LE THEATRE DE SEDAINE

Mesdames et Messieurs,

Voulant faire passer devant vos yeux, dans ces matinées-conférences, les grandes époques de l'histoire de notre théâtre, M. le directeur de l'Odéon devait offrir à votre curiosité en même temps amusée et émue, l'original chef-d'œuvre de Sedaine, Le Philosophe sans le savoir. Ce n'est pas que, dans notre répertoire dramatique, si riche et si beau, même au x\nf siècle, il n'ait pu trouver des ceuvres d'une plus large envergure, d'une psychologie plus profonde, d'un esprit plus brillant, d'un style plus relevé ; mais aucune n'a la même importance que cette comédie d'une nature si particu-

(1) Conférence faite & l'Odéon en janvier 1907.

Hère et d'un ton si nouveau, parce quelle a, peuton dire, servi de modèle à presque tout notre théâtre comique moderne. C'est donc une date, et non des moindres, dans l'histoire littéraire, que ce 2 novembre 1766 où fut, pour la première fois, représenté Le Philosophe sans le savoir.

Il semble que les contemporains en aient eu comme un pressentiment, tant était vive l'impatience avec laquelle, pour des raisons différentes, le grand public et les gens de lettres attendaient cette représentation.

Les habitués de l 'Opéra-Comique se demandaient avec quelque inquiétude si l'écrivain simple et naturel, mais sans culture littéraire (Sedaine était un ancien tailleur de pierres), qui les avait tant charmés avec de petites pièces dénuées de toute prétention, comme Biaise le savetier ou Rose et Colas, aurait l'élégance et la noblesse qui conviennent à la scène de la Comédie-Française. On leur disait que sa pièce lui avait été inspirée par un événement tout récent : tandis qu'un grand seigneur se battait en duel sur le chemin de Sèvres, son père, renfermé loin du combat dans son hôtel, (( avait ordonné qu'on se contentât de frapper à la porte cochère trois coups si son fils était mort (i) ». Comment Sedaine, d'un sujet en somme assez pauvre, puisqu'il ne fournissait qu'une scène et presque tragique, avait-il pu tirer toute une grande comédie en cinq actes? Enfin, depuis une année

(1) Quelques réflexions inédites de Sedaine sur l'opéra comique, dans le Théâtre choisi de Pixérécourt (1843), t. IV, pp. 501 et suiv.

entière, l'autorité refusait de laisser jouer Le Philosophe saîis le savoir, qui, déclarait-elle, aurait dû s'appeler Le Duel, et qui était, ne plus ne moins que le Cid, l'apologie du duel. Et l'on contait qu'il avait fallu, pour obtenir l'autorisation, que Sedaine amenât le lieutenant de police et le procureur du roi à une répétition de la comédie subversive et consentît à des coupures, à des modifications, à l'introduction d'un monologue contre le duel. Nulle réclame plus merveilleuse pour une pièce, vous ne l'ignorez pas, que d'avoir été jugée par la police dangereuse pour l'ordre social, si ce n'est peut-être d'avoir été interdite comme immorale par feu la censure.

Philosophes et gens de lettres n'étaient pas moins curieux que le grand public de connaître, enfin, la grande comédie de Sedaine. Ils savaient que, si elle ne devait contenir ni thèse hardie ni manifeste bruyant, elle n'en aurait pas moins l'importance d'une manifestation morale, sociale et littéraire. Fervent admirateur de Diderot, dont on l'appelait « l'aide de camp », et des encyclopédistes, dont il ne craindra pas dans son Discours de réception à l'Académie, de faire tout simplement « des dieux », Sedaine ne se cachait point d'avoir voulu protester contre les méchantes et injustes épigrammes dont Palissot avait bourré sa comédie des Philosophes, et de prétendre, par son Philosophe sans le savoir, u réconcilier le public avec l'idée du mot philosophe ». De leur côté enfin les comédiens, tous, chose extraordinaire, enchantés de leurs rôles, même des plus courts, allaient

répétant qu'un mouvement, qui se faisait depuis plus d'un siècle dans notre théâtre, venait de parvenir enfin à son point d'aboutissement, et que les théories de Diderot sur le drame allaient être justifiées d'une façon éclatante par la pièce nouvelle de Sedaine. Diderot lui-même le disait à qui voulait l'entendre.

Et ici, bien que les théories soient à coup sûr beaucoup moins attrayantes que les anecdotes, il faudra cependant que vous me permettiez d'insister un peu. Du petit effort d'attention que je vous demande vous serez récompensés, d'ailleurs, par le plaisir beaucoup plus grand que vous prendrez tout à l'heure à voir représenter Le Philosophe sans le savoij-, alors que, préalablement avertis, vous y découvrirez déjà en germe et en formation tout ce que vous avez accoutumé d'applaudir dans les chefs-d'œuvre de notre comédie moderne, si différente à tous égards de la comédie classique.

Vers la dernière moitié du xvn*' siècle, l'opinion avait fini par s'établir que la farouche, majestueuse et surhumaine tragédie ne pouvait avoir absolument rien de commun avec la comédie joviale et familière, riant à gorge déployée des ridicules humains. Entre les deux genres, réputés entièrement distincts, on avait dressé une barrière infranchissable, et devant, pour la mieux défendre, on avait érigé la statue du rigide et inflexible Aristote ; du côté de la tragédie, les pédants avaient écrit : « Entrée interdite au rire »; du côté de la comédie : « Entrée interdite aux pleurs. »

En vain, quelques esprits plus indépendants

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avaient protesté timidement au nom de la vérité et tenté de faire passer la tragédie, descendue de ses échasses et humanisée, par-dessous la barrière, ou de faire sauter par-dessus la comédie exhaussée et grandie. Corneille demandait avec insistance si un humble paysan de Leuctres, Scédase, indignement outragé dans ses filles par les hôtes accueillis sans défiance en sa demeure, ne serait pas au moins aussi émouvant dans sa douleur familièrement exprimée que des rois comme Agamemnon ou comme Œdipe ; et, de son côté, Molière, avec Tartujje, L'Avare, Don Jiian, avait fait une pointe vers la comédie sérieuse, se rappelant que Plante dans son Amphitryon et Térence dans sa Belle-mère avaient mouillé un moment de larmes la voix de la comédie. Corneille et Molière n'avaient pas été suivis par leurs contemporains. Décidément, la royale et marmoréenne tragédie était la seule forme de grand art qui convînt à l'aristocratique et spiritualiste siècle de Louis XIV, et pour lui la comédie, sœur de la farce, devait rester un simple divertissement sans importance.

Mais, au xviii® siècle, siècle matérialiste et tendant de plus en plus à la démocratie, le rapprochement des genres, qui avait été rêvé par Corneille et tenté par Molière, va pouvoir être exécuté, à l'applaudissement général, par un écrivain de dixième ordre, qui n'avait aucune des qualités ni de l'un ni de l'autre, mais qui eut le bonheur de venir au moment favorable et l'adresse de le saisir. Il s'appelait Nivelle de la Chaussée, et le genre qu'il a créé porte dans notre histoire lilté-

raire le nom expressif «ntre tous de <( comédie larmoyante ». Cette sensibilité pleurarde, qui, vous ie savez, sera la maladie du x\uf siècle, La Chaussée en avait noté les premiers symptômes, et il résolut de la mettre à profit.

Pour agir sûrement sur la glande lacrymale des spectateurs, il comprit que ses héros malheureux devraient être : i° de condition bourgeoise ; 2° vertueux.

Ils devraient être de condition bourgeoise, parce que le spectateur bourgeois serait plus ému par des situations dans lesquelles il pouvait craindre de se trouver lui-même un jour, parce qu'il entrerait mieux en communion de sentiments avec la victime que si elle était de sang royal, comme les héros de la tragédie.

Et ils devraient être vertueux, pour ressembler plus complètement encore aux spectateurs. N'allez pas croire que je parle ainsi par un vulgaire et honteux esprit de flatterie. Non ; mais c'est chose bien certaine que tous, lorsque nous prenons au bureau d'un théâtre notre billet, nous prenons, avec ce billet, sans augmentation de prix, trois heures de vertu ; et c'est même pourquoi la comédie a pu se flatter orgueilleusement de corriger les mœurs. A peine, en effet, chaque spectateur est-il assis dans son fauteuil qu'il se sent — momentanément, hélas! — un autre homme ; il s'enflamme pour riionnêteté, verse des larmes sur ses infortunes, fait des vœux ardents pour son salut ; peu s'en faut qu'il ne saute sur la scène pour courir à la défense de la jeune première persécutée, même

si, par extraordinaire, elle n'est pas jolie ; et parfois des hauteurs indignées du paradis, — le paradis n'est-il pas le séjour de la plus pure vertu? — descend contre son persécuteur une injure énergique et vengeresse.

De celte double remarque faite par La Chaussée sont nées les neuf comédies morales, oh! très morales, plus que très morales, dans lesquelles il a voulu faire pleurer tout Paris sur de pauvres femmes, — la femme est plus attendrissante, étant plus faible que l'homme, sauf exceptions, — opposant aux coups du sort et à l'injustice des méchants leur vertu consciente d'elle-même et inexorablement sentencieuse, s'élevant dans la résignation et dans le sacrifice jusqu'au sublime, et sauvées au dénouement par la seule force de cette vertu triomphante.

Oh! comme le très sensible xviii" siècle s'amusa aux comédies de La Chaussée! Tous dans le théâtre s'en donnaient à cœur joie de pleurer : acteurs, spectateurs, souffleur. Comme Versailles, la Comédie-Française avait maintenant ses jours de grandes eaux ; et même je me demande si ce n'est pas depuis la comédie larmoyante que les loges du rez-de-chaussée ont pris le nom de baignoires. En vérité, je vous le dis, aucune lecture pieuse n'aurait été plus édifiante que de pareils spectacles, et Collé pouvait écrire dans son Journal : « On nous promet pour le premier jeudi de carême ou pour le mercredi des cendres un nouveau sermon du révérend père de La Chaussée. »

L'n sermon! Le mot est dur et bien digne de

cette peste de Collé ; mais, de vrai, il convenait presque aussi bien que celui de comédie à ces ennuyeuses compositions, pleines d'aventures tragiques et romanesques, d'oii le rire était presque complètement exclu. « Appelez-les, suggérait plus charitablement l'abbé Desfontaines, appelez-les des tragédies bourgeoises, ou encore, créant pour un nouveau genre un mot nouveau, des romanédies. » La Chaussée réfléchissait, hésitait au moment de lancer sa sanglotante Mélanide, et, pour ne pas se compromettre, finissait par l'appeler « pièce. » Aussi vague que le genre, le mot a, comme lui, fait fortune.

