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dent bien mieux à l'idéal chrétien '. Masolino fut le plus habile des collaborateurs de Ghiberti ; il commença la célèbre chapelle del Carminé. Mais nous aimerions mieux le juger et le ranger dans la catégorie des peintres restés purs , d'après le charmant tableau de lui à l'académie. Masaccio , qui acheva la chapelle del Carminé , et exerça par cette œuvre une si grande influence sur son époque , alla à Rome pour s'y inspirer des souvenirs classiques; mais en y arrivant il était encore bien complètement pur et chrétien , s'il faut en juger par sa magnifique histoire de sainte Catherine , peinte à fresque dans l'église de Saint-Clément , et que M. Rio juge avec une sévérité qui nous a vivement blessé ; car s'il est vrai que ces fresques ont été cruellement retouchées , il en reste encore les contours si fins et si gracieux , et surtout l'esprit général de la composition , digne des plus beaux monumens de l'art chrétien. Chaque tête mérite une étude spéciale2. Mais Rome gâta ce jeune talent. De retour à Florence , il fit cette chapelle del Carminé , où le naturalisme triomphe complètement, où il n'y a plus même vestige de la simplicité et de la profondeur primitives , ce qui explique parfaitement l'enthousiasme qu'elle a excité chez Vasari et ses copistes classiques.

Les fresques del Carminé devinrent aussitôt un centre d'inspirations pour une foule de peintres. Le moine Filippo Lippi, dont la vie romanesque et déréglée est connue, devint le plus ardent imitateur de Masaccio : le premier il osa représenter sa maîtresse , la trop célèbre Lucrezia Luti , avec les attributs de la Reine des Anges. Ce seul trait peut faire

1 Dans une publication récente faite à Paris , on n'a donné que la dernière porte de Ghiberti, celle de l'est, et on a soigneusement omis celle d'André de Pise , et celle où Ghiberti lui-même se montrait encore complètement chrétien.

a On peut en juger d'après les belles gravures au trait publiées à Rome par Labruzii , en 44 planches.

juger des progrès que le mal avait faits. Cependant il faut avouer que ce Lippi a laissé quelques œuvres dignes d'un meilleur auteur, et M. Rio reconnaît en lui le premier paysagiste de l'école florentine. Cet impudique eut pour disciple l'assassin André del Castagno , plus célèbre par ses crimes * que par ses œuvres , fort habile dans la perspective, les raccourcis et les portraits , et qui fut à son tour le maître d'un nommé Pesello , lequel n'avait point d'égal pour la représentation des oiseaux , des quadrupèdes et des insectes. L'école hollandaise , si chère aux matérialistes des derniers siècles , et la peinture mesquine , qu'on appelle de genre , étaient déjà en germe chez cet homme.

Mais bientôt Rome offrit aux artistes florentins un théâtre plus vaste et plus glorieux qu'aucun autre. Les grands murs de la chapelle Sixtine leur furent livrés par Sixte IV. On y voit les œuvres de trois peintres qui , quoique sortis de l'école naturaliste de Ghiberti , surent lutter contre les principes de déchéance qu'ils devaient y puiser : d'abord Cosimo Roselli , moins pur au Vatican que dans sa belle fresque de S. Ambrogio à Florence ; puis Botticelli dont le groupe des Filles de Jethro , au dessus du trône papal , est un chef-d'œuvre de poésie pastorale , et que M. Rio aurait dû placer dans l'école mystique , ne fût-ce qu'à cause de cette seule mais exquise Madone écrivant le Magnificat, qu'on voit aux TJffizi à Florence ; enfin Domenico Ghirlandajo commença dignement par sa Vocation de saint Pierre / les chefè-d'œuvre dont il devait plus tard orner sa patrie. Nous sommes loin d'admettre toutefois avec M. Rio que ses grandes fresques de Santa-Maria-Novella soient les plus magnifiques ouvrages de ce genre que possède Florence. Nous n'hésitons pas à leur préférer non seulement la chapelle Ric-

1 II assassina Antonio le vénitien, qui lui avait appris le secret de la peinture à l'huile.

cardi de Benozzo Gozzoli , mais encore les fresques d'Orgagna dans la même église ; cette différence d'opinion donnera aux lecteurs compétens la juste mesure de la distance qui nous sépare de M. Rio. En revanche nous adhérons de tout notre cœur aux éloges qu'il décerne à X Histoire de Saint François, qu'on voit à Santa-Trinità , et à l'admirable tableau de Y Adoration des Mages, qui fait l'ornement de l'hospice des Enfans-Trouvés. Quoique le type de ses vierges soit défectueux et trop bourgeois , il est vrai que Ghirlandajo a surpassé tous les autres peintres de son époque en dehors de l'école mystique. Avant d'en venir à celle-ci , M. Rio juge avec une juste rigueur Filippino Lippi , fils du moine , qui chercha à racheter la honte de sa naissance par la moralité de sa vie , mais qui ne s'éleva jamais très haut dans l'art ; puis Antoine Pollajuolo , qui eut la triste gloire d'introduire dans la peinture l'élément des études anatomiques , et qui s'en servit le premier pour profaner ce noble sujet du martyre de saint Sébastien , qui l'a été tant de fois depuis. Son chef-d'œuvre représente un combat entre dix gladiateurs tout nus. Il préparait ainsi les voies à Michel- Ange, qui ne trouva rien de mieux que de présenter les saints et même les saintes dans un état de nudité complète , dans ce fameux Jugement dernier, dont M. Sigalon ne nous a donné récemment qu'une copie trop exacte.

Avant d'abordor l'école mystique , M. Rio résume , à la fin du cinquième chapitre , les progrès vers le bien et le mal que la peinture avait faits à l'époque où nous sommes arrivés (1490), L'application des lois de la perspective, la meilleure combinaison de la lumière et des ombres , le charme et la fraîcheur des paysages , en un mot tout le beau côté du naturalisme ne saurait compenser la diminution proportionnelle (Au goût et de l'intelligence des inspirations vraiment saintt *• Certains sujets traditionnels et mystiques, tels que le Coun armement de la Sainte- Vierge, incompatibles

avec le nouveau développement , tombèrent malgré leur immense popularité en désuétude , et finirent par disparaître du répertoire de l'art \ Le naturalisme ne pouvait profiter qu'au genre historique ; aussi les livres de l'Ancien Testament furent exploités plus volontiers que l'Évangile, et bientôt l'histoire de Grèce et de Rome le fut préférablement à l'histoire sainte. • Les inspirations païennes venaient à l'art de deux côtés à la fois, des ruines majestueuses de l'antique Rome , et de la cour des Médicis. Le paganisme des Médicis était né de la corruption des mœurs autant que des progrès de l'érudition... Que demandait Laurent de Médicis aux premiers artistes de Florence , quand il voulait exercer à leur égard ce patronage si éclairé dont il est fait tant de bruit dans l'histoire ! A Pollajuolo , il demandait les douze travaux d'Hercule ; à Ghirlandajo, l'histoire si édifiante des malheurs de Vulcain ; à Luca Signorelli, des dieux et des déesses, avec tous les charmes de la nudité , et par compensation , une chaste Pallas à Botticelli, qui , malgré la pureté naturelle de

1 C'est là une des mille observations si exactes et si fécondes qui se trouvent dans le livre de M. Rio. En effet, pour peu qu'on repasse dans sa mémoire les différentes écoles de peinture, on s'aperçoit que ce sujet vraiment céleste n'a été fréquemment traité que dans les temps tout-à-fait chrétiens, et qu'il a été presque entièrement abandonné depuis trois siècles. En France, où il n'y a jamais eu de peinture chrétienne , si ce n'est dans les vitraux et les miniatures des missels , où la peinture proprement dite n'est arrivée que pour participer aux débauches de la cour de François Ier, le Couronnement de la Sainte-Vierge est un sujet à peu près inconnu : mais nous espérons que le public français en aura une idée satisfaisante lorsque M. Curmer aura publié le Livre d'Eglise pour lequel nous avons eu le bonheur d'obtenir des dessins d'Overbeck, au premier rang desquels figurera Marie assise sur le trône de son Fils et la tête penchée sur son épaule. Ce Couronnement de Notre-Dame i a, pelle avec un charme tout nouveau les plus vieilles mosaïques da ce sujet à Rome.

son imagination , fut en outre obligé de peindre une Vénus pour Côme de Médicis , et de répéter plusieurs fois le même sujet avec des variantes suggérées par son savant protecteur » (p. 154). En résumé , si la peinture avait fait depuis Masaccio des progrès rapides en développemens externes, elle avait cessé d'être , pour un grand nombre d'artistes , une des formes de la poésie chrétienne.

Pour nous consoler de cette décadence graduelle dans l'école naturaliste , M. Rio consacre ses chapitres VI et VII à nous montrer les développemens de l'école mystique. C'est assurément la partie la plus intéressante et la plus originale de son ouvrage : il est le premier et le seul qui ait jusqu'à présent bien nettement distingué les élémens de cette école, et bien hautement proclamé sa gloire. Il commence très sagement par établir que l'intelligence de cette école n'est plus de la compétence de ce qu'on appelle vulgairement les connaisseurs; qu'elle exige , avant tout , une sympathie forte et profonde pour les pensées religieuses des artistes ; que c'est dans la vie des saints bien plus encore que dans celle des peintres qu'il faut chercher la preuve des rapports intimes entre la religion et l'art. Il cite à l'appui de cette assertion des traits touchans de la vie de saint Bernardin , de la B. Humiliane , et un souvenir charmant de ses excursions dans les lagunes de Venise. Il est clair que , pour le catholique , l'école qui a le mieux compris cette relation entre la foi et l'art doit occuper la plus haute place dans la hiérarchie catholique , même quand la combinaison de l'idée avec la forme n'a pas lieu d'une manière précisément conforme aux lois de l'optique ou de la géométrie. Au XIVe siècle , tous les peintres suivaient plus ou moins cette voie : au XVe, comme nous l'avons vu , le naturalisme envahit Florence ; et pour retrouver les peintres qui cherchaient plus haut leurs inspirations, et les grouper ensemble , M. Rio parcourt les petites villes de la Toscane , celles de i'Ombrie , et les

cloîtres , véritables sanctuaires de la pénitence chrétienne. Il reconnaît que Sienne , envers qui nous l'avons trouvé si injuste , est restée bien plus fidèle que Florence aux vieilles traditions. Il parle de Taddeo Bartolo , auteur de l'histoire de Marie , à la chapelle du Palais-Public ; nous eussions désiré plus de détails sur cette œuvre , et surtout sur le compartiment où Ton voit Notre-Seigneur venant retirer sa mère de son tombeau , sujet traité d'une manière unique par ce grand peintre : c'était un artiste essentiellement original et profond , comme le démontre la curieuse manière dont il a représenté chacune des phrases du Credo , sur les stalles de cette même chapelle. Nous excepterons du dédain avec lequel M. Rio traite ses travaux hors de Sienne , la délicieuse Madone allaitant son enfant , à l'Annunziata de Padoue. Notre auteur regrette de n'avoir rien retrouvé de ce qu'il fit à Pérouse, à cause de l'influence incontestable qu'il exerça sur l'école ombrienne , dont cette ville fut le chef-lieu j la belle Descente du Saint-Esprit, qu'on voit à Sant-Agostino de Pérouse , ne serait-elle pas de lui ?

