SUR

DU SYSTiMB DE L*A1ICIINNE ÉCOLE ITALIENNE t

Je vais parler de l'École Italienne , c'est-àdire da système musical te plus en honneur aujoitrd'hui, de celui d'après lequel se forment les opinions de la foule, de celui qui nous

domine 9 nous régit, et qui, pour ainsi parler, nous entoure et nous cerne de toutes parts.

Qu'on ne me suppose pas ici l'intention de vouloir ternir l'éclat de certains noms glorieux : personne, plus que moi, ne respecte ces grandes renommées consacrées par de nombreux triomphes et des applaudissements universels ; je n'attaque pas les hommes ; souvent même je les admire- davantage à cause des entraves que leur imposoit le système dont ils n'ont pu ou dont ils n'ont pas voulu s'affranchir. Mais ce système, on peut* ce me semble, l'examiner, le discuter , surtout lorsqu'il remonte , quant aux éléments essentiels, à des temps loin de nous, et appartient à l'histoire.

C'est à Alexandre Scarlatti, né vers le milieu du xvu^ siècle, et le plus illustre des élèves de Garissimi , que la musique dramatique en Italie doit son premier éclat. Scarlatti excella dans le contrepoint le plus compliqué; il inventa le récitatif obligé et la mélodie d'expression ; on lui attribue les premières ouver-^

tures composées pour les opéras , la forme de Tair à deux mouvements et le da capo. Réformateur dans presque tous les genres , il devança son époque d'un siècle , prépara cet élan dont la musique fut redevable à Timmortelle école de Naples dont il est le patriarche; il fut regardé comme le lien entre la musique ancienne et la musique moderne » comme le précurseur de la période nommée par quelques auteurs la belle période de la musique italienne j en opposition avec celle qui venoit de finir, dont Palestrina étoit le chef, et qui portoit le nom de grande période.

Aux airs coupés d'une manière uniforme ^ soit dans la conduite de la modulation, soit dans la disposition des phrases et dans le retour des idées , Scarlatti substitua des airs plus va^ries par le caractère, le mouvement, le rbytme, rinstrumentation et Tharmonie ^.

Les rivaux de Scarlatti ne furent pas moins

^ \tAt\t Résumé philosophique de V Histoire de la Musique^ par M. Fétis, p. Gcxxxi et ccxxxii.

célèbres que lui : ce furent, dans divers genres , Antonio Lotti , maître de chapelle à Saint^Marc de Venise; Francesco Gonti, que M. Kiesewetter appelle le Mozart de son temps; Benedetto Marcello, l'illustre auteur des Psaumes; Antoine Caldara et Colona. Le génie de cet homme exerça aussi son influence sur Gasparini, Ch. Fr. Polaroli, les Bononcini, Tabbé Rossi et Tabbé Stefiani.

Mais la fondation de T école napolitaine étoit réservée à trois élèves de Scarlatti. Leonardo Léo, Francesco Durante et Gaetano Greco se proposèrent principalement la régularisation raisonnée de la mélodie et une nouvelle combinaison symétrique des airs. De cette manière, ils contribuèrent beaucoup à la formation du système musical dramatique.

Il est essentiel pour ce qui va suivre de savoir en quoi consistoit cette innovation. Je préviens que je citerai beaucoup d'autorités. J'en demande pardon d'avance, mais je ne veux pas que l'on m'accuse d'écrire l'histoire à ma guise.

« Jusqu'alors, dHM. Kiese^etter, la phrase

> musicale prise comme membre d'une période

» avoit été ordinairement trop courte L'on

» n'avoit pas conséquemment les dimensions » convenables pour pouvoir, au moyen d'une

> répétition calculée des motifs principaux, » aflfermir une impression dans l'àme de l'au- » diteur. Les chefs de cette nouvelle école, en » allongeant la phra^ aussi bien que l'air lui- :» même, parurent avoir cherché le moyen de » combiner l'élégance des contours avec celle de » chacune des parties séparées en disposant » ces dernières d'une manière symétrique pour » l'ensemblegénéral. Ils firent ressortir davan ta- » ge ia ritoumellede façon à préparer l'auditeur au 1» chant qui devait suivre et à le lui faire désirer d'à- » vance. L'air fut construit sur une mélodie prin- » cipaleà laquelle succédoient un second et même » un troisième motif nécessaire pourvu qu'il fût » semblable au premier. Ces motifs , traités diffé- » remment, étoient écrits dans des tons divers » en relation entre eux. Ils étoient représentés

» encore une fois dans le ton principal » après » quoi la première partie de l'air éioit ter- » minée par ce qu'on appdoitla cadence, àla- » quelle étmt jointe une espèce de petite sym- » phonie , le {dus sourent composée du motif » de la ritourneUe primitive. La seconde partie » consistoit en »ne période assez courte qui , » pour l'ordinaire 9 étoit prise dans les motifs » de la première. Cette période séparée se pré- » sentoit dans un ton qui, bien qu'apparenté » au ton principal, en étoit cependant tout » différent; enfin, après la cadence, qui ter- » minoit le tout , arrivoit le da capo ou répéti- » tion de la première partie....

