EUT ITALIE, A L'OCCASION DU LIVRE DE M. RIO

Nous désirons faire connaître plus en détail et dans un ordre méthodique les objets traités dans l'ouvrage que M. Rio a publié récemment, les idées principales qui y sont exposées , les découvertes précieuses que les hommes sérieux et religieux peuvent y faire. En donnant ainsi un aperçu des richesses renfermées dans ce volume , nous croyons rendre un véritable service à ceux d'entre nos lecteurs qui no l'ont pas lu , et nous espérons ne pas déplaire à ceux qui le connaissent déjà , en les aidant à classer et à coordonner dans leur mémoire les notions nouvelles et importantes qu'ils ont dû y puiser.

Amis passionnés de l'art chrétien , et ayant suivi , quoique

1 De la Poésie Chrétienne, dans son principe, dans sa matière et dans ses formes ; par A. F. Rio. A Paris , chez Debécourt , 1836. 1 vol. in-8°.

de très loin, M. Rio dans la route qu'il a si glorieusement ouverte , c'est pour nous un droit et un devoir de ne rien négliger pour que le public catholique puisse apprécier toute l'importance de l'œuvre dont M. Rio a doté notre littérature historique et religieuse.

Nous n'hésiterons pas à dire que ce livre est un de ceux qui peuvent avoir le plus besoin d'être ainsi révélés et annoncés au public , car il est de ceux dont on pourrait dire avec vérité au premier abord , qu'on ne sait à'oîi il vient ni où il va. Il serait très difficile de se faire une idée juste de son contenu et de sa valeur d'après son titre. Ce titre s'applique à un vaste ensemble de travaux, où l'auteur embrasse la partie la plus séduisante et la plus féconde du domaine de la pensée chrétienne et dont ce volume n'est qu'un fragment j mais M. Rio a eu le tort de ne pas nous montrer comment le fragment se rattachait à l'ensemble. Aucun préambule , aucune conclusion ne nous apprend pourquoi dans un livre qui annonce devoir traiter de la poésie chrétienne , la première page du texte commence ainsi : De la Peinture Chrétienne d'abord dans les catacombes , etc. On ne sait ce que veulent dire ces mots : Forme de l'Art, qui font partie du titre ; et ces autres : Seconde Partie , tandis qu'on cherche en vain de quoi il peut être question dans la première, et si elle existe ou non , achèvent de jeter la confusion dans l'esprit du lecteur. Il est vrai que sur la couverture brochée du volume , on lit : De l'Art Chrétien ; et cette addition met sur la voie de la pensée fondamentale de l'auteur, savoir : que l'art est identique avec la poésie , surtout dans l'ordre religieux ; qu'il n'est autre chose qu'une des formes de la poésie , et qu'on ne saurait isoler l'histoire , l'étude , l'intelligence de l'un et de l'autre. C'est là une vérité incontestable à nos yeux : mais l'auteur n'aurait pas dû oublier que cette identité de la poésie et de l'art n'a jamais été proclamée en France et qu'elle n'est

rien moins que constatée , ni même soupçonnée par l'immense majorité des lecteurs français. Il était donc nécessaire de bien établir préalablement ce point de départ.

M. Rio , ne pouvant ou ne voulant pas nous présenter en ce moment cette base fondamentale de ses travaux , aurait dû se borner à prendre pour titre les premiers mots de son premier chapitre: De la Peinture Chrétienne; et en y ajoutant ceux-ci : en Italie, il aurait donné à chacun une notion claire et complète du beau volume que nous allons passer en revue , heureux de pouvoir , grâce à lui, donner à nos lecteurs une esquisse historique des produits de cette admirable branche de l'art chrétien dans le temps où elle a été la plus féconde et la plus brillante.

Il est donc sous-entendu que pour M. Rio , la peinture, comme tous les autres arts , n'est qu'une des formes de la poésie -, or , comme la poésie religieuse est nécessairement la poésie la plus haute , sinon la seule , il s'en suit que la peinture religieuse occupe nécessairement aussi le premier rang dans le développement de la peinture. Cette primauté est d'ailleurs suffisamment démontrée par le fait en Italie : c'est ce qui explique pourquoi l'étude de cet art touche de si près à la religion.