Mais les miniatures des manuscrits et livres de chœur furent surtout le refuge du spiritualisme dans l'art. Au sein des cloîtres la miniature conserve toute sa pureté primitive, tout en brisant complètement ses entraves byzantines. Deux ordres monastiques , les Dominicains et les Camaldules , cultivèrent cette branche de l'art avec le plus grand succès : les moines du Mont-Cassin les suivirent de près. M. Rio passe en revue les magnifiques produits de ces écoles que l'on voit encore à Sienne , à Ferrare , au Vatican , à la bibliothèque laurentienne.

Tous ces moines peintres furent les précurseurs de celui que nous n'hésiterons pas à nommer le plus grand des peintres chrétiens , comme il en fut le plus saint , le bienheureux frère Jean de Fiesole , ^rnommé Angelico , à cause de son angélique piété , et que l'on nomme encore aujourd'hui à

Florence, comme par excellence, UBeato\ Cet incomparable artiste , qui commence à peine à être connu de nom en France, bien que nous possédions un de ses chefs-d'œuvre2, a triomphé même des préjugés et des répugnances classiques de Vasari, et trouve dans M. Rio un digne et éloquent panégyriste. C'était lui qui se mettait en prières chaque jour avant de commencer à peindre , car il ne travaillait que pour exprimer à Dieu sa foi , son espérance et son amour ; c'était lui qui pleurait à chaudes larmes chaque fois qu'il avait à peindre une crucifixion , tant il souffrait avec le Sauveur mort pour le racheter. Tout catholique doit éprouver un ineffable bonheur en contemplant ces œuvres merveilleuses où Dieu a permis que la perfection de l'expression vînt répondre à la sainteté de l'intention , et qui sont , on peut le dire hardiment , le necplus ultra de Fart chrétien. Ce qui le prouve mieux que tout , c'est le sentiment de piété , de componction qui saisit tout d'abord à la vue d'un des tableaux du Beato,- on reconnaît la religion, avec toute sa force , qui nous parle sous le voile de la plus pure beauté. On nous pardonnera peut-être de citer à cette occasion, les lignes suivantes que nous avons surprises dans les effusions rapides d'une âme jeune et pieuse qui se trouvait pour la première fois devant la Déposition de Croix que M. Rio recommande spécialement. « Oh! » écrivait-elle, « quelle « surabondance d'amour de Dieu , d'immense et ardente « contrition devait avoir ce cher Fra Angelico le jour où il « a peint cela î comme il aura médité et pleuré ce jour-là , « dans le fond de sa petite cellule , sur les souffrances de « notre divin Maître! chaque coup de pinceau , chaque trait

» Voyez notre biographie de ce peintre, appendice n° 11 de ce volume.

a Le couronnement de Marie et la vie de faint Dominique, n«> 100G de la galerie du Louvre, gravé en 1817 par les soins de M. Schlegel, et aujourd'hui exposé dans la galerie des dessins.

c qui en sortait , semblent autant de regrets et d'amour , « provenant du fond de son âme. Quelle émouvante prédi-

« cation que la vue d'un pareil tableau! 0 délicieux

« chef-d'œuvre ! quel bonheur , quelle véritable grâce que « de pouvoir contempler dans cette merveilleuse représen- « tation de la passion de Notre-Seigneur , le cœur tout en- « tier si ardent et si contrit du saint , qui exhalait ainsi les « sentimens de douleur et d'amour dont son àme était inon- « dée , pendant les longues heures qu'il passait dans le calme « de sa solitude en la présence de Dieu. Donnez-moi , Sei~ « gneur, quelque part à cette componction immense; qu'en « contemplant ces œuvres , mon cœur soit si profondément « initié par ce séraphique religieux dans la voie de vos dou-

* leurs , que je songe sans cesse à y prendre part, à entrer « dans cette voie de la croix avec l'entraînement de l'amour, « toutes les fois qu'il vous plaira de m'envoyer quelques pei- « nés. Je devrais peut-être borner ma demande à la sou- « mission, mais c'est trop peu. Oh ! oui , l'entraînement de

.< l'amour, c'est là ce que je souhaite , ce que j'ose vous sup- « plier de m'accorder , après avoir vu toutes ces œuvres de

* votre peintre. D'autres y voient simplement des œuvres « d'art; moi, j'y aurai puisé, je le sens, d'ineffables conso- « lations, de profonds enseignemens. »

Nous ne pensons pas que la vue d'aucun des chefs-d'œuvre de l'école classique, ni même des prétendus tableaux de piété dont on tapisse nos églises , inspire jamais de pareils sentimens.

M. Rio indique avec assez d'exactitude les principaux travaux du Beato. Il a omis toutefois le beau Jugement dernier, de la galerie Fesch , acheté par le cardinal chez un boulanger pour une somme minime ; et surtout les grandioses fresques de la chapelle de Saint-Brice , à Orvieto, qui représentent aussi le jugement dernier, mais sur une échelle plus grande qu'aucune des autres productions de Fra Ange-

lico ; sa mort ne lui laissa pas le temps de finir son œuvre que Signorelli a malheureusement terminée; mais on y voit de lui le célèbre et sublime Chœur des prophètes, et le Christ foudroyant les médians , bien autrement divin que le Christ forcené de Michel-Ange , qui a voulu l'imiter. Nous ajouterons aussi, comme un trait précieux pour les amis de cette grande renommée catholique , que deux madones de Rome , célèbres par leurs miracles , lui sont attribuées : Tune à Sainte-Cécile, et l'autre à Sainte-Marie-Madeleine.

Nous avouons que nous eussions désiré que M. Rio se fût un peu plus étendu sur les œuvres de ce peintre , qu'il eût donné à ses lecteurs une idée du plan et de l'ensemble de ces compositions sans rivales. A son défaut nous essayerons de le faire pour un tableau qui est indiqué dans une note de M. Rio (p. 196), le Jugement dernier qui se trouve à l'Académie des Beaux- Arts de Florence. Nous ferons d'abord remarquer qu'un pareil sujet suffit seul pour constituer la difficulté la plus grande que l'on puisse avoir à surmonter. Comment répondre en effet d'une manière satisfaisante à l'idée que tout chrétien se fait d'une scène qui surpasse en grandeur et en majesté , comme en variété et en immensité, toute autre scène remarquable, et qui renferme la consommation et le résumé de toute la religion ? La moindre tentative exige nécessairement et à la fois l'imagination la plus pure, la foi la plus sincère et le talent le plus accompli. Tout y est surnaturel , ce n'est qu' 'en transfigurant , pour ainsi dire, les signes et les formes que la nature fournit à l'artiste, qu'il peut espérer d'atteindre son but $ aussi peut-on affirmer que les peintres des écoles mystiques ou exclusivement catholiques, peuvent seuls traiter ce sujet, et que seuls ils y ont réussi. Fra Angelico a surpassé tous les autre? et s'est surpassé lui-même dans le tableau dont nous allons tracer une trop sèche esquisse. Qu'on se figure donc une planche de quelques pieds carrés ; au mi-

lieu de la partie supérieure , Notre-Seigneur est assis dans sa gloire ; ses deux bras sont étendus ; sa main droite portant l'empreinte rayonnante de la plaie du crucifiement , est ouverte du côté des élus , qu'il semble convier à entrer dans son royaume ; sa gauche est également étendue du côté des damnés , mais elle est fermée, ils n'en voient que le revers ; ce geste seul dit tout : il est d'une simplicité sublime. Le Seigneur est au centre d'une nuée de séraphins disposés en forme d'amande (forme consacrée à cause de la Trinité, dont ce fruit était le symbole); ces séraphins sont rouges pour exprimer l'ardeur de l'amour qui les consume ; autour d'eux sont rangés en ellipses concentriques toute la hiérarchie céleste , en adoration , chaque ordre avec son symbole, les archanges avec ùespalliwn, les puissances avec des casques et des lances , etc. ; chacune de ces petites figures est en soi une charmante miniature. Aux pieds du Christ un ange dresse la croix triomphante , et deux autres sonnent encore des longues trompettes qui ont éveillé le genre humain. A sa droite , Marie , vêtue d'une longue robe blanche semée d'étoiles , doublée de vert (couleur de l'espérance) , les mains timidement croisées sur sa poitrine, lève vers son fils un délicieux regard d'amour et de prière pour les pauvres mortels; à sa gauche , saint Jean-Baptiste présente au Juge suprême l'agneau symbolique comme pour l'apaiser ; derrière la reine des anges et le plus grand des saints , sur la même ligne sont assis en deux rangées, sur leurs trônes, les patriarches, les apôtres et les principaux saints ; Joseph à côté de Marie , et comme protégé par elle ; Pierre avec la clef d'or du paradis et la clef d'argent du purgatoire ; Paul avec son épée , Moïse , David avec sa lyre , François d'Assise avec ses stj gmates lumineux ; Etienne , la figure tout empreinte de la joie du martyre , et bien d'autres. De légers nuages blancs voilent leurs pieds ; de longs rayons de feu resplendissent de tous côtés autour d'eux; car ils sont déjà au sein de la gloire

céleste. Rien ne saurait égaler l'expression de toutes ces tètes, ce mélange ineffable de béatitude calme et sereine avec le saint respect dont les frappe l'éclat de la justice divine. L'imagination la plus exigeante reste satisfaite et même dépassée: il semble, comme s'écrie Vasari lui-même, que les âmes bienheureuses ne peuvent pas être autrement dans le ciel. La partie inférieure du tableau répond parfaitement à la moitié d'en haut; le centre est occupé par une longue avenue de tombes ouvertes et vides , dont la perspective se termine par le grand tombeau de Jésus-Christ , le seul fermé parce qu'il ri a rien à rendre. Le jugement vient d'être prononcé : chacun connaît son sort. A gauche les damnés de toute classe , parmi lesquels le Bienheureux ( quoique né dans un siècle de fanatisme et d'oppression) n'a pas craint de placer des rois , des cardinaux et beaucoup de moines , sont entraînés par une foule de démons vers l'enfer , qui occupe l'extrémité du tableau , et où l'on voit les sept péchés capitaux punis dans sept cercles différens ; et au fond le grand Lucifer, du Dante, dévorant un pécheur dans chacune de ses trois gueules. A droite sont les élus , et c'est ici où l'on peut voir jusqu'à quel point le génie chrétien triomphe des difficultés , et comment une inconcevable variété peut se concilier avec la plus complète unité ; tous ont la tête levée vers le ciel , tous regardent leur Sauveur en le remerciant , en l'adorant ; et nul ne ressemble à son voisin. Au premier rang on voit un pape , dont le visage calme et sublime semble exprimer surtout la joie du repos après ses durs travaux; derrière lui un empereur , type du chevalier chrétien ; puis un roi et à côté du roi un pauvre pèlerin , qui a cheminé jusqu'au ciel ; une jeune princesse , tout éclatante de pureté et de foi ; beaucoup de religieuses , d'évêques , de laïcs , de moines d'une beauté ravissante , mais chez qui Ton voit bien que la beauté physique n'est que le rayonnement extérieur de la beauté morale. Mais voici les anges gardiens qui vien-

nent chercher les élus sur lesquels ils ont veillé pendant le temps d'épreuve : chaque ange s'agenouille à côté de son élu, et imprime sur ses lèvres un baiser fraternel *; puis il le conduit au ciel à travers une prairie émaillée de fleurs, où les anges et les hommes sauvés dansent ensemble , cantantes chorosque ducentes in occursum régis / les uns et les autres sont couronnés de roses blanches et rouges ; dans la seule expression de leurs mains qu'ils se tendent l'un à l'autre , il y a un trésor de poésie. La ronde finie , ils s'envolent deux à deux vers la Jérusalem céleste. On aperçoit dans le lointain ses murs resplendissans ; son portail entr'ouvert laisse échapper un torrent de rayons dorés au milieu desquels va se perdre un couple heureux , peut-être un ange et son élu , peut être deux âmes qui se sont aimées et sauvées ensemble :

Suso aile poste rivolando iguali.