A la lecture, rien de plus insupportable que les pièces de La Chaussée, écrites en vers bourgeois, sans couleur, sans saveur, sans valeur. Cette lavasse fadasse écœurait Diderot ; mais il lui sembla qu'en reprenant la tentative de La Chaussée d'une autre façon et en allant plus loin que lui, on pourrait créer un genre nouveau, participant mieux de la comédie et de la tragédie, et capable de les remplacer toutes deux, le drame.

Et du drame, tel qu'il le concevait, Diderot a donné une théorie, qui est excellente. Le sujet doit être sérieux, et le rire, s'il doit se faire entendre, ne doit tenir cependant qu'une place secondaire, pour ne pas détruire l'unité d'intérêt et l'unité de coloris ; donc, pas de valets occupant gaiement le milieu de la scène, rien n'étant plus faux et plus conventionnel d'ailleurs que les trop spirituels valets du répertoire, les Scapin et les Dorine. L'intrigue doit être simple, domestique, voisine de la vie

réelle : on placera, par exemple, un homme entre la rigueur de ses devoirs professionnels d'une part et de l'autre ses plus chères affections de famille. Il faut s'occuper fortement de la pantomime, si importante et si expressive dans notre vie de tous les jours, et multiplier les tableaux, c'est-à-dire les groupements pittoresques d "acteurs sur le théâtre : voyez comme Greuze, le grand peintre, nous sait émouvoir avec des toiles muettes, rien que par des attitudes de personnages, quand il traite des sujets naturellement pathétiques, comme Le mauvais /i7s puni ou Un Père qui vient de payer la dot de sa jille ; eh bien! le drame doit offrir aux yeux captivés des spectateurs toute une galerie de tableaux dans la manière de Greuze. Enfin la vérité exige qu'il soit écrit non seulement en prose, mais dans une prose parlée, c'est-à-dire pleine de phrases incomplètes, de points de suspension, ou au contraire de mots réj)étés et de ces incorrections légères qui nous échappent à tous dans la conversation.

Ilélas! que Diderot ne s'en est-il tenu à la théorie? Pourquoi a-t-il voulu donner après le conseil l'exemple.^ Oublions généreusement ses deux drames somnifères et emphatiques, où s'entrecroisent, presque à chaque scène, ces cris émouvants : « Mon père! Ma sœur! Mon ami! Mon oncle! Mes enfants, que le ciel vous bénisse! », mêlant parfois le rire aux larmes d'une façon que n'avait pas prévue Diderot. Mais il faut bien reconnaître qu'ils donnaient beau jeu aux adversaires du genre nouveau.

Le plus mordant fut naturellement Voltaire, le successeur en titre de nos grands tragiques. Il se rendait compte, avant Chateaubriand, que, si les larmes versées à la représentation d'une tragédie comme Polyeucte n'ont pas d'égales, c'est parce qu'il y entre « autant d'admiration que de douleur » ; il sentait confusément ce qu'écrira M°" de Staël : (( Le drame est à la tragédie ce que les figures de cire sont aux statues : il y a trop de vérité et pas assez d'idéal. » Mais, s'il ne savait pas le dire avec leur éloquence colorée et toute moderne, il trouvait, pour condamner le genre nouveau qui prétendait se substituer aux deux autres, quelques-unes de ces épigrammes redoutables où il excellait : « Ceux qui font des drames, écrit-il à M. de Soumarokof, n'ont ni assez de force dans l'esprit pour faire des tragédies, ni assez de gaieté pour écrire des comédies : quand on n'a point de chevaux, on est trop heureux de se faire traîner par des mulets. )) Comme il eût goûté le mot célèbre de Napoléon : « Le drame, c'est la tragédie à l'usage des femmes de chambre! »

Informés, maintenant, des théories et des discussions sur l'art dramatique, qui, dans la seconde moitié du xvni" siècle, passionnaient tous les esprits, vous comprenez pleinement la curiosité avec laquelle étaient attendus Le Philosophe sans le savoir de Sedaine et cette soirée du 2 novembre 1765, qui allait voir, assurait-on, la victoire, mieux encore, l'avènement du drame.

La représentation ne fut pas décisive.

LE pniLOSornE sans le savoir 261

La nouveauté même de l'œuvre, qui ne ressemblait ni pour le fond, ni pour la conduite, ni pour le dialogue, à rien de ce qu'on avait vu jusqu'alors, — si ce n'est peut-être aux comédies de l'Italien Goldoni, et encore! — la nouveauté même de l'œuvre causa d'abord aux spectateurs un étonnement silencieux et même, pourquoi ne pas le reconnaître, un peu hostile?

Le premier acte, le moins bon d'ailleurs, fut très froidement accueilli. On regarda d'un œil assez dédaigneux les mille petits détails familiers et même vulgaires auxquels se complaît Sedaine dans l'exposition, toujours lente, de ses pièces. Antoine, l'homme de confiance du négociant Vanderk envoie-t-il au magasin un domestique qui ne connaît pas la maison, il lui dit : « A gauche! » Et, comme celui-ci, une fois sorti de scène, se trompe de direction, Antoine, resté sur la porte, lui répète avec un peu de mauvaise humeur : « A gauche! » Vanderk entre-t-il avec deux hommes portant de 1 "argent dans des hottes, il leur commande : « Allez à ma caisse ; descendez trois marches, et montez-en cinq au bout du corridor. » Et plus tard encore, au deuxième acte, quand il conte à son fils l'histoire de sa jeunesse, il intercalera également dans son récit de menus détails qui parurent d'abord sans intérêt et d'une recherche un peu puérile : « C'est là oij j'ai connu Antoine... Il m'amène votre mère avec sa nourrice : c'est celte bonne vieille qui est ici... » Mais, peu à peu, on s'aperçut que, grâce à la réunion adroite de détails rapides et isolément inutiles

comme ceux-là, mais toujours finement observés et pris sur le vif, Tensemble de l'œuvre finissait par donner une étonnante impression de vérité et de vie ; que, par ce soin minutieux du réalisme, Sedaine arrivait à établir dune façon très précise le milieu dans lequel évoluaient ses personnages et à créer véritablement 1 atmosphère morale dans laquelle ils vivaient ; si bien que ces personnages semblaient absolument s'entretenir chez eux de leurs affaires et non jeter de la scène aux spectateurs les faits que c€ux-ci ont besoin de connaître.

Au troisième acte, le meilleur, l'ingéniosité parut piquante avec laquelle Sedaine avait su amener tout naturellement, par un de ces petits détails matériels, la grande scène à faire, l'explication entre le père et le fils qui va se battre en duel : à l'aube, Vanderk fils se veut rendre sur le terrain; mais le portier n'a pas les clefs de la maison : elles sont dans la chambre de M. Vanderk ; le jeune homme éveille Antoine et l'envoie les y chercher sans bruit ; par malheur, le père de famille est déjà levé, et il vient, en robe de chambre, demander à son fils où il va de si bonne heure. Et la scène est, en outre, filée avec une telle habileté que Vanderk fils se trouve mis par son père en possession des fameuses clefs et peut sortir pour s'aller battre, sans que le père, instruit de tout pourtant, soit le moins du monde complice de ce duel réprouvé par les lois. (Je vous ferai remarquer, par parenthèse, que les clefs ont porté bonheur à Sedaine, puisque c'est sur une simple

clef également que reposera tout son autre chefd'œuvre, la Gageure imprévue.)

Au moment d aller à ce duel, autrement sérieux que nos duels modernes, où, disait une mauvaise langue, il n'y a vraiment de danger que pour les témoins, Vanderk flls apprend qu'est encore allumée au troisième la lampe de Victorine, Yictorine, sa chère sœur de lait, qui veille en pensant à lui, et le jeune homme hésite une seconde, troublé et silencieux. Un murmure d'admiration, s'élevant de toute la salle, récompensa l'auteur d'avoir su, par un art tout nouveau, faire naître d'un de ces détails infimes, jugés d'abord si insignifiants, une émotion profonde.

Dès lors, on était pris. On était séduit par le côté en quelque sorte extérieur et matériel du drame.

Grâce à l'idée théâtralement si féconde qu'avait eue Sedaine de placer le duel du jeune Vanderk le jour même où se marie sa sœur, il avait pu, comme le demandait Diderot, présenter aux spectateurs, charmés de cette nouveauté, toute une série d'aimables tableaux de genre à la Greuze : l'arrivée d'une tante, non pas à héritage, mais à embarras, les présentations, le défilé des invités, le cortège final.

Mais surtout par la simultanéité de ce duel et de cette noce, Sedaine avait pu tout naturellement et sans effort mêler, comme la vie, le rire aux larmes : le bonheur de la mère et des fiancés, la jeune gaieté de Victorine, ravie des préparatifs de la fête, les prétentions nobiliaires de la tante

vaniteuse et un peu toquée, l'agitation heureuse de la maison entière, formaient un contraste saisissant avec le trouble du fils et l'angoisse du père ; la joie, les projets de tous les siens, étant autant de coups de poignard qui perçaient le cœur du malheureux père, obligé de dissimuler sa peine, secrète sous le sourire de circonstance ; l'émotion douloureuse, loin d'être détruite par le rire, naissait au contraire souvent de ce rire même, en sorte que l'unité d'impression parut, par un prodige de l'art, presque partout maintenue. Cependant, au cinquiènxe acte, une scène de violons fut jugée pénible et souleva des protestations assez vives.

Mais ce qui sembla plus difficile à accepter pour certains spectateurs de la première représentation, ce furent les idées que la pièce exprimait, et aussi celles que, sans les exprimer, elle suggérait à l'esprit.