» Pour div€9rsîfier, l'on avoît d'aéttes airs » moins solènimls^ que l'on désignoit déjà sous » le nom de cavata om cavatima i . »

Ainsi , dès l'origine de l'opéra italien , l'on voit s'établir de proche en proche, atec quelques changemenis qui ne furent que les tâton-

* Geêchischte der europœisek — abendloendUchen oder unsrer kffuHgen fnusiky par M. Kieseweller; époque Scarlatlî.

aements da système, cette solennelle carrure des phrases , cette correspondance exacte des périodes, cette symétrie parfaite du morceau, cette constante régalaricé du rtiytme; en un mot, ce type inanMyvMe de tous les chants, ce cadre, ce moule inflexible dans lequel les compositeurs élqient désormais tenus^ de jeter leurs ini^rations , quelle que fât la situation de la scène , quelles que fussent les i^riétés , les nuances de passion , de sentiment , d'expression , qu'ils avaient à peindre.

Ce fut à cette loi que s'assujettirent , malgré

certaines modifications sollicitées par le goût

dea époqises et q«î ne tiennent pas au fond du

système, Porpora, Sarti, Vinci, Pergolèse,

Duni, Terradeglias , puis Jomelli, Sacchini et

Piccînni dans leurs opéras italiens , Anfossi , les

deux Guglielmi, Gimarosa, Paisiello, Zinga-

relli, Paer et enfin Rossini. i Cette forme,

* ajoute l'écrivain que je viens de citer , devint ,

» avec de lég^s changements , le type que sui-

» virent tous les compositeurs italiens ou autres;

» elle se maintint même très longtemps et se » retrouve encore aujourd'hui presque sous le . même aspect ^ . »

Or, cette forme, qui n'admettoit que deux ou trois périodes de quelques mesures, sans rapport entre elles, de telle sorte qu'elles sembloient autant de pièces rapportées, soudées les unes aux autres au moyen de quelque ritournelle ou de quelques lieux communs d'accompagnement ; cette forme, disons-nous, rendoit impossible tout développement de passions en même temps qu'elle excluoit tout développement musical; elle n'avoit été inventée que dans le seul intérêt du chanteur ^ pour ménager à ce dernier l'occasion de faire briller sa voix dans deux ou trois motifs disparates et dans les trilles et les roulades qui lerminoient chaque cadence. Je ne pense pas que l'on récuse sur ce point le témoignage des écrivains italiens les plus estimés.

Je commence par le P. Martini , l'oracle de

^ Oid.

Técoie : « La facture de nos airs, dit-il, dans » son Histoire de la Musique ^ consiste dans un » assemblage hétérogène d'idées et de divers » morceaux qui semblent être unis ensemble » beaucoup plus par l'effet du hasard que par

> la réflexion , le tout sans unité et sans ordre.

> Cet amalgame excite dans l'esprit des audi- » teurs un mélange d'impressions les plus op- » posées qui ne sauroit en aucune manière » charmer ni toucher. Il est bien à souhaiter » qu'un professeur d'un rare talent et parfaite- » ment instruit de toutes les parties de l'art » musical vienne à paroitre , et que, ne tenant » aucun compte des arguties des autres profes - » seurs , il fasse renaître la vraie et juste » expression des sentiments en même temps » qu'il trouve le moyen de transporter l'âme

» des auditeurs déjà fatigués de la musique » actuelle *. »

A Le nostre arie consistono in una unione eterogenea dUdee , e di Tarj pezzi uniti insieme, più dair accidente che dalla ragione, senza unita, senza ordine, la quale unione eccita per lo più negli animi degU uditori un miscuglio di àffetti fra di loro opposti, che in niun

Le cél^re auteur des Ré^oluiions da Théâtre lyrique en Italie ne s'exprime pas d'une monière moins précise : « Les motifs secondaires doivent j» être subordonnés au principal, comme les » rayon» d'un cercle se rapportent à un centre » commun ou comme les idées simples , dé-- » composées d'abord et divisées^ se réunissent » ensuite pour former une idée complexe. Il » doit exister une telle dépendamee à Tégso^d n des sons entre eux , qu^au lieu de se » nuire mutuellement, tous concourent àTeffet » de chacun. On doit chercher aussi à com-- » biner, autant que possible ^ l'unité qui éclaire » et satisfait l'esprit avec la vaHété qui le re- » crée.^..