PlRG. C. VIII.

Qu'on ajoute à cette esquisse le prestige d'un coloris frais et pur , un dessin correct sans exagération anatomique , des draperies d'une grâce parfaite , des expressions de visage vraiment divines , et l'on aura une faible idée de ce Jugement dernier11. Quand on Ta vu et compris , on reste bien froid devant celui de Michel- Ange.

Tel est le maître que les Italiens modernes relèguent parmi les barbares de ce qu'ils appellent i tempi bassi, les temps bas ! C'est au point que l'entrée de la chapelle Saint-Laurent au Vatican qu'il a couverte de fresques admirables , très bien appréciées par M. Rio, est interdite aux jeunes artistes italiens et même étrangers , par les ordres de M. Agricola ,

' C'est d'après le calque d'un de ces groupes charmans que nous ayons fait graver la figure ci-contre , afin de donner à nos lecteurs une légère idée du génie de ce peintre Bienheureux.

2 Par une disposition habile , et qui se retrouve daDS le grand ta-

E .Pra Giovanni Angriico àa. Fie sole p

Pans,A.Boolet.l83 9

Un Elu recevant le baiser de so/i Si '/ige gardien au Jugement dernier

— . ao3 —

p cintre Ini-mems ci conservateur du m< <êe pont 'fical. Dans sa sollicitude pour les progrès de l'art, ce monteur ne veut pas que de jeunes talens soient exposés à se perdre en donnant dans la voie qu'a suivie le Beato.

Reprenons maintenant, à la suite de M. Rio, notre mar» che, et voyons avec lui quels sont les peintres qui sont reste* fidèles à ces inspirations si bien comprises par Fra Angelico. Benozzo Gozzoli , son disciple chéri, semble servir de transition entre lui et l'école ombrienne. Nous blâmerons M. Rio du laconisme avec lequel il s'exprime sur la magnifique cavalcade des rois mages , que Benozzo a peinte à fresque au palais Riccardi ; nous le blâmerons surtout d'avoir comparé ces cavaliers aux bas-reliefs du Parthénon : Dieu merci, ils n'ont rien de commun ; et le grand peintre chrétien dont chaque coup de pinceau et jusqu'au moindre détail exprime cette pensée chrétienne qui, comme nous le disions plus haut, doit transfigurer la nature , n'a rien de commun avec la beauté anatomique et apprêtée des œuvres du paganisme. En revanche , l'auteur nous donne une bonne appréciation des œuvres gigantesques de Benozzo, au Campo Santo de Pise , ainsi qu'à Monte Falco. Il lui décerne, ajuste titre, la palme du genre patriarchal , le plus difficile de tous.

Gentile de Fabriano , autre élève du Beato , et le plus ancien des grands peintres ombriens , sema dans toute 1 Italie des chefs- d'œHvre de peinture vraiment mystique, et jouit dune popularité immense.

Pierre Antonio de Foligno, Nicolas de Foligno , Fiorenzo

bleau de F. Angelico au Louvre , les vêtemens de toutes les figures retombent de manière à ce que leurs pieds ne soient jamais vis blés : on ne saurait croire combien l'ensemble en devient plus aérien , plus surnaturel.

Ce chef-d'œuvre est enfoui dans une petite salle basse de l'Académie. Il n'a jamais été gravé , ni même décrit, à ce que nous sachions.

di] Lorenzo ', tous peintres ombriens, montrent dans leurs œuvres l'influence évidente de Taddeo Bartoli , le Siennois , et de Benozzo Gozzoli , le Florentin.

La plus pure fleur de l'école de Sienne et de Florence , avait été peu à peu transplantée et soigneusement cultivée sur les montagnes de l'Ombrie , où le tombeau de saint François d'Assise , regardé au moyen âge comme le lieu le plus sacré du monde , après Jérusalem , attirait et nourrissait la piété ; où Pérouse , toujours guelfe au milieu des dissensions de l'Italie , avait toujours offert un asile sûr aux souverains pontifes , trop souvent exilés de Rome. Aussi à la fin du XVe. siècle , après la mort du Beato et de Benozzo, la suprématie de Fart chrétien est dévolue à l'école ombrienne dans la personne de Pérugin , de Pinturicchio, et de Raphaël avant sa chute , glorieuse trinité qui n'a jamais été et ne sera jamais surpassée. M. Rio établit , d'une manière satisfaisante, que le Pérugin eut pour maître Fiorenzo di Lorenzo , élève et imitateur de Benozzo , au lieu des naturalistes Buonfigli ou Piero délia Francesca : il réfute ensuite victorieusement, d'après Mariotti , les calomnies atroces dont Vasari a chargé la mémoire du Pérugin , et qui s'expliquent par l'antipathie profonde et réciproque qui régna entre Pérugin et l'école de Michel-Ange, à laquelle appartint plus tard Vasari. Celui-ci était du reste servile courtisan des Médicis , qui ne voulurent jamais charger d'aucun travail le Pérugin , exclusion qui l'honorera toujours aux yeux de ceux qui apprécient la déplorable influence de ces marchands , si vantés par les païens des XVIe et XVIIe siècles , et par les incrédules du XVIIIe. Il est certain , comme dit M. Rio , que les lauréats

1 Puisque M. Rio cite un tableau de celui-ci à la sacristie de San- Francesco de Pérouse , nous sommes surpris qu'il n'ait point parlé de Vittore Pisanello , peintre de Vérone, auteur de la belle série des actions de saint Bernardin, qu'on voit dans cette même sacristie. Il a tous les droite de compter parmi les maîtres de l'école mystique.

soldés de la cour des Médicis ne pouvaient guère sympathiser en désintéressement avec un peintre qui peignait à fresque tout l'intérieur d'un oratoire pour une omelette {una frittata) ', ainsi que l'avait fait le Pérugin, dans sa ville natale. Ce merveilleux artiste sut effectuer la conciliation si difficile, alors surtout, de progrès immenses dans le coloris et le dessin avec la pureté et la profondeur des traditions mystiques. Ses divers travaux sont énumérés et jugés par M. Rio, avec son talent et sa perspicacité ordinaires ; toutefois, nous n'adopterons pas sans exception tous ses jugemens, ni son admiration pour le tableau du palais Albani , à Rome , et les têtes de saints à Saint-Pierre de Pérouse , ni la proscription qu'il prononce impitoyablement contre toutes les œuvres du Pérugin postérieures à l'an 1500. Nous lui demanderons si l'admirable saint Sébastien , à genoux sur une marche du trône de la Madone , et qui lui offre les flèches dont il a été percé , si ce tableau qui se trouve à la sacristie de Sant- Agostino , et qui est daté de 1510 , n'est pas digne des meilleurs jours du Pérugin ? Et la grande fresque de San-Severo, peinte en 1521 , lorsqu'il était octogénaire , est-ce une œuvre de décadence ? Pour nous, nous croyons qu'il faut une tendre indulgence pour la vieillesse des peintres chrétiens et même pour leurs faiblesses , lorsqu'ils sont restés jusqu'au bout fidèles à la pureté et à la vérité , et qu'ils n'ont pas , comme Raphaël , honteusement sacrifié au veau d'or de la sensualité et du paganisme. Quoi qu'il en soit , s'il y a eu décadence chez le Pérugin dans ses dernières années , il n'y en eut aucune dans son école ; « elle était cependant , dit M. Rio , sous le rapport de la variété des sujets , plus pauvre que les autres écoles contemporaines ; on n'y exploitait ni les turpitudes mythologiques , ni l'étude des bas-reliefe antiques, ni même les grandes scènes, historiques de l'histoire

I Mariotti , Lettere Perugine.

sainte ; on fe bornait au développement et au perfectionnement de ce* tains types, très restreints en nombre, mais qui réunissaient tout ce que la foi peut inspirer de poésie et d'exaltation. La gloire de l'école ombrienne est d'avoir poursuivi sans relâche le but transcendental de l'art chrétien y sans se laisser séduire par l'exemple, ni distraire par les clameurs ; il semblerait qu'une bénédiction spéciale fût attachée aux lieux particulièrement sanctifiés par saint François d'Assise , et que le parfum de sa sainteté préservait les beaux arts de la corruption , dans le voisinage de la montagne où tant de peintres pieux avaient contribué l'un après l'autre à décorer son tombeau. De là s'étaient élevées comme un encens suave vers le ciel des prières dont la ferveur et la pureté assuraient l'efficacité : de là aussi étaient jadis descendues comme une rosée bienfaisante sur les villes les plus corrompues de la plaine , des inspirations de pénitence qui avaient gagné de proche en proche le reste de l'Italie. L'heureuse influence exercée sur la peinture faisait partie de cette mission de purification , et nous voyons en effet le Pérugin , qui fut le grand missionnaire de l'école ombrienne, en étendre les ramifications d'un bout à l'autre de l'Italie. »

Sienne fut la première ville qui répondit à son appel : il y a laissé un tableau dont M. Rio ne parle pas , mais qui est, selon nous , son chef d'oeuvre ; la Crucifixion à Sant- Ago tino. Mais en parlant de Sienne, nous retrouverons chez M. Rio ce mélange de légèreté et de sévérité que nous lui avons plus haut reproché. Il parle de Mathieu de Sienne avec \me injustice vraiment révoltante : il lui reproche un Massacre des Innocens qu'il qualifie de hideux : ce n'est sans doute pas au tableau qui représente ce sujet dans l'église des Servîtes de Pérouse que s'applique ce jugement : car il est très beau , et la tête d'Hérode surtout est étonnante. Le même sujet a été traité par ce même

maître au chœur de Sant-Agostino , d'une manière satisfaisante. Mais comment notre auteur a-t-ii pu oublier le délicieux tableau de Matteo, daté de 1479 , dans la même chapelle où est la célèbre Madone du vieux Guido , tableau où Ton voit Marie entourée d'anges musiciens , tous charmans , ayant à ses genoux saint Jérôme et saint Jacques , à ses côtés saint Sébastien et un pape martyr , et au dessus du tout» une admirable adoration des rois ? Mais lui-même nous en a indiqué un autre plus délicieux encore à San-Spirito, qui représente la Sainte-Vierge Assunta, dans un médaillon de Séraphins obfong comme le calice d'une fleur dont les ailes des anges formeraient les pétales. Le neveu de Matteo , Jérôme , méritait aussi d'être nommé , ne fût-ce qu'à cause de ce beau tableau où l'on voit les deux saintes Catherine à genoux devant la madone , daté de 1508 , dans l'église de Saint-Dominique. Pacchiarotto , disciple illustre et presque rival du Pérugin , est traité avec une brièveté désespérante , et mis , on ne sait pourquoi, sur la même ligne que Baccafumi , homme de la décadence. Comment M. Rio n'a-t-il pas étudié un peu sa vie, qui fut politique aussi bien qu'artistique, comme celle de Vanni ; car il aurait été pendu comme chef d'émeute , si les Franciscains ne l'avaient pas sauvé et fait passer en France '? Comment n'a-t-il pas consacré une ligne à cette admirable fresque qui orne un lieu cher et sacré pour tout catholique , la chambre occupée par sainte Catherine de Sienne dans la maison de son père le teinturier, fresque qui représente la visite de Catherine à son amie sainte Agnès de Montepulciano étendue morte sur sa bière , et où la beauté féminine a atteint ce point où l'inspiration chrétienne peut seule conduire? Nous renouvellerons donc ici le désir et l'espoir de voir toute la partie de Sienne refaite. Nous concevrions ces omissions , ces injustices chez