Cela posé nous commencerons par établir quels sont les principaux mérites de M. Rio dans cet ouvrage. Et d'abord nous placerons au premier rang le catholicisme du livre et de son auteur. Et qu'on nous entende bien , c'est d'un bon et solide catholicisme que nous voulons parler, non pas de ce vague sentiment religieux qui est à la mode aujourd'hui , qui consent à ne rien nier pourvu qu'il ne soit pas obligé de rien admettre comme incontestable. M. Rio n'est pas de cette trempe-là : à chaque page de son livre on voit que c'est un homme qui n'a ni honte ni peur de croire tout ce qu'il a trouvé dans le catéchisme, l'Évangile et la tradition de l'Église : et il en résulte pour le lecteur un sentiment de bien-

être qui vaut presque mieux que l'enthousiasme ; et comme une sorte de soulagement ineffable qui repose et qui exalte en même temps. On voit encore qu'il pratique ce qu'il croit : on voit qu'il a prié au pied de ces autels dont il décrit la parure avec tant de poésie , que les trésors de l'art chrétien n'ont pas été pour lui des toiles mortes , débris plus ou moins curieux de la mythologie chrétienne, mais bien des symboles plus ou moins parfaits de l'éternelle vérité. En un mot M. Rio est franchement et avant tout catholique : plus on le lit et plus on reconnaît en lui un frère , un homme à côté de qui on serait aise d'élever sa prière à Dieu , un homme que tout catholique pourrait accoster avec confiance soit dans une église , soit dans une galerie , soit dans une académie, et lui prendre la main , et lui donner son cœur , sans craindre de se tromper, et de trouver le froid sourire de l'incrédulité ou la vanité satisfaite du pédant sous le voile d'un enthousiasme factice.

C'est là ce qui place M. Rio bien au dessus de Rumohr, et de tous les Allemands qui ont pu rivaliser avec lui par la science et le sentiment de l'art , mais qui sont restés bien en deçà pour la foi , à l'exception du seul Frédéric Schlegel.

Ce doit être quelque chose de bien déconcertant , ce nous semble , pour vous , Messieurs les critiques , qui , dans vos jugemens souverains sur l'art ancien et moderne, posez d'abord en principe que le catholicisme est définitivement mort , qu'il est aujourd'hui dénué de toute sève créatrice , et qu'aucun être doué de raison , et à plus forte raison , de science , ne peut y trouver la règle actuelle et positive de ses jugemens et de ses idées ? Daignerez-vous seulement vous retourner dans votre marche triomphale du salon de 1837 au salon de 1838 , pour écouter la voix grave et éloquente d'un homme qui aurait cependant quelque droit à votre attention ? Car ici il ne s'agit pas d'un peintre obscur, atteint et convaincu de faire des pastiches du moyen âge ,

seloa le terme inventé pour flétrir aux yeux des fins connaisseurs toute tentative de régénération ; c'est un savant professeur de l'Université , qui après avoir commencé à vivre sur les champs de bataille et avoir gagné à quinze ans la croix d'honneur, a enseigné long-temps l'histoire avec éclat; et puis tout-à-coup , à la fleur de l'âge , s'est senti saisi d'un tel amour pour l'art purement chrétien , qu'il a renoncé à toute autre occupation pour l'étudier et pour en révéler les doux mystères et les saintes traditions. Un esprit aussi rétrograde vous étonne peut-être : mais , s'il plaît à Dieu , vous en verrez bien d'autres.

A côté de ce mérite suprême de la foi complète et courageuse , vient se placer chez M. Rio celui d'une science approfondie et complètement originale. Son livre est en quelque sorte un répertoire de découvertes en fait d'art , qu'il y a eu autant de mérite à faire que de courage à publier , tant elles froissent la routine des jugemens ordinaires et tant elles sont éloignées de la voie battue depuis trois siècles que le paganisme a envahi tous les domaines de l'intelligence. Mais c'est encore à la foi chrétienne que M. Rio doit sa vraie science ; c'est elle qui lui a donné la lumière , qui lui a procuré le point de vue aussi neuf que satisfaisant où il place ses lecteurs. Ce point de vue, nous nous hâtons de le dire , ne résulte d'aucune théorie arbitraire ni individuelle : il n'y a peut-être pas dans son livre une seule page de théorie proprement dite , et nous l'en félicitons hautement ; il n'est parti que d'une seule donnée toute simple et toute chrétienne, c'est que toutes les œuvres de l'homme racheté par Dieu , doivent concourir à la gloire de son Sauveur et au salut de son âme. Or, comme cette loi suprême , si étrangère à tous les docteurs de l'art depuis la renaissance , a heureusement dominé le génie des peintres italiens pendant deux ou trois siècles , il a été facile à M. Rio de rassembler assez de faits positifs , assez de détails biographiques, assez deju-

gemens de visu sur des œuvres capitales , pour dresser un inventaire des riches produits du génie chrétien pendant la période que ce volume embrasse. C'est de cet inventaire même que ressort une théorie, ou plutôt une série de conséquences toutes naturelles , que chacun peut et doit en déduire , et dont l'auteur a laissé souvent la déduction à la sagacité du lecteur. Nous les résumerons toutes en une seule , savoir : que la peinture chrétienne est la plus belle de toutes, et qu'elle répudie tout ce qui , soit dans l'expression, soit dans l'inspiration , tient de près ou de loin au matérialisme , ou , en d'autres termes , au culte de la nature , qui règne dans l'art depuis les Médicis.

