'autant qu'elle leur retrace les jouissances des sens, à la satisfaction desquels ils bornent les seules réalités de la vie. Cette considération suffiroit seule pour prouver que le goût des arts, et les systèmes et les

jugements qui en s'ont la suite, se lient plus étroitement qu'on ne le pense communément aux doctrines générales que l'on professe sur les questions les plus fondamentales de l'existence. Ces mêmes critiques , en ne cessant de comparer la mélodie , tantôt à une bacchante effrénée , tantôt à une nymphe lascive , tantôt enfin à une belle fille aux cheveux dénoués^ aux épaules nues j nous font assez connoitre à

quelles conditions Tart doit se soumettre pour leur plaire. Ils en sont venus au point de définir le beau, le beau que Platon appelle la splendeur du vrai, non d'après les émotions que l'art excite dans l'âme , non d'après les idées qu'il réveille dans l'intelligence , mais d'après les sensations qu'il procure. Ce seroit folie assurément que de prétendre interdire à la musqué la peinture des objets sensibles; mais cette folie seroit mille fois ,plus préférable à l'erreur qui restreindroit la musique à ce seul ordre de réprésentation : erreur dégradante pour l'art, plus dégradante pour lepoque où elle auroit pris naissance. Et s'il existoit une École qui reposât sur ce principe , que les sens sont les juges compétents du vrai et du beau , et que le plaisir est la seule règle de nos jugements en fait d'art, il faudroit dire que cette Ecole ne sauroit avoir longue durée; qu'elle est menacée d'une décadence prochaine , quelle que soit la vogue momentanée dont elle jouit; ou bien que ia

société qui la tolèreroit seroît elle-mêine déjà énervée dans les raffinements de la volupté , et en proie à une irrémédiable dissolution.

Une page éloquente du comte de Maistre trouve ici naturellement sa place. Dans un journal françois très répandu , on n'avoit pas craint de demander à t'illustre auteur du Génie du Christianisme si une nymphe n^étoU pas un peu plus belle qiHune religieuse. De Maistre se chargea de la réponse. Après avoir dit que le vice définit le beau à sa manière^ il ajoute : » L'erreur la plus faite pour éteindre le vé- V ritable sentiment du beau , est celle qui conn fond ce qui plait aux sens et ce qui platt a » rintelligence... Le é^^u , dans tous les genres T» imaginables , est ce qui plait à la vertu » éclairée. Toute autre définition est fausse ou •» insuffisante. Pourquoi donc la religieuse sen roit-elle moins belle que la nymphe? Parce- » qu'elle est vêtue, peut-être? Mais par quel » aveuglement immoral veut-on donc ^encore » juger la représentation autrement que la

réalité ? Qui ne sait que la beauté devioée est plus séduisante que la beauté visible ?

» Quel homme n'a remarqué, et dix mille fois , que la femme qui se détermine à satisfaire l'œil plus que Timagination manque de goût encore plus que de sagesse ? Le vice même récompense la modestie en s'exagérant le charme de ce qu'elle voile. Gomment donc la toi changerait-elle de nature en changeant déplace? Evidente, incontestable dans la réalité , comment serait-elle fausse sur la toile? Ces maximes pernicieuses ne sont propagées que par la médiocrité qui se met à la solde du vice pour s'enrichir. Le beau religieux est au-dessus du beau idéal , puisqu'il est l'idéal de l'idéal ; mais peu de gens peuvent s'élever à cette hauteur; l'artiste vulgaire quitte ce qui est beau pour ce qui platt. Écrasé par le talent qui produit la Transfiguration et la Vierge délia Seggiola , il s'adresse aux sens pour être sûr de la foule. 11 sait bien que le vice s'appelle Légion. La foule

)» accourt donc en battant des mains, et bientôt » le peintre pourra s* écrier au milieu des » applaudissements : Ingenio victij re vincimus » ipsa.

» Une loi sévère qui se mêle à toutes les pen- » sées de l'art , lui rend le plus grand service » en s'opposant à la corruption qui détruit à » la fois le beau dans toutes les classes comme * un ulcère malin qui ronge la vie...

» A Taspect de ces figures ( les figures des )» femmes martyres) , quelque belles qu'on puisse » les imaginer, aucune penséeprofane n'oseroit » s'élever dans le cœur d'un homme de goût.

» On leur doit une certaine admiration intel- » lectuelle , pure comme leurs modèles. Jusque » dans leurs vêtements , il y a quelque chose » qui n'est pas terrestre. On doit y voir l'élégance n sans richesse, la pauvreté sans laideur, et, si » le sujet l'ordonne, la pompe sans le faste : » Elles sont belles comme des temples ^ . »

^ Examen de la philosophie de Bacon, t. II, p. 89 et suiv.

L'esprit aime à se reposer sur des idées aussi pures et aussi noblement exprimées.

Mais quelles sont les œuvres de notre époque auxquelles on doit accorder une admiration intellectuelle "i Seroient-ce les œuvres de l'École Italienne? nous ne le pensons pas. Ce sont plut6t les compositions de Beethoven , celles de Weber y de Schubert ; et 9 s'il faut dire toute notre pensée , certaines parties des productions de M. Berlioz ne sont pas indignes d'une admiration semblable.

On demandera peut-être pourquoi je cite à ce propos un philosophe plutôt qu'un musicien. J'aurois pu emprunter de fort belles réflexions dans le même sens à M. Yilloteau , l'écrivain musical le plus élevé , sans contredit , que la France ait produit ^ • A mon tour , je demanderai si le philosophe n'est pas plus capable de pénétrer Y esprit des beaux arts , que celui qui le pins souvent n'en connott que V enveloppe techni-

' Voir les Pièces justilicaUves, N« III.

que et le métier? Mais M. Yilloteau ne doit pas être compris dans cette dernière catégorie.

Le chant et la mélodie ne sont pas les seuls points sur lesquels on attaque M. Berlioz, tou« jours au point de vue de TÉcole Italienne. Après la mélodie , viennent la carrure et le rhytme.

A ce propos, on a dit que M. Berlioz est destructeur de Tune et qu'il a horreur de l'autre. Tâchons , une fois pour toutes, de poser nettement cette question du rhytme et de la carrure.

Qu'est-ce que la carrure en musique? c'est la régularité du discours musical , la parfaite correspondance de ses parties , la symétrie qui résulte des exactes proportions qu'elles offrent ensemble. Cette régularité plait; elle est même , dans une certaine mesure , une condition essentielle de toute œuvre d'art, parce qu'elle correspond à l'idée d'ordre et d'harmonie que nous avons en nous-mêmes et dont nous cherchons partout la réalisation. Mais si la régularité correspond à l'idée de l'ordre , elle n'est pas l'ordre pourtant. La régularité

cooslante, c'est-à-dire runiformité , seroit la malérialisalion de Tordre ; elle le détruiroit. La nature se partage en une infinité de classifications, qui toutes concourent au maintien des lois générales de r univers; mais la régularité, mais F uniformité, mais la symétrie ne se trouvent nulle part. L'ordre se compose, d'un côté, de l'obéissance aux lois de l'harmonie universelle, et, de l'autre, du jeu libre d'une infinité d'existences particulières , d'anomalies accidentelles , de contradictions apparentes. Ces irrégularités, ces caprices de la nature, au lieu d'altérer l'ordre, le justifient et le confirment, puisque, loin de troubler sa tranquilité , ils se résolvent finalement dans r harmonie générale.

Lors donc que l'École musicale Italienne a fait une loi de la carrure et de la régularité , elle a rendu hommage à cette vérité, que la régularité correspond à l'idée d'ordre existant dans chaque homme ; mais lorsqu'elle a fait |de cette régularité une loi absolue , invariable.

inflexible, à laquelle tout compositeur est tenu de s'asservir, elle a méconnu, d'une part, les conditions . essentielles de l'ordre naturel, comme aussi , d'autre part , elle a méconnu la nature du cœur humain , qui est fort éloigné d'être méthodique et mathématique dans ses affections. En sorte que cette École a placé sa théorie en dehors des conditions de l'ordre naturel et de l'ordre moral ; qu'elle a fait de la musique un être de raison , sans affinité avec r homme, avec la nature, c'est-à-dire , comme art, une chose factice, conventionnelle, dépendant de la mode et livrée à tous les caprices d'un public corrompu, de compositeurs sans conscience et d'artistes vaniteux ; et , comme enseignement , une science exacte que l'on peut apprendre, au moyen de certains calculs et de certains procédés.

La grande question de la carrure et de la régularité en musique qui s'agite maintenant parmi nous, et qu'il est fort glorieux pour M. Berlioz d'avoir soulevée le premier, rentre

à beaucoup d'égards dans la question qui diirisoil, il y a quelques années, les littérateurs en deux camps. Là aussi , il y a^t les chamjioos de la roulante et les champions de Tirrégularité. Les premiers, ne tenant pas compte des conditions de liberté que la notion de Tordre lui-même impose, défendoient la régularité sous prétexte qu'elle étoit conforme à la raison, et ils proscrivoient Tirréguiarité en vertu du même principe ; les seconds , ne tenant aucun compte des perceptions de la raison, soutenoient Tirréguiarité, sous prétexte qu'elle rentroit dans les conditions de la nature et repoussoient par cela même la régularité. 11 y avoit du vrai et du faux dans chaque opim'on, parce que de part et d'autre Ton étoit absolu et exclusif. Les deux systèmes pouvoient fort bien se concilier, et ils ont fini effectivement par se concilier depuis que, la force de réaction s'étant éteinte , on a compris la combinaison de la régularité et de Tirréguiarité dans la notion de l'ordre.

Maintenant nous avons les musiciens de la raison et les musiciens de la nature.

Tout ce qui vient d'être dit sur la ré|[ularité et r irrégularité s'applique indifféremment à la mélodie et au rhytme. Pour ce qui est de la mélodie , nous avons vu que Gluck et Grétry s'étoient dispensés de s'astreindre aux lois de la carrure , lorsque cette forme nuisoit à l'ex:pression et détruisoit le sens mélodique. Mais que les adorateurs de la musique italienne daignent ouvrir les partitions de Cimarosa , de Rossini^ et ils se convaincront que ces grands musiciens se sont donné plusieurs fois la même licence. Ainsi , le second motif de l'ouverture des Horaces de Cimarosa , est une phrase de treize mesures j avec un rqpos interrompu sur la septième; cet opéra contient une autre phrase avec repos sur la cinquième mesure. Dans Otelb de Rossini , la romance du Gondolier, dont j'ai déjà parlé, présente une phrase composée de deux périodes, l'une de quatre, l'autre de cinq mesures.

Bien entendu que c'est la partition italienne qu'il faut consulter et non la partition françoise, le scrupuleux traducteur ayant eu grand soin de faire disparbltre cette irrégularité. Enfin qui se douteroît que le dernier mouvement du charmant duo de Don Juan, La ci darem la mano, repose sur une phrase de sept mesures?