1 Valéry, iv, p. 278;

tout autre , mais nous ne les pardonnons pas à un homme qui s'est identifié , comme M. Rio , avec toutes les lois et toutes les jouissances de la véritable esthétique. Quant à nous, nous estimons que , après tant d'oubli et d'impies dédains , c'est un devoir de recueillir et de chérir scrupuleusement jusqu'aux moindres travaux des peintres restés purs , comme une portion précieuse du trésor catholique.

Boccaccio Boccaccini fut à Crémone le digne représentant du Pérugin : tandis que la liaison intime de celui-ci avec André Verocchio et Lorenzo di Credi , le maître et le condisciple de Leonardo de Vinci , assurait à ces doctrines une influence légitime sur la magnifique et si chrétienne école de Lombardie.

Mais ce fut surtout à Bologne que l'école ombrienne trouva une sympathie qui eut les suites les plus heureuses pour l'art. A M. Rio appartient la gloire d'avoir réhabilité , ou pour mieux dire découvert la véritable école bolonaise, non pas celle du Dominiquin et des Carraches qui a été si longtemps et à si juste titre l'objet du culte des matérialistes ; mais l'ancienne et religieuse école des XIVe et XVe siècles , qui ne s'éteignit que dans la ruine générale de l'art au XVI8 siècle. Elle se distinguait peut-être plus encore que celle de Florence , par sa piété traditionnelle. Vitale , élève de ce Franco que le Dante a vanté (Purgat. c. II) , ne put jamais se résoudre à peindre une crucifixion , disant que c'était une tâche trop douloureuse pour son cœur. Jacopo Avanzi , dont on voit encore d'admirables fresques al Santo de Padoue , fut long-temps retenu par le même scrupule. Lippo Dalmasio ne voulait peindre que des images de la Sainte- Vierge , et « telle était à ses yeux l'importance de ce travail qu'il n'y mettait jamais la main sans s'y [être préparé la veille par un jeûne austère, et le jour même parla communion » Aussi ce genre de préparation lui réussit-il si bien que le Guide , en plein dix-septième siècle , restait ravi d'admira-

tion devant sa Madone : celle qu'on voit encore sur la façade de l'église San-Proculo justifie bien son extase. Nous sommes surpris que dans cette énumération des gloires primitives de l'école bolonaise , M. Rio ait omis un nom qui devait le frapper particulièrement , celui de sainte Catherine de Bologne : elle s'appelait Catherine Vigri , naquit à Ferrare en 1413, fut abbesse des Clarisses à Bologne , et y mourut en 1453 ■ : au milieu des vertus héroïques et des actions miraculeuses qui l'ont fait canoniser , elle cultivait avec ardeur la musique et la peinture : on conserve deux de ses tableaux, qui tous deux représentent sainte Ursule , l'un à l'académie de Venise , l'autre à la Pinacothèque de Bologne.

Francesco Francia est l'astre rayonnant de l'école de Bologne : contemporain et émule du Pérugin , il a puisé aux mêmes sources , et mérite de prendre place avec lui , Fra Angelico , Lerenzo di Credi , et quelques autres , dans ce cercle de peintres d'élite où doivent se concentrer les admirations du chrétien. Il n'est guère connu , même de nom , en France. Notre fameux musée du Louvre ne possède pas un seul tableau de lui , quoique tous ceux d'Allemagne aient pu facilement s'en pourvoir. Les beaux génies qui ont présidé à cette collection ont sans doute cru que cette peinture mystique ne méritait pas de figurer à côté des Rubens et des Lebrun : c'est à ce même esprit que nous devons de n'avoir pas un seul tableau remarquable du Pérugin , tandis que le petit nombre de tableaux des anciennes écoles qu'on a laissé s'y glisser, sont relégués dans l'antichambre ■-. Francia

1 Elle a été canonisée en 1722 ; sa fête se célèbre le 9 mars.

a M. Rio a très sagement relevé ce gâchis qui règne dans la distribution des tableaux de notre galerie , et qui contraste d'une manière si humiliante pour nous avec l'excellent arrangement chronologique des galeries de Berlin , Munich et Florence. Mais qu'est-ce que cela auprès du grossier vandalisme qui fait clouer des planches pendant cinq mois de chaque année devant tous les tableaux anciens,

a atteint, pour le type de la Madone, une perfection sans rivale : la tendre dévotion qu'il lui portait, pouvait seule lui révéler ces secrets célestes. Sa modestie égalait sa piété : il signait toujours ses tableaux Francia Aurifex , se croyant indigne du nom de peintre. Nous voudrions pouvoir donner la description du tableau ravissant que semble indiquer M. Rio (p. 249) , et qui représente saint Augustin hésitant entre Jésus et Marie; mais le temps et l'espace nous pressent. Francia se lia avec le jeune Raphaël , pendant que celui-ci était dans toute la pureté de sa première manière : mais c'est une calomnie impudente de Vasari, comme le démontre très bien M. Rio , que de prétendre que Francia mourut de chagrin en se voyant éclipsé par la Sainte Cécile de Raphaël. S'il était en effet mort de chagrin , c'eût été sans doute d'y voir la dégradation précoce du génie ; malheureusement pour la véracité de Vasari , il survécut de deux ans à Raphaël , mais en se gardant bien de l'imiter , et ayant même cessé toute intimité et toute correspondance avec lui depuis l'adoption de sa dernière manière. Que pouvait-il y avoir de commun entre le peintre des ravissantes Madones qu'on voit à Bologne justement en face de la Sainte Cécile, et l'air déjà si effronté de la Madeleine de ce dernier tableau 'î Francia eut de nombreux élèves. L'élite d'entre eux travailla avec lui aux fresques de Sainte Cécile, si belle encore malgré l'abandon où l'a laissée l'incurie des Italiens pour leurs anciens maîtres. Giacomo, son fils, et Amico Aspertini restèrent fidèles à la bonne voie. D'autres , parmi lesquels on remarque le fameux graveur Marc- Antoine , cédèrent à la séduc-

afin de pouvoir exposer 1rs productions des médiocrités modernes? La postérité, en lisant ce fait dans l'histoire de l'art de notre ternis, aura peine à le croire.

« On peut en juger d'après la gravure de la fainte Cécile, récemment faite par Gandolfi, ou celle publiée en France par Desnoyers, £ ce qu'il nous semble.

tion du paganisme. On regrette de ne pas trouver ici un mot sur un élève de Francia , Timoteo Viti ou délie Vite -, auteur d'une Madeleine pénitente ( à la Pinacothèque) dont la pudeur et la ferveur forment un noble contraste avec les affreuses profanations dont ce sujet a été accablé depuis la renaissance. Ce serait aussi la place naturelle de quelques renseignemens sur les grands maîtres de la primitive école de Ferrare , Costa, Mazzolini et Panetti , dignes rivaux du délicieux Francia *.

Après avoir examiné ainsi les résultats de l'influence du Pérugin au dehors , M. Rio revient à ses disciples en Ooabrie même. Puisqu'il a honoré de ses éloges Gerino de Pistoja , et Paris Alfani , qui en sont, selon nous , bien indignes , on ne conçoit pas pourquoi il a omis Sinibaldo Ibi , dont on voit un si beau Saint-Antoine à San-Francesco de Pérouse , et surtout Giannicola Manni , dont le tableau vraiment sublime forme avec la Madone de Pinturicchio , si justement appréciée par l'auteur, le plus bel ornement de la petite mais délicieuse galerie de Pérouse 2. Les ouvrages de Pinturicchio ont été traités avec soin et prédilection par M. Rio , surtout ses fresques exquises de Sainte-Marie du Peuple, « la première église que l'étranger salue en entrant dans Rome. » Nous lui reprochons seulement trop de sévérité pour les œuvres de ce pauvre Pinturicchio à Spello , et l'oubli complet de la Cappella Bella peinte par lui dans cette petite ville , et où dans une Nativité , il a eu la belle idée de montrer sur les langes qu'un Séraphin apporte à l'en»

1 Cetîe lacune a été depuis comblée par un eicell;nt opusci b de M. Camiilo Lederchi, sur l'ancienne écola ferra aise, dont i oas pari m ons dan- l'appendice n° 3.

2 Le directeur de cette galerie , M. Sanguinetti , est du très petit nombre des Italiens qui aiment; comprennent et pratiquent la peinture catholique.

fant divin, l'empreinte prophétique de la croix. Nous avons dit plus haut pourquoi nous étions plus indulgent que M. Rio pour la vieillesse des grands peintres chrétiens : nous préférons la vieillesse de Pinturicchio au progrès de Raphaël. Nous ne dirons rien de ce Signorelli, renégat de l'école mystique, qui poussa l'amour de l'anatomie jusqu'à l'étudier sur le cadavre de son propre fils : mais nous nous hâterons d'arriver à Raphaël, le plus illustre des élèves du Pérugin. Nous admettrions volontiers avec M. Rio qu'il a porté l'art chrétien à son plus haut degré de perfection, si nous n'étions attristés et révoltés, même en présence de ses chefc-d'œuvre les plus purs , par la pensée de sa déplorable défection. Il est certain que nul n'a réuni à un si haut point que lui toutes les qualités les plus variées , pendant les dix premières années de sa carrière : mais c'est justement parce qu'il a le mieux conçu et le mieux pratiqué la sainte vérité, qu'il est plus coupable d'avoir volontairement embrassé des erreurs profanes. Quoique les tableaux de sa première manière soient les plus beaux du monde, on ne doit pas dire qu'il a été le plus grand des peintres, pas plus qu'on ne pourrait dire qu'Adam a été le plus saint des hommes, parce qu'il a été sans péché dans le Paradis. M. Rio analyse avec une attention parfaite les principales œuvres de Raphaël depuis l'an 1 500 où il se fit l'élève du Pérugin, jusqu'au moment où il renonça aux traditions ombriennes pour fonder l'école Romaine l. Il établit une foule de rapports très précieux entre les circonstances extérieures de la vie de Raphaël , ses amitiés , les lieux qu'il