Vous savez en quel injuste dédain le xvii*' siècle avait tenu le commerce. M. Jourdain, le bourgeois gentilhomme, se serait fait hacher plutôt que d'avouer que son père et son beau-père a vendaient du drap auprès de la porte Saint-Innocent ». Comme lui, l'abbé de Saint-Martin, le célèbre abbé malotru (i), niait avec énergie que feu son père eût jamais siégé derrière un comptoir et prétendait fièrement que si, de son château de Cavigny, il daignait acheter toute la draperie des grandes

(l) Voir sur ce bizarre personnage, dans nos Contes et Causeries (Delagrave, éd.), l'élude intitulée : Mamamouchi.

foires de Caen et de Guibray et l'envoyer vendre en Orient, c'était uniquement par bienfaisance et pour faire vivre près de vingt-cinq mille personnes. Vers la fin du règne de Louis XIV encore, l'auteur anonyme d'un opuscule, intitulé Le parfait Négociant, recommandait à ses confrères marchands en gros, de ne pas mettre leurs fils en pension, « où ils seraient appelés par leurs camarades courtauds de boutique et où ils se dégoûteraient du métier paternel ». Sous Lcjis XV, on commençait à revenir de cette absurde prévention, et Voltaire, dans sa satire du Mondain d'abord, puis dans sa comédie de L'Écossaise, que plusieurs d'entre vous ont pu voir représenter ici-même, avait glissé un éloge rapide et discret du commerce. Mais Le Philosophe sans le savoir en était l'apologie ouverte et retentissante. Gentilhomme et marié à la fille d'un gentilhomme, Vanderk affirmait hautement n'avoir pas, en faisant le commerce, dérogé à noblesse ; et malgré la tendresse de Sedaine pour la robe, — j'entends pour les gens de robe, — il ne craignait pas d'égaler au « magistrat qui fait parler les lois » et au « guerrier qui défiend la patrie » l'honnête négociant, dont la simple signature a autant de prix que l'or marqué à l'effigie d'un souverain, qui ne sert pas un seul peuple, mais qui est « l'homme de l'univers » et qui peut-être, un jour, ramènera dans le monde entier « la paix par la nécessité du commerce ». Or, si le parterre applaudit bruyamment, dans les loges la noblesse, qui d'ailleurs allait se voir assez maltraitée en la personne de la

tante ridicule, écouta sans plaisir aucun et sans donner aucune marque d'approbation Vanderk émettre ces idées égalitaires, chères à la philosophie humanitaire et internationaliste d'alors.

Puis, à côté des idées émises, il y avait celles qui, sans l'être, remplissaient et animaient toute la pièce.

Si le mot de philosophie n'y était pas une seule fois prononcé. Le Philosophe sans le savoir n'en apparaissait pas moins comme la philosophie encyclopédiste mise en action et s'offrant, sans le dire, au respect et à l'imitation des spectateurs, et cela, au moment où le Parlement venait de prononcer la suppression de l'Encyclopédie.

C'était, en vérité, comme un autre Helvétius que ce vertueux Vanderk. Admirable comme homme, admirable comme négociant, admirable comme chef de famille, vainement on chercherait dans tout son rôle un sentiment égoïste ou simplement médiocre. Patron plein de bonté, il veut que, le jour des noces de sa fille, la table de ses commis soit servie comme la sienne ; négociant, il étonne ses clients par sa probité scrupuleuse ; mari fidèle, chose rare... à cette époque, sa femme a été sa seule et unique passion, et il conserve pour elle, après vingt ans, une tendresse qui est infiniment touchante ; frère généreux, il comble de bienfaits une sœur ingrate, et, ce qui est plus méritoire encore peut-être, supporte patiemment ses lubies et ses insolences ; père affectueux, il sait être indulgent pour des folies de jeunesse, mais il ne pense pas, avec ce père de Marivaux, que vous

entendrez dans quinze jours, qu'il faut être trop bon pour l'être assez ; il sait aussi blâmer sévèrement l'étourderie coupable de son fils. Quand ce fils, qu'il croit tué en duel, reparaît brusquement devant lui, il l'attire avec vivacité sur son cœur : « Mon fils! je t'embrasse! » C'est le cri de la nature ; mais aussitôt le philosophe reparaît, et, regardant le jeune homme dans les yeux : « Je te revois sans doute honnête homme? » Cela, Mesdames et Messieurs, ne nous y trompons pas, c'est beau comme du Corneille. Et ce n'est pas une fois, mais dix, que, par son inflexible sentiment du devoir, par sa fermeté d'âme toute stoïcienne, ce négociant de Sedaine, qui s'exprime si bourgeoisement, élève le drame jusqu'à la hauteur de la tragédie et fait penser à Don Diègue et au vieil Horace. C'est même toute une scène cornélienne que la grande scène du 5^ acte, pour laquelle Sedaine a écrit sa pièce, et qui lui a été inspirée, comme je vous le disais en commençant, par un fait divers sans portée morale. Que la mort d'un fils soit annoncée à son père par trois coups de marteau (vous savez qu'il n'y avait point alors de sonnettes) frappés sur la porte cochère, il n'y a là qu'un effet scénique, très puissant d'ailleurs, je le reconnais, puisque, le premier soir, dès le premier coup de marteau, plusieurs femmes particulièrement sensibles se renversèrent à demi évanouies sur le fond de leurs loges. Mais que ce père soit un né^^ociant ; que, pendant le duel, malgré le trouble et l'angoisse de l'attente, il ait le courage de recevoir un inconnu qui lui vient pré-

senter une lettre de change ; qu'il découvre dans cet inconnu le propre père de l'adversaire de son fils ; qu'il apprenne que l'argent ainsi demandé doit servir à assurer, après la rencontre, la fuite de cet adversaire très adroit au pistolet ; que les trois coups funèbres retentissent à ce moment, et que celui qui n'est plus père ait la force de dire à celui qui l'est encore : « Voilà votre somme! Partez, Monsieur : vous n'avez pas de temps à perdre » : cela est d'une telle grandeur d'âme, cela est si simplement et si idéalement beau qu'il suffisait à mériter au drame des lettres de noblesse. Les bravos du public les lui octroyèrent, et cette fois la racaille (c'est ainsi que Diderot appelait ses voisins, trop froids à son avis) cessa, pour applaudir avec lui, de protester contre sa gesticulation désordonnée, ses exclamations tonitruantes, et son mot déjà vingt fois lancé : a Voilà la vraie comédie ! »

Cependant plus d'un spectateur se défendait encore tout bas contre l'émotion contagieuse par laquelle il se sentait à demi gagné. C'est que — et je vous prie de bien remarquer ceci, sur quoi je ne vois point que les critiques aient assez appelé l'attention — l'idée religieuse était complètement absente de la pièce ; le nom de la divinité ne s'y rencontrait que dans des locutions si banales et des exclamations si usées qu'elles avaient, à vrai dire, perdu tout leur sens, et jamais, ni dans la crainte ni dans la joie, Vanderk ne joignait ses mains pour la prière ou pour l'action de grâces. Ses vertus, la droiture de sa conscience, la fermeté

de ses principes, la noblesse de ses sentiments, étaient donc absolument indépendantes de la morale chrétienne ; il ne les devait qu'à la nature et à ce que ^'oltai^e appelait « la saine philosophie ». Vanderk était l'idéal de l'honnête homme sans religion. Et, si cela était cause que trois jeunes et jolies femmes, ignorant Dieu aussi complètement que la vertueuse duchesse de Choiseul, criaient bien haut qu'elles voulaient embrasser l'auteur, cet athéisme entrevu n'était pas d'autre part sans froisser et refroidir quelque peu des âmes, plus nombreuses qu'on ne se les imagine généralement alors, en qui n'était pas encore morte la foi.

C'est à la troisième représentation seulement que la comédie dramatique de Sedaine eut raison de toutes ces réserves et qu'un franc succès balaya les dernières résistances. Mais, alors, ce succès tourna au triomphe. Tandis que Grimm acclamait le nouveau Térence, le nouveau Shakespeare, et que le public réclamait sans fin l'auteur, Sedaine s'enfuyait du théâtre pour ne pas être traîné par ses interprètes sur la scène, et Diderot en délire le cherchait vainement jusque dans le trou du souffleur. Le lendemain, ce même Diderot, dont la nuit n'avait pas calmé la fièvre, se levait à l'aube, malgré la rigueur du froid, sautait dans un fiacre, se remettait à la poursuite de son heureux rival, finissait par le découvrir au fond du faubourg Saint-Antoine, lui jetait les bras autour du cou, et, sans pouvoir parler, l'inondait de ses larmes. Ne rions pas, Mesdames et Messieurs, de cet enthousiasme qui, à notre époque beaucoup moins

sensible, peut paraître un peu théâtral et surtout trop humide ; rappelons-nous plutôt que la victoire de Sedaine, si elle justifiait en effet d'une façon éclatante les théories de Diderot, condamnait sans appel ses pitoyables drames, et demandons-nous en toute conscience si nous nous réjouirions aussi généreusement et sans arrière-pensée de voir un rival nous couper l'herbe sous les pieds.

Ainsi lancé, le succès du Philosophe sans le savoir ne s'arrêta point, bien que, après la septième représentation, le théâtre ait dû momentanément fermer ses portes, à cause de l'agonie du dauphin et de la descente de la châsse de Sainte-Geneviève, portée en procession suppliante à travers Paris. La comédie de Sedaine eut vingt-huit représentations consécutives, chiffre élevé pour le temps, et, depuis, elle n'est jamais sortie du répertoire.

Est-ce à dire qu'elle va vous plaire aujourd'hui autant qu'aux spectateurs de 1765.^

Il est évident que les circonstances ne sont plus les mêmes. Le réalisme du Philosophe sans le savoir n'est pas pour vous frapper beaucoup, habitués que vous êtes à voir le réalisme poussé au théâtre jusqu'à ses dernières... disons avant-dernières limites, pour ne pas décourager ceux qui viendront après nous. Les tableaux et le mélange du rire et des larmes n'auront point pour vous le ragoût de la nouveauté : est-il pièce moderne où vous ne les trouviez.^ Comme, par précaution, je vous ai rassurées. Mesdames, sur le dénouement, le médecin de service n'aura point, je l'espère, au cinquième acte, à secourir une spectatrice éva-

nouie. D'autre part, la satire de la noblesse vous semblera, et pour cause, un peu défraîchie, et l'éloge du commerce n'est certes plus une audace à notre époque qui s'honore d'avoir créé un ministère du commerce, lequel distribue deux fois par an presque autant de mètres de ruban rouge que le ministère de la guerre. Quant au philosophe, vous l'admirerez toujours, mais moins que l'impératrice Catherine II, qui, dans son enthousiasme d'encyclopédiste, demanda à Sedaine d'écrire deux pièces pour son théâtre de l'Ermitage : je crains qu'il ne paraisse à votre simplicité moderne d'une dignité un peu gourmée dans sa robe de chambre majestueuse. Pourquoi Sedaine l'a-t-il fait ainsi.* Je ne sais ; peut-être parce qu'il y a un gentilhomme au fond de ce négociant ; ou encore pour relever davantage le commerce ; à moins que ce ne soit tout simplement parce que l'on était ainsi de son temps, où les pères ne s'étaient pas encore faits les frères aînés, quelquefois même cadets, de leurs fils.