C*est le motif ^Tîrfîam^ andiam^ mio bene. Toutes ces phrases sont irrégulières arithmétiquement; mais elles sont régulières mélodiquement. Mais je ne pense pas, comme quelquesuns voudroient nous le faire croire ^ que toute musique se réduit à cinq ou six opéras de Mozart , de Cimarosa , de Rossini , de Bellini. Les compositions de Bach, de Handel, de Marcello, de Haydn, de Beethoven, de Weber, comptent apparemment pour quelque chose. Hé bieii! ouvrez les œuvres de ces grands hommes, ou plutôt allez prier M. Boély , le plus savant et le plus habile de nos archéologues musicaux ; cet homme qui a mieux aimé s'enfermer trente ans dans son cabinet avec les vieux

maîtres que d'aller dans les salons chercher des triomphes qu'il auroit pu disputer à nos plus brillants virtuoses au prix de sacrifices trop pénibles pour lui ; cet' homme qui a pré- ^V féré le culte de son af t tel qu'il l'entend , à la gloire telle que l'entendent nos artistes ; allez . lui demander de voua improviser un concert historique, de vous étaler, dafns une séance, les richesses les plus exquises du répertoire d'orgue et de clavecin de J.-S. Bach, d'Emmanuel Bach, de Handel, de Marcello, de Couperin l'ancien, etc., et vous verrez si ces vieux maîtres tenoient beaucoup à la carrure; et vous entendrez des phrases boiteuses , des rhy tmes boiteux , des phrases de cinq et de sept mesures , qui pourtant ont du charme , qtii pourtant commencent , se continuent et se terminent bien, et cela non-seulement quand l'expression semble l'exiger^ mais lorsque la fantaisie , le caprice du compositeur le veut : ainsi.

M. Berlioz a usé de la permission que lui

donnoient les vieux maîtres et les maîtres modernes. A-t-il bien fait ? je le pense, du moins dans certains cas j car l'une des choses que le public a le plus vivement et le plus unanime* ment applaudies dans son opéra , est une succession de phrases irrégulières composées de neuf mesures; c'est le chœur de danse du finale du premier acte. On peut en dire autant de la délicieuse phrase du trio du premier acte?

Si loin de vous triste et banni, qui n'est que de cinq mesures. Est-ce à dire que M. Berlioz a constamment brisé la carrure ? J'ai beau examiner, je ne puis m'empêcher de voir que ses chants sont le plus souvent carrés et réguliers , et qu'ils ne sont irréguliers qu'accidentellement. La cavatine de Teresa est carrée ; le trio est carré; le chœur des ciseleurs, le chœur du serment, le quatuor qui ouvre le finale, la strette du même finale, sont carrés. Il en est de même du chant du cardinal dans le sextuor, de la strette qui le termine, de l'air de Cellini, de l'air d'Ascanio, du chœur des ouvriers , du

finale de la fonte. Parlerons-nous des autres compositions de M. Berlioz? Le même mérite de régularité générale se fait remarquer dans la valse, la marche du supplice et la scène aux champs de la Symphonie fantastique; dans la marche des Pèlerins , dans la Sérénade, dans le finale d'Haroldy dans les Francs-Juges^ dans le Roi Léar , dans la Tempête et dans la plupart des morceaux de la Messe des morts.

Passons au rhytme. Mais d'abord qu'est-ce que le rhytme?

C'est de tous les théoriciens modernes de l'Italie le plus estimé qui va répondre.

Le rhytme « indique dans la musique la pro- » portion des parties d'un tout, ou , comme cer- > tains le prétendent, le rapport déterminé des » successions de sons. Considéré par rapport à » la durée de chacune de leurs parties entre » elles, le rhytme s'appelle interne; il est externe » si on l'envisage par rapport à une succession » entière de sons avec d'autres successions en- 1» tières de sons. Mais, l'un comme l'autre,

> quant à leur origine et à leur objet , n'ont » rien de commun avec la mesure. Lia mesure » n'est autre chose qu'une succession d'ins- » tants égaux en durée ; mais le rhytme est le » moyen d'arriver à l'expression la plus ar- » rètée des sentiments et des idées esthé- » tiques.

< D'autres encore appellent rhytme interne » celui de la mélodie, et externe celui de la

> mesure.

« Le rhytme est donc la symétrie des divers » groupes, grands ou petits, des succédions en-

> tières de sons. Une pareille symétrie rhytmi- » que contribue à la clarté des compositions « musicales, et c'est ce qu'on appelle ordinai- » nairement la carrure , quoique , d'un autre j» côté, Ton ne puisse nier que le grand rigo- » risme de la carrure ne conduise fréquemment à » la monotonie * . »

' Dinota (il ritmo) neila musica Ja proporzione délie parti d'un medesimo tutto , o corne altri vogliono , il rapporto determinalo délie succession! de' suoni. Riguardo al rapporto délia durata délie singole parti fra di loro, il ritmo cbiamasi interno, e riguardo al rapporto

Je ne donne pas assurément cette définition comme complète. 11 y a une foule de rhytmes dans BeethoYen , dans Vfeher , dans les

vieux maîtres , dans Bach j dans Handel , dans Couperin, dans Haydn, etc. > auxquels elle ne sauroit être appliquée. Mais vous l'entendez : Le rhytme ri a rien de commun avec la mesure ; et ensuite : Von ne peut nier que le grand rigorisme de la carrure n engendre fréquemment la monotonie. Or, l'École Italienne fait-elle autre chose que confondre perpétuellement le rhytme avec la mesure? Son rhytme le plus usité ne consiste- 1- il pas,

d^una intera successione di saoni con altre iotere successîoni di suoni , dioesi estemo. Si l'aoo ehe Paltro non hanno punto che fare colla misura , considérât! per la loro origine e per loro scopo : la misura altro non è che un' addizione de* momenti in somme eguali , ma il ritmô è il mezzo alla più detcrminata oontemplazione de* sentimenti esposti , o délie idée estetiche. Altrî chiamano il ritmo interno qadlo délia melodia, e Vestemo quello délia misera. Il ritmo è danque la simmetria di varj maggiori o minori gruppi d*iutere succession! de* suoni ; taie simmetria ritmica rende un componimento musicale più chiaro, ed è quella che ordinariamente dicesi quadraturay abbenchè deir allra parte non possa negarsi , che il gran rigornmo délia quadratnra conducenon di rado alla monot6nia.(LicHTENTBAL, Dizionario délia musica.)

comme je Tai dit plus haut, dans un coup de grosse caisse frappé sur le temps fort? Après cela , faut-il s'étonner si ce grand rigorisme de la carrure dans ta mélodie et le rhytme lui a attiré les reproches de tous les gens éclairés; et n'est-il pas à craindre que les notions que Ton s'est faites généralement à cet égard , ne soient incomplètes ou fausses , comme la plupart des notions que l'École Italienne a mises en cfrculation? 11 faut le dire, si, comme quelques auteurs, et notamment celui que je viens de citer, le prétendent, le rhytine musical doit son origine à l'usage des tambours dans les armées ou aux marteaux des forgerons, l'École Italienne et l'École française, qui en est issue, n'en sont guère aujourd'hui qu'aux rudiments du rhytme ^ . C'est pourtant sur de semblables données que l'on a accusé M. Berhoz de détruire le rhytme ou d'en manquer totalement. A ce dernier reproche, M. X. Boisselot répond avec autant de raison que d'esprit : « Que si par

1 Voiries Pièces iustiAcatWes.NMV.

» rhytme Ton entend une sorte d'arrangement » symétrique par lequel les phrases correspon- )> dent de quatre en quatre mesures sur un des- » sin fortement cadencé, la question devient » beaucoup plus claire : il ne s'agit plus du » rhytme^ mais bien d'un rhytme, et nous » avouons de bon cœur que M. Berlioz se sert » fort peu de celui-là *. » Celui-là, en effet, c'est le rhytme régulier, symétrique, le rhytme matériel, le. rhytme brutal des tambours, des timbales, des cymbales, celui dont on a fait tant d'abus. Mais n'y a-t-il pas d'autres rhytmes qui sont de Fessence même de la musique et qui peuvent seconder son expression morale et spirituelle ?

Cherchons donc à compléter cette théorie du rhytme, non dans le but de la formuler suivant le point de vue de M. Berlioz, mais pour la mettre en harmonie avec la manière dont le rhytme a été pratiqué par les grands maîtres tant anciens que modernes.

I Gazette musicale du 16 septembre 1838.

£n admettant les distinctions des divers rhyt* mes désignés plus haut , on peut en observer une nouvelle espèce dont les théoriciens n'ont point parlé encore, bien qu'on en trouve de Tréquents exemples dans Beethoven et dans Weber.

Ce rhytme résulte de l'introduction, dans une mesure établie, d'une ou plusieurs successions de sons ou de groupes de sons > appartenant à une mesure différente. Ce conflit momentané de deux mesures donne lieu à un déplacement du temps fort. Ainsi l'on peut dire que , tandis que la mesure divise la mélodie au moyen des temps, le rhytme subdivise la mesure au moyen de la mélodie.

Toutes les sortes de mesures se réduisent à deux principales : la mesure binaire et la me« sure ternaire; celle qui est constituée par le nombre deux et celle qui est constituée par le nombre trois ; celle dans laquelle les temps sont pairs, celle dans laquelle les temps sont impairs. La carrure et la régularité subsistent indifTé-

féremment dans la mesure binaire et dans Id mesure ternaire, car l'on conçoit que la mesure ternaire est régulière par cela seul qu'eUe obéit aux lois qui la constituent. Pour rompre cette uniformité) cette monotonie de la mesure, le musicien trou\e le moyen d'opposer Tune à l'autre et de combiner entre elles la parité et l'imparité , de manière que ces deux qualités se rencontrent à la fois dans la musique. Pour cela , il oppose, au moyen du rhytme , la mesure binaire à la mesure ternaire dans laqujelle le morceau est écrit;, ou bien, il oppose, au moyen durbytme,.la mesure ternaire à la mesure binaire qui est. le mouyeme^t général du morceau.

Faisons sentir ceci par un exemple : supposons unesuccession de i^ons composée de trois groupes de d^ux noires chacun, appartenant à la mesure à trois temps, comme ut-si^ la-sol^ la-sL Répétez cette succession de sons aussi souvent que vous voudrez , en battant la mesure sur Vut ^ et en marquant les deux autres

temps sur la première note des deux autres groupes : YOlre phrase mélodique sera parfaitement uniforme et régulière , la note ut tombant constamment sur le tempsfort. Maintenant, tout en répétaLUi la même succession de sons, battez la mesure à quatre temps de manière à faire entrer ui-si^ la^$ol, la si^ ut-êi^ dans le première mesure; ia-$ot, la^sij ut-ti^ lassai y dans la seconde, ainsi de suite ; vous v^raz que le Téritable temps fort sera déplacé , que le second ta j au lieu de tomber sur le temps fort, tombera sur le quatrième temps (foibie), etc., etc. Cette succession de sons, prise individuellement, ne cessera pas d'être ternaire, mais cette mesure ternaire sera accidentellement combinée avec la mesure binaire ; et c'est ainsi que la musique a le pouvoir de renfarm^r la parité et l'imparité dans le même sujet.

Retournez Texemple : faites entrer dans la mesure ternaire une succession de sons appartenant à la mesure binaire; les résultats seront analogues.

lao

Malgré ce que l'analyse d'un pareil système de rhytme peut présenter de bizarre au premier couprd'œil, il n'en est pas moins vrai que les vieux maîtres dont j'ai déjà parlé, mais surtout Haydn dans ses qualuors , Beethoven et Weber dans leurs sonates, leurs symphonies et leurs opéras, en ont tiré presqu'à chaque page des eifets merveilleux , et que les formes de leur musique doivent à ce rhytme de ravissantes fantaisies et les caprices les plus inattendus. Que l'on fasse,, si l'on veut, l'application du procédé indiqué ci-dessus au chœur des chasseurs d'Euryanthe^ écrit à trois temps , mais dont le^ huit premières mesures sont composées de successions de sons dans la mesure binaire, de manière que, frappées à deux temps , ces huit mesures se subdivisent en douze mesures parfaitement régulières, et l'on se convaincra que les notes portantes de la mélodie tombent sur le temps fort dans la mesure à deux temps, tandis qu'elles tombent sur l'un des temps foibles dans la mesure à

iOI

trois temps. L'oo fera la même observation si l'on applique un proeédé analogue aux couplets de Robin des Bois qui se terminent par le refrain en chœur : Oui, des chasseurs il est le roi. Nous airons vu que Gludc avoit employé un procédé semblable dans la phrase d*Orphée :

Je succombe à ma douleur , en réduisant à trois temps une succession de sons à quatre temps.