1 On est encore si peu familiarisé en France avec la première manière (c'est-à-dire la manière chrétienne ) de Raphaël, que nous nous souvenons d'avoir lu dans la Revue de Paris du 40 octobre 1836 un article signé L. Thoré, dont l'auteur paraît stupéfait de ce qu'un tableau de Raphaël, daté de 1506, ait pu exciter son admiration. Qu'aurait donc dit cet écrivain devant le Crucifiement du cardinal Fesch, qui est dç 1503 , et le Sposalizio , qui est de J504 ?

visita et ses ouvrages. Il commence par le Sposalizio , et finit à la Dispute du Saint- Sacrement : ce sont les deux termes extrêmes du génie chrétien de Raphaël , et on peut le dire , les deux plus merveilleuses productions de la peinture. Mais croirait-on que le Sposalizio , cette œuvre heureusement popularisée en France par la belle gravure de Longhi , cette œuvre , comme dit M. Rio , à la fois nawe et sublime , est si peu comprise à Milan qui a le bonheur de la posséder , que les fins connaisseurs de cette ville disent que c'est un tableau d'apprenti , et regrettent les 40,000 fr. qu'il a coûté. Nous n'essaierons pas de suivre M. Rio dans son examen qui mérite une lecture approfondie. Nous regrettons qu'il n'ait pas fait mention des Madones Alfani et Contestabile à Pérouse , et qu'il ait parlé si légèrement du petit tableau du comte ïosi à Brescia , qui représente notre Seigneur à mi-corps , le doigt sur la plaie de son côté , et disant à ses disciples Pax vobis : jamais Raphaël n'a mieux réussi dans la tête du Christ \ M. Rio a commis , ce nous semble , une erreur grave en disant que le premier tableau fait par Raphaël après le Sposalizio , la sublime Intoronazione du Vatican , a été terminé vingt ans plus tard par Jules Romain et le Fattore. Dans ce délicieux tableau 2, tout est d'un seul jet , et ce jet s'élance des sources les plus limpides de l'art mystique : rien n'indique l'attouchement impur de Jules Romain. M. Rio l'a sans doute confondu avec le tableau voisin , dit la Madona di Monte Luce , qui représente le même sujet , œuvre conjointe de ces deux élèves dégénérés de Raphaël , mais à laquelle le génie du Raphaël

1 Ce petit chef-d'œuvre, très peu connu, a été parfaitement gravé par M. Grimer, pour la traduction italienne de la vie de Raphaël, par Quatremère de Quincy , ainsi que pour l'ouvrage publié récemment par M. Passavant, en Allemagne , sur les travaux de Raphaël.

a Gravé à Dresde, par Stolzel, en 1832, mais avec trop de dureté.

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péruginesque est complètement étranger. Il a omis aussi, on ne sait pourquoi , le chef-d'œuvre de la galerie du Vatican , le Presepe délia Spineta , que l'on croit être le fruit du travail réuni du Pérugin , de Pinturicchio et de Raphaël. Il serait fort difficile de distinguer la part de chacun : mais on peut dire hardiment que s'ils y ont tous trois travaillé, ils s'y sont tous trois surpassés. La Vierge dite du duc d'Albe, dont M. Rio dit avec raison que « nul tableau n'est plus propre à « exalter les âmes pieuses qui veulent méditer sur les mys- « tères de la Passion , » naguère à Londres , chez le généreux M. Coesvelt , vient de passer à Pétersbourg , et est par conséquent perdue pour l'Europe catholique et civilisée. Le rapprochement entre la Dispute du Saint- Sacrement et le poème du Dante , est naturel et juste : cette fresque est en effet un véritable poème en peinture. Pourquoi faut-il qu'aussitôt après l'avoir terminée, Raphaël ait cédé aux suggestions du serpent ? Comme dit notre auteur, « le contraste est si frappant entre le style de ses premiers ouvrages et celui qu'il adopta dans les dix dernières années de sa vie , qu'il est impossible de regarder l'un comme une évaluation ou un développement de l'autre. Évidemment il y a eu solution de continuité, abjuration d'une foi antique en matière d'art , pour embrasser une foi nouvelle. » Cette foi nouvelle n'est autre que la foi au paganisme et au matérialisme , qui a eu pour révélation les fresques de l'histoire de Psyché , et la Transfiguration.

M. Rio remet à un autre moment l'histoire de cette grande chute pour nous donner celle de la croisade prêchée par Savonarole contre l'invasion du paganisme dans la société et surtout dans l'art. Cet épisode , qui occupe tout le chapitre VIII, est peut-être la partie du livre qui fait le plus d'honneur à l'auteur ; ou plutôt ce chapitre fait à lui seul un beau livre. Nous ne tenterons pas d'analyser ce récit plein de mouvement, d'éloquence et de raison , qui initie le lecteur à

la crise la plus importante de l'histoire de l'art et de la poésie chrétienne. Mais ce n'est pas seulement à l'histoire de l'art , c'est à l'histoire religieuse en général que M. Rio a rendu un service essentiel , en pulvérisant les mensonges à l'aide desquels les protestans et les philosophes ont jusqu'à présent exploité le rôle joué par Savonarole au profit de leurs haines contre l'Église romaine. Tout dernièrement encore un professeur de théologie luthérienne (si tant est qu'il y ait encore une théologie luthérienne) à Iéna , M. Meyer , a publié un gros volume où il cherche à démontrer que Savonarole était le digne précurseur de Luther , et même son rival sur plusieurs points. D'un autre côté, dans le siècle dernier , les jansénistes italiens , imbus des doctrines que Joseph II rendit si fatales à l'Église et à la société , publièrent plusieurs écrits contre lui , comme rebelle à l'autorité légitime et paternelle des Médicis , rebelle au nom du fanatisme , comme l'étaient les Belges contre Joseph II. M. Rio a réhabilité les opinions religieuses et politiques de ce grand homme; il a prouvé que son catholicisme était aussi pur que sa politique était sage et éloignée de la démagogie qu'on lui impute ; il a reconquis pour l'Église la gloire et le génie de Savonarole. Qu'il en soit béni ! Aussi bien est-il impossible de lire ce chapitre sans éprouver la plus vive sympathie à la fois pour le héros du récit et pour le narrateur , car on sent que l'un n'est compris que grâce aux efforts de l'autre. Il a fallu que M. Rio vînt compulser avec un soin scrupuleux le recueil déjà si rare des sermons de Savonarole pour en retirer les admirables invectives de l'apôtre chrétien contre le classicisme corrupteur de l'éducation, contre le paganisme avec tous ses souvenirs antiques, ses héros profanes, sa littérature obscène et son art voluptueux ; en même temps qu'une théorie du beau chrétien , qui avait une bien autre originalité, une bien autre profondeur que toutes les trivialités qu'on répétait servilement alors d'après Aristote et

Quintilien. On conçoit le soulèvement qu'il dut exciter contre lui dans une société où la découverte d'un manuscrit grec ou latin était regardée comme un des plus grands bienfaits du ciel , et où l'on osait mettre sur les autels les portraits des courtisanes les plus célèbres en guise de Madones ; aussi , malgré le pur enthousiasme qu'il inspira à la jeunesse , et dont M. Rio raconte les résultats avec tant de charme , malgré l'influence toute puissante qu'il exerça sur les savans , les guerriers et les plus grands artistes de son siècle , Tic de la Mirandole , Salviati , Valori , Lorenzo di Credi, Fra Bartolommeo , Luca délia Robbia , Cronaca , il succomba sous les efforts réunis des vieux débauchés, des professeurs de littérature païenne , et surtout des banquiers et des usuriers , qui ne voulaient pas se laisser enlever, par l'influence de la religion , le gouvernement des affaires publiques. M. Rio ne le suit pas jusqu'à sa catastrophe ; s'il l'avait fait, il aurait certes reconnu que, dans les derniers temps de sa vie , Savonarole manqua lui-même de cette humilité et de cette modération qui donnent la victoire. Mais notre auteur n'a pas oublié la noble justice rendue à la victime du paganisme par la cour de Rome ; justice qui ne fut pas tardive puisque l'on voit , dix ans après sa mort , Raphaël le représenter parmi les docteurs de l'Église , dans la fresque du Saint-Sacrement , avec l'autorisation de Jules II , successeur immédiat d'Alexandre VI qui l'avait condamné. Nous regrettons que M. Rio n'ait pas cité ou analysé quelques uns des nombreux poèmes de Savonarole , qui sont en manuscrit à la Magliabecchiana , et dont plusieurs ont été publiés par Meyer. Il eût été bon aussi de rappeler l'influence qu'exercèrent ses sermons sur Benvenuto Cellini , comme celui-ci nous le raconte avec son énergie habituelle '. Benvenuto , malgré ses excès en tout genre et la direction ex-

1 VoyeiVitadi Cellini, èûit. de Tassi,t. u,p. 1, et aussi t. i,p.65.

elusivement païenne de son talent , avait conservé une foi très fervente , et par tout l'ensemble de son caractère , il nous paraît avoir été le dernier représentant de la dignité et de l'indépendance de l'artiste du moyen âge.

Fidèle à la distinction fondamentale de son ouvrage , M. Rio , dans son chapitre IX , sépare et juge les peintres de Florence qui , au commencement du seizième siècle , se lancèrent à pleines voiles dans le naturalisme , et ceux qui , dominés par le souvenir de Savonarole , formèrent une nouvelle école purement religieuse. Lorenzo di Credi occupe la première place parmi ceux-ci. Le tableau qu'on voit de lui au Louvre peut donner une idée de son genre , quoique la Vierge y soit inférieure à son type habituel si pur et si tendre à la fois , qu'on le place volontiers à côté de ceux du Pérugin et de Francia. Fra Bartolommeo fut plus enthousiaste que tout autre de Savonarole , et il eut , comme Lorenzo di Credi , la gloire de ne jamais vouloir traiter des sujets profanes ; mais nous ne saurions partager l'admiration que ses œuvres inspirent à M. Rio, si ce n'est pour le tableau de l'église S. Romano à Lucques , qui représente sainte Madeleine et sainte Catherine de Sienne au pied de Notre- Seigneur crucifié '. Ridolfo Ghirlandajo , nourri à l'école de Savonarole , ami de Fra Bartolommeo et de Raphaël pendant la jeunesse de celui-ci, resta fidèle jusqu'au bout aux inspirations chrétiennes , en les parant d'un coloris plus suave et plus harmonieux peut-être que celui de tout autre maître florentin. On peut en juger d'après X Incoronazione qui est au Louvre et qu'il fit à dix-neuf ans ; il mourut en 1560 ; il fut le dernier des peintres chrétiens. Nous ne suivrons pas M. Rio dans l'examen détaillé qu'il fait des peintres na-

1 II ne faut pas confondre ce tableau avec celui du même auteur dan» la même église , qui représente la Madone de la Miséricorde : celui-ci est selon nous bien inférieur, surtout pour le type de Marie.

turalistes de la première moitié du seizième siècle , Piero di Cosimo , Mariotto Aîbertinelli , André del Sarto et le Pontormo ; ils excellaient tous plus ou moins dans le coloris , « cet élément subalterne de la peinture » , mais ils Meurent jamais une inspiration purement et profondément chrétienne, si ce n'est André del Sarto dans deux ou trois fresques de la vie de saint Philippe Benizzi à XAnnunziata. Nous ne concevons même pas comment M. Rio a eu le courage de s'étendre si longuement sur ces peintres de a décadence , lui qui a été si avare de détails sur les œuvres de Fra Angelico. 11 est vrai que dans ses pages on trouve des renseignemens très significatifs sur la vie de ces hommes ; et l'on peut en déduire à priori un jugement très sûr quant au caractère de leurs ouvrages. On y voit toute la honteuse histoire d'André del Sarto , qui escroquait de l'argent à François Ier et peignait sa femme grosse en guise de Madone. On y voit que Mariotto mourut de débauche à la fleur de l'âge, et que Pierre di Cosimo aimait tellement la nature qu'il cherchait à s'inspirer « dans le voisinage des hôpitaux , près « des murs où les malades avaient l'habitude de cracher « depuis des siècles, et devant des découpures et des ondula- « tions de toute forme et de toute couleur il restait quelquec fois des heures entières en contemplation , à moins qu'il « ne vînt à entendre le son des cloches ou le chant des moi- « nés , car il aurait fui à l'autre extrémité de Florence pour « échapper à ce double supplice ». Cet artiste avait, à ce qu'il paraît, les mêmes répugnances que certains esprits éclairés de nos jours.