Mais rassurez-vous : Le Philosophe sans le savoir vous plaira encore, et beaucoup, parce que la pièce est très habilement coupée et mise à la scène, parce qu'elle va toujours « droit au cœur », comme disait la marquise du Deffand, parce qu'elle semble écrite d'hier, et enfin, et surtout, parce qu'elle renferme deux rôles délicieux, exquis, celui de Victorine et celui d'Antoine, son père.

Il n'est pas, dans notre théâtre, de pièce mieux faite et plus claire que Le Plnlosophe sans le savoir ; il n'en est pas où l'action soit mieux con-

duite et avec plus d'aisance apparente. Une seule faute la dépare, l'énorme, l'invraisemblable étourderie d'Antoine, qui vient annoncer à Vanderk la mort de son fils, sans au préalable, s'être assuré de cette mort. Mais n'est-ce pas, dans un chef-d'œuvre de Corneille, à une étourderie semblable de Julie que nous devons l'admirable : « Qu'il mourût! » du vieil Horace.^ Fermons donc, ici également, les yeux sur une faute heureuse, qui produit de si grandes beautés dramatiques.

Seulement il est un peu bizarre, avouons-le, qu'Antoine, ayant sur la conscience une étourderie de cette taille, ose terminer la pièce en reprochant au jeune Vanderk, quoi.^ son étourderie : « Ah! jeunes gens, jeunes gens, ne penserezvous jamais que l'étourderie même la plus pardonnable peut faire le malheur de tout ce qui vous entoure.^ » Or, en l'an 1793, Sedaine (i), soit entraîné avec toute la France d'alors par l'élan du patriotisme, soit inquiet d'avoir été dénoncé comme tiède par le peintre David, son filleul et son obligé, a voulu modifier, pour les mettre dans le goût du jour, le dénouement àe son opéra de Guillaume Tell et celui de son Philosophe sans le savoir : à la fin de son opéra, il amenait audacieusement sur la scène de « braves sans-culottes de la nation française « pour chanter avec les Suisses du xiv® siècle la Marseillaise ; et, pour sa comédie, il avait écrit cette nouvelle phrase finale : « Ah! jeunes gens, jeunes gens, ne penserez- vous

(1) Voir'ua ouvrage curieux aur la Vieillesse de Sedaine que vient de publier M. Auguste Rey (Honoré Champion, éd )

jamais que votre sang est à la patrie et ne doit être versé que f>our elle? ». — Je regrette qu'il n'ait pas fait passer définitivement dans son texte cette phrase de circonstance, qui se trouve conclure bien mieux que l'autre son Philosophe sans le savoir. Mais c'est bien peu de chose, après tout, qu'une phrase fâcheuse, surtout une dernière phrase, qui se perd toujours dans la symphonie des applaudissements, des rires et des nez bruyamment mouchés.

Car l'œuvre de Sedaine émeut toujours, et elle est demeurée jeune, malgré les années, parce que Sedaine y a mis, vous le verrez sans peine, tout son cœur, et que le cœur n'a jamais de rides.

Et le style n'en a pas non plus vieilli, parce que Sedaine, en écrivant, a toujours eu la prudence de ne pas rechercher d'autre qualité que le naturel. Comme il manquait d'instruction première, comme il s'en rendait compte et se défiait de luimême, il avait une peur horrible et légitime des grandes phrases ; aussi je ne crois pas que, dans tout Le Philosophe sans le savoir, on trouve deux phrases de troisi lignes. Mêm£ dans les situations pathétiques où d'autres auraient écrit de copieuses tirades, Sedaine se bornait à noter le sentiment d'un trait rapide et souvent d'autant plus pénétrant. Ainsi Vanderk : a Je me suis couché le plus tranquille, le plus heureux des pères, et me voilà! » Et plus loin, après les trois coups : « Mon fils est mort!... Je l'ai vu là... et je ne l'ai pas embrassé! » Sedaine se plaisait à dire : « Il n'y a qu'un mot qui serve ». Aussi son dialogue, si pauvre à la lecture,

fait de menues phrases, de mots détachés ou répétés, de réticences, voire de jeux de scène, donne-t-il au théâtre l'impression de la vie même. L'écrivain s'efface entièrement derrière ses personnages. C'est bien le a style parlé » qup demandait Diderot, mais qu'il n'avait pas su trouver lui-même. Et Voltaire, qui rendait pleine justice à cet original Sedaine, lequel ne volait rien à personne, n'a cessé de louer ce naturel parfait, si favorable au jeu des acteurs. Ils deviennent, en effet, dans une pièce ainsi écrite, les collaborateurs de l'auteur, complétant par leurs regards, par leurs attitudes, par leurs cris, quelquefois au contraire par leurs silences, l'expression du sentiment que le texte a simplement indiqué d'un seul mot. Mais les indications de Sedaine sont toujours si justes que la collaboration est rendue facile à ses interprètes ; et je me souviens qu'à la Comédie-Française jyjme gjniiie Guyon tirait, sans effort aucun, deux ou trois, effets du rôle de ]VP^ Vanderk, qui semble presque insignifiant et qui n'a pas trente lignes.

L'esquisse de Victorine n'est pas beaucoup plus poussée, et cependant Sedaine a dessiné là, en quelques coups de crayon, d'une main légère, une des plus délicieuses figures qui soient dans notre théâtre. Ce n'est pas du tout, vous le pensez bien, l'ingénue innocente et sotte qui s'attendrit, comme la Paméla de La Chaussée, sur les poissons qu'elle vient de pêcher à la ligne, ou qui chante niaisement un duo avec son serin, mettons son canari, de peur d'une confusion avec le jeune premier. Ce n'est pas du tout non plus une de ces fillettes

de Favart, à la fois ignorantes et précoces, en qui parle déjà, sans qu'heureusement elles le comprennent, l'instinct de la nature. Ce n'est pas même une de ces aimables et pures jeunes filles de Marivaux, en qui le sentiment vient d'éclore, et qu'un trouble inconnu agite et irrite, jusqu'à ce qu'elles aient enfin vu clair dans leur cœur aimant. La Victorine de Sedaine, c'est, en vérité, beaucoup moins que cela ; ce n'est même presque rien, et c'est justement parce que ce n'est presque rien que c'est exquis. Tout le charme du rôle vient moins de ce que l'auteur y a mis que de ce qui, au contraire, n'y est pas ; car, dans cette pièce singulière, où tiennent tant de place la philosophie et l'amour, le mot d'amour n'est pas prononcé une seule fois, tout comme celui de philosophe, et il faut pour l'intelligence de l'oeuvre que le public à son tour collabore avec l'auteur. L'honnête et pure Victorine n'a pas l'ombre d'une. arrière-pensée, quand elle dfclare aimer d'une tendre affection le jeune Vanderk parce que c'est le fils de la maison, son frère de lait, le frère de sa jeune maîtresse, parce qu'Antoine lui-même l'aime bien ; elle ne songe pas un instant qu'elle l'aime peutêtre autrement, et plus, parce que c'est lui et parce que c'est elle. Dès la première scène, toute la salle l'a déjà compris ; mais Victorine elle-même, dans sa candeur, ne s'en doutera pas encore à la chute du rideau. Et cela est adorable de délicatesse et de chasteté ; et je dirais que c'est unique dans notre littérature, si Henri Lavedan n'avait pas écrit Leurs Sœurs. Aussi Sedaine était-il exaspéré contre

les lourdauds et les maladroites qui lui demandaient d'ajouter un sixième acte au Philosophe sans le savoir : « Monsieur Sedaine, dites-nous donc ce que devient Victorine. » — « Hé, Madame, allez-y voir! » Bien certainement, il se serait affligé de l'hommage que lui crut rendre George Sand en écrivant son Mariage de Victoîine ; il lui eût semblé que, pour avoir été touchées même par des doigts délicats de femme, les ailes de son joli papillon blanc restaient froissées et meurtries. Il sentait que tout ce qu'il y avait de poésie en son âme saine était passé, non pas dans les vers sans grâce de ses opéras comiques, mais dans cette gracieuse création de Victorine ; et, si cet homme modeste avait pu jamais supposer qu'on voulût figurer sa muse, il eût demandé qu'elle fût représentée sous les traits de Victorine, toute souriante, avec des yeux encore brillants de larmes. Sa fille s'en doutait, la marquise de Brisay, qui, par piété filiale, voulut que son premier enfant portât le nom de Victorine.

Si Victorine est la poésie du Philosophe sans le savoir, Antoine, son père, en est la gaieté et la joie. Oh! le plaisant et original visage de vieux serviteur, un peu grognon, un peu hargneux, comme doit l'être un chien de garde pénétré du sentiment de ses fonctions, mais, comme un bon chien de garde aussi, si affectionné et si dévoué à ses maîtres! Que nul ne s'avise de les menacer! Pour les défendre, ce très honnête homme irait sans scrupule jusqu'au crime. Ah! en voilà un qui n'est pas philosophe! Voyez-le quand, affolé

devant le danger que court son jeune maître, il déclare qu'il va tuer avant le duel son adversaire ; e\ son désespoir est si émouvant et son vague projet si parfaitement absurde qu'Antoine vous fera, lui aussi, dans cette scène admirable, à la fois pleurer et rire, mais rire d'un rire particulier, très doux, sans malice et presque respectueux, ce même rire dont vous rirez quand, au dénouement, la tête tournera au bonhomme à retrouver tout à coup vivant le défunt qu'il pleurait. Et je sais bien que le rôle d'Antoine est d'un art moins pur et moins élevé que celui de Victorine, que les effets dont il est rempli ne sont pas très difficiles à produire ; je sais tout cela; mais je sais bien aussi qu'Antoine n'entrera jamais en scène, sans qu'aussitôt vos veux s'illuminent de plaisir et qu'un bon sourire entr 'ouvre vos lèvres ; de sorte que vous serez tout prêts à répéter cette phrase de Victorine, laquelle se trouve en vérité prendre aujourd'hui à l'Odéon un double sens : « Monsieur Antoine! Monsieur Antoine! Monsieur Antoine!... Tout le monde demande Monsieur Antoine! »

LE THEATRE DE BEAUiMARGHAIS

Mesdames et Messieurs,

Le 27 avril 178/» est une date fameuse dans l'histoire de ce théâtre, où nous réunit aujourd'hui Beaumarchais. C'est ce jour-là que, pour la première fois, fut représenté devant le grand public son Mariage de Figaro ; et, par l'émotion qu'elle causa, par le retentissement qu'elle eut, cette première mouvementée n'a guère de pendant que la célèbre première de Hernani.