C'est donc un immense service rendu par M. Rio , aux chrétiens d'abord; et ensuite à tous ceux qui s'occupent consciencieusement de l'art , que d'apporter un livre de faits , un livre d'érudition et d'observations personnelles , au milieu de ce déluge de prétendus critiques , dont les jugemens téméraires et les stériles théories inondent tous les feuilletons de nos jours, et finit par déborder jusque dans les journaux religieux ou soi-disant tels.

Un service presque aussi grand et plus facile à apprécier , c'est d'avoir enfin donné aux voyageurs en Italie un manuel qui puisse leur ouvrir les yeux sur les beautés de l'ordre le plus élevé, et justement le plus méconnu , que leur présentera le pays qu'ils parcourent. Pour nous , à qui il a fallu trois voyages et trois séjours prolongés en Italie , pour nous dépêtrer complètement du bourbier matérialiste où Ton est lancé tout d'abord par l'effort combiné et unanime de tous les livrets , de tous les guides , de tous les itinéraires , en un mot de tous ceux qui ont écrit sur l'Italie , en français en anglais , en italien , en prose ou en vers , depuis les effusions lyriques de lord Byron jusqu'au fameux Guide économique et culinaire de madame Starke; pour nous , qui en sommes enfin bien sortis , grâce à Dieu , et à M. Rio, nous

nous hâtons de lui adresser nos actions de grâces , en même temps que nous le recommandons à tous nos compagnons d'infortune passés ou futurs. Nous leur dirons que , s'il y a eu en Allemagne quelques symptômes de régénération sous ce rapport , la France a été privée jusqu'à présent , non seulement d'un ouvrage savant et fondamental comme celui-ci, mais même du plus petit essai , de la plus insignifiante monographie , rédigée dans un esprit de justice et d'affection pour l'art catholique. Il a paru dernièrement un ouvrage très estimable en cinq gros volumes , intitulé X Indicateur Italien, par M. Valéry : c'est certainement ce qu'il y a de plus complet jusqu'à présent sur l'Italie, et on y trouve beaucoup de faits et de recherches très curieuses ; mais que pensera l'amateur de l'art chrétien lorsqu'il verra dès les premières pages , que la cathédrale de Milan n'est qu'un énorme colifichet , qu'on lui recommandera le Saint- Jérôme de Prévitale à Bergame, comme très élégant! Sans parler des innombrables péchés d'omission envers des chefs-d'œuvre les plus suaves. Et ce sera bien pire si l'infortuné remonte plus haut et se trouve pris à la gorge par les Dupaty , les Cochin , les Lalande. Mais

Non ragionam di lor...

Laissons le dix-huitième siècle pourrir en paix. Répétons seulement que le livre de M. Rio est le meilleur guide pour l'étude de la peinture en Italie. Bienheureux ceux qui n'auront pas eu d'autre guide que lui , qui prendront ce livre pour premier Cicérone : nous n'avons pas eu ce bonheur ; mais nous savons par l'expérience d'autrui le bien qui en résulte, et nous avons vu la facilité et la rapidité avec laquelle •des voyageurs encore purs de tout contact avec l'esthétique routinière , ont été conduits à l'étude et à la connaissance du vrai par ce livre qui , selon leur propre expression , versait des flots de poésie dans leur âme.

Il eût été à désirer que M. Rio eût songé à adjoindre à toute cette poésie un index topographique qui en eût facilité l'usage au voyageur , à mesure qu'il parcourt les lieux qui renferment les trésors décrits par l'écrivain. Mais comme nous l'avons déjà vu pour son titre , M. Rio ne songe pas toujours à se rendre accessible au vulgaire. L'index n'existe pas. Chacun peut s'en faire un '; et, tel qu'il est, le meilleur conseil que nous puissions donner à ceux de nos lecteurs qui feront ou referont le voyage d'Italie , c'est d'emporter avec eux ce volume. C'est dans l'espoir d'obtenir pour ces pages l'honneur d'être adjointes , à titre de supplément , à ce précieux vade mecum , que nous relèverons avec quelque détail certaines omissions de M. Rio, et que nous combattrons ses opinions sur certains peintres ou certains tableaux , mais toujours dans l'intérêt exclusif de la même cause et en partant des mêmes principes, ne différant de lui que pour leur application.

Après ce préambule, qui n'est pas trop long pour l'importance de l'ouvrage , nous allons passer à l'analyse des divers chapitres , en avertissant d'abord nos lecteurs que toutes les idées et tous les faits que nous citerons sont tirés de l'ouvrage même, à moins de mention contraire.