L'école naturaliste mixte, c'est-à-dire encore mêlée de quelques élémens religieux et poétiques , s'éteignit avec le Pontormo , pour faire place à l'école naturaliste pure des Allori et des imitateurs de Michel-Ange , dont il doit être question dans une partie ultérieure de l'ouvrage.

Nous voici arrivés au chapitre Xe et dernier de ce pré-

cieux volume ; il traite de l'école vénitienne primitive et de ses branches collatérales dans diverses villes des possessions de Venise. Il nous semble que ce chapitre , avec celui qui renferme le magnifique épisode de Savonarole, est la partie de son livre que l'auteur a traitée avec le plus d'amour, et nous lui en savons d'autant plus gré que ces deux sujets n'ont pas même été effleurés jusqu'ici , pas même par la scrupuleuse pénétration des Allemands. Après quelques considérations préliminaires , un peu trop sévères selon nous , sur le dialecte si gracieux de Venise , M. Rio établit que la poésie chrétienne n'a revêtu à Venise que les seules formes de la légende et de l'art; il nous dit que la poésie légendaire de Venise est plus riche qu'aucune autre du monde dans ses variétés. Nous croyons cette assertion singulièrement exagérée, mais nous espérons qu'un jour M. Rio essaiera de la justifier en nous initiant à la connaissance de ces trésors, et en les comparant avec les richesses légendaires du monde germanique et du reste de l'Italie. Passant de suite à la forme de l'art, il juge rapidement l'empire passager de l'école byzantine , frappée là comme ailleurs d'une heureuse stérilité. Les travaux de Giotto à Padoue , trop légèrement appréciés par M. Rio , comme nous l'avons dit plus haut, y enfantèrent une école dont le plus beau monument se trouve au Baptistère de cette ville. Nous avouons que la coupole de cet édifice qui représente la Gloire céleste , peinte par Giusto et Antoine de Padoue , avec la foi sévère et naïve de cette heureuse époque , nous parait un spectacle beaucoup plus radieux que les savans raccourcis des coupoles du seizième siècle que M. Rio leur compare. Guariento , condisciple des peintres du Baptistère , se distingua d'eux par l'originalité de ses productions ; c'est lui qui fit à Venise le premier tableau à la fois religieux et national dont l'histoire ait gardé le souvenir, qui représentait la Sainte Vierge inaugurée par Jésus-Christ comme Reine de Venise ; et de plus ,

comme symbole de la fraternité qui devait régner entre les citoyens , saint Antoine et saint Paul partageant dans le désert le pain qui leur était envoyé du ciel. Ce tableau a malheureusement péri ; mais comme dit fort bien l'auteur, « tout « l'avenir de la peinture vénitienne était là , tout son cycle

« lui était tracé d'avance c'est-à-dire l'élément religieux

« et mystique planant au dessus de l'élément social et pa- « triotique. » M. Rio nomme parmi les élèves de Guariento, Avanzi, auteur des belles fresques de la chapelle Saint^Félix al Santo de Padoue. Ce Giacomo Avanzi de Bologne, doit être le même, si nous ne nous trompons, que celui qu'a cité plus haut M. Rio, comme disciple de Vital, dans l'ancienne école de Bologne ; ses œuvres sont dignes de cette illustre origine. Mais dès le commencement du quinzième siècle , une déviation funeste eut lieu au sein de cette brillante école de Padoue , sous la direction de Squarcione et plus encore de son élève le célèbre Mantegna , tous deux épris du plus aveugle enthousiasme pour l'art antique. Devenu plus tard beau-frère de Jean Bellini, il améliora son style et son goût. M. Rio cite plusieurs de ses travaux qui portent l'empreinte de ce progrès ; notamment les deux tableaux de la galerie du Louvre , objets de l'admiration si prononcée de Frédéric Schlegel. Mais Mantegna ne réussit point à former des élèves dignes de lui (sauf toutefois Monsignori, qui doit compter de droit parmi les mystiques) ; aussi Venise eut-elle le mérite d'éviter tout contact avec cette école païenne , elle aima mieux se mettre en communication avec l'école pure et mystique de l'Ombrie. Carlo Crivelli, l'un de ses plus anciens peintres , dont on voit de si beaux tableaux à la galerie de Milan , alla se former à Fabriano , tandis que Gentile da Fabriano , dont nous avons parlé plus haut , vint en U20 à Venise y fonder l'école des Bellini. Il reste encore dans cette ville un monument curieux de ses relations avec Venise , dont M. Rio n'a pas parlé ; c'est une très belle Ado-

ration des Mages, dans la galerie de M. Craglietta ; les costumes orientaux y sont fidèlement reproduits , et on y voit des inscriptions en caractères regardés comme indéchiffrables, jusqu'à ce qu'un jeune savant français, M. Eugène Bore », y eût reconnu des paroles arméniennes. Gentile da Fabriano avait , selon la tradition vénitienne , accompagné le patricien Zeno dans son ambassade en Perse , et ce tableau était sans doute destiné à commémorer pieusement cet aventureux voyage. On le verra avec intérêt , en attendant qu'il passe entre les mains de quelque riche Anglais qui l'enfermera dans un castel de province , où le propriétaire en fera valoir non pas la beauté, mais le prix, aux yeux ennuyés de quelques fashionables. Tel a été, depuis un demi-siècle, le sort de bien des chefë-d'œuvre.

A côté de l'influence de l'école ombrienne vient se placer tout naturellement celle de l'Allemagne, où florissait à cette époque l'admirable école de Van-Eyck et de Hemmeling. Venise possédait autrefois un grand nombre de productions de ces princes de Fart germanique. On y voit encore le Bréviaire unique par la beauté de ses miniatures , peintes par Hemmeling. Un certain Jean d'Allemagne , que l'on trouve souvent comme collaborateur des Vivarini, venait sans doute du Bas-Rhin. Nous reprocherons une dernière fois à M. Rio la froideur et l'injustice avec laquelle il parle de cette famille des Vivarini, qui a si bien mérité de Fart chrétien, et que tous les véritables amis de cet art ne peuvent manquer de chérir en apprenant à connaître leurs ouvrages. Nous n'hésiterons pas à les regarder comme les véritables pères de la peinture catholique à Venise. Nous citerons parmi les chefs-d'œuvre de ces peintres le Couronnement de la Vierge, signé Jean et Antoine Vivarini, 1444 , qui est à

• Auteur d'une notice récemment publiée sur Saint-Lazare, société religieuse des Arméniens.

San-Pantaleone de Venise , et qui peut servir de type à ce beau sujet , tarit ils ont tiré parti de tous les motife que leur fournissait la tradition ; puis une très belle Ancona (ou rétable) d'Antonio et Bartolommeo de Murano, en 1450, à la Pinacothèque de Bologne , où l'on voit Marie couronnée par les Anges , tandis qu'elle semble protéger de ses mains jointes et de son tendre regard le sommeil de son divin Enfant endormi sur ses genoux ; enfin et surtout le grand tableau qui est à l'entrée de l'Académie de Venise , et qui semble en quelque sorte la bannière patronale de la ville. C'est Marie, dont le visage offre une expression ineffable de mélancolie et d'innocence à la fois ; elle porte dans ses bras l'Enfant Jésus, qui tient une grenade fleurie ; elle est sur un trône recouvert d'un baldaquin , que soutiennent quatre anges à grandes ailes enflammées, et qui regardent d'un air triomphant ; à droite et à gauche sont les quatre docteurs de l'Eglise ; l'ensemble est d'un grandiose complet et d'une beauté rare. Le catalogue de l'Académie l'attribue à Jean et Antoine de Murano , mais Ridolfi , le plus ancien historien des artistes vénitiens , le désigne de la manière la plus formelle (p. 18) comme étant de Jacopello Flore, qui florissait en 1420, et dont l'on voit à S. Francesco délia Vigna une bien belle madone. Selon un type assez fréquent dans la primitive école vénitienne, elle adore son enfant étendu sur ses genoux , en lui faisant comme un dais de ses mains jointes!.

M. Rio reléguant les pauvres Vivarini dans leur île solitaire de Murano, croit que l'école vénitienne a été le produit de l'assimilation de tous les bons élémens des diverses écoles ultramontaines et italiennes. Le grand mouvement de l'art y est commencé , selon lui , par les deux frères Bellini , Gentile et Jean. Il ne reste rien des quatorze grandes fres-

1 Quadri attribue ce tableau à Fra Antonio de Negreponte.

ques qu'ils eurent l'honneur de peindre dans le palais ducal, lesquelles représentaient l'histoire d'Alexandre III et de Frédéric Barberousse à Venise, et que M. Rio nomme les quatorze chants de l'épopée nationale de la république ; mais l'Académie des Beaux-Arts nous a conservé assez de tableaux de Gentile pour nous mettre à même de le juger, surtout la magnifique Procession de la vraie Croix sur la place Saint-Marc , qui est comme une apparition de la splendeur catholique de l'ancienne Venise, et que le pieux artiste a signé ainsi :

Gentilts Bellinus amore incensus crucis, U96.