La foule, qui se pressait aux portes, montrait une impatience si fiévreuse que, dans la bousculade qui se produisit à l'ouverture du bureau, trois personnes furent renversées et écrasées. Sans au-

(1) Conférence faite à l'Odéon en novembre 190S.

trement s'en inquiéter, les forcenés envahirent tumultueusement la salle ; et, en attendant le lever du rideau, tandis que le parterre s'amusait à applaudir les célébrités de tout genre qui gagnaient les places réservées, dans leurs loges comtesses et marquis faisaient gaiement sauter les bouchons de Champagne : ils ne se doutaient guère que la pièce qu'ils allaient voir contribuerait pour une large part à faire sauter la monarchie et tomber leurs têtes.

Ce qui excitait si vivement la curiosité générale, c'est que, depuis plusieurs années. Le Mariage de Figaro était interdit par le gouvernement. Durant quatre ans, comme Molière son Tartuffe, Beaumarchais était allé lire dans les salons la comédie tant redoutée. Et comme il la lisait! Avec quel art il soulignait les allusions malignes, il décochait les traits pénétrants, abaissant parfois, aux passages trop dangereux, son grand manuscrit aux faveurs roses, pour glisser un commentaire perfide avec une bonhomie feinte et une innocence hypocrite! Et partout où il avait ainsi lu, ou mieux joué à lui tout seul sa pièce, partout, chez la maréchale de Richelieu, chez la charmante princesse de Lamballe, chez le comte d'Artois luimême, frère du roi, il avait recruté des protecteurs et des complices, depuis la jolie M™** de Matignon, dont Chérubin, le bel oiseau bleu, portait habilement les couleurs, jusqu'au président de Breteuil, qui, sans craindre de se compromettre, avait fourni des mots à l'auteur pour son troisième acte, celui qui attaque la magistrature. En vain,

Louis XVI répétait obstinément à Marie-Antoinette, avec une clairvoyance qu'on n'eût pas attendue de lui : « Si l'on joue cette pièce-là, il faudra détruire la Bastille )>, le faible monarque avait fini par céder à la pression faite sur lui par la reine et par tous. Le Mariage de Figaro, après avoir failli émigrer en Russie sur le désir de l'impératrice Catherine II, qui l'avait fait demander à Beaumarchais par son chambellan Bibikoff, Le Mariage de Figaro allait enfin, dans quelques instants, paraître sur la scène de la Comédie. Comment y serait-il reçu?

Les uns, prêts à applaudir devant que les chandelles fussent allumées, prédisaient un succès triomphal ; d'autres, qui savaient visés dans la pièce des institutions qu'ils aimaient et des privilèges dont ils vivaient, disaient très haut que la comédie satirique ferait une chute complète, et parlaient même de pommes cuites et de sifflets. A quoi, impatienté, un petit vieillard sec et brusque ripostait : « Décidément, les Français sont comme les enfants, qui braillent quand on les éberne » ; et, avec un sourire qui découvrait ses belles dents, Sophie Arnould, l'étoile de l'Opéra, ajoutait : a C'est entendu : la pièce tombera... cinquante fois de suite. » Sophie Arnould se trompait : Le Mariage de Figaro allait avoir. Mesdames et Messieurs, cent soixante-huit représentations consécutives, chiffre jusqu'alors inouï.

Tout de suite, le public avait été conquis par cette œuvre étincelante et si nouvelle, par cette pièce d'une composition singulière, tour à tour

farce drolatique, comédie sentimentale, mélodrame larmoyant, opéra comique même avec la romance de Chérubin, la marche nuptiale, la séguedille de Figaro et le vaudeville final, mais qui trouvait son unité dans le ton satirique, qu'elle conservait de la première scène à la dernière. Paris avait donc enfin son Aristophane, et de toute la vigueur de ses poumons le Paris libéral de 1784 acclamait sans fin Beaumarchais.

C'était bien, en effet, à la vieille comédie athénienne que, si elle ressemblait à quelque chose, ressemblait cette comédie politique et sociale du Mariage de Figaro ; et Figaro, son protagoniste, avait plus d'un caractère commun avec les personnages aristophanesques. Sans doute, dans Le Mariage, Figaro était toujours, comme dans la comédie d'intrigue du Barbier de Séville, leste et souple, apte à tous les métiers, effronté comme un moineau parisien, et spirituel comme Voltaire ; mais, s'il avait autant d'esprit, son esprit, dans la nouvelle comédie satirique, n'était plus tout à fait le même ; il était devenu plus cynique, plus hardi, plus provocant ; ce n'était plus simplement de la raison assaisonnée de gaieté et de saillies ; c'était l'âpre sarcasme par lequel la justice outragée se venge. Ne pouvant, pour défendre son droit injustement menacé, lutter contre son maître qu'à armes inégales — ce qui le rend déjà sympathique aux spectateurs, — Figaro, dans sa colère, s'en prenait cette fois à toute la société, dont il critiquait, avec une ironie douloureuse et acerbe, les abus et les vices.

Cet homme d'esprit était maintenant un révolté, qui, nourri de l'Encyclopédie, pénétré des idées qu'il avait entendu émettre aux philosophes dans les cafés littéraires, prétendait saper les privilèges dont il était la victime et n'épargner, dans ses épigrammes acérées et cruelles, rien de ce qui soutenait la monarchie. Qu'est-ce qu'un grand seigneur? « Un homme qui s'est donné la peine de naître, et rien de plus. » En quoi consiste le métier de courtisan .>* <( Recevoir, prendre et demander. » Qu'est-ce que cette diplomatie, dont on fait tant de mystère, et qu'on appelle la politique .!> « Feindre d'ignorer ce qu'on sait, de savoir tout ce qu'on ignore, d'entendre ce qu'on ne comprend pas, de ne point ouïr ce qu'on entend ; surtout de pouvoir au delà de ses forces ; avoir souvent pour grand secret de cacher qu'il n'y en a point ; s'enfermer pour tailler des plumes, et paraître profond, quand on n'est, comme on dit, que vide et creux ; jouer bien ou mal un personnage ; répandre des espions et pensionner des traîtres ; amollir des cachets, intercepter des lettres, et tâcher d'ennoblir la pauvreté des moyens par l'importance des objet?, voilà toute la politique, ou je meure! » Quelle audace dans cette scène, où le comte libertin, se croyant trompé à son tour après avoir trompé tant de maris, s'entendait dire par le jardinier Antonio : « L'y a parguenne une bonne Providence ; vous en avez tant fait dans le pays qu'il faut ben aussi qu'à votre tour...! » Et quels traits sanglants contre les gens de justice, que Beaumarchais connaissait trop bien, contre le greffier

Double-Main, ainsi appelé « parce qu'il mange à deux râteliers », contre les avocats, injuriant la partie adverse, « suant à froid, criant à tue-tête, et connaissant tout, hors le fait », contre les juges imbéciles et corrompus, comme Brid oison, auquel Figaro disait : a Je m'en rapporte à votre équité, quoique vous soyez de notre justice. » Ailleurs Figaro, précurseur de nos féministes modernes, appuyait avec une ironie émue les revendications du sexe féminin opprimé par le sexe barbu. Mais toute la verve mordante et incisive d'Aristophane se retrouvait surtout dans cet étonnant monologue du cinquième acte, absolument inutile à l'action, comme la parabase de la comédie grecque, mais aussi comme elle, illuminant toute la pièce et révélant toute la pensée de l'auteur ; monologue énorme et prodigieux, où Figaro osait réclamer la liberté de penser, la liberté d'écrire et l'abolition de la censure, où chaque phrase était comme un coup porté contre les murs encore solides de la vieille Bastille, la plus sûre forteresse de la monarchie.

Toute la pièce n'était, d'ailleurs, qu'une parabase à peine déguisée. Jadis appelé en Espagne au secours d'une de ses soeurs, Beaumarchais en avait rapporté un costume de barbier andalou. 11^ l'avait revêtu, et, ainsi travesti, était monté luimême sur le théâtre. Mais pas plus que le bon Sedaine, dès la première représentation, le public ne s'y était trompé : dans le héros de la pièce il avait reconnu tout de suite l'auteur, qui, après avoir porté, comme Figaro, la guitare en bandou-

lière, alors qu'il donnait des leçons de musique aux trois filles de Louis XV, Chiffe, Loque et Graille, avait depuis, comme Figaro, exercé tous les métiers, sans scrupules exagérés. Et comment n'eût-on pas reconnu Beaumarchais, dès que Figaro avait ouvert la bouche? Il n'y avait pas un autre homme qui parlât comme lui : Vaudreuil ne le comparait-il pas à la pierre à fusil, dont, plus on la frappe, plus il jaillit d'étincelles? Et le langage de Figaro était un feu d'artifice éblouissant ; les épigrammes s'envolaient de ses lèvres en fusées, qui montaient rapides et retombaient en crépitant ; et toutes ses saillies, fines ou grosses — il y en a des deux — avaient le caractère distinctif de celles de Beaumarchais, une complète et parfaite impertinence :

Comme avec irrévérence Parle de tout ce maraud !

Oui, Figaro, c'était bien Beaumarchais luimême, qui, enhardi par le succès de ses audacieux Mémoires contre le conseiller Goëzman, avait voulu cette fois user du théâtre, parce que « le théâtre est un géant, qui blesse à mort tout ce qu'il frappe ».

Le succès du Mariage de Figaro avait été foudroyant : « Il y a quelque chose de plus fou que ma pièce, disait en riant Beaumarchais, c'est son succès. » Pour soutenir ce succès, il déploya un génie tout moderne et bien amusant de la réclame. Un jour, il charge un spectateur des troisièmes

loges de lancer dans la salle, à des centaines d'exemplaires, une chanson satirique attribuée au comte de Provence, le futur Louis XVIII, adversaire déclaré de la pièce. Un autre jour, Beaumarchais répand le bruit qu'un jeune homme réduit à la misière et dégoûté de la vie, lui a fait demander pourtant une place, voulant voir sa comédie avant de se tuer. Puis, comme Rousseau avait attaqué déjà les « remplaçantes » et remis à la mode l'allaitement maternel, Beaumarchais imagine de faire annoncer partout que la cinquantième représentation du Mariage de Figaro sera donnée « au profit des pauvres mères nourrices », et qu'on y chantera des couplets de circonstance. En effet, les spectateurs, attirés à la cinquantième par cette promesse alléchante, purent entendre Figaro chanter :

Rapprochons du sein des mères L '■enfant presque abandonné ; Faut-il un exemple aux pères ?