Dans le premier chapitre , nous assistons tout d'abord au magnifique spectacle de la peinture chrétienne , venant au monde dans le berceau sanglant des catacombes , et contrastant autant par sa direction intime que par ses manifestations extérieures avec les dégoûtantes orgies de l'art sous les Césars persécuteurs. Un bon résumé des sujets représentés dans les catacombes fait ressortir la sublime abnégation

1 Au moment où nous relisons ces lignes, nous apprenons que M. Guénebault, déjà si honorablement connu par des travaux d'archéologie chrétienne dans les Annales de Philosophie chrétienne, vient de terminer une table à la fois alphabétique et analytique de l'ouvrage de M. Rio.

de soi , avec laquelle les artistes martyrs évitaient toute commémoration même indirecte de leurs supplices. Puis , avec l'affranchissement de l'Église par Constantin , viennent ces grandes mosaïques romaines , que Ghirlandajo appelait à si juste titre la vraie peinture pour l'éternité. Mais la vitalité de l'école, justement qualifiée par M. Rio de romanochrétienne, fut menacée dès lors par une controverse très curieuse entre les Pères les plus illustres de l'Église latine et quelques Pères de l'Église grecque , appuyés avec fureur par les moines de l'ordre de Saint-Basile. Ceux-ci soutenaient que Jésus-Christ avait été le plus laid des enfans des hommes , tandis que leurs adversaires disaient, comme plus tard saint Bernard , que la merveilleuse beauté du Christ surpassait celle des anges , et faisait l'admiration de ces êtres célestes. On sait assez que l'Occident tout entier se rangea du côté de ses Pères. Mais en vérité , lorsque nous avons lu ce passage du livre de M. Rio, nous nous sommes rappelé les horribles travestissemens des principaux faits de la vie de Notre Seigneur , qui , non contens de s'étaler périodiquement sur les murs du Louvre , viennent souiller à demeure les parois de nos églises, dignes pendans, du reste , de la musique d'opéra qu'on y entend ; nous nous sommes rappelé ces éditions de luxe des livres les plus sacrés , où les traits de notre divin Maître, de la Vierge mère , des apôtres , de Madeleine , etc., sont livrés aux mêmes imaginations et aux mômes burins qui se sont fait un nom en illustrant (c'est le terme consacré) les saletés de Voltaire et de Lafontaine ; nous nous sommes rappelé enfin le débordement de vulgarité , de niaiserie , d'inconvenance , qui caractérise tout ce qu'on appelle aujourd'hui des sujets religieux , et que le clergé a la bonté d'admettre comme tels ; et puis nous nous sommes demandé si par hasard la doctrine byzantine n'avait pas été ressuscitée de nos jours , et si tous les coryphées de nos écoles modernes ne s'étaient pas donné le mot secrète*

ment pour représenter Notre Seigneur et tous les personnages religieux comme les plus laids des en fans des hommes. Quoi qu'il en soit , il est certain que les fanatiques byzantins du quatrième et du cinquième siècle , s'ils renaissaient au dix-neuvième, ne pourraient qu'être flattés de voir une pratique aussi conforme à leur théorie.

M. Rio se livre aux considérations les plus sages sur la nature dégradante des doctrines byzantines qui préludaient dès-lors au schisme de Photius, et dont l'autocratie moscovite est au sein de notre société moderne le dernier résultat : elles exercèrent long-temps la plus funeste influence en Italie : heureusement le siège infaillible et immortel de Pierre réagit constamment contre elles. Ne pouvant introniser le laid dans l'art religieux, Byzance et ses empereurs devinrent iconoclastes pour anéantir dès le berceau cet art sublime. Delà cette guerre admirable, que M. Rio compare justement aux croisades, qui unit toute l'Italie, sauf Naples, pour la défense du pape et des saintes images, et que Gibbon a jugée avec sa mauvaise foi ordinaire. Cependant, l'école romano-chrétienne devait mourir , à ce que croit l'auteur, et il fixe l'époque de cette extinction complète aux douzième et treizième siècles. Nous protestons de toute notre àme contre cette assertion ; car, à notre avis, les mosaïques de Sainte-Marie in Transtevere et de Sainte-Marie-Majeure, qui datent précisément de ces deux siècles, sont les plus belles de Rome. Mais nous admettons volontiers que cette école , à laquelle nous attachons du reste moins d'importance que l'auteur et quelques autres écrivains modernes, a été avantageusement remplacée par l'école germano-chrétienne, née avec Charlemagne, et dont il nous reste des monumens nombreux dans les miniatures des manuscrits, et plus tard, dans les vitraux. Il importe d'établir, comme l'a fait M. Rio , que rien dans cette école ne sent, comme on s'en va, le répétant tous les jours, l'imita-

tion servile de ce qui s'était fait à Byzance et en Italie. Le clergé ne cessa jamais de diriger cet art dont il avait été le père , et de lui donner cette fécondité que le catholicisme communique à tout ce qu'il enfante \ Aussi l'originalité des écoles de France, de Belgique, de Cologne, du dixième au treizième siècle , est un fait qui ressortira chaque jour davantage de l'étude approfondie de leurs produits. M. Rio énumère avec soin les traits distinctifs du genre occidental et du genre byzantin : il suit les différentes phases de l'existence languissante de celui-ci en Italie , et relève les déplorables conséquences de son influence sur l'école napolitaine, qui n'a jamais pu se relever de ce honteux vasselage ; mais nous lui demandons grâce pour le bon vieux Giuntade Pise, qu'il regarde comme le dernier représentant de l'art byzantin , et que nous voudrions délivrer de cette flétrissure , en considération du beau portrait de saint François qu'on voit de lui à la sacristie d'Assise , comme aussi de ce crucifix peint par lui , qui stigmatisa sainte Catherine de Sienne , et que l'on conserve encore dans la maison paternelle de cette grande sainte à la Contrada delï oca, à Sienne.