^ Les principes ci^dessus exprimés étant » supposés d'autant plus certains qu'ils ne sont » point dictés par le ç»peice de la mode , m

modo possono ne dilettare, ne maovere. È desiderabile clie rinasca qualche prQfessore di raro talento et ben iustruito di tuUe le parli

délia musica , il quale , poco curanle délie dicerie degli altri pro-

fes«)ri, faccia rinasccre,.... la ?era e giusta niozione degli effelti, sollevi gli animî degli aditori ^ià 9\npojaU (Jçlla présente musica.

> particuliers à quelque auteur isolé, mais bien » puisés à cette source intarissable du vrai , » commune à tous les arts d'imitation , voyons » quelle est la méthode employée par les com- » positeurs d'aujourd'hui pour la facture de » leurs airs : des idées caduques et surannées » qui , à force de se rép^^ mille et mille fois , » fatiguent les oreilles et, au lieu d'intérêt, » ne font naître que Fennui ; des motifs, pour » ainsi dire^ à peine ébauchés, sans termi- » naison et sans physionomie; des idées jetées » au hasard^ telles qu'elles sortent de la plume,

> sans le firii que leur donne l'étude et cette » sagesse que leur donne la réflexion; des traits » ramassés çà et là dans les brouillons des » maîtres morts et vivants, amalgamés plus » bizarrement encore, d'où résulte une œuvre » sans caractère déterminé ; des mosaïques çom- » posées d'autant de pierres de diverses cou- » leurs qu'il y a de styles divers qui concourent ».à la contexture du même air; des phrases » cousues ensemble sans dessein de former

» ils l'emploieni; indifféremment pour expri- » la bîenveillanee , le dévouement, la piété , 1» l'amitié, sentiments tout-à-fait différents. » Le soupçon cruel, l'agitation, la jalousie, le » remords sont représentés de la même ma- » nière. Le mépris ne se distingue point du » désespoir, ni celui-ci de la terreur, et ainsi » du reste. Il suit de là que , si l'on retranche » les paroles de la partition , la composition » musicale ne présente par elle-même aucun » rapport avec la situation , aucun sens « intelligible pour qui que ce soit. De là » aussi cette facilité qui permet aux com* » positeurs modernes d'adapter leur musique » à cent sujets de caractères opposés *. »

*■ U&nno neppiir sogoato a modulare le arie secondo il ?ero e preiciso accento délie individuali passioni? Intendono essi nerameno in che consista Tespressione poetica? Basta gettar nno sguardo suUe carte loro per chiarirsene ad evidenza di tutto il contrario* Tanto sono lontani dal comprendere il langnag^gto individuale di ciascun affetto ehe non conosooQ neppure i gradî specifid , che gti distinguono. Lo stesso motivo, che serve di fondamento ad un* arîa d^amore Tiene da loro impiegato per significare la beniTolenza, la divozione , la pietà e ramicizia passioni fra loro cotanto différent!. Il sospetto cradde , l'agUazione, la gelosia, il rimorso sono ra[^resentati ad ana foggia me-

Voilà de quelle manière le système des airs italiens est jugé dans son ensemble et ses détails par les théoriciens et les historiens musicaux les plus universellement admirés de l'Italie, dont les jugements font autorité dans tous les pays où la musique est répandue. Mais il faut montrer que^de l'aveu des mèmesécri vains, ce système ne fut établi que dans le but de faire briller le chanteur auquel on sacrifia volontairement les convenances de la scène et la vérité dramatique.

Ce fut à peu près à Tépoque de Scarlatti

que le chant commença à être considéré comme art, et qu'on se livra avec ardeur à cette partie de la pratique ^ Jusqu'alors on n'avoit enseigné que le chant par masses; à

desima. Lo sëegDO non sS distingue dalla disperazione, ne questa dal terrore, e cosl TÎa discorrendo. Quindi è, che qualora si cayino le parole dallo sparlito , la oomposizione da se sola non offre per lopiù venuia rassomiglianza , ?eruQ linguaggio inlelligibile per chi chesia. E quindi viene altres^ la facilita, che trovano i moderni compositori dicambiarlelorocomposizioni adaltandolea cenlo senti menti dlTersi. (ibid, p. SùOetsuiv.)