Tout autant qu'il m'en naîtra, Ma Suzon les nourrira.

Et Suzanne reprenait :

Entre l'enfant et le père Je partagerai l'amour.

Et chacun aura son tour.

Chose rare chez Beaumarchais, les couplets étaient parfaitement stupides, et même le dernier vers frisait le ridicule ; mais l'auteur avait rappelé l'attention sur sa pièce, et c'était tout ce qu'il

voulait. A la soixante-quatorzième, nouvelle réclame : il s'agit cette fois d'une seule mère nourrice, veuve d'un ouvrier du port Saint-Nicolas, que Beaumarchais présente comme la fille adoptive de Figaro : tel Voltaire avait répandu ses bienfaits sur la petite-fille du grand Corneille. Le comte de Provence, qui avait du reste beaucoup d'esprit et qui s'amusera plus tard à mettre en jolis vers latins les séances de la Chambre des Pairs, se moqua fort agréablement de Figaro, de sa fille la nourrice et de son père Beaumarchais, dans un article que publia sans signature le Journal de Paris. Bonne aubaine pour l'auteur, qui s'empressa naturellement de riposter ; mais sa vivacité dépassa la mesure. Le comte de Provence fut blessé ; il montra la réponse de Beaumarchais à Louis XVI, tandis que celui-ci faisait une partie de cartes. Plus irrité contre cet article que contre la redoutable comédie elle-même, le monarque, inconséquent et violent comme tous les faibles, prit une plume, et, sur le sept de pique qu'il venait d'abattre, signa un ordre d'écrou à Saint-Lazare. C'était admirablement servir les intérêts de Beaumarchais ; car vous jugez du tapage que fit cette incarcération. Le gouvernement comprit, presque aussitôt, la faute commise et se hâta de lever l'écrou : mais alors on eut un spectacle inattendu et tout à fait réjouissant, la meilleure scène qu'ait imaginée Beaumarchais : le prisonnier refusa de sortir de prison ; il fallut le supplier, le presser, lui donner une forte indemnité. C'était décidément un habile homme que Figaro, pardon, Beaumarchais. Et, relancé par tous

ces irxidents, Le Mariage de Figaro voyait à nouveau ses recettes monter au maximum. Il ne lui manquait plus, en vérité, qu^ d'être joué au Petit- Trianon par la reine ; il le fi L Aussi imprudente et maladroite que son royal époux, Marie-Antoinette représenta la comtesse, écouta avec émotion la romance de Chérubin, se laissa dire par Suzanne : « Combien l'usage du grand monde donne d'aisance aux dames comme il faut, pour mentir sans qu'il y paraisse!... » On parla plus que jamais du Mariage de Figaro.

L'écueil des pièces de circonstance, c'est qu'en général l'intérêt qu'elles excitent disparaît avec les circonstances qui les ont fait naître et applaudir. En est-il ainsi. Mesdames et Messieurs, du Mariage de Figaro? Et pourrons-nous tout à l'heure prendre, à la représentation du chef-d'œuvre de Beaumarchais, sinon le même intérêt que les contemporains, du moins un intérêt encore très vif? Je ne crains pas de dire que, contrairement à ce qu'on pourrait croire, il est peu de pièces qui aient moins vieilli que cette comédie satirique.

Sans doute, il y a aujourd'hui dans le carquois de Figaro beaucoup de flèches inutiles, et un grand nombre de ses traits ne portent plus, précisément parce que les abus qu'ils visaient ne sont plus debout : sans les grivoises opérettes d'il y a quinze ans, nous ne saurions plus guère ce que c'était que le droit du seigneur ; quand Marceline soupire : « C'est un grand abus que de vendre les charges de justice », et que le juge Brid'oison lui répond en bégayant : « Oui, l'on-on ferait bien

mieux de nous les donner pour rien », nous rions encore parce que le mot est drôle, mais il n'a plus évidemment la force qu'il avait sous l'ancien régime, alors qu'existait encore cette vénalité des charges, dont La Bruyère a montré avec une sobriété si énergique les inconvénients et les dangers; et les épigrammes de Figaro contre la noblesse ne produisent plus toutes le même effet qu'autrefois, parce que, pour parler comme Danton, « Figaro a tué la noblesse. »

Oui, Beaumarchais a été un grand démolisseur, comme ses maîtres, les philosophes de l'Encyclopédie ; car, éclairés par les lumières de la raison, les philosophes voient sans peine les vices de tous les systèmes politiques et sociaux. Mais ils s'entendent beaucoup moins à reconstruire, parce qu'en général ils restent dans les abstractions et ne tiennent pas compte des réalités ; et, pour la plupart, les cités qu'ils fondent sont, comme la cité des Oiseaux d'Aristophane, bâties sur des nuages. C'est dire qu'elles sont peu solides et peu durables. Aussi, malgré les généreux efforts des héros de la Révolution, la crise finie, bien des choses sont-elles lentement revenues, sinon tout à fait, en apparence, du moins à peu près, en réalité, à l'état où elles étaient avant 1789 ; de sorte que Beaumarchais se trouve avoir dit en riant la vérité, quand il écrivait dans la Préface du Mariage de Figaro : « La génération future ressemblera beaucoup à ma pièce. »

« Cependant, m'objecterez-vous, vous nous disiez tout à l'heure que la noblesse... » D'accord ;

mais, à la place de cette caste privilégiée, il s'en est formé une autre ; et voilà tout. A la fin du Turcaret de Lesage, cette admirable et si triste comédie de mœurs qui ne nous présente que des coquins, un fripon de valet, qui a dupé son maître, lequel avait dupé sa maîtresse, laquelle avait dupé son vieil amant, un fripon de valet donc épouse une friponne de soubrette, et lui dit : « Nous allons faire souche d'honnêtes gens! » Figaro est leur petit-fils, et tient d'eux. Dès la première scène, sa fiancée, qui l'aime pourtant, lui dit : (( De l'intrigue et de l'argent, te voilà dans ta sphère. » Et, dans sa sphère, Figaro se remue si bien, que Suzanne lui apportera trois dots à la fin de la comédie. Eh bien! la société nouvelle, qui s'élèvera sur les ruines de celles que Figaro a contribué à détruire, sera formée à son image à lui, ou, ce qui est la même chose, à celle de Beaumarchais, spéculateur indifférent aux misères qu'il fait sur son chemin, lanceur audacieux d'affaires douteuses, rêvant sans cesse à quelque entreprise gigantesque, qui décuplerait sa fortune : percement des isthmes de Suez et de Panama, ballons dirigeables, canalisation de la haute Seine, adduction à Paris d'eau potable, etc. (\'ous voyez que Beaumarchais est toujours d'actualité.) La véritable aristocratie de nos jours, c'est l'aristocratie financière, cette noblesse d'argent, dont vous avez pu juger ici-même, sur cette scène, par la belle comédie, vraiment balzacienne, des Ventres dorés. Croyez-vous donc que, pour en être quelque peu différente, cette nouvelle noblesse, fille de

Beaumarchais, soit moralement de beaucoup supérieure à notre vieille noblesse française? Et ne se trouve-t-elle pas, au contraire, directement frappée aujourd'hui par quelques-uns des traits dont Beaumarchais avait frappé l'autre?

Ne me souçonnez point de mal penser de nos magistrats, je vous en conjure. Je ne les connais pas, grâce au ciel. Mais, lorsque j'entends tout le monde, à tort ou à raison, appeler un seul et même juge « le bon juge », je me demande avec inquiétude si, par cette formule, l'opinion publique ne veut pas condamner encore, avec Beaumarchais, tous les autres.

On nous assure que, depuis un grand siècle, nous avons conquis la liberté de tout écrire. Tout à l'heure, vous entendrez Figaro dire avec amertume dans son fameux monologue : « Je broche une comédie dans les mœurs du sérail ; auteur espagnol, je crois pouvoir y fronder Mahomet sans scrupule ; à l'instant, un envoyé... de je ne sais où se plaint que j 'offense dans mes vers la Sublime Porte... et voilà ma comédie flambée! » Je vous prie de vous rappeler alors qu'il y a quinze ans à peine, sur les réclamations de la Sublime Porte, la Comédie-Française a dû renoncer à jouer le Mahomet d'Henri de Bornier (i).

(r, Beaumarchais lui-même put voir, pendant la Révolution, la commission municipale de Marseille interdire ce Mariage^de Ftgnro, qui avait contribué à préparer la Révolution : « Contiidérant que la pièce de Figaro est immorale et indigne de fixer les regards des républicains, .. qu'elle ne peut être représentée que sous des costumes justement proscrits, et que ce motif suffira seul sans doute pour faire sentir le danger de la représentation... » (Cabanes et L. Nass, La .\évrose révolutionnaire.)

Un peu plus loin, Figaro dit encore : « Pour cette place, il fallait un calculateur ; ce fut un danseur qui l'obtint. » Je ne pense pas, à la vérité, que ce fût aujourd'hui un danseur qui l'obtînt, parce que les danseurs sont démodés (i), mais, avec les progrès du féminisme, je ne désespère pas que ce soit demain une danseuse.

Et croyez-vous qu'elle ait jamais, à aucune époque, cessé d'être vraie, la célèbre phrase de Figaro, dont Picard tirait en 1797 une comédie : <( Médiocre et rampant, et l'on arrive à tout » ?

Quand on voit donc tout ce qui a subsisté des abus visés par Figaro avant la Révolution, et qu'on songe à tous les régimes qui pourtant se sont succédé depuis, en vérité on se prend à fredonner avec Clairette Angot, si l'on a de la voix :

C'était pas la peine assurément De changer le gouvernement.

C'est que ce qu'il faudrait réformer, c'est moins les institutions que l'homme même. Je sais bien que nous sommes en train de nous y employer activement, par des systèmes perfectionnés d'éducation, que nous changeons d'ailleurs radicalement tous les trois ans. Mais la multiplicité même de ces systèmes me fait douter de leur excellence ; en sorte que je crains bien que nos arrière-petits-fils ne ressemblent fort à nos arrière-grands-pères et que, dans un siècle encore, la plupart des épigrammes vengeresses de Beaumarchais ne soient

(1) Ceci était dit en 1903.

toujours d'actualité et ne fassent plaisir à ceux qui verront alors représenter Le Mariage de Figaro, comme elles vous feront plaisir tout à l'heure.