Le chapitre II est consacré à Y école siennoise. Quoiqu'à peu près passée sous silence par Vasari , les recherches postérieures, surtout celles de Rumohr, ont bien établi que Sienne, qui s'honorait du titre de Cité de la Vierge, a été le berceau delà peinture chrétienne d'Italie, au treizième siècle. On y voit encore quelques ouvrages de ces premiers maîtres si purs et si dévots , signés de leur nom , avec l'addition d'une prière ou dune éjaculation pieuse. Tels sont : Guido, dont la grande Madone, à Saint- Dominique, est le premier tableau à date certaine (1221), de l'Italie ; Duccio,

• On ne saurait lire sans émotion cette admirable définition du concile d'Arras en 1205, où il est dit que la peinture est le livre des ignorons qui ne sauraient pas en lire d'autres.

vanté par Ghiberti ; Ambrogio, qui fit la grande fresque allégorique d'une des salles du palais public , que M. Rio déclare n'avoir pas comprise, mais où l'on pourrait, ce nous semble, clairement reconnaître les principales vertus chrétiennes , avec les symboles universellement admis dans la peinture et la sculpture chrétienne de cette époque , belle idée assurément pour une salle de justice. Il ne reconnaît qu'un seul tableau authentique do Pietro , frère d'Ambrogio : il a oublié la jolie Madone , voisine de l'hospice délia Scala, que nous citons à cause de sa touchante et simple inscription : Opus Laurentii Pétri pictoris : fecit ob suam devotionem. Ces deux frères se sont immortalisés par leur grande fresque du Campo-Santo de Pise, représentant les divers épisodes de la vie des Pères du Désert, chef-d'œuvre de grâce et de simplicité naïve. M. Rio relève avec raison toute la poésie de ce sujet : il nous donne ensuite un récit charmant de la légende de saint Rainier, qui forme un des ornemens de ce même Campo-Santo , et qui a été peint par ce Simon Memmi que Pétrarque mettait sur la même ligne que Giotto. Nous regrettons de ne pas trouver quelques détails sur les magnifiques fresques du même Simon Memmi , à la chapelle des Espagnols, à Florence ; cette admirable représentation de l'Eglise triomphante et militante , avec tout le fécond symbolisme de l'époque; ce Jésus descendant aux limbes, et écrasant le démon vaincu sous la porte brisée des enfers, et tant d'autres sujets traités avec une supériorité réelle, méritaient une attention spéciale de la part de l'auteur, qui n'aurait pas dû se borner à nous renvoyer à Vasari, dont il nous a recommandé, et à si juste titre, de nous défier.

Mais quelque chose de bien plus grave que cette omission, c'est l'injustice avec laquelle M. Rio donne congé à toute l'école siennoise, après avoir cité ces trois ou quatre noms , en déclarant qu'après eux sa fécondité ne fut que purement

numérique jusqu'au quinzième siècle. Nous verrons que M. Rio n'est pas moins injuste pour les grands peintres siennois du quinzième ; et en attendant, nous réclamons de toutes nos forces en faveur de plusieurs peintres que des séjours malheureusement trop courts à Sienne , nous ont permis cependant de connaître ; et , en premier lieu , nous citerons Mannodi Simone, auteur dès 1287, à ce qu'on dit, de la fresque de la chapelle du palais public, qui représente Notre-Dame entourée d'anges et de saints , assise sur un trône et sous un vaste baldaquin porté par les saints protecteurs de Sienne , tandis que deux anges agenouillés devant elle lui présentent des corbeilles de fleurs : nous connaissons peu de productions plus grandioses et plus catholiques. Puis ce Sano di Pietro, dont on voit une admirable Incoronazione (1) , à la chancellerie du palais public , datée de 1345 ; et enfin cet André Vanni , que son goût pour la peinture n'empêcha pas d'être capitaine du peuple et ambassadeur auprès du pape, à qui sainte Catherine de Sienne adressa une lettre sur l'art de bien gouverner, et qui en revanche nous a laissé d'elle un portrait authentique et délicieux, au capellone de l'église Saint-Dominique. On voit aussi de lui à l'académie les quatre Trionfi de Pétrarque , assez ingénieusement reproduits. Nous n'hésitons donc pas à dire, et nos observations ultérieures viendront à l'appui de ce jugement , que dans la prochaine édition de son livre , M. Rio doit refaire toute la partie de l'école siennoise, sous peine d'être confondu , quant à ce , avec cette masse banale de voyageurs dont les yeux et le cœur restent toujours fermés aux productions du véritable art chrétien. Le chapitre III nous introduit à l'étude de X école primU

1 C'est la désignation italienne du couronnement de la Sainte- Vierge dans le ciel, sujet favori des peintres chrétiens de tous les temps et de tous les pays.