* Kiesewettcr^ loc, cit.

te

cette étude se joignît celle da efaant individuel, et peu de temps après de florissaotes écoles surgirent de toutes parts et doanèreBt à l'Europe de merveilleux chanteurs, sans doute, laaîs qui répaadireni maUieiireasemen.li le goût des faux ornements et pervertirent trop souvent le vr^i sentiment de la musique. Il est à croire pourtant que» dans tes premiers temps, les chanteurs s'atlachèvent i rendre avec simplicité les élans et les accents de Tâme , et qu'ils n'employèrent les ornemenis qu'autant que ces ornements pou voient ajouter à l'expres^on ou qu'ils étaient commandés par le caractère , ou léger ou bouffon, de la mélodie. Mais par la suite, ces bonnes traditions s^ei&cèreni , si elles ne se perdirent pas complètement ; les ehan- ^ teurs ne purent résister à la tentation de déployer l'agilité de leur gosier et de disputer, de \ cette manière, aux compositeurs, des applaudissements qu'un public efféminé et superficiel étoit toujours prêt à leur prodiguer, et si l'on excepte quelques musiciens d'une conscience

aussi rare que leur talent étoit éminent, comme Pergolèseou JomelU, la plupart des compositeurs en vinrent presque jusqu'à ne plus travailter que pour leurs interprètes et à ne plus vouloir chercher leurs triomphes que dans ceux des acteurs.

C'est ce que nous allons voir tandis que nos auteurs continueront à s'occuper de la coupe et des défauts des airs italiens.

€ Néanmoins , dans les opéras du temps de

» Métastase , comme dans ceux du temps des

> Gasparini » des Scarlatti jeune, des Demajo, des

» Durante,desVinci ydesPerès jdesSarrOjdesMan-

» cini,prédominoit l'énorme défaut du ^fa cape?,

» c'est-à-dire le retour de la première partie dans

» les ariettes à roulades ; ce qui constituoit une

» insulte au bon sens, tandis que c'étoit le moyen

j» de détourner l'auditeur de l'action et de concert -

» trer absolument son attention sur le chanteur.

» C'étoit en outre une chose monstrueuse que

^ cette bigarruredustyleet cette forme mesquine

» dans laquelle la seconde partie de ces airs étoit

9 coostraite, de telle sorte qu'on eût dit d'uo » pygmée auiurés d'ungéaot. Ajoutez à cela une » autre extravagance qui n'est pas des moin- » dres I laquelle con^istoit en ce que le chan- » tour arrètoit tout court le musicien, comme » en vertu d'un pacte fait entre eux » et se » mettoit à vocaliser à son aise pendant un » long espace de temps , et cela sans ^utre but » que d'étaler une enfilade de notes dont il » avoit eu soin de feire une provision particu-- » lière pour toute espèce de musique et de » poésie indistincteoienl. ^ . Pour extirper des

^ Ci6 non estante nell' epa%mas!cali di quel tempo, corne in qnello del Ga^ttiiDi, deUo ScarUtU ilipovinf, Demajoi Daranle, Vinci, Perei, Sarro, Mancini, predominayail grandissimodifetto deldacapo^ ossia dél litornello délia prioia parte nélle.ai1e dette £ agHîtft;4oecbè faceTa oitraggio alla sana ragionei mentre distornaya Tuditore dair azion principale del dramma, e conducealo a rivolger Tatteiizione solamenteial cantante. £fa poi auai mostruosa a redeni la diTenita dello slile, e Testrema brerità colla quale coraponerasi la seconda parte di tali arie, la qnale rispettoatKa prima seoabrtfva «n pigmeo in conGronto ad un gigante. Aggiiuigasi un* altra nan piccola strayaganza, quale si era qaella di fermare corne per conyenzione pattuita il musko , a Toealiaaif on fia» traUi» di teoDiM», non per altro fine, die per lasciar sentire una infilzala di note délie quali ayea formate il suo particolar zibaldone per ogni génère di musica e di poeûa in4istintamente.t. (PaaoïTi, Dmert , p. ik ^t iuiv^)

j» abus qui avoient d'aussi profondes racines 9 » il ne fallait rien moins que l'apparition d'un » génie extraordinaire, qui non seulement ttii • musicien 9 philosophe, mais encore littérateur » et poète^.»

Les témoignages ne nous manquent pas sur cette rapide décadence de l'art du chant véritablement expressif. L'auteur de la Fie de B. Marcello^ le P. Fontana , nous dit que les Psaumes du noble patricien de Venise » ainsi que quelques ouvrages dramatiques, avoient pu être exécutés el répétés en plusieurs pays , à une époque antérieure à celle où il écrivoit, tant les voix bonnes et bien disciplinées étoient communes dans ce temps; mais, ajoute* t-il aussitôt, au/0urd*hui la chose ne serait plus passible *.

Mais c'est Arteaga qu'il fout entendre sur ce

* Per estirpare questi abasi che ayeano si profonde messe le radici, era necessario che sorgesse un genio straordinario, il quale oltre a]i*es8ere musico fosse insieme ûiosofo, leUerato e poeta. (76., p. 26.)

> Tanto abbandavano a qud tempi le baone e ben ammaestrate ?ocî ; ora non sarebbe possibile. (Ktf<t di B. MareeUo.)