Rossini lui-même, dans la valse du ballet de Guillaume-Tell, a employé une succession binaire dans la mesure ternaire.

Que les rhytmes irréguliers , capricieux , brisés , soient dans la nature , c'est ce qu'on nesauroit contester. Il seroit ridicule de soutenir que les lignes et le dessin de la mélodie doivent^ être entre eux d'une symétrie aussi exacte et aussi parfaite que les lignes et le dessin du jardin de Yarsailles.

L'on peut employer les rhytmes irréguliers et complexes par la même raison que Ton emploie les dissonances dans l'harmonie; car l'irrégularité , tant celle du rhytme que celle

de la mékMlie, n'est autre chose qu'une dissonance par rapport au temps et à la mesure , comme les dissonantses harmoniques dissonnent par rapport aux cotisobnances. De même que ces dissonances harmoniques , loin de détruire les consonnances , les mettent en relief et leur prêtent plus de charme; de même les irré* gularités mélodiques ou rhytmiques, loin d'altérer la régularité t la font ressortir davantage en lui opposant des contrastes. £t s'il est vrai, comme nous le prouverons par la suite 9 que les tentatives qui ont eu pour but, ou d'introduire l'harmonie dissonante dans la musique, ou de multiplier les dissonances, ont toutes été , à leur apparition ^ réputées destructives de l'art qu'elles enrichissoient au contraire, nous ne nous étonnerons plus qu'aujourd'hui l'on se déchaîne avec tant de vio* lence contre ces irrégularités de rhjtme et de mélodie, contre ces dissonances du temps et de la mesure, qui sont tout autant de l'essence de l'art musical que les dissonances harmoniques.

Nous connoîssons un«fir basqve, charmante mélodie populaire , daM la mesure à cinq temps. Pour l'exécuter ^ on divise la mesure en deux parts, Tune que Ton bat à trois temps 9 l'autre que l'on bat à deux. Dans les discussions soulevées à l'occasion du rhytme, on a cité un motif que Boieldiéu a placé dans la Dame Blanche , et qui e6t également à cinq temps. Nous pourrions rapporter une foule d'autres exemples,

M. Berlioz n'a fait que mettre en usage ces diverses combinaisons de rfiy tme , auxquelles , à ce que nous croyons , il en a ajo«té de nouvelles de son invention ; oe dont je ne vois pas qu'on puisse lui faire un crime. Et j'incline à croire qu'il a réussi , à en juger par la foveur marquée avec laquelle le public a accueilli plusieurs morceaux de sa partition , tels que le chœur du serment, dans lequel les accompagnements de flûtes et de haut-bois se contrarient en folâtrant, lès uns sur un rh^tme binaire , les autres sur la mesure ternaire ; le

second mouvement du duo du second acte, pendant lequel les violons jettent une période à des intervalles inégaux , qui contraste avec la régularité constante du .reste du morceau ; et l'air d'Âscanio» dont la deuxième partie appartient à une mesure ternaire , bien qu'elle soit écrite dans la mesure binaire.

Après ce qui vient d'être dit sur la mélodie , la carrure et le rhytme 9 l'on conçoit que l'on a dû également reprocher à M. Berlioz le défaut de clarté et d'unité. Ck>mme la mélodie italienne est toujours , ainsi que nous l'avons remarqué avec tous les auteurs, dépourvue de tout développements il s'ensu^it qu'elle est d'une très-grande clarté, mais de cette clarté qui n'est que l'absence de la profondeur. Or , il est constant que les partisans de l'École Italienne confondent sans cesse cette clarté avec l'unité. Cependant, comment ce mérite de l'unité peut-il se rencontrer dans des morceaux composés de pièces rapportées , sans connexion les uns avec les autres, de motifs de toutes

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coukars, jetés au hasard, et que r<m a comparés à des Ugarrures et des mosaïques? U est vrai que M. Berlîoi emploie souvent des moyens très compliqués, trop compliqués peutêtre, pour exprimer des idées d'une extrême simplicité. Haisfon se fait une étrange idée de Tunité si l'on se figure qu'elle est incompatible avec la complication , et que l'unité et la simplicité sont une même chose. L'unité est la tranquillité et l'harmonie résultant d'éléments divers qui tendent à un même but , et qui concourent à former un même ensemble.

Plus ces éléments sont nombreux et divergents en apparence, plus l'unité devient forte et puissante, pourvu qu'ils obéissent tous à une tendance générale. Tel est , si nous ne nous trompons, le genre d'unité dans lequel est conçue l'œuvre de M. Berlioz.

Mais ne seroit-ce pas que ceux qui attaquent M. Berlioz sur ce point sentent bien qu'en l'attaquant ils se défendent eux-mêmes? Ne seroit-cc pas qu'ils repoussent une musique

qui secoue leur paresse, qui acouse leur frivolité , qui condamne leur impuissance ? On veut d'une musique bien petite , bien jolie, bien mesquine, bien légère; d'une musique facile et coulante, surtout qui n'irrite pas trop les nerfs et n'excite pas trop la sensibilité^ car on est très sensible aujourd'hui.

Nous ne comprenons pas davantage le reproche d'extravagance et de bizarrerie adressé à l'œuvre de M. Berlioz. Est-ce que, par hasard, M. Berlioz auroit méconnu les conditions de la vérité dramatique au point de mettre des roulades, des batteries, des arpèges, des trilles et des fioritures dans les situations les plus pathétiques, qoi demandoient des chants simples ou <les effets parfaitement apï^opriés au sens des pailles et de l'action? Ce seroit-là plus qu'une extravagance ; <3e seroit là dérision la plus complète et la plus effrontée des exigences de la scène. Mais nous voyons au contraire que M. Berlioz s'est attaché scrupuleusement à rendre, quelquefois

avec une exactitude exagérée» les intuitions de son drame. Si l'on veut, nous admettrons qne cela est une extravagance et une bizarrerie par rapport à ce que Ton fait en ce genre dans une foule d'ouvrages à la mode.

Serait-il vrai aussi que la musique de M. Berlioz ne fût pas de la musique? Il nous semble que cela dépend encore des définitions que l'on s'est faites. Reste à savoir quelle sorte de musique mérite ce nom aux yeux de nos critiques si difficiles. En vérité, on a peine à se persuader qu'un semblable reproche puisse venir de la part des partisans de l'É» cole Italiemie< Prenez une des partitions les plus en vogue de cette École; retranchez -en les traits , les roulades , tout ce qui est de vocalisation et de mode pour le chanteur ; retranchez-en ensuite toutes les redites , toutes les répétitions, toutes ces formules parasites, ces amplifications oîMuses , ces éternels creê^ cendo^ ces invariables cadences, ces interminables terminaisons; toutes ces choses enfin

qui ne tiennent pas fondamentalement à l'art, qui sont du domaine de tous. De bonne foi , à quoi cette partition se réduira-t-elle? « N'allons pas chercher ailleurs , dît Grétry , » d'où peut naître la langueur et le peu » d'intérêt des opéras italiens ; car si en effet V on s'amusoit à retrancher d'une partition » les répétitions , les roulades et les ritour- » nelles inutiles , je pose en fait qu'on en re- » trancheroit les deux tiers ^ ». A part quelques passages fort rares dans lesquels M. Ber* lioz a poussé l'expression jusqu'à la ressemblance servile, jusqu'à l'imitation physique et la réalité crue, et qui, à cause décela même, sortent du domaine musical , ainsi que du domaine général des beaux arts, comme dans la dispute des irieilles servantes, il nous semble que toutes les parties de son œuvre découlent naturellement de l'essence et de l'intimité des éléments delà musique. Il est peut-être à regretter que M. Berlioz, qui nejotie d'aucun instrument,

< Essais sur la Musique , liv. i, p. 109.

soit tout-à-fait étranger au piano. L'usage du piano , cette ressource indispensable au compositeur médiocre, est en général d'une grande utilité, en ce qu'il sgde le musicien à rendre saisissables pour le public une foule d'inspirations qui, sans cela, se produisent sous une forme trop abstraite. L'absence de formules, dans les ouvrages de M. Berlioz, de ces formules que le public confond souvent avec la musique elle-même et qui guident l'auditeur à travers le labyrinthe de l'harmonie, explique ce caractère d'excentricité dans ses ouvrages, que l'on affecte d'ailleurs d'exagérer beaucoup; elle explique aussi cette accusation : que cette musique n'est pas de la musique , ou bien que cette musique est inintelligible ^ . Le public ne se décide pas aisément à recominencer son apprentissage chaque fois qu'un compositeur se présente. 11 comprend ou croit comprendre les autres musiciens. Il

1 Voir les PKces justificatives, N" V,

s'irrite quand on lui dit qu'il ne comprend pas le nouveau venu. 11 aime mieux jeter la faute sur ce dernier. Dans ce cas, il est plus expéditif de dire, que le compositeur ne se comprend pas lui-même ; ou biei^ on a recours à cet autre argument un peu usé : que ce peut être là de la musique très savante, si Ton veut, mais dépourvue de charme et d'intérêt.

En définitive , l'idée qui se trouve au bout de toutes les critiques, est que le compositeur est tenu de faire ni plus ni moins que ce qu'ont fait ses devanciers. L'erreur vient de ce que l'on s'imagine , ce que du reste l'on s'est imaginé à toutes les époques , qu'on en est venu au point où il n'est plus possible de ne pas comprendre de prime abord une œuvre d'art. Cependant, il en a été et il en sera toujours ainsi; toujours les ouvrages d'une certaine portée et d'un certain ordre ne seront accessibles à leur apparition qu'à, certaines organisations particulières , jusqu'à ce que les idées dans lesquelles ils sont conçus aient pé-

oétjré daes la masse des esprits , et alors la lumière lait pour tout le moode.

On a dit encore que M. Berlios igooroit l'art d'écrire pour les voix. Ce reproche ne s'adresse pas aq[>paremment aux chœurs , car on s'est généralem^it accordé à trouver les chœurs de Benvenuio CeUini pleins de relief, de beaux éBeÊSj d'animation. On est allé même jusqtt*à dire que M. Berlioz avait fait du chœur un p^sonnage qui se meut, s'agite, se passionne. Ce n'est pas non plus des voix de femmes qu'on a voulu parler» car les deux rôles confiés aux deux cantatrices de l'Opéra ont eu un plein succès. Un écrivain impartial et d'un goût distingué a remarqué à ce siget que M. Berlioz savait faire chanUr les femmes à f Opéra, ce qui est aujourd'hui j ajoute-t-il> un mérite aussi rare (jue précieux ^ . Nous ne pensons pas non plus que l'on ait voulu adresser ce blâme au rôle de Fieramosca, ni au rôle du Cardinal , car ces deux rôles nous ont paru

i Quotidienne du 13 septembre 1838.

faire ressortir à merveille la voix des acteurs qui en étoient chargés. C'est donc au rôle de Cellini que Ton a voulu faire allusion. Ici , nous dirons que, fidèle en ce point comme en plusieurs autres aux traditions de Técoie de Gluck, M. Berlioz n'a pas cru devoir adopter ce système d'individualisme dans le chant en vertu duquel on écrit un rôle en vue d'un chanteur plutôt qu'en vue de l'ensemble. Grétry a voit consacré ce principe en disant « qu'un » fameux chanteur auquel on a tout sacrifié » devient le destructeur de l'intérêt général»^. L'art d'écrire un rôle selon ce système n'en comporte pas moins, même aux yeux des gens qui ne recherchent pas avant tout le sensualisme du chant , l'obligation de tenir compte du degré d'intelligence de l'acteur pour lequel on travaille ; de disposer le dessin mélodique de manière à déguiser les cordes fausses , sourdes ou voilées de la voix ; de faire ressortir les registres sonores ; d'éviter de faire

* Essais sur la Musique jibïé., p. 112.

lis

chanter vite celui qui ne peut chanter que lentement; en un mot» de ménager habilement les ressources du chanteur lorsque ce chanteur n'a que des ressources extrêmement circonscrites. Il pourroit bien se faire qu'en ceci M. Berlioz se soit complètement abusé sur les moyens de son interprète principal.