— su —

ttve de Florence 9 née un demi-siècle après celle de Sienne. M. Rio fait bonne justice de la réputation exagérée de Cimabuë, qui a passé long-temps pour le régénérateur de l'art, et que les feuilletonistes éclectiques de nos jours se résignent quelquefois à citer comme un grand génie. C'est à Giotto qu'appartient plus justement le titre de régénérateur ; ce fut lui qui brisa définitivement les types byzantins. M. Rio le démontre par des observations d'une rare sagacité, et réfute les absurdes reproches que Rumohr a adressés à ce grand peintre. Il passe en revue ses principaux ouvrages et les traits de son caractère qui nous ont été conservés. On s'étonnera seulement de ce qu'il regarde la révolution opérée par Giotto dans la peinture, comme contemporaine de celle par laquelle l'architecture moderne s'affranchissait du joug classique. Quand même l'architecture ogivale daterait de l'époque de Giotto , ce qui n'est pas, M. Rio ne saurait être du nombre de ceux qui regardent les cathédrales de Spire et de Mayence, le dôme et le baptistère de Pise, Saint-Marc de Venise , et tant d'autres monumens du dixième au douzième siècle , comme émanant de l'architecture classique : cela ressemblerait trop à ce savant de la renaissance, qui prétendait avoir découvert que la cathédrale de Milan avait été bâtie d'après les règles tracées par Vitruve. Nous déplorons aussi la brièveté excessive avec laquelle notre auteur passe sur les grandes fresques de la chapelle de FArena à Padoue, qui sont , selon nous, l'œuvre capitale de Giotto , et où se trouvent douze sujets de la vie de Notre-Dame jusqu'à son mariage , vingt-quatre sujets de la vie de Notre- Seigneur, dont plusieurs de la plus haute beauté, surtout la résurrection de Lazare et la déposition de Croix, un magnifique Jugement dernier, le plus ancien que nous connaissions, et enfin les figures des Vertus et des Vices en grisaille , qui surpassent tout le reste. Son Espérance et sa Charité n'ont de rivales que les figures analogues de la porte du

baptistère de Florence par André de Pise. Le symbolisme si remarquable de ces figures avait frappé l'attention de notre savant d'Hancar ville , à une époque où Giotto était encore regardé comme un barbare ; elles viennent de fournir à un écrivain de Padoue , le comte Selvatico , le sujet d'un opuscule très intéressant '. Comme ces fresques forment l'ensemble le plus vaste , le plus complet et le plus ancien de cette époque , nous croyons qu'elles exigeaient plus d'attention de la part de M. Rio. Pour le plus grand avantage des voyageurs, nous dirons encore que les belles fresques de Giotto, représentant les sacremens d'Ordre et de Mariage, que l'on admire encore à Naples , se voient à Y Incoronata , petite église presque souterraine, près le Château neuf, et non pas, comme dit M. Rio, à Sainte-Claire, celles qui ornaient cette dernière église ayant été blanchies à la chaux par les hommes éclairés du dernier siècle. A l'occasion du célèbre tableau signé par Giotto, à Santa-Croce de Florence, M. Rio signale la présence d'anges jouant de divers instrumens de musique ; heureuse innovation qui a fourni de tout temps aux peintres vraiment chrétiens des épisodes délicieux dans leurs plus beaux tableaux2. Du reste, les sujets traités avec le plus de prédilection par ce peintre furent, selon M. Rio , la

* Suîla capellina degîi Scrovegni nell' Arena di Padova, e su ï freschi di Giotto in essa dipinti : osservazioni di Pietro Estense Selvatico; Padova 1836. Nous recommandons cet ouvrage à nos lecteurs comme le seul que nous ayons encore rencontré en Italie , où l'art du moyen âge soit assez bien apprécié , malgré les inconséquences bizarres qu'on y rencontre mêlées aux jugemens les plus sains.

* M. Guénebault attribue cette innovation à André Tafi, qui vivait vers 1233, et remarque avec raison que l'origine de cette idée se trouve dans le passage de saint Augustin où il énumère les jouissances du Paradis : e Quae cantica! quœ organa! quae cantilenae ibi c sine fine decantantur ! sonant ibi semper melliflua bymnorum orc gana, suavissima angelorum melodia, etc. » HHanwU, c. vi, n° 2.

Crucifixion et la vie de saint François. Nous ne savons pourquoi il dit que dans cette glorieuse vie, il y a très peu d'actions extérieures, très peu d'épisodes dramatiques (pag. 69). Nous n'en connaissons pas au contraire où il s'en trouve plus , témoin les grandes fresques de l'église supérieure d'Assise , que notre auteur traite bien légèrement.