Quel beau temps cependant pour des chrétiens , que celui où le génie proclamait sa foi en signant son chef-d'œuvre de ces mots simples et sublimes : Un tel, enflammé de Vamour de la croix ! Quant à son frère Jean Bellini , les églises et les galeries de Venise sont pleines de ses tableaux ; M. Rio en signale les plus beaux avec beaucoup de détails et en les comblant d'éloges. Nous aussi nous admirons beaucoup Jean Belin, surtout pour la pureté de son imagination ' et la gravité grandiose de tous les personnages mâles ; mais nous ne pouvons aimer le type de ses vierges , malgré leur mélancolie prophétique. En général il nous semble que toute l'école vénitienne, à l'exception des Vivarini, a échoué le plus souvent dans ses représentations de la Sainte Vierge. Nous ne connaissons guère qu'une seule madone vraiment belle, par Cima de Conegliano , dans la collection Barbini. Ce Cima de Conegliano nous paraît être le plus grand peintre de l'école chrétienne de Venise; du moins son tableau

* Il faut dire à la gloire de Venise , comme à celle du peintre qu'on ne trouve pas un seul tableau païen ou mythologique parmi tous ceux que les patriciens de Venise firent exécuter à Jean Belin; et cela dé 1460 à 1515, à une époque où Florence et Rome étaient inondées par le paganisme.

de Saint Thomas et de Notre- Seigneur, à l'Académie, surpasse en éclat et en majesté tous les autres. Mais M. Rio nous rappelle ses rivaux, qu'il est bien doux d'admirer de nouveau dans ces éloquentes pages où ils sont pour la première fois appréciés et compris ; tels sont Basaïti , dont le Christ mort , étendu entre deux anges qui contemplent ses plaies , est peut-être le plus pathétique des tableaux de Venise; puis Carpaccio, qui se consacra surtout aux sujets légendaires, et dont l'histoire de saint Jérôme et de saint George à San Giorgio degli Schiavoni, et surtout la magnifique série des huit tableaux de la légende de sainte Ursule à l'Académie , peuvent passer pour des chefs-d'œuvre de ce genre. M. Rio a oublié ses figures isolées de saint Martin à S. Giovanni in Bragora , et de saint Etienne à la galerie de Milan , où il nous paraît avoir atteint l'idéal de la beauté chrétienne chez les hommes ; aussi conçoit-on la touchante épitaphe que lui a consacrée le vieil historien Ridolfi : Pianto dai cittadini, sorrise ne/le béate stanze del cielo '. Ces trois peintres, Cima, Basaïti et Carpaccio, étaient élèves de Jean Belin, et quoi qu'en dise M. Rio, nous estimons qu'ils ont été bien plus richement dotés que leur maître en poésie chrétienne ; mais à celui-ci appartient la gloire incontestable d'avoir fondé une école qui sut maintenir jusqu'au milieu du seizième siècle , c'est-à-dire plus long-temps qu'aucune autre, les traditions de l'art chrétien, et conquérir le suffrage populaire, malgré la dangereuse rivalité de Giorgione et du Titien. Contemporains ou successeurs des peintres que nous venons de louer, Mansueti, Catena et les deux Santa Croce , ont orné Venise d'un grand nombre de travaux qui sont décrits par M. Rio de la manière la plus satisfaisante. Il ne se plaindrait plus de la rareté des tableaux

• Il fut pleuré par ses concitoyens , tandis qu'il souriait au sein de la béatitude céleste.

de Francesco Santa Croce, l'aîné des deux, s'il avait pu voir le Musée Correr ouvert l'année dernière, légué par son fondateur à la pauvre Venise, comme une légère compensation pour tant de pertes , et où Ton voit un assez grand nombre des productions de cet excellent artiste. Ne seraitce pas à lui qu'il faudrait aussi attribuer le beau tableau du transept des Frari, qui représente la Sainte Vierge recueillant ses cliens sous son manteau, dont deux anges étendent les pans autant que possible , tandis que deux autres anges couronnent leur Reine, qui porte son divin Enfant au milieu de sa poitrine , dans une espèce de médaillon ; disposition assez fréquente dans la peinture et la sculpture vénitiennes : cette œuvre capitale , surtout remarquable par l'expression grave et pure du visage de Marie, figure bien dans l'église qui porte le titre de Sainte Marie la Glorieuse des Pauvres Frères Mineurs \ Quant à Jérôme Santa Croce, il s'est illustré par un tableau de saint Thomas de Cantorbéry % qui répond pleinement à l'idée qu'on peut se faire de ce grand saint, et certes c'est beaucoup dire.

JMais ce ne fut pas à Venise seulement que l'influence de Jean Belin s'exerça d'une manière si heureuse; elle s'étendit sur to utes les villes du patrimoine de saint Marc , depuis le Frioul jusqu'aux frontières du Milanais, et malgré la redoutable concurrence des écoles de Mantegna et de Leonardo da Vinci*,- Bergame surtout lui donna , dans Cariano et Previtali, des élèves dignes de lutter avec ceux qu'il avait trouvés à Venise même. Trévise produisit Pennachi, célèbre par ses grandioses plafonds à Murano et à Venise ; puis Bissolo, dont on voit à l'Académie Jésus-Christ donnant à sainte Catherine de Sienne le choix entre la couronne de reine etù% couronne d'épines ; tableau dont l'exécution est aussi

« 56 '»»ta Maria Gloriosa de' Frari.

a A r 'épliw Saint-Sylvestre de Venise.

belle que l'idée. Enfin le Frioul eut tout une école locale , fondée par le disciple chéri de Jean Belin, et restée toujours fidèle aux traditions chrétiennes.

M. Rio s'arrête au moment où le dualisme du bon et du mauvais principe cesse dans l'école vénitienne , envahie exclusivement par les disciples de Giorgione , du Titien et de la satanique influence de l'Arétin. Il lui suffit d'avoir constaté que la prééminence universellement reconnue de l'école vénitienne pour le coloris, a été fondée par les anciens maîtres catholiques que nous venons d'énumérer. Selon lui, les trois dons qui constituent la perfection dans la peinture, se répartissent entre les trois grandes écoles d'Italie de la manière suivante : à l'école florentine , l'excellence du dessin, la science des contours et des formes; à l'école ombrienne l'expression des pieux élans et des pures affections de l'âme ; enfin à l'école vénitienne, la perfection du coloris. Cette distinction , peut-être trop absolue , est suivie de considérations très ingénieuses sur l'analogie de l'harmonie musicale avec celle des couleurs, analogie rendue incontestable par de précieux détails biographiques sur le goût prononcé de tous les peintres grands coloristes pour la musique.

A la suite de cette partie pittoresque de son chapitre , l'auteur se trouve naturellement amené à juger le caractère national et les destinées de cette Venise où l'art chrétien avait survécu plus long-temps que partout ailleurs. On nous permettra de ne pas passer sous silence , en terminant cette longue analyse , l'un des morceaux les plus frappans de ce beau volume. C'a été pour nous une trop vive satisfaction que de voir ce grand sujet de l'histoire de Venise enfin traité, ne fût-ce qu'en passant , par une plume catholique , qui puisse nous reposer un peu de ces invectives éternellement répétées contre la politique vénitienne , le conseil des Dix , l'inquisition , et ainsi que des déclamations non moins ba-

nales sur la beauté et la décadence de Venise, faites par des gens qui n'ont pas même soupçonné la véritable source de cette immortelle beauté. Mais on ne conçoit que trop l'inimitié des uns et l'inintelligence des autres , quand on se reporte à cette dévotion si patente, si populaire, si nationale, dont tant de monumens sont encore debout, même dans la Venise découronnée et dépeuplée de nos jours , et qui frappent tout d'abord et bon gré mal gré l'observateur. Quand on voit non seulement dans les églises , mais dans tous les édifices publics; non seulement dans les monumens de l'art primitif, mais dans ceux des seizième et dix-septième siècles , tous ces doges , ces sénateurs, ces représentans divers du pays et de la puissance publique, tous agenouillés devant la sainte Vierge , le lion de Saint-Marc , ou la croix du Nazaréen , tous proclamant ainsi que le catholicisme était le principe suprême et fondamental de l'existence de Venise ; on comprend fort bien l'impression désagréable qui doit résulter de cette vue dans l'esprit des savans et des historiens modernes, et la répugnance qu'ils ont dû en déduire pour un gouvernement semblable ; on se figure leur dépit de ne pouvoir concilier, malgré toutes leurs lumières, l'existence des merveilleux chefs-d'œuvre de cette cité avec la superstition et le fanatisme si enracinés et si effrontément avoués dans cette malheureuse république. M. Rio, animé par d'autres intentions et éclairé par une autre lumière que celle dont s'enorgueillissaient les écrivains qui l'ont précédé, M. Rio nous montre Venise sous un tout autre point de vue : il établit comme résultat de ses recherches que Venise a conservé plus long-temps que Rome et Florence, dans sa vie publique comme dans son école de peinture , l'empreinte religieuse qui distingue particulièrement les républiques italiennes au moyen âge. « Venise , » dit-il , « a t été la plus chrétienne des républiques » ; et à ce propos il s'élève avec une trop juste indignation , non moins contre

les calomnies du rationalisme moderne, que contre • la hon- « teuse négligence avec laquelle les chrétiens ont livré leur « propre héritage aux écrivains soi-disant philosophes »» (p. 529). Il montre Venise, placée comme la Pologne et l'Espagne, en sentinelle avancée de la chrétienté contre les Barbares; il énumère quelques unes des gloires du pavillon vénitien, celui de tous « qui, chrétiennement parlant, a laissé les plus « honorables souvenirs. » Il rappelle à la fin du dix-septième siècle les Mocenigo , les Morosini , dignes rivaux de Sobieski dans cette dernière des croisades, « à laquelle les « grandes puissances européennes assistaient avec une stu- « pide indifférence , toutes fières de se trouver à jamais « guéries de l'enthousiasme religieux. » A propos de cette inscription du palais Vendramin, non nobis, Domine, sed nomini tuo da gloriam , il constate la durée de la noble habitude , dont nous parlions tout à l'heure , qu'avaient conservée pendant tout le seizième siècle les souverains et les généraux de Venise de faire honneur de leurs victoires à Marie, et de se faire peindre à genoux devant la sainte Vierge. Après avoir rappelé le grand nombre de saints personnages canonisés par l'Eglise , parmi l'aristocratie vénitienne des premiers siècles, et ces doges Trevisani et Priuli, plaçant la plus fervente piété sur le trône, comme pour consoler Venise chrétienne de la scandaleuse présence de l'Arétin, il nous cite sur diverses familles illustres de la république des particularités dignes d'être à jamais consacrées dans l'histoire catholique; enfin, comme pour rendre à Venise une dernière justice, à l'occasion de sa déplorable chute, il insiste sur l'attachement et les regrets que lui témoignèrent en ce moment suprême les provinces qu'elle avait conquises et réunies à son empire. Il aurait pu citer la conduite généreuse de Bergame sous le noble Ottolini , celle de Vérone , Trévise et autres villes de terre-ferme ; mais se portant à l'autre extrémité des possessions vénitiennes , il s'est

borné à citer textuellement les adieux de la ville de Péraste en Dalmatie , à la glorieuse bannière de Saint-Marc. Cette admirable effusion de piété et de reconnaissance nationale est une noble et digne péroraison du chapitre sur Venise et de cette partie du travail de M. Rio.

En lisant ces dernières pages de son volume , où il déploie une connaissance si approfondie et une appréciation si catholique et si juste de l'histoire de Venise , en les rapprochant de son admirable chapitre sur Savonarole, nous avons été presque tenté de regretter que M. Rio , au lieu de se borner à l'étude des arts , n'eût pas consacré son âme et son talent à l'histoire politique et religieuse de Venise ou même de l'Italie en général. Ce dernier sujet , le plus beau peutêtre qu'il y ait au monde , était digne de son zèle pour la vérité et de son enthousiasme pour la foi. Nous posséderions alors un travail bien essentiel à notre jeunesse , aujourd'hui réduite à avoir recours aux perfides sophismes d'un Saint- Marc , à l'hostilité voltairienne d'un Sismondi , pour se donner un aperçu d'une histoire plus travestie , plus maltraitée que ne l'a été peut-être celle même de la France '.