Quoiqu'il en soit, nous ne croyons pas que M. Berlioz ait mérité, quant à l'emploi des voix , le reproche qu'un critique n'a pas craint d'adresser au chef de l'École Italienne moderne. Ce reproche , « c'est d'avoir dirigé tous les chan- » teurs sur la même route , et d'avoir détruit ^ toute variété dans le chant , en écrivant tous » les traits et les floritures qu'on abandonnoit » autrefois à la fantaisie des virtuoses. Il est » certain qu'à l'exception de deux ou trois ar- » listes distingués , il y a maintenant une telle y similitude dans la manière des chanteurs » italiens , qu'ils semblent toujours chanter la » même chose. Ce sont toujours les mêmes traits, » les mêmes agréments , et malheureusement la

iO

» mêftte ignorance des trais principes de Cart du » chant 1 * »

On blâme M. Berlioz d'écrire en Yue d'un système *. Suîvaiit nous, le système d'un homme résttlte dé l'ensemble d'idées qu'il se fait de là vérité en son art. En quoi cela est-il répréhensible ? Il y a eu des génies spontanés et des génies que j'appellerai de réflexion. Il n'y a aucune règle absolue à cet égard. Keiser, Mozart , sont des génies spontanés; Hameau , Gluck , ont agi en vertu d'un système. On connoit le système de Rameau; celui de Gluck est

^ M. Fétis, Revue mimeale, tom. I, p. 84* Ce passage se trouve aussi dans les Curiosités de la Musique, du même auteur, p. d2.

2 Void ce que dit à ce sujet un critique aussi impartial qu'éclairé, qui a discuté le mérite de Benvenuto CelUni, distribuant le blâme et réloge suivant ses convictions, et qui, par cela même, a droit à toute notre estimé : «Quand je parle du système de M. Beriiozijen^entends point que M. Berlioz se soit dit un beau jour : Je vais inventer une nouvelle niusique, parce que tel est mon bon plaisir. — Non , je ne crois pas à ces transformatÎDiis volontaires* l'esprit le plus systé» matique puise d'abord dans sa propre nature les idées premières d*un système ; puis il se demande s'il modifiera ses idées selon le génie de son temps, ou bien s'il tentera de modifier les opinions reçues. En ce dernier sens, M. Berlioz est un esprit systématique, d {France musicale , IG septembre 1838 , p. 3, col. 2.)

lis

entièrement contenu dans son manifeste contre l'École Italienne. Il nous semble que Ton veut voi^ à toute force dans M. Berlioz ce qu'on ne veut point voir dans les autres compositeurs. Quel homme de génie a-t-il été plus spontané que Rossini ? et cependant Rossini a écrit par suite d'un système. C'est eocore M. Fétis qui le dit :

« Ces sortes de calculs se font rarement

y par lés hommes de génie; mais tout nous 9 prouve que Rossini a fait celui dont je parie.

V Ces coupes arrêtées et toujours semblables » de ses airs , de ses duos , de ses morceaux » d'ensemble; ces crescendo si souvent répétés; » ces rhytme$ symétriques employés avec obstina-, » nation dans le dernier mouvement d'une foule

V de morceauK;cesaccompagnements en accords » détachés par :le8 instruments à vent ; cette » quantité prodigieuse d'espèces de canons à >: l'octave; enfin ces modulations continuelles » au mode mineur de la tierce supérieure, t sont devenus évidemment des systèmes après

» avoir été de$ impirations. D'ailleurs plusieurs » dé ces moyens matériels n'appartenoient » point à Rossini : le creBcendo est une » ancienne invention à laquelle Mosea avoit » donné la forme à la mode ; l'accompagnement » en accords plaqués j par les cors et les bas- » sons, a été employé pour la première fois par » Mozart dans Vandante de sa grande sym- » pbonie en ut; la modulation au mode mineur

> étoit une création de Majo, dont plusieurs

> musiciens s'étoient emparés avant que Ros- ^ sini fût né... etc. ^. »

Quant à l'instrumentation de M. Berlioz» elle n'a pas été, que nous sachions, le sujet de critiques sérieuses. La rare habileté avec laquelle le compositeur dispose ses masses instrumentales et en fait , pour ainsi dire , autant d'orchestres partiels qui opposent, les uns aux autres^, leurs sonorités différentes; l'art infini avec lequel il colore son harmonie i '- ■

. if;i{ei*ire musicale ^ tom. I, p. 81. — Curiosités de la Manque^ p. 27.

el adapte ses effets aux situations » ont obtaiiu les {dus grands éloges. Cette unanimité de la critique sur ce point a peut-être sa source dans la haute opinion que l'on a de M. Berlioz, comme symphoniste, ou plutôt dans ridée que Ton s'est faite depuis quelque temps, que l'orchestration n'est, dans un opéra, qu'une chose subalterne. Quant à nous , nous sommes loin de croire que le mérite de Tinstrumentaliste est un mérite secondaire , et nous a\ons la conviction que la perfection de l'instrumentation contribue beaucoup à Festime dont jouissent encore certaines vieilles partitions. Je ne crains pas de ^li&v Don Juan ^ par exemple. 11 faut savoir tenir compte de la nature et de ce que l'on appelle l'individualité d'un artiste. M. Berlioz a l'entente des effets grandioses. Otez-lui les trombones, les masses formidables de cuivre , vous le privez en quelque sorte d'un organe. Cependant je reprocherai à M. Berlioz une trop grande recherche du bruit, un abus de timbales et dé cymbales,

bien qu'il emi^oie fort raremeût la grosse caisse. Je sais qu'un reproche semblable a été adressé à M. Berlioz de la part des partisans de l'École Italienne. L'École Italienne n'a pas ce droit. Il faut auparavant qu'elle i^ réforwe sur ce points et qu'elle emploie les instruments de cuivre et de peroussîoii avec ^us d'à-i»*opos et de discerneiûent qu'elle ne le fait < .

L'ouverture de Benvenuto CelUni ^ la pre* mière que Ton ait osé écrire à l'Opéra depuis GuiUaume^Teilj eât digne d'être mise au premier rang des oeuvres sy mphoni^^foes de M. Berlioz. Ëlte est composée des prîncq^ux motifs de l'opéra, l'air du cardinal, la phrase du trio du premier acte » celle du cor anglais dans la parade. Plusieurs personnes se récrient contre <^ système , mis en usage par Weber.

A mon avis , ce système a l'avantage de

* Soit quMl désespérât de soutenir Tintérèt par des moyens ordinaires, s6it qu'il àimftt le bruit , il (Rossini) a etoj)^loyé,'-daiis %es derniers ouvrages, le gros tambour, les timbales et les instruments de cuivre avec tant de profusion , qu'on n'éprouve plus qu'une seule sensation , cette delà fatigue. (Rwue mueieaie , loOb dt,, p.2S40

présenter sous un jour tout nouveau, et avec de nouveaux développements » des idées musicales dont les exigences de la scène n'a voient pas permis que le cotnposîteilr tirât tout le parti possible ; il a encore celui de donner à des motifs écrits d'abord pour leâ voix la pbysiotiomie particulière de la symphonie.

Maintenant » si , comme nous le croyons > cette analyse du système dans lequel a écrit M. Beriioz, est fidèle, que l'on relise l'fpf^re dédkatoire d'jikeste , et Ton se convaincra que M. Berlioz n'a fait^ en grande partie, comme nous l'avons dit, que continuer l'œuvre de Gluck , et que Benvenuto Celiini relève d'^rmide^ d'Orphée et des deux Iphygéniey du moins quant au système d'expression et de vérité dramatique. Nous[]avons cru trouver dans Benvenuto Cetlini des inspirations de Gluck, de Grétry (le rôle de Balducci en est la preuve), de Spontini , des inspirations même de Clari , de Handel et de Palestrina, jointes à toutes les combinaisons de l'art moderne sympho-

nique. Sous ce dernier rapport, la musique de M. Berlioz relève directement et sans transitiop de Beethoven et de Weber , toutefois sans rien perdre de ce cachet d'originalité qui la distingue toujours.

M. Berlioz peut rendre d'immenses services à Tart musical , soit en révélant les mystères d'une foule de combinaisons instrumentales et rhytmiques , soit en contribuant à dépouiller cet art de cet appareil de formes artificielles et conventionnelles qui le déparent encore et qui s'opposent à ce que r esprit le pénètre ; car voilà en quoi consiste aujourd'hui le grand travail qui s'opère dans la musique : en premier lieu, le dépouillement de tout ce que les usages, la mode, la frivolité y avoient mêlé de factice ; en second lieu , la dilatation de ses éléments intimes qui , tendant incessamment à se substituer à des formes mortes , deviendront à eux seuls la forme et la pensée, et replaceront ainsi la musique sous l'empire des seules , lois dérivant de sa constitution essentielle.

On pourroit , ce nous semble , à quelques expressions près , appliquer à la musique ce que M. de Lamartine a dit de la poésie : « La * poésie sera de la raison chantée ^ voilà sa des-

> tinée pour longtemps. Elle sera philosophi- » que, religieuse, politique, sociale, comme » les époques que le genre humain va traver- » sèr. Elle sera intime , surtout personnelle ,

> méditative et grave; non plus un jeu de l'es- » prit, un caprice mélodieux de la pensée lé- » gère et superficielle , mais Técho profond , » réel, sincère, des plus hautes conceptions

> de l'intelligence, des plus mystérieuses im- » pressions de l'âme. Ce sera l'homme lui- » même et non plus son image , l'homme sin- » cère et tout entier. Les signes avant-^^oureurs » de cette transformation de la poésie sont vi- » sibles depuis un siècle; ils se multiplient » de nos jours. La poésie s'est dépouillée » de plus en plus de sa forme artificielle; » elle n'a presque plus de forme qu'elle- » même. A mesure que tout s'est spîritua-

» lise dans le inonde , elle aussi se spiri- » tualise *».

Assurément, nous ne disons pas que la musique est ou sera de la raison chantée , qu'elle doit ou devra être phibsopkiçue et politique. Nous n'oublions pas que la musique est un art plus encore impressifqu'expremf 9 elque^ dans aucun cas, il ne sauroit s'adresser directement

à rintelligence. Mais tout le reste de la tirade de M. de Lamartine s'applique merveilleusement à la musique. Je ne sais trop comment on pourroit s'y prendre pour soustraire la musique à cette destinée des arts delà pensée. En 1818, M. Ballanche s'exprimoit ainsi qu'il suit :

« Le génie romantfque et le génie pittores- » que sont deux frères^ qui viennent succéder » au génie statuaire et au génie classique, vieux » monarques dont nous devons encore honorer » les cendres augustes quoique nous ne vivions » plus sous leurs lois. La soumission au joug

* Destinées de la Poésie^ p. 38.