La révolution opérée par Giotto trouva à Florence une adhésion unanime ; mais elle eut à combattre quelques respectables résistances, comme celle du vieux Margaritone^ qui avait envoyé un crucifix de sa façon à ce Farinât a (dont le Dante trace un portrait si imposant) , pour le récompenser d'avoir sauvé sa patrie ; puis à Rome , celle d'un élève même de Giotto , Cavallini , auteur du crucifix miraculeux qui parla à sainte Brigitte h

Rien de plus faux que l'assertion des classiques qui prétendent que la peinture a été stationnaire pendant le demisiècle qui suivit la mort de Giotto, c'est-à-dire jusqu'au moment où le naturalisme envahit Fart avec Masaceio. M. Rio détruit de fond en comble cette erreur par son éloquente énumération des œuvres principales des successeurs immédiats de Giotto, énumération habilement parsemée de détails charmans sur leur vie et leur piété. Nous voyons passer successivement Taddeo Gaddi , digne filleul et disciple de Giotto , qui avait pris saint Jérôme pour sujet de prédilection. Giottino , bien supérieur encore à Giotto , selon nous, quoique son nom semble indiquer un diminutif du talent de celui-ci. Agnolo Gaddi, fils de Taddeo, auteur de la légende de la ceinture de Notre-Dame , peinte à fresque dans la cathédrale de Rato, et que M. Rio nous raconte avec une entraînante sympathie ; enfin le grand Orgagna , qui a mérité

• C'est la tradition, répétée par M. Rio, mais assez peu d'accord a?ec les faits; puisque ce crucifix de sainte Brigitte que l'on montre encore à Saint-Paul hors des murs , et qui a échappé au dernier incendie , est sculpté en bois et non pas peint.

d'être appelé le Michel-Ange de son siècle, à cause de sa suprématie simultanée dans la peinture, la sculpture et l'architecture , mais avec celte différence qu'il a toujours été aussi chrétien dans ses œuvres que Michel Ange a été païen, et qu'il a ouvert dans l'art une ère de pure et pieuse beauté, tandis que Michel-Ange en ouvrit une d'exagération anatomique et de décadence morale. Son Triomphe de la Mort au Campo Santo de Pise , et son Paradis à Sainte-Marie- Novella , compteront toujours parmi les chefs-d'œuvre de la peinture chrétienne , et se distinguent surtout par une intensité d'expression , comme dit fort heureusement M. Rio, que nul n'avait encore atteinte à un si haut point. Ce chapitre se termine par un résumé des progrès faits par la peinture jusqu'alors, et des principaux traits qui caractérisent celte période. L'éloignement pour toutes les traditions grecques ' s'est de plus en plus enraciné. Les sujets mystiques sont exclusivement cultivés , le goût pour les sujets dramatiques ne s'étant pas encore annoncé , selon M. Rio; et cependant nous ne savons trop ce qu'il peut y avoir de plus dramatique , dans le meilleur sens du mot , que les différentes époques de la vie de Notre-Seigneur, de Notre- Dame et le Jugement dernier, répétés si fréquemment par les peintres de cette époque. L'histoire de saint François est aussi exploitée avec un amour tout particulier; cela a été le privilège perpétuel de ce grand saint : mais nous ne pou-

» M. Rio cite comme preuve remarquable de cette antipathie , que jamais les Pères de l'Eglise grecque n'ont été mêlés aux Pères de l'Eglise latine, qui faisaient presque de droit partie de toutes les grandes fresques. Presque toutes nos recherches ont confirmé la vérité de cette observation ; nous n'avons vu qu'un seul exemple de cetfe union , mais en assez bon lieu pour mériter d'être noté. C'est à la chapelle Saint-Laurent du Vatican, où le bienheureux Angélique a représenté saint Athanase et saint Jean Chrysoslome comme pendans de saint Léon et de saint Grégoire-le-Grand.

vons admettre avec Fauteur que la préférence donnée à cette histoire sur celle de saint Dominique tienne à la différence originelle de leurs deux institutions. Quand on voit les délicieuses peintures que le dominicain Fra Angelico de Fiesole a consacrées au père de son ordre à Cortone , et sur le gradino de son couronnement de la Vierge au Louvre , on peut bien admettre que la vie de saint Dominique prêtait autant que celle de saint François aux inspirations de la peinture chrétienne ; et d'ailleurs , comment se fait-il que l'ordre des Frères Prêcheurs ait produit tant de grands artistes, et du premier rang, tels que Fra Angelico et Fra Bartoîommeo, tandis que le nombre de ceux sortis des Frères Mineurs est infiniment moindre. Nous avouons que nous sommes jaloux de la moindre parcelle de la gloire de saint Dominique , surtout depuis que nous l'avons entendu traiter de profond scélérat par un célèbre député, membre de l'Académie française.