Il est d'autres raisons encore pour lesquelles Le Mariage de Figaro vous paraîtra beaucoup moins vieilli que les grands chefs-d'œuvre de notre théâtre classique.

La comédie de Beaumarchais ne termine pas un cycle, elle en commence un. Elle n'imite pas nos comédies du xvn® siècle, elle a servi de modèle à nos comédies modernes ; Beaumarchais ressemble moins à Molière que ne ressemblent à Beaumarchais Scribe, Sardou, Dumas fils et Augier : c'est surle patron du Mariage qu'ils ont taillé, tous, leurs meilleures pièces, chacun, selon le goût particulier, s'étant attaché de préférence à telle ou telle partie. A Beaumarchais, Scribe a emprunté cet art d'entrecroiser et de dénouer les fils d'une intrigue, qui fait de lui, en dépit qu'on en ait, avec La Camaraderie et Bertrand et Raton, un des maîtres du théâtre. Sans Beaumarchais et son Mariage, Sardou aurait-il trouvé la recette infaillible d'après laquelle il a composé tant de pièces trois cents fois jouées : deux actes de comédie gaie, deux actes qui, par suite d'un quiproquo, s'élèvent au pathétique, un dénouement heureux amené ingénieusement et en apparence le plus naturellement du monde. A qui, sinon à Beaumarchais, Dumas fils a-t-il demandé le secret du dialogue audacieux et mordant, des tirades brillantes, éblouissantes, de son Demi-Monde et de son Fils Naturel? Et, sans Le Mariage de Figaro, il est bien probable que

VOUS n'auriez pas le plaisir d'aller applaudir à la Comédie-Française Emile Augier et son Fils de Giboyer. Afin de goûter pleinement la pièce de Beaumarchais, vous n'aurez donc pas, comme afin de goûter Cinna, à faire effort sur vous-mêmes pour sortir de vos habitudes. Elle est construite tout comme les pièces qui vous sont encore familières du XIX* siècle, de ce temps très voisin de nous, oii l'on construisait encore les pièces de théâtre. Et c'est même déjà de l'ouvrage fort bien fait.

Et pourtant quelle action touffue que celle du Mariage! Que de personnages mêlés à cette intrigue compliquée et rapide, dans laquelle, tandis que Basile au clavecin accompagne Brid 'oison qui chante en bégayant, Almaviva et la Comtesse, Figaro et Suzanne, Bartholo et Marceline, Chérubin et Fanchette, comme en un quadrille, se font visà-vis, se croisent, font la chaîne des dames, pour finir par s'emporter dans le tumulte endiablé du galop final! Quelle journée que celle du mariage de Figaro, plus agitée encore, et plus gaiement, que celle du mariage de M"® Vanderk dans Le Philosophe sans le savoir, et combien avait raison Beaumarchais de donner pour sous-titre à sa pièce : La Folle Journée] Mais aussi que d'art il a fallu à l'écrivain pour que le spectateur puisse suivre, sans peine tous les fils de l'intrigue et assister sans fatigue aux nombreuses péripéties de l'action!

A ce point de vue déjà, les deux premiers actes, les actes d'exposition, sont une véritable merveille

d'agencement et d'exécution. On ne saurait mieux instruire, sans en avoir l'air, le public de tout ce qu'il doit savoir, attirer plus habilement d'un air détaché son attention sur les détails utiles, l'intéresser plus vivement à des scènes, qui ne sont pourtant que des scènes de préparation, se jouer de toutes les difficultés avec plus d'aisance, d'esprit et de grâce.

Le troisième acte est moins bon, à la lecture. Au moment où Figaro, qui a perdu son procès contre Marceline, vient d'être condamné à épouser la duègne, il retrouve tout à coup en elle sa mère, à qui il avait été volé. Il devient donc certain qu'il n'épousera pas Marceline, et c'est tout ce qu'il nous importait de savoir pour le reste de la pièce. Mais Beaumarchais n'était pas pour rien le disciple de Diderot ; ce n'était pas sans raison qu'une satire du temps l'appelait :

Singe impuissant de son dieu Diderot.

A l'imitation des drames déclamatoires et larmoyants de Diderot : « Mon fils, il y aura bientôt vingt ans que je vous arrosai des premières larmes que vous m'ayez fait répandre, etc.. », il avait écrit le drame larmoyant et déclamatoire d'Eugénie : « Sexe perfide! Noyez-vous maintenant dans des larmes inutiles. » Il s'en souvient malheureusement ici ; et, à peine Marceline a-t-elle reconnu son fils, aussi facilement que Lusignan ses enfants dans la Zaïre de Voltaire, voilà qu'elle élève la voix et commence le grand plaidoyer en faveur

296 DU XV* AU XX* SièCLE

des filles-mères, que refera Dumas fils, sur un ton plus simple et plus émouvant, dans les Idées de M"® Aubray et dans Denise. Par bonheur, depuis Le XVIII® siècle, on coupe au théâtre toutes ces déclamations inutiles, qui détonnaient dans l'ensemble de l'œuvre ; le public, contrairement à l'intention de l'auteur, ne voit plus dans la scène abrégée qu'une amusante parodie des reconnaissances du mélodrame ; il rit de ce qui avait été écrit pour le faire pleurer ; et, grâce à cette heureuse coupure, le troisième acte, allégé et remis dans le ton général de la pièce, vous fera encore à la représentation autant de plaisir que les deux premiers.

Je n'oserais vous en dire autant du quatrième, qui, sans le divertissement qui l'allonge, serait un peu vide, ne servant qu'à préparer le dernier. Sedaine l'avait discrètement fait comprendre à Beaumarchais, qui a même fondu cet acte avec le précédent pour l'opéra et pour Mozart.

Mais le cinquième acte rachète tout. Il est merveilleux de complication et de clarté, d'ingéniosité dans la manière d'amener des quiproquos imprévus, qui naissent tout naturellement les uns des autres, d'habileté scénique dans le dénouement, un des meilleurs qui soient au théâtre. En vérité, pour excellent qu'il soit, le dernier acte du Monde où l'on s'ennuie, qui s'en est ouvertement inspiré, ne vaut pas l'étincelant dernier acte du Mariage de Figaro.

Et, pour augmenter notre plaisir, c'est dans toute la pièce un dialogue vif, pressé, tumultueux

comme l'action, où tous les interlocuteurs ont l'horreur de la tirade classique, excepté pourtant Figaro, parce que c'est Beaumarchais qui parle par sa bouche, et qu'il lui faut bien prendre le temps de préparer et de placer ses mots, déjà ces mots d'auteur, que Molière se fût fait scrupule d'introduire dans ses comédies de caractère, mais qui sont aujourd'hui la joie et souvent le plus grand mérite de nos modernes comédies de moeurs. Et l'œil n'est pas moins charmé que l 'esprit dans cette pièce si neuve et si singulière. La scène ayant été débarrassée des banquettes incommodes et des marquis remuants qui l'encombraient, Diderot avait pu préconiser un nouveau système dramatique, où les tableaux se substitueraient aux coups de théâtre. Pour ce dramaturge critique d'art, si un tableau n'était guère que la reproduction d'une scène de théâtre pathétique ou joyeuse, un drame n'était aussi qu'une succession de tableaux vivants. Ici encore, Beaumarchais a suivi fidèlement les théories de Diderot, son maître. Non seulement, contrairement au système classique, les cinq actes du Mariage se jouent dans cinq décors différents ; mais chacun de ces décors sert de cadre à des groupements variés, gracieux ou comiques, de personnages. C'est, au premier acte, la scène piquante où Marceline et Suzanne se disent mille impertinences, en les soulignant de révérences aussi profondes qu'ironiques ; puis celle où le comte, levant doucement, pour mimer un récit qu'il fait, une robe jetée par Suzanne sur un fauteuil, découvre avec stupeur Chérubin blotti

SOUS cette robe ; et voilà qu'en présence de toute la noce et des paysans rangés en djemi-cercle, la comtesse se f)enche avec émotion sur le page à genoux. Le plus charmant tableau du second acte, qui en est rempli : Chérubin chantant sa romance, tandis que Rosine suit sur le papier et que Suzanne, derrière son fauteuil, accompagne sur la guitare, est l'exacte reproduction d'une toile de Vanloo, La Conversation espagnole ; et, tout à l'heure, cette même guitare, entre les mains moins blanches de dom Basile, accompagnera, à la risée de tout le village, la séguedille dansée par Figaro. A l'imposant tableau du tribunal, qui illustre le troisième acte, l'habile metteur en scène qu'est Beaumarchais fera pittoresquement succéder, au bruit des castagnettes rythmant un fandango joyeux, le défilé des deux noces. Et la pièce se dénouera sous les grands marronniers du parc, la nuit, à la lueur des flambeaux, dans l'agenouillement de tous les personnages autour d'Almaviva. Vous voyez que Beaumarchais entendait déjà la mise en scène aussi bien que nos modernes.

Mais ce système a un inconvénient que nous connaissons tous : il rend les entr 'actes longs, très longs. Au temps de Beaumarchais, celui qui précède le troisième acte ne durait pas moins de vingt et une minutes. Aussi ce diable d'homme, qui a dit par avance son mot sur tant de questions que nous discutons aujourd'hui, avait-il proposé une solution à cette question des entr 'actes, qui a fait l'an dernier l'objet d'un référendum, assez inutile d'ailleurs. Dans son Eugénie, qui se jouait

en un seul décor, mais où il fallait pourtant entre les actes laisser aux artistes le temps de changer de costumes, Beaumarchais aurait voulu que le rideau ne se baissât jamais : il aurait occupé les entr 'actes par des scènes muettes, accompagnées de musique, servant à soutenir l'intérêt ou même à augmenter l'émotion. Après les premiers actes, le drame n'étant point encore engagé, on aurait vu simplement un domestique rangeant le salon et la femme de chambre défaire les malles de sa maîtresse ; mais, après le troisième acte, pour que le public fût bien pénétré de cette idée qu'un guet-apens se préparait, on lui aurait montré des domestiques s armant de couteaux de chasse, d'épées et de torches. Et, après le quatrième acte, quel entr 'acte émouvant avait imaginé Beaumarchais! Jugez-en : « Le baron revient avec un flacon de sels, ce qui annonce qu'Eugénie est dans une crise affreuse. Il rentre chez elle. On sonne de l'intérieur. Betsy revient, avec une serviette sur son bras, une écuelle de porcelaine couverte à la main ; elle rentre chez Eugénie. » Quels yeux endurcis ne se fussent pas déjà humectés au seul aspect de ce dramatique flacon de sels? Quel cœur assez insensible pour ne pas se serrer d'avance à la pensée des angoisses que lui promettait pour le cinquième acte cette pathétique tasse de tisane? Les interprètes d'Eugénie avaient reculé devant cette innovation, la jugeant inutile et peut-être dangereuse. Mais, dans Le Mariage de Figaro, vu la longueur alors insolite du second entr 'acte, Beaumarchais obtint des comédiens que, pour

amuser le public, toujours curieux de voir ce que lui cache la toile, les machinistes fissent à rideau levé la plantation du décor et l'arrangement de la salle d'audience ; procédé ingénieux, dont s'est servie fort adroitement l'an dernier IVP® Sarah Bernhardt dans sa piquante reconstitution d'une représentation d'Esther à Saint-Cyr.