» classique fut longtwips une soumission vo- » lontaire, et qui par conséquent ne gènoit » point lia liberté. X'esprit humain, toujours » îndépetidant» ne veut plus de ce joug, qui » fut de son ehoity et qui maintenant ne » po«rr<Ht dégénérer- qu'en une servile imi- » tation.

i> En un mot ^ le génie classique est usé > comtne' Coûtes les autres traditions. Il a jeté » dans Tempire de Timagmation toutes les » i^es et tous les scgntiments qu'il devoit y » jetec^. S^ mission' est aecomplie...

]i*'NouS sommes arrivés à un temps où la » itoience doU aider à l'instinct et le diriger. » En tOQtcis choses, il faut que nous remon- » Jtions à Toflgine...

» Ne disons donc point que tout est fini , » ou que nous devons entrer dans les voies de » rimitatioii classique , tdle que nous l'avons » conçue jusqu'à présent. Le phénix consumé » sur son bûcher mystérieux va renaître de ses » cendres immortelles.

* Les arts de rimâgiâation doii|[ent re$ter la » noble décoratiop de la société ^ » .

Ces considérations générales cjxpliguent, ce nous semble, la tendance taot resnocbée à M. Berlioz, et lajustifieqt, en faisant voîr<(u'elIe n'est pas particulière à M. BerHoZ; majs commune à tous les esprits d'une haute portée.

Quant à nous, nous avouerons que le charme puissant qui ni3us attache à la mimique «de ce compositeur tient à ce qu'elle n'emploie jamais, pour nous- touchef , ces ressources vulgaires , ces formules artificielles , ivêtêineçt usé dont tant de musiciens de stature diffZreote se sont affublés, mais à ce qu'elle Sygit sur notis au moyen même des éléments essentiels de l'art. Alors même que les inspirations de M. Berlioz offrent une expressioA et une couleur antiques , il n'y a jamais rien en elles qui , pour ainsi parla:* y sente l'école. Ce n'est pas là ce que Ton peut dire de la plupart des compositions contemporaines y

* Essai sur les Institutions sociales , chap. iO , ad fin.

iS5

même les plus remarquables. Et quand M. Berlioz se tient en garde contre son p^achant à TabstracUon, nous ne connoissons pas d'auteur plus incisif et plus pénétrant , qui emprunte de {dus vives clartés et des couleurs plus variées à une poétique élevée. Sous ce rapport , nous ne craignons pas d'avancer qu'il est allé , sinon plus haut , du moins plus loin que Beethoven et Weber.

Cependant M. Berlioz nous offre en luimême une singuUère contradiction : d'un côté, on ne peut s'empêcher de voir qu'il dirige Tart dans les voies du spiritualisme et de l'idéalité; d'un autre côté , il ne peut se défendre d'une sorte d'adoration de la forme qui se manifeste dans tous ses ouvrages. J'entends par ce mot une certaine curiosité de travail , une préoccupation inquiète de style» une recherche des rhytmes pour les rhytmes, des effets pour les eflfets. En ce point, il s^éloigne du système de Gluck qui se bornoit à chercher une belle simplicité) qui évitait de faire parade de difficuàés aux dépens

de la clarté; qui n'ajoutait aucun prix à la découverte d'une nouveauté j à moins qu^elle ne fût naturellement donnée par la situation. Ceci est grave chez M. Bei^lioz, et cette dernière tendance poarroit bien devenir systématique etrentralnerdans bien des écarts. Ce n'est pas le tout de dégager la musique de ces formes artificielles > de cet alliage dont l'ont surchargée la routine, la paresse , la vanité ; il faut éviter encore de la matérialiser dans ses éléments les' plus essentiels.

Ce défaut a sa source dans cette opinion que M. Berlioz s'est faite» dominé en ceci par les idées de la foule, que les manifestations dés arts s'adressent aux sens; opinion déjà combattue plus haut. Ce principe l'a conduit à professer, sur la certitude des jugements en fait d'art y une désolante doctrine de septicisme qui se résout logiquement dans la négation complète du beau et du vrai. Plusieurs fois il s'est plaint amèrement de ce que le public restoit insensible et froid aux choses

qu'il admiroit. A l'occasion de la Symphonie her(nque^ qui n'avoit £auit aucune impression sur Tauditoire, il s'écrie : « Oh! c'est affreux de » se dire, et cela avec une certitude impin toyable : Ce que je trouve beau est U beau » pour moi , mais il ne le sera peut-être pas 9 pour mon meilleur ami. Celui dont les sy^l- 9 pathies sont ordinairement les miennes sera » afifecté d'une autre manière que je ne le suis. » 11 se peut que l'œuvre qui me transporte , > qui m'arrache des larmes, le laisse froid, » ou même lui déplaise, l'impatiente... Où est » la vérité ? où est l'erreur ? partout et nulle » part. Chacun a raison; ce qui est beau pour » l'un ne l'est pas pour l'autre , par cela seul » que l'un a été ému et que l'autre est de- » meure impassible; que le premier a éprouvé » une vive jouissance , et le second une grande » fatigue^ Que fiiire à cela? Rien, mais c'est » horrible... etc. * »

Ici, M. Berlioz vient se briser contre le prin-

* Gazette musicale du 29 avril 1888.

cipequi lui sert de point de départ» savoir que les sens sont les juges compétents en musique, et il ne s'aperçoit pas que Tœuvre dont il parle ne fait aucune impression sur la masse des auditeurs que parce que ceux-ci ne la jugent que d'après leurs sensations, et que si, au contraire , elle produit sur lui une aus^ vive impression, c'est qu'à son insu , au lieu de la juger avec ses sens, il la juge avec son âme. Or, les conditions de jugements n'étant pas les mêmes, il est évident qu'on ne sauroit établir de parité entre les deux opinions. M. Berlioz a l'air de supposer que le beau n'est pas le beau en vertu des règles qui le constituent essentiellement; ii le foit dépendre des goûts, de la fantaisie, du cainrice de la multitude; c'està-dire qu'il nie radicalement te beau , puisque rien n'est plus mobile, plus variable, plus contradictoire que l'opinion. Mais, alors même qu'une œuvre seroit belle de la beauté absolue, pense-t-il que cette condition suffiroit pour la rendre appréciable pour tous? Le beau absolu.

qui n'existe pas sur la terre» par la raison bien simple qu'il est, en tant qu'absolu, inaccessible à notre nature bornée , ie beau absolu ne tomberoit pas davantage sous l'appréciation des hommes. Donc, plus une chose est belle relativement , plus elle approche du beau absolu , et plus il importe, pour qu'elle soit complètement comprise, qu'on la contemple avec des yeux préparés. Sans quoi, il faudroitdire que M. Paul de Kock est plus beau que le Dante , et que les cantilénes des orgues de barbarie sont plus belles que Don Juan. U y a, au contraire, pour le génie quelque chose de consolant dans l'impopularité de certains chefs-d'œuvre. U est vrai que je ne réfute ici qu'une opinion personnelle de M. Berlioz; mais il ne seroit pas impossible que cette opinion n'influât à la longue sur la direction des idées du cpmpositeur dans la pratique, et que, de conséquence en conséquence , elle ne l'égarât dans un système d'individualisme trop outré * .

' On dirait que M. ViUoteau avoit deviné Pobjection que fait ici

n seroit aussi à souhaiter que M. Berlioz, qui possède à fond les tradilions de l'École de Gluck 9 de Sacchini , de Spontini , cdiles de l'École Allemande moderne; qui se prosterne devant Glari et Marcello , consommât son expérience par l'étude approfondie des œuvres de HandeU de Pàlestrina, de J.-S. Bach, de J.-S. Bach surtout , l'artiste des anciens âges avec .lequel M. Berlioz a le plus d'analogie, suivant l'opinion de quelques critiques éclairés. Nous ne doutons pas que la pratique de ces grands et vieux maîtres ne lui fournit, contre les objections dont il est l'objet, des arguments meilleurs que ceux qu'il puise dans une théorie seholastique , suspecte, dans tous les cas 9 d'un intérêt de personnalité.

Après avoir fait connoltre ma pensée entière sur les qualités et les défauts de l'opéra de M. Berlioz , sans avoir charché à exalter les unes 9 à dissimuler les autres , je serai plus à

M. Berlioz contre la certitude des jugements en musique, \oyez de quelle manière il y répond : Pièces jmtiacaUves , K« III.

Taise pour parler de la manière dont cet ouvrage a été traité par l'administration de T Académie royale de musique 9 par la Presse et par le Public.

DE L^ABMlNlSrtRATlON DE l'àCADÉMIE ROYALE ' * DB MUSIQUE.

Disous d'abord que dans tout systètne d'administration , où l'on se (àroj^ose poor but principal une spécylatÎM eoimiièrciale , oii l'on ne considère l'art qu'en tant qu'un moyen d'arriver à cette fln, l'art sera, dans une foule de circonstances 9 nécessairement sacrifié à la spéculation , par la raison bien simple que les

intérêts de la spéculation étant tout-À-fait distincts de ceux de l'art, et quelqueibis tout-àfait opposés à ceux^i^ l'art se trouve ainsi constitué dans un état permanent de dépendance , de subordination et d'esclavage.

D'ailleurs, l'on peut dire, en thèse générale, que toute institution fondée sur l'argent est incompatible avec les véritables intérêts dé l'art, parce quis la classe de la société qui apporte l'argent est toujours la moins artiste, la moins enthousiaste I la plus soumise aux préjugés, la plus dominée par'l'opinioQ, la plus idolâtre du superficiel , du fiaictice et du convenu , et conséquemment la plus éloignée du vrai et du naturel.

Je dis, en second lieu ^ et ici Ton reconnojtra que je vais au devant d'une c<(^nsidération qui m'est dictée par le septipienj; de la justice; je dis, en second lieu, qu'en raison des conditions de ce système , l'on auroit tort de s'en prendre toujours aux entrepreneurs des inconvénients du système par rapport à l'art. Le système est

le résultat d'uœ foule de choses complexes* Les entpepreneurs ne To&t p^not fait ; ils l'ont trouvé. tout créé. Us en profitent, mais n'^ sont point responsables. On sait ce qu'ik veulent ; ils ne le caolient pas. Il y auroît donc de l'injustice à £ûre peser sul* eux des reproches qui ne doivent étm adressés qu^'au système lui* même.