Dès cette époque primitive l'art qui avait son foyer à Florence , rayonnait au loin ; de toutes les parties de l'Italie une foule d'artistes venaient étudier à Florence ; une touchante confraternité s'établit entre eux; elle avait pour base l'esprit exclusivement chrétien de leurs travaux. « Nous « autres peintres , disait Buffalmacco , élève de Giotto , nous « ne nous occupons d'autres choses que de faire des saints « et des saintes sur les murs et les autels, afin que , par ce « moyen , les hommes , au grand dépit des démons , soient « plus portés à la vertu et à la piété » (p. 88). Aussi dans la première académie de peinture dont l'histoire fasse mention, la confrérie de Saint-Luc fondée en 1350, les membres s'assemblaient , non pour se communiquer leurs découvertes ou délibérer sur l'adoption de nouvelles méthodes , mais tout simplement pour chanter les louanges de Dieu et lui rendre des actions de grâces (p. 39). L'âme sincèrement et logiquement catholique se repose

avec délices sur cette époque si belle et si pure , où rien ne vient ternir l'éclat de la jeune parure dont la religion vêtissait le monde , où tout ce qui ornait et charmait la vie de l'homme lui rappelait le ciel. M. Rio a compris la beauté et l'unité de cette époque dans la partie qui a été l'objet de ses études : si nous avons un reproche à lui faire , ce serait de n'avoir pas assez insisté sur cette période de son ouvrage , de nous avoir privés de bien des détails précieux , d'avoir omis quelques peintres dignes d'être appréciés par lui , tels que Gherardo Starnina f, beaucoup trop sévèrement jugé dans un chapitre subséquent (p. 107), et Nicolas di Pietro ?; mais peut-être ces défauts seront-ils justement des qualités aux yeux d'autres moins ardens et moins exclusifs que nous, dans notre amour pour l'art purement catholique et tel qu'il était avant le mélange de tout autre élément inférieur. Dans tous les cas , M. Rio a la gloire incontestable d'avoir mieux jugé et mieux loué cette glorieuse richesse de notre foi , qu'aucun autre écrivain français, et c'est une gloire dont il lui sera chaque jour tenu plus de compte.

Dès Ta seconde période de l'école florentine , que les chapitres IV et V nous exposent , l'unité a cessé. La résurrection du paganisme, qui équivalait à celle du matérialisme, voilà, comme M. Rio le reconnaît , le germe de cette décadence qui se développe lentement et à l'ombre , pendant que la peinture marchera à sa perfection. On en trouve des symptômes manifestes chez Paolo Uccello (mort en 1423), qui ne voyait dans la peinture d'autre beauté que la per-

1 M. Rio paraît avoir oublié qu'il peiguit les quatre Evangélistes à la voûte de la chapelle latérale du transept méridional de Santa- Croce.

9 Auteur des admirables fresques de la Pas ion de N.-S., au couvent de San-Francesco à Pise. Jamais sainte Madeleine n'a été représentée avec plus de génie chrétien. Ce chef-d'œuvre a été gravé au trait par le cav. Lasinio.

spective , et à qui les Médicis firent peindre des animaux dans leurs palais ; première marque de la protection accordée par cette famille à l'art , et digne symbole de ce funeste patronage. Un autre peintre nommé Dello , alla peindre des sujets mythologiques pour le roi d'Espagne. La peinture devenant peu à peu tributaire du pédantisme classique et du luxe des banquiers , un nouvel élément de décadence , celui du naturalisme , s'y introduit par l'usage profane de multiplier les portraits dans les tableaux de piété , en donnant les traits d'un protecteur ou d'un ami vivant aux personnages les plus sacrés ; usage bien différent de l'humble et chrétienne inspiration qui faisait représenter le peintre ou le donateur d'un tableau aux genoux de la Madone , ou confondu parmi les bergers ou la suite des rois qui venaient offrir leurs hommages à l'Enfant Jésus. Les progrès du paganisme et du naturalisme déterminèrent bientôt une scission dans l'école florentine , elle se décompose en trois tendances bien distinctes , selon M. Rio (et cette distinction est fondamentale pour la suite de son ouvrage) , 1° celle des peintres restés fidèles aux habitudes giottesques , tels que Lorenzo Bicci et Chelini ; 2° celle des peintres qui réagirent contre les innovateurs profanes , par le perfectionnement de l'élément mystique; et 3° ceux qui cultivèrent surtout la forme et la firent progresser, mais aux dépens de l'esprit chrétien des œuvres primitives. Ghiberti est à la tête de ces derniers ; ses bas-reliefs de la porte du Baptistère font époque dans l'histoire de la peinture aussi bien que dans celle de la sculpture , car il eut pour collaborateurs plusieurs des peintres les plus célèbres de son époque. Nous croyons que M. Rio est en contradiction avec lui-même lorsqu'il regrette que toute l'école florentine n'ait pas puisé ses inspirations dans ces fameux bas-reliefs ; on y voit, ce nous semble , ce beau génie marcher graduellement vers le matérialisme ; ils ont pour voisins ceux d'André de Pise , qui assurément répon-