Du reste , tout en nous associant de bon cœur à l'enthousiasme et à la sympathie de M. Rio pour Venise , nous de-

» Gomme s'il entrait dans les tues de la Providence que l'Allemagne , patrie de la réforme, devînt de nos jours la patrie de la régénération de la science historique , c'est encore un écrivain allemand et protestant, M. Léo, professeur à l'Université de Halle en Saxe , qui, dans son Histoire des Etats d'Italie, 5 vol. in-8°, 1830-1834, a été le premier à envisager l'élément catholique de l'histoire d'Italie, à rendre justice au caractère personnel de quelques souverains pontifes , enfin à montrer comment les réformes irréligieuses et arbitraires de Joseph II, de Léopold en Toscane, de Tannucci à Naples, avaient frayé le chemin du carbonarisme et de la révolution. Nous lui devons cet hommage, malgré ses récentes hoitilités contre la liberté de l'Eglise en Allemagne.

vons cependant luire quelques réserves à son admiration exclusive , et nous établirons une distinction plus tranchée qu'il ne la faite entre la belle et pieuse Venise des Pisani et des Dandolo , et la Venise savante et opulente des siècles postérieurs. Nous ne croyons pas que l'influence du néo-paganisme desMédicis ait été aussi tardive et aussi faible à Venise qu'il le dit. Cela peut être vrai pour la peinture, et encore partiellement ; cela ne l'est certes point pour la sculpture et l'architecture. Les principes de l'architecture chrétienne y ont été répudiés tout aussitôt que dans le reste de l'Italie ; et certes le gouvernement qui permettait à Sansovino d'introduire dans sa fameuse porte de bronze de l'église de Saint-Marc le portrait de l'infâme Aretin, avait une bien étrange idée de la liberté religieuse en fait de sculpture. N'est-ce pas lui aussi qui, sur la Loggia, au pied de la grande tour de St-Marc, ne rougit pas de faire représenter sous la figure de Jupiter et de Vénus les royaumes de Candie et de Crète, conquis et si glorieusement défendus au nom de la foi du Christ. Nous nous souvenons même d'un certain tombeau de Benedetto Pesaro à l'église des Frari, qui date de 1503, et où ce guerrier est représenté avec la Madone au dessus de sa tête , et le dieu Mars tout nu à ses côtés. Nous ne croyons pas avoir jamais rencontré en Italie une profanation d'une date aussi reculée. Ce qui est plus grave, et ce que M. Rio paraît avoir perdu de vue , c'est la conduite trop souvent irrespectueuse , défiante et coupable du gouvernement vénitien envers le Saint-Siège , surtout au commencement du dix- septième siècle, lors du démêlé avec Paul V. Il ne faut pas oublier que Venise a donné le premier exemple d'un état catholique qui déclare un interdit pontifical non avenu; qu'elle s'est constituée juge et interprète suprême de la discipline ecclésiastique ; qu'elle a condamné les prêtres qui avaient interrompu l'exercice du culte par obéissance au pape , à cette affreuse captivité dont les trop

fameux Pozzi portent encore la trace '. Venise est entrée la première, bien avant Louis XIV et Joseph II , dans cette funeste voie où n'ont pas tardé à la suivre tous les gouvernemens catholiques ou soi-disant tels ; et il nous est permis de croire que , lorsqu'à la fin du dernier siècle , le Tout-Puissant a pesé dans son éternelle balance les destinées de Venise , ce crime qui lui a valu si long-temps les applaudissemens des faux prophètes , n'a pas peu contribué au sévère arrêt que la justice divine a prononcé contre elle.

Pour en revenir au sujet proprement dit du livre de M. Rio, il nous faut avouer qu'il termine son livre à peu près comme il l'a commencé , sans dire pourquoi : il ne nous donne pas la plus légère indication sur la marche qu'il compte suivre dans la continuation de son ouvrage. Nous voyons cependant qu'il a passé en revue les produits de l'inspiration purement chrétienne dans toutes les écoles de l'Italie , sauf toutefois l'école lombarde. Partout il s'arrête au moment où le paganisme vainqueur , grâce à l'aveuglement général , s'empare presque exclusivement du domaine de l'art. Nous pensons qu'après nous avoir présenté , avec tout le charme qu'il sait mettre dans de tels récits , les œuvres trop rares de Leonardo da Vinci , et les fresques encore si nombreuses et si célestes de Borgognone à la chartreuse de Pavie, de Luini à Lugano , à Saronno et à la Brera , il nous conduira à l'examen approfondi des maîtres qui sont jusqu'à présent en possession de l'admiration des connaisseurs et des amateurs , à proportion du degré auquel ils ont renié les traditions et les inspirations de la religion. Nous suivrons avec le plus vif intérêt M. Rio dans cette nouvelle carrière. Nous avons hâte de lui voir porter , au nom de la foi et de la poésie chré-

' Voyez les inscriptions citées par lord Byron , dans les notes du 4e chant de Childa Harold, et que chacun peut lire encore dans cet hideux cachots.

tienne, un jugement logique et sévère sur Raphaël , le Raphaël de la Fornarina et de la Transfiguration ; sur le Titien , Tintoret , le Corrège , les Carraches , le Dominiquin, etc. Il sera curieux de voir enfin une appréciation religieuse de la manière dont tous ces peintres païens ont traité des sujets chrétiens ; quelque chose qui diffère de cette banale admiration que les voyageurs et les auteurs de livres sur Fart s'en vont répétant les uns aux autres jusqu'à satiété. C'est à M. Rio à nous expliquer ce jugement déjà ancien de Goethe , jugement dicté par le mépris classique du christianisme dont ce prétendu grand homme était le coryphée , mais au fond très conséquent avec le point de vue païen qui préside à toute l'esthétique moderne , et qui exprime très bien la contradiction si flagrante depuis trois siècles entre la théorie païenne de l'art et son application à des sujets religieux. « Ce qui empêche surtout de jouir , » dit- il à propos des tableaux religieux de la seconde école de Bologne , « ce « sont les sujets absurdes des tableaux ; il y a de quoi ren- « dre fou... On dirait les monstres issus du mariage des en- « fans de Dieu avec les filles des hommes. On est attiré par « le goût céleste du Guide , par son pinceau qui n'aurait dû « être consacré qu'à représenter la perfection ; mais on est « aussitôt repoussé par les sujets qui lui ont été imposés, su- « Jets si horriblement stupides, qu'il n'y a pas d'insultes « au monde dont on ne dût les flétrir1. Partout le héros « souffre ; nulle part il n'agit : jamais d'intérêt présent , tou* « jours quelque chose de fantastique et d'attendu du dehors. « Ce sont ou des scélérats ou des gens en extase, des crimi-

1 Von den abscheulick dummen, mit keinen Scheltworten der Welt (jenuy zu erniedrigenden Gegenstœnden , Goethe, Voyage en Italie, Lettre du 19 octobre 1786. C'est dans ce même ouvrage qu'on ▼oit employer pour la première fois, à ce qu'il nous semble, l'exprès- «ion de mythologie catholique, ù usitée par les grauds esprits de no* joui».

• nels ou des fous. Le peintre n'a pour toute ressource que

• de leur accoler quelque beau garçon tout nu , quelque jo- « lie spectatrice : ses héros ecclésiastiques ne peuvent lui « servir que de mannequins , pour faire voir son talent à « bien jeter les plis de leurs manteaux. Il n'y a pas une idée

• humaine dans tout cela. «>

Ne croit-on pas lire le fond de la pensée des auteurs et des critiques de presque tous les tableaux dits de piété que nous avons eu le malheur de voir aux expositions des dernières années , et , ce qui pis est , de retrouver dans nos églises ? M. Rio , nous l'espérons , sera aussi franc dans son opinion que Goethe l'a été dans la sienne , quand il en sera à traiter de cette école bolonaise et des autres écoles païennes qui l'ont précédée. A dire vrai, nous regrettons beaucoup qu'il ait ainsi scindé en deux son travail , et qu'il ne nous ait pas donné en même temps et sa réhabilitation des peintres vraiment chrétiens et sa sentence de condamnation contre les peintres apostats. Nous croyons que c'eût été dans l'intérêt de son livre autant que dans celui de l'art chrétien dont il veut être l'interprète. Le lecteur, imbu de ces doctrines , de ces admirations toutes nouvelles , a besoin, ce nous semble , de savoir, sans désemparer , ce qu'il doit penser désormais de ces grands noms qui ont été jusqu'à présent l'objet de sa vague idolâtrie. Les éloges décernés par l'auteur aux grands peintres chrétiens , avant lui relégués parmi les barbares du moyen âge, auraient gagné au contraste immédiat avec le jugement porté sur leurs successeurs. Nous ne connaissons rien de plus frappant que cette juxtaposition des œuvres de l'un et de l'autre système. C'est ainsi qu'à Venise on peut mesurer d'un seul regard la distance qui sépare la pensée pieuse d'un artiste nourri dans les traditions chrétiennes , des efforts de l'artiste moderne pour diviniser la matière , lorsqu'à l'académie des beaux arts on voit les groupes de saints du Cima ou de Jean Belin , si graves , si doux

— nu

et si religieux , à côté de la fameuse Assomption du Titien, objet de l'enthousiasme des Cicérone et de leurs cliens les Anglais , où les Apôtres sont posés comme des boxeurs , et où la Vierge semble écraser les nuages de son poids ; ou bien lorsque dans la sacristie de la Sainte on voit le saint Sébastien de Basaïti à côté des fresques de ce même Titien , si vantées , et qui méritent de l'être comme le nec plus ultra du matérialisme ignoble , transporté dans les sujets religieux.

Quoi qu'il en soit , lorsque M. Rio se décidera à nous donner dans un autre volume le fruit de ses recherches et de ses méditations sur l'art du seizième siècle, nous l'accueillerons avec autant de joie que d'affectueuse sympathie. Nous l'engageons , en attendant , à se mettre lui-même en garde contre les séductions de ce siècle , et notamment contre cette magie du coloris vénitien qu'il vante tant. Nous le remercions ardemment de l'inappréciable présent qu'il a fait dans ce fragment de sa vaste entreprise aux hommes religieux et aux artistes chrétiens. Il aura la gloire d'avoir posé la première pierre d'une esthétique nouvelle parmi nous , de cette science du beau, aussi inconnue de nom que de fait dans la France moderne. M. Rio aura contribué par ses récits et ses enseignemens, à la régénération de l'art religieux en France. Et en vérité , il est temps que , grâce à ces généreux efforts, les catholiques apprennent à connaître les purs trésors que leur ont légués leurs pères ; et que dans le domaine de l'art, comme dans celui de la littérature, des sciences , de l'histoire , ils ne se résignent plus à adopter pour toute instruction les résultats des mensonges systématiques , des lâches concessions et des inconséquences gallicanes du dix-huitième siècle.

Juillet 1037.