Mais y cela posé, je dis aussi, en troisième lieu, que WsqOe, outre le» ohs^cles qui résulteot du système par fapfM>rt à certains artistes, il se manifesta encore contre cesderjniers d^ liDitïlbas ifidivi^i^es et préinéditées ; l(Hrs(({ue, dans le sain^imème de l'administration, s'ourdissent des coospiiatiâns ej^ématiques contre tel coi tel c&mpositeur^ ie dis (^ la persécirtion aloi» prend un caractère d'autant |dus odieux qu'elle se eache^dans l'ombre et qu'elle espèiifô^ aux y^uxdu public , se confondre avec les embarras dont sonfifrent parfois les rouages de l'administration. G'estaù moins une justice à rendre à la Presse qu'elle étale au grand

jour le luxe de ses haines et de ses exaspérations. Qu'on se persuade pourtant bien que le hujs-clos de l'Opéra n'a pas plus de*mystère aujourd'hui que le huis-clos de la politique. Tout en nous imposant une réserve entière sur certains faits qui ne tombent pas dans le domaine de la publicité» et que aotre plume hésiteroit d^ailleurs à faire connottre, ceux qui dirigent l'Académie royale de musique nous sauront gré 4e leur avoir appiis qu'il j a tonjoui^ de fiûQ» oreiO^s dans les ctulisses , promptes à s'emparer durfin mot^ et que la cotisig«ie n'est pastoujDurs rîgoureusemwt observée. L'on conçoit* <)ue, dans <Ui système ainsi constitué, l'art mtfftt^t \^ compositeur ne seront quet3fao$iss Mëondaîris aux yeu;K de la direction. Il faut d'abord^ songer auxobjets de première importance, de première nécessité :

aux danseurs et aux danseuses pour lesquels elle versera l'or à pleines mains; aux machines, aux décorations , à une vaste friperie de costumes de toutes sortes , de toutes les époques ;

à tout un arsenal d'armures , de cuirasses , de casques 9 etc. Ensuite > à tout prix, il lui faudra des cantatrices ; à tout prix des chanteurs ; ex~ cepté pourtant le cas où, avec une rare imprévoyance , on se laissera aller à l'ayenture avec un seul chanteur; où l'on confiera son vaisseau à un seul pilote : alors on donnera des cent mille francs à cet homme sur la tète duquel repose la destinée de tout l'équipage , comme si l'on pouvoit , par ce moyen , le préserver des maladies, des accidents de toute espèce qui peuvent l'empêcher de faire son service; comme si l'on espéroit le mettre à Tabri des orages qui peuvent survenir , et le sauver lui-même de ses propres caprices. Et s'il s'élevoit un conflit entre le compositeur et le chanteur , si cduici n/3vouloiton ne pouvoit faire valoir l'œuvre de celui-là , alors , comme on seroit fort embarrassé de le remplacer dans son emploi, on sacrifieroit sans hésiter le compositeur au chanteur, le compositeur fût -il un- homme

de g^nie, et le chanteur eût-il manqué, dans

cette occasion , d'intelligeoce ou de bonne vo-

lonté.

Yoilà les éléments indispensables pour la direction; voilà la matière première avec laquelle elle doit opérer. Ces éléments agissent le plus vivement sur le sensualisme des masses. Là est toute la question ; sans une action de cette nature, TOpéra ne serait point l'Opéra^ Cela est clair.

Mais le compositeur est bien quelque chose pourtant. Sans doute 9 c'est une chose exploitable 9 mais d'un ordre inférieur. Supposez un compositeur homme de génie ; sera-t-il propre aux fins que se propose la direction ? C'est selon. Si ce compositeur de génie ne soulève aucune opposition contre lui y si au contraire il excite une admiration universelle , s'il a pour ainsi dire de profondes racines dans l'opinion , oh ! alors , quand bien même quelques voix discordantes protesteroie^t contre la légitimité de ses triomphes y ce compositeur est bon] non pas précisément en sa qualité d'homme de gé-

tl9

tdie, mais parce que le public est pont lui, et qu'on est sûr que le public Tapplaudira tout à son aise sans avoir à craindre d'être grondé. Ce qui importe à l'administration, c'est que son affaire soit certaine : ce n'est pas du génie qu'il lui faut, c'est un nom.

Supposez à présent un autre compositeur , homme de génie si l'on veut , mais qui excite des controverses 9 mais qui partage en deux camps la foule des musiciens , des artistes , des feuilletonistes» des demi-savants; un compositeur sur lequd le public n'a jusqu'à ce jour que de vagues données, en sorte qu'on est sur d'avance qu'à son égard le public se tiendra sur la réserve et dans un état de défiance jusqu'au triomphe décisif de l'un des deux partis. La question change alors. Ce compositeur est, sinon mauvais, du moins fort dou^ teux aux yeux de l'administration; non pas tant à cause qu'elle lui conteste sa qualité d'homme de génie, mais parce qu'il ne jouît pas, vis-à-vis du public, d'une de ces réputa-

lions qui dispensent d'examen, detalenl même; car ce que les administrations veulent avant tout, c'est que la réputation vienne d'abord , n'importe de quelle manière, sauf à ce que le talent vienne ensuite, ou ne vienne pas du tout pourvu que la réputation reste. Ce compositeur , on le laissera seul livré à lui-même , à ses propres forces, sans appui et sans secours, se morfondre dans le rude travail des répétitions; on lui abandonnera le soin de réchaufier le zèle des chanteurs , des instrumentistes ; de satisfaire les mécontents, d'éteindre les rivalités, les petites jalousies, de ménager les amours-propres. On a une infinité de moyens de disposer d'avance le public en faveur de l'ouvrage nouveau ; soyez sûr qu'on n'en emploiera pas un seul; on livrera l'ouvrage aux mille commentaires du foyer, d'ordinaire peu bienveillants. Que sait-on pourtant ? il pourroit bien se faire que l'ouvrage réussit. Dans ce cas, sans doute, on n'auroit aucune répugnance à profiler des recettes. Mais, au fond. Ton ne sait tropceque

l'on doit désirer le plus 9 d'une chute ou d'un succès. L'on a affaire à un compositeur qui arrive avec des idées nouvelles » avec une entente particulière de la scène ; . qui probablement excitera pendant longtemps des discussions; qui provoquera peut-être Wen des réformes dSins les jugements établis. Qui sait si l'ouvrage nouveau ne portera pas un coup mortel à d'anoîens ouvrages qui sont la resl^ource journalière du théâtre? U peut y avoir du dangei^à s'embarquer avec un pareil homme« L'on n'envisage pas sans trouble- où tout cela peut entraîner. L'on s'expose à déranger bien des habitudes prises , à dérouter bien des calculs. Le plus prndetit est de ne rien faire , de voir venir. En attendant, comme il faut prévoir toutes les chances , on évitera de se prononcer, pour se ménager , comme l'on dit , une porte de derrière, et pouvoir, en toute sûreté de conscience, entonner une hymne à la gloire du musicien , dans le cas d'un succès inespéré.

Mais, à tout prendre > comme, d'une part, l'on ne rencontre pas tous les jours sous sa main des génies universellement admirés ; comme > d'autre part , Ton ne se soucie pas trop des musiciens en discussion, de ces trouble-repos des directeurs y des auteurs, des journalistes et du public; les compositeurs que l'administration préfère à tous autres, ceux pour lesquels elle nourrit unQ tefidre affection y sont ces compositeurs complaisants et dociles qui se gardent bien . d'^xdter jamais les moindres murmures, lesnnoiivires rumeurs, et de provoquer la plus légère querelle» Avec ces sagas compositeurs, souples, bien élevés, bi^i dressés, l'administration marobe méthodiquement à son but , et elle l'atteint sans secousse. £lle organise tout, combine tout, prévoit tout) avec une précision mathématique, et l'événement justifie toujours ses calculs. Le résultat est moins brillant, mais il est plus sûr. L'administration n'a pas à craindre ici que ces compositeurs aient jamais la fantaisie de mettre

us

en émoi le peuple des artistes; elle sait très bien que cette honnête médiocrité qui la garantit contre les terreurs d'une chute , la ga-

raotit aussi contre les dangers d'une révolution dans Tart musical. Bile a la consolation de pouvoir dormir suf ses àenx oreilles la veille comme le lendemain d'une première représenta-

lion. Ses compositeurs travaillent vite, travaillent kmt^ment > suivant les exigences; ils travaillent poûi* le t^banteur , pour la cantatrice, pour les danseuses, peîir leS Virtuoses de l'orchestre; ils travaillent aussi pôtir Musard ; ils travaillent pour tout tê monde, et tout le monde est content. Voilà les succès que Ton vetit , que l'on obtient et dont on se contente ; succès , il est vrai ,' manigancés de longue main, préparés à cotip sûr ; * succès qui n'ont pas une grande valeur dans la question d'art; succès que personne n'ftfBrme , si ce n'est les feuilletonistes officieux et les rédames officielles; que personne ne conteste, que personne ne nie; succès qui consistent uniquement dans

un certain nombre de représentations qui se succèdent sans opposition à des intervalles bien combinés , et qui sont acceptés seulement comme entretenant 9 comme alimentaiit, pour ainsi dire, le courant de l'art; succès que nous subissons et qui nous spnt presque inQjgés. Mais enfin ce sont des succès« N'^n a pas qui veut de pareàls,et ji'a psis qui veut le pjaisic de se voir applaudir régulièrement .une fois pas semaine dans la personne du chanteur et do^la danseuse. Après ces tours de forte consécutifs « Tadministralion en a encore ua ^ faire; jpais celui-ci vaut tout les autres ensemble. Ce dernier tour de force consiste i .persuader au pubUc, qni n'approuve ni ^ blâiçe, mais laisse faire , que lui., public > est dan« l'extase et l'enchantement. Il ne ftiut pas que je vrai public se fasse illusion sur le i^le qu'on lui fait jouer : toute administration le considère coiBOie une pâte qu'elle pétrit à sa guise. Dans, sa bouche, le mot de public n'est autre chose qu'une fiction qu'elle a le secret de faire prendre.au sérieux

par le publie lui-même, soit qu'elle ait in* térèt de déifier un auteur, soit que ce même intérêt lui commandé de le sacrifier.

Tel est l'état des choses, et, à vrai dire, lorsque Ton se met au point de vue des entrepreneurs, lorsque l'on tient compte des

conditions réelles d'un pareil système qui, de quelque nom pompeux dont on le décore , n'est

au fond qu'une spéculation, on conçoit qu'il

ne peut en être autrement.

Nous n'aurions donc aucun reproche à adressera l'Administration de l'Opéra, si M. Berlioz n'avoit eu à surmonter que les obstacles et les inconvénients qui naissent du système. Mais en a-t-il été ainsi? Je ne demande pas si l'on a secondé M. Berlioz, je demande seule* ment si on l'a laissé faire.

S'il est un fait connu aujourd'hui , c'est que le but de l'Administration a été de ranger tout d'abord Benvenuio Cellini parmi les vieilleries du répertoire. Or, à l'Opéra, une œuvre vieille est une œuvre morte. C'est là, nous le répétons,

le sort que l'Administration a voit réservé à Benvenuio Cellini dès l'origine, et nous avons à cet égard sa déclaration formelle. C'est ce qu'on verra tout à l'heure. II est vrai de dire qu'en cela elle a été merveilleusement et peut-être inopinément secondée par le libretto, œuvre de mérite sous plusieurs rapports» mais dont le défaut principal consiste dans l'absence totale d'intérêt positif et d'action dramatique. Tel qu'il est pourtant, ce libretto a réellement inspire le musicien, mais celui-ci a seul expié l'erreur des poètes.

Mais poursuivons. Lorsqu'une Administration théâtrale jette les yeux sur un compositeur connu par de nombreux succès lyriques et précédé d'une grande réputation, elle lui confie aussitôt un poème en cinq actes, un poème intéressant, dû d'ailleurs à un auteur dont le nom seul est une puissante recommandation. Elle apporte le plus grand soin à la distribution des rôles ; elle ne recule devant aucun sacrifice pour la mise en scène, les costumes, les

décorations. De telle sorte» qu'ainsi soutenu par le poème» par le poète, parles chanteurs, par les danseuses, par le machiniste, par le décorateur , par le costumier , enfin par la nouveauté et rinattendu du spectacle, le compositeur» indépendamment de sentaient, est à l'abri d'une chute. J'entends une chute éclatante , car il est bien admis à l'Opéra que tous les autres degrés de chute sont comme autant de variétés de succès.

Mais qu'un nouveau venu se présente sur notre scène lyrique, l'Administration s'embarrasse fort peu de savoir si le libretto est intéressant ou absurde, s'il est de tel ou tel auteur. Quant aux décors, à la mise en scène, à l'ensemble de l'exécution, elle fera tout juste ce qu'il faut pour maintenir ce qu'on appelle l'honneur de l'Opéra , sous ce rapport. Du reste, rien de neuf, rien de piquant dans le spectacle. On dira qu'il faut avoir égard au peu d'importance du sujet. Un petit opéra! un opéra de genre! à quoi bon tant de dépenses ! Puis, si le malheur veut que le libretto

sait tel que la musique d'uo Mozart» d'un Beethoven ou d'un Rossini ne pourroit le rendre attachant; si^ pour toutes ces raisons» louvrage tombe; alors, sans faire le moindre effort pour le relever, on dira froîdemeat au musicien :

« Mais à quoi pensiez^-vouA? désabusez-vous » donc ! vous voyez bien que vous n'êtes pas de » force à lutter contre nos compositeurs; et la » preuve, c'est qu'ils réussissent et que vous » échouez. * * Il suit de là que les cuivres qui tombent sont

réputées absurdes , incompréhensibles , extra-" vagantes» écrites en dehors de toutes les condi*

' Quant aux procédés les plus habituels an moyen dcaqnelsA» fâii les succès, on saura parfaitement à quoi s'en tenir à cet égard, si Ton \e«t prendre lecture d'un artide aussi cnrienz qulnstniolify publié dans la France musicale du 38 octobre 1838, sous le titre de Digression historique sur la Claque^ ainsi que d*nn IMlleton de la QucHdienne du 39 octobre 1838, dans lequel on trouve les paroles suivantes: • On ne sauroit trop le répéter : la plaie et la bonté des théétresi, tant sous le rapport de Tart que sons le rapport de leur prospérité, e'est le système des applaudissements h gage. L'art y est compromis, car le public artiste, amateur et impartial* n'applaudit plus, pour ne pas Cire confondu avec les claqueurs ; il réprime sa satisfaction et contient son enthousiasme ; il laisse la claqiie faire son métier; et il fdsnite de là qu'un succès n'est plus réel , quMl n*cst qu'apparent ; qu'on n'a plus sur le mérite d'une pièce , sur le talent d'an acteur, une opinion ; nteliigente et désintéressée : on n'a que l'opinion de messieurs les daqaenrs do tbéûtre. »

iions de' l'arl. Elles sont oomme non avenues ; elles n'existent pas même.

Noos nous trompons : elles existent, et Toici ce qui arrive de pire. Les compositeurs qui réussissent saisissent fort bien tout de suite ee qu'il y a de trouvé, d'inventé dans les compositions qu'on abandonne ainsi. Ils s'emparent de tel élément, de tel effet, de telle combinaison, et les donnent bientôt au public comme leurs créations propres* Le pauvre auteur dépouillé s'applique, pour toute consolation , le Sic vos non vobiê de Virgile ; et cela dure j usqu'à ce que vienne le moment de la réaction, car on a beau faire, voyez-vous I il faut que la réaction vienne, parc^ qu'il faut que tout étal violent ait son terme et que chaque chose reprenne son niveau naturel dans Tordre. Et il y a une telle équité dans cette force des choses, qu'une fois cette heure venue, les emprunts faits précédemment à l'artiste tombé aident à la compréhension de sen œuvre et témoignent de sa supériorité, sans qu'il soit désormais possible de confondre l'ori-

ginalité vraie avec roriginalité fausse^ l'inventeur avecrimitateur.

Quant à nous , nous ne cesserons de réclamer de toutes nos forces contre un monopole exercé au profit de deux ou trois artistes. Nous ne pensons pas que ces deux ou trois artistes, entre les mains desquelssont concentrésles intérêts de la musique, sont responsables du système op* presseur que nous attaquons; mais ils en profitent. Ce n'est pas notre faute s'ils se trouvent placés entre ce système et nous : non que nous ne considérions comme une gloire pour la France d'attirer à elle les beaux génies, les beaux talents des nations étrangères. La gloire de LuUi, de Grétry , de Sacchini , de Gberubini , de Ros*sini, de Meyerbeer, nous appartient en propre. Et quant il seroit vrai que la France n'eût pas produit un aussi grand nombre de musiciens dignes d'être mis en parallèle avec ceux-là , elle n'en seroit pas moins la première dés nations , puisque les compositeurs étrangers sont forcés devenir tour à tour recevoir d'elle la sanction de leur renommée. Mais ce sentiment même de

patriotisme nous impose Tobligationde r^;arder autour de nous. Lorsque Gluck luttoit à Paris contre Piccinni, au moins les compositeurs françois laissoient-iis le champ libre à ces deux nobles rivaux. Il dépendroit aujourd'hui de nos Administrations lyriques, si l'idée de notre dignité nationale pouvoit avoir sur elles quelque empire, de susciter peut-être de glorieux adversaires aux compositeurs que nous demandons à la patrie de Paisiello et à celle de Mozart.

Ainsi, comme on vient de le voir, les conséquences de ce système ne frappent pas seulement Tartiste nouveau- venu dans son existence; elles agissent encore sur l'opinion publique, que le système tend toujours à modifier selon ses vues; car la foule n'est juge que du fait matériel du succès ou de la chute, ou plutôt du résultat du fait, puisque les éléments de ce fait sont dérobés à son appréhension. Or, l'opinion ne peut être égarée que le goût aussi ne soit faussé. De là toutes ces déclamations contre tous les hommes soupçonnés du crime d'innovation; de là celle idée qui se trouve au fond de toutes les

critiques : que tout jeune artiste est tenu, pour réussir, de ne faire ni plus ni moins que ce qu*ont fait ses devanciers. Chose étrange ! tandis que les compositeurs les plus distingués dans le genre commun se battent les flancs pour amalgamer tous les styles, toutes les inspirations^ et se donner par là un semblant d'originalité, le ta lent vraiment original ne pourra se montrer ce qu'il esti Voyons pourtant! Haydn a*t-il fait comme Handel, Mozart comme Haydn, Gluck comme Mozart, Beethoven comme Gluck, Weber comme Beethoven, Gherubini comme Weber , Hossini comme Gherubini? Quelles que soient les prétentions que Ton ait aujourd'hui à tout comprendre de prime abord, hommes et choses, nous sera-t-il permis de faire remarquer que Haydn n'a voit pas entièrement compris Mozart, que Mozart n*avoit pas entièrement compris Beethoven, que Beethoven n'a pas été compris de Gherubini , que Rossini n'a point compris Weber, et que ce dernier n'a pas été compris de Beethoven ?

Les rédacteurs des feuilletons dramatiques se rappellent un fait qui s'est passé Tannée dernière et qui honoreroit Tadministration de l'Opéra , si cette maudite question d'argent ne venoit se mêler à toutes les questions d'art et d'avenir qui intéressent les jeunes artistes. On se souvient que la première représentation du ballet de la Chatte métamorphosée en femme ne fut point heureuse. L'Opéra avait déployé , pour cet ouvrage, un grand luxe de mise en scène. Les costumes et les décors étoient d'une richesse tout orientale. Il y avoit surtout une éclipse de lune d'un magique effet. Mademoiselle Fanny Elssler étoit chargée du rôle de la Chatte. Malgré ces éléments de succès, le ballet fut déclaré ennuyeux et triste. Que ût l'administration? elle adressa dès le lendemain à chaque journaliste, selon l'importance du journal, à l'un des stalles, à l'autre des coupons de loges , à l'autre des loges entières. Elle joignit à cet envoi une lettre dans laquelle il étoit dit que « le public s'étoit peut-être

» trop hâté de jug^ le ballet nouvedu; que les » k>ngueurft signalées à la premi^e représea*- » tation aboient disparu, grâce à de nombreuses » coupures; que Ton avoit lieu d'espérer maîo- » tenant 4]ue le ballet n'était pas indigne de la 9 fawur des habitués de l'Opéra, etc., etc. » Le tout Signé « Duptmchel ». Cette espèce de circukire ne manqua pas son but. Les galanteries à l'adresse des journalistes et les réclor mes à l'adresse du puUic firent merveille. Que n'obtient-on pas avec d'aussi bons procédés!

Le ballet se releva de sa chute et n'en marcha que mieux, puisqu'il marche encore. Le public, toujours accommodant ^ se prêta avec une gr^ infinie à la p^ite rétractation qu'on exigeoit de lui ; l'administration de l'Opéra , la fée qui règne dans ce palais enchanté, prouva qu'dle s'entend) quand il le &ut, aux métamorphoses; et celle-ci fut fort heureuse , car , de cette ma* nière, ce qu'il y a de délicat, de gracieux et d'élégant dans le talent de M. Hootfort put être convenablement apprécié. Mais aussi com-

ment se fait-il que cette bonne et savante magicienne 9 si favorable à d'autres, se soit montrée inexorable pour M. Berlioz ?

La biographie de Weber nous offire un exemple mémorable de noble désintéressement que les artistes qui dirigent nos scènes iyri* ques et nos chefs d'orchestre devroient se proposer pour modèle. P^sonne n'ignore que l'auteur de Frey$ekatt et l'auteur de Robert-le^ Diable^ amis d'enfance, avoient été condisciples chez Tabbé Vogler. On sait aussi que M. Meyerbeer, après deux essais infructueux tentés à Munich et à Vienne » l'un dans la Fille de Jepkté, l'autre dans les Deux Califes, se dé* cida à partir pour l'Italie , ou il fil représenter plusieurs ouvrages avec un grand succès. >Veber pensoit que cette humeur cosmopolite qui s'étoit tout-à-coup emparée de son ami, en l'obligeant à des concessions et à des transformations forcées de style exigées par le goût italien , ne pouvoît qu'émousser ce qu'il y avoit d'énergique et de puissant dans le talent de

M. Meyerbeer ; et il ne déploroit pas sans amertume la direction que ce dernier avait cru devoir donner à ses idées ^ Cependant , malgré sa profonde antipathie pour le genre adopté par son ami , >^eber , directeur du théâtre de Dresde , porta la loyauté jusqu'à faire représenter sur son théâtre tous les opéras italiens de M* Meyerbeer, et les monta avec tant de soin et de conscience que , de Tàveu même de leur

^ Voici comment Welier 8*exprimoit à ce sujet dans une lettre datée du mois de février 1824 : • Meyerbeer 8*empètre malheureusement chaque jour davantage dans sa misérable routine. Quelle magnifique fleur il a flétrie I que n^espérions-nous pas de lui 1 maudite envie de réussir! Tètudie maintenant de lui Margherita d*Angia^ Il écrit le troisième opéra du Carnaval à Venise , et doit venir à Berlin en avrîL Je ne le crois pas ; il est honteux devant nous. » — « Meyerbeer, ajoute -t -il dans une lettre du 19 mars de la même année, Meyerbeer vient en avril à Berlin ; j'irai auisi pour Tezécution d*£ttryanthe. Le 20 , je fais donner ici sa Marguerite tC Anjou, Il y a beaucoup d'excellent, écrit en maître, quoique trop souvent ro«stniW... > Une troisième lettre, datée d*octobre 1824 » prouve combien ces opinions étaient loin d*altérer, chez Weber, sa vive amitié pour rillustre auteur du Croeiato : t Vendredi dernier, j'ai eu la grande joie d'avoir Meyerbeer tout un jour chez moi. Les oreilles doivent t'avoir tinté ! C'était vraiment un jour fortuné, une réminiscence de

cet excellent temps de Manheim Nous ne nous sommes séparés

que tard dans la nuit. Meyerbeer va à Trieste pour mettre en scène son Croeiato*; Il reviendra avant un an à Beriin, où il écrira peutêtre un opéra allemand. Dieu le veuille ! Je lui ai fait maint appel & la conscience... •

auteur , TeKécution n'en fut jamais plus parfaîte * . De cette manière , Weber élevoit son condisciple, vis- à-vis de ses compatriotes , au rang d'un rival.

Quand je dis qu'un pareil exemple devroit être imité parmi nous, j'oublie que M. Berlioz n'a point encore obtenu la consécration d'un succès italien , et que M. le directeur de l'Académie royale de musique n'est pas un Weber.

Mais est-ce par suite d'un caprice, d'une boutade ou d'un mécontentement momentané que l'administration de l'Opéra a voulu s'opposer au succès de lienvenuto Cellini? ou bien tout ce qui s'est passé a-t-il eu lieu d'après un plan positivement arrêté d'avance, médité et combiné de longue main? c'est ce dont oti va juger. .

Nous n'avons pas perdu le souvenir d'un article publié le 14 mai i837 , dans le numéro 20 de la Gazette musicale ^ ce (\\x\ signifie assez

* Voir notre biographie de Giacomo Mcyerbeer , dans le Balcon de V Opéra ^ p. 120.

etairemefit que l'article dont nous parlons a aujourd'hui dix-huit mois de date. Cet article étoit intktilé : Travaux de V Académie royale de musique. Il sembloit écrit dans le but de faire comprendre combien il importoit à la glaire du successeur d'Adolphe Nourrit « de se mon- » trer, avant d'établir une création nouvelle^ y dans tous les rôles où son prédécesseur avoit )) élevé si hant sa réputation ». 11 y étoit dit , en conséquence j qu'après Guillaume Tell et les Huguenots , le chanteur venu d'Italie joueroîl; successivement la Juive, la Muette, Stradella. Puis j on y annonçoit en termes assez pompeux la prochaine apparition de Côme de Médicis (Guida e Ginevra) que l'on fixoit, au plus tard^ au mois de septembre de la même année 1837 .

Ce n'étoit pourtant là que le but apparent ëê l'article. Il en avoit un autre caché que les seuls initiés pouvoient pénétrer alors. Mais aujourd'hui une lumière accusatrice fait ressortir les intentions que l'on s'eiTorçoit de déguiser il y u dix-huit mois, et nous sommes bien persuadé

qae la main qui a tracé les lignes sui^ntes Yonâroil pouvoir les^ffiKîer. L'article en question Be terminoît ainsi : c En outre, M. Dupon« > cbri prépare pour Fairenir de nombreuses » jouissances à la foule qui va désormaôs se y presser à son théâtre. Deux grands ouvrages, » Tuai de l'auteur de la Muette , l'autre de l'au- » teur de Robert et des Huguenots^ succéderont * à Came de Médicis , et probablement les études » néce$$airet à ces grandes partitions nempèn ckeront pas la direction de monter dans l'in-^ » tervalle plusieurs petits opéras pour varier le » répertoire et accompagner la représentation des » ballets. »

• Tel étoit , ainsi q^ie le dît l'article , le plan profondément mûri 4fue s'était tracé l' Opéra ^ et qu'il se proposoit d'eo^écuter avec la plus louable ponctualité.

Le ton officiel de cet article; la haute inconvenance de sa publication dans un journal musical dont M. Berlioz est le principal rédacteur ; la contradiction qu'il présentoit avec les

Faits-Paris du même journal , où l'opéra de Benvenuto avoit été rangé , sans distinction aucune, parmi les nouveautés promises au pubUe; l'affectation avec laquelle on confondoit cet ouvrage, sans le nommer, dans le nombre de ces bagatelles et de ces bluettes , en un mot , de ces petits opéras bons tout au plus à varier le répertoire et à accompagner la représentation des ballets ; toutes ces circonstances frappèrent quelques lecteurs qui pénétrèrent bien vite le motif de ce manifeste et le mystère de sa rédaction. Ils admirèrent cette omnipotence de l'administration, qui dispose à son gré, non-seulement de son théâtre, mais encore des organes de la publicité, et dès-lors ils purent prévoir tout ce qui s'est passé.

L'existence du plan profondément mûri étant irrésistiblement démontrée, voyez comme tout s'y rapporte! D'abord, l'on ne consent à ouvrir les portes de la scène devant M. Berlioz qu'à la condition expresse j sine quâ non, que son poème ne sera qu'en deux actes ; seconde-

ment, il est interdit aux auteurs du poème de placer un ballet dans leur opéra, quoiqu'un ballet soit un moyen à peu près infaillible de * succès; seulement on veut bien leur permettre une danse avec chœur dans un finale , et, à cet effet, on les autorise à choisir, parmi les danseuses Jes plus obscures , les plus inexpérimentées, les moins protégées; troisièmement, toutes les mesures sont prises pour que l'ouvrage de M. Berlioz arrive dans la plus mauvaise saison , dans le mois le plus défavorable de l'année; quatrièmement, l'administration , si prodigue ordinairement à' annonces et ée réclames j et si habile dans cette sorte de fabrication, se refuse à l'innocente satisfaction d'en faire circuler une seule, dans la pensée sans doute qu'il ne faut pas sans cesse importuner le public , et qu'il vaut mieux se ménager ses bonnes dispositions pour une occasion meilleure; cinquièmement enfin, elle ne fait pas le moindre effort pour relever la pièce après la chute de la première représentation ,

et quand t^opéra se relève lui-même aux deux secondes , elle se hâte de Tabandonner .

Il faut dire qu'en ce dernier point y le plan profondément mûri que ê' était tracé l'Opéra, n'a pas été exécuté avec la plus louable panetualités puisque l'œuvre de M. Berlioz ne sert plus même à varier le répertoire et à accompa • gner la représentation des ballets.

Ainsi 9 en tout, trois représentations d'un ouvrage auquel, pour le faire juger, dix représentations auroient à peine suffi. Et ceci , ce n'est pas moi qui le dis , c'Bst un de ces écrivains que j aime à citer de préférence , parce que, tout en contestant à M. Berlioz son point dé vue ^DL fait d'arts ils le combattent du moins avec des armes loyales. « Disons le franche- » ment : un opéra tel que Benvenuto CelUni, » avec l'instrumentation , les rhytmes, les me- » lodies de M« Berlioz , demande non pas une » première représentation , mais dix premières » représentations. Cette observation , ajoute le » rédacteur de la France musicale ^ n'est ni un

• Uâme , ni un éloge. La manière de ce oom- » pwiteur est nouvelle. Bon ou mauvais, le » système de M. Berlioz ne pourra être jugé » qu'après une expérience suffisante ^ . »

Il est donc bien dair que l'administration a reculé devant un jugement approfondi, impartial et calme de BenventUo Cellini ; elle s'est contentée d'un jugement superficiel et passionné. Et voilà le système en honneur dans cette institution qui porte le nom pompeux d'Académie royale de musique, et qui semble destinée à conserver parmi nous les traditions de l'art, i entretenir sa gloire, à favoriser ses progrès! Voilà cette institution nationale vers laquelle les jeunes artistes françois dirigent leurs regards avec ardeur , et qui repousse des François et qui attire à elle des étrangers!

Encore si la France possédoit de ces chapelles , de ces grandes institutions musicales comme il en existe en Angleterre et en Allemagne , où les jeunes compositeurs pussent produire leurs

< France mimcaU du i^ septemljre, p. 3, col. 2.

œuvres ^ car c'est la cause de tous les jeunes musiciens que nous plaidons ici! Mais non, tous les intérêts de l'art sont concentrés dans rOpérajl'Opéra est le seul intermédiaire entre le public et les artistes ; et l'Opéra n'est abordable que pour les compositeurs allemands ou italiens , et s'ilf admet deux ou trois musiciens françois , c'est toujours aux conditions les plus restreintes ou les plus dures ! Après avoir refusé un homme tel que M. Onslow, il rejette M. Berlioz et fait venir de Naples M. Donizetti. Et le public distrait, le public qui s'apitoie sur les luttes et les misères d'un artiste mcH^t , dont on lui raconte l'histoire, le public voit avec insensibilité, avec sécheresse, les combats et les douleurs de l'artiste vivant. Il accorde son estime à un compositeur, à un chanteur, à une danseuse , en proportion de l'argent, qu'ils gagnent et de la réputation qu'ils se sont faite , sans s'enquérir d'où viennent et cette réputation et cette fortune ; il accepte les opinions qu'on lui donne ; il veut ce qu'on veut , et dans cet

âge d'or pour les directeurs , les chanteurs , les saltimbanques; âge de fer pour l'art que l'on garrotte et que l'on étouffe , et pour l'artiste dont on brise l'existence , il s'est accoutumé à considérer l'Opéra , non comme lé sanctuaire de la musique , mais c comme un lieu » propre à faire circuler l'argent des particu- » liers et à rendre plus brillant le séjour d'une ». capitale; comme une nouvelle espèce de » branche de commerce, où l'on donne plus » de vogue aux arts de luxe, en proportion de » l'émulation excitée parmi ceux qui veulent » briller par les richesses de leurs vêtements, » et du grand concours d'étrangers appelés par > la beauté du spectacle... ^. »

Aussi , aux yeux du public comme aux yeux de l'administration , la musique, à l'Opéra ,

i Corne un luogo atto a far circolar il danaro dci piivati , e a render più brillante il soggiorno d' una capitale ; corne an nuovo ramo di commercio, o\e si dà più Yoga aile arti di lusso pella gara , che aocendesi scambie?olmente , di primeggiare negli abbigliamenti, e pd maggior concorso de* forastieri cbiamati dalla beileua dello spettacolo. (Abtbaga, tom. I, Dite. préL^ p. xv.)

n'a guère plus d'importance que les décorations et les costumes. Noys marchons à grands pas vers le temps où nous aurons une tùusique mécanique en harmonie avec la peinture mécanique emplayée au théâtre. Le musicien ne sera plus qu'un machiniste.

Nous ne pensons pas que l'on puisse aujour* d'hui taxer d'exagération et de sévérité les reproches adressés il y a dix ans à l'administration de l'Opéra :

« 11 étoit nécessaire de travailler dans les » nouvelles idées. Cette nécessité reconnue , V l'administration devoit y encourager les » poètes et les musiciens sans préjugés, sans » prévention , sans distinction de personnes. Elle » devoit demander du nouveau , mais elle ne dc" » voit point avoir d'opinion personnelle en faveur » d'une manière ou contre une autre ; elle ne yf devoit point enfin exploiter la grande entre- » prise quelle est chargée de diriger, au profit » seulement de ses amis. Eh bien I tout ce qu'il » étoit nécessaire que le directeur fît , il l'a né-

» gligé ; tout ce qu'il ne devoit point faire , il ^ l'a fait* Aux lenteurs ordinaires de l'Opéra » se sont joints des dégoûts auxquels on n'é- » toit pas habitué. Rebuté par des manières » hautaines et suffisantes , ou par des procédés » dépourvus de franchise, chacun s'est éloigné. » Qu'en est-il résulté ? c'est qu'il n'y a point » d'avenir pour l'Opéra *. »

Mais les administrations théâtrales tiennent en lesse le journalisme y comme le journalisme tient en lesse le public.

U nous reste donc à parler du Public et de la Presse, Voyons d'abord celle-ci.

^ Revue mutkale, tom* III , p. 293.

YI.