Ainsi, vous le voyez, Mesdames et Messieurs, par sa verve satirique toujours redoutable, par l'ingéniosité savante de son intrigue, par la variété de ses tableaux changeants, la vieille comédie aurait déjà tout ce qu'il faut pour vous plaire encore, comme ces femmes qui restent jeunes et fraîches sous leurs cheveux blancs. Mais elle a un dernier mérite, et non pas le moindre, qu'il me reste à vous signaler rapidement.

Il semblerait que, occupé de tant d'autres objets, Beaumarchais n'ait pas eu le loisir d'étudier et de creuser les caractères, et que ses personnages ne pussent être que des marionnettes de vaudeville. Eh bien! par un tour de force qui égale tous les autres, le nouvel Aristophane a dans sa comédie satirique trouvé le temps d'être encore un demi- Molière. Vous allez voir que Beaumarchais a su donner une physionomie propre à chacun de ses personnages ; c'est sous leur dictée rapide qu'il écrit, en sorte que chacun d'eux parle le langage qui lui convient particulièrement, Basile n'ayant pas « l'esprit de Figaro, qui n'a pas le ton noble du comte, qui n'a pas la sensibilité de la comtesse, qui n'a pas la gaieté de Suzanne, qui n'a pas l'espièglerie du page, et surtout aucun d'eux la

sublimité de Brid 'oison » ; si bien que, tout comme nos grandes comédies du xvii® siècle, Le Mariage de Figaro a créé des types très vivants, que tout le monde connaît et qui sont restés populaires, Figaro, Brid oison. Chérubin.

Il est vrai que, pour Figaro, rien n'était plus simple : Beaumarchais n'avait qu'à prendre modèle sur lui-même. Les Brid'oison n'étaient pas rares : jamais la suffisance bouffie de la bêtise en place ne put mieux s'étaler qu'en ce temps, où les charges n'exigeaient même pas, pour être remplies, la plus petite apparence de mérite, mais pouvaient être achetées par le premier venu. Et quant à Chérubin, s'il est le plus charmant et le plus inquiétant des fils de Beaumarchais, il est surtout, ce qu'on en dit point assez, le produit de son époque.

Beaumarchais avouait lui-même qu'il s'était inspiré pour son second acte d'un acte fort gracieux de Rochon de Chabannes, intitulé Heureusement, qui fut joué sur cette scène même pendant près d'un siècle, et qui y plairait encore, malgré sa versification lâche et molle.

M™* Lisban a vingt ans, et s'ennuie, mariée qu'elle est à un vaniteux et épais quadragénaire. Son unique distraction, c'est son petit cousin Liiidor, un enfant de seize ans, mais si aimable,

Toujours dansant, chantant, sautant, gesticulant, Rêvant, imaginant cent tours d'espièglerie, Riant, riant sans cesse h vous on faire envie, Parlant sans raisonner, mais déraisonnant bien.

Et voilà que Lindor, qui a un régiment — on en pouvait alors avoir un à huit ans — est invité à joindre l'armée. M"* Lisban s'émeut, et le reçoit en l'absence de son mari : un enfant, c'est sans conséquence. Mais Lindor, fier de son uniforme, crâne comme un petit Français du temps de Fontenoi, tournant d'un doigt satisfait son espérance de moustache, parle de ses exploits prochains, débite de galants madrigaux à sa belle cousine troublée, et même prend la taille de Marton, à la hussarde, juste au moment oii rentre Lisban, heureusement pour la soubrette, et peut-être pour sa jeune femme et pour lui-même. C'est un rôle délicieux que celui d£ cet adolescent, dans lequel il y a encore de l'enfant et déjà de l'homme, à qui ses seize ans montent à la tête comme une légère ivresse, et qui ne veut point partir pour la guerre, où l'on meurt, avant d'avoir connu l'amour, c'est-à-dire la \'ie.

Chérubin, c'est Lindor à treize ans, un bel enfant, que tutoient encore les valets du château, et que toutes les femmes peuvent encore admirer tout haut. Mais, sous leurs caresses innocentes, le petit page a senti avec étonnement battre plus vite son cœur, et, sans bien s'en rendre compte, le voilà amoureux d'elles toutes, même de Marceline, qui a cinquante ans, et de Fanchette, qui n'en a que douze ; ce qui équivaut à dire qu'il n'est vraiment amoureux d'aucune d'elles, mais qu'il est déjà amoureux de l'amour.

Et cela est charmant. Mais que nous sommes loin de la Psyché du grand Corneille, où était

étudié aussi cet éveil du sentiment dans un cœur qui s'ignore! Le dieu qui planait au-dessus du théâtre dans l'œuvre chaste du xvii* siècle, c'était l'Amour,

...Le dieu le plus puissant des dieux, Absolu sur la terre, absolu dans les cieux ;

celui que nous voyons dans la comédie de Beaumarchais au fond de la scène, sous un petit temple de marbre, c'est Cupidon à la frimousse égrillarde; et c'est à la suite de tous les couples d'adolescents, i la fois naïfs et trop éveillés, de Favart, lequel a refait vingt fois avant Beaumarchais pour l'opéra comique la fameuse pastorale de Longus, que Chérubin et Fanchette viendront effeuiller des roses devant le sourire narquois du petit dieu malin. Sur le rideau, qui tombe après ce tableau délicieux, mais du plus pur xviii® siècle, il eût convenu de peindre la célèbre fillette de Greuze avec sa cruche cassée, à laquelle Beaumarchais lui-même semble faire allusion à la fin de son premier acte.

Aussi, quelle que soit la grâce de cette figure un peu troublante de Chérubin, je lui préfère, et de beaucoup, l'aimable Suzanne, « toujours riante, verdissante, pleine de gaieté et d'esprit », parce qu'elle respire la santé de l'âme, comme la santé du corps, et que son regard malicieux, mais franc et loyal, a le charme incomparable de l'honnêteté. Si l'honnête Henriette est la plus exquise jeune fille du théâtre de Molière, l'honnête Suzanne peut vraiment en être appelée la sœur ; mettons,

si vous voulez, la sœur de lait, pour conserver les distances. C'est encore un bel éloge pour Beaumarchais.

Et c'est le dernier que je lui adresserai. Car votre bienveillance ne doit pas me faire oublier que, d'après les calculs de Beaumarchais luimême, Le Mariage de Figaro, la première comédie française qui ait formé à elle seule tout un spectacle, dure deux heures trente-neuf minutes, sans les entr'actes.

Mesdames et Messieurs,

Aujourd'hui, la f)oésie, qui, grâce à M. Ginisty, a, durant les longues semaines sombres de l'hiver illuminé vos Samedis de son sourire, cède, au cinq heures de l'Odéon, sa place à la prose, à une prose d'ailleurs si belle dans sa modestie naïve et dans sa sincérité passionnée, qu'elle ne va pas vous paraître moins séduisante que sa sœur, la poésie.

C'est que, avant deux mois, ceux qui, dans leurs lectures, se complaisent à se laisser entraîner aux rêves vagabonds d'une imagination inépuisablement féconde ou bien à suivre la marche d'une pensée généreuse, tour à tour s 'élevant vers les sommets et se penchant vers les humbles, et ceux aussi qui aiment à respirer, entre les pages d'un livre, tous les parfums de la nature, comme toutes

(1) Causerie fuite aux Saracilis de l'Odcon en mai 196i.

les flveurs de l'Hymette se retrouvent dans le rayon de miel qu'en a tiré l'abeille attique, tous ceux-là s'apprêtent à célébrer, dans une vénération et dans une reconnaissance communes, le centenaire de la femme de génie et de la femme de cœur que l'admiration de l'Europe appelait « George Sand » et l'affection de ses chers paysans berrichons « la bonne dame de Nohant ». Avant deux mois, sous les ombrages du Luxembourg, sous ces branches vertes dont le balancement harmonieux stimulait sa pensée créatrice, au milieu des oiseaux qu'elle aimait peut-être plus encore que les fleurs, va nous apparaître, toute blanche, la statue de George Sand.

Mais, en juillet, l'Odéon sera fermé, ses laborieux artistes goûteront un repos que vous savez bien gagné ; et cependant l'Odéon se pouvait-il désintéresser de cette fête des lettres? Pouvait-il ne pas apporter, lui aussi, sa gerbe de fleurs aux pieds de celle à qui jadis il a dû tant de succès, et dont le nom sur cette scène même fut tant de fois acclamé? Voilà pourquoi, avant d'honorer autrement George Sand, par la reprise d'une de ses comédies et par une exposition de portraits, d'autographes et de souvenirs d'elle, M. Ginisty a voulu, devançant l'heure du centenaire, consacrer déjà un Samedi à la romancière, tout comme à un poète.

Voilà pourquoi je vais avoir l'honneur et le grand plaisir de vous rappeler, avec ce que les lettres françaises doivent à George Sand, ce qu'a été George Sand elle-même. Car, en vérité, jamais

il ne fut moins possible qu'ici de séparer l'écrivain de la personne. Vous vous souvenez du cri de Pascal, ravi par l'esprit prime-sautier et par le style naturel de notre vieux Montaigne : « Je m'attendais de voir un auteur, et je trouve un homme! » Or, en lisant George Sand, nous trouvons — permettez-moi de nous le dire, Messieurs — quelque chose qui est plus personnel encore et plus soi-même qu'un homme, une femme, mais une femme qui, par un privilège bien rare, joint toute la puissance d'une intelligence virile à l'exquise sensibilité d'un cœur tout maternel, d'un cœur qui s'asisocie à toutes les émotions de la Mère Nature, et qui, comme un écho sonore, en redit les chansons et les plaintes.

Cette production sentimentale et le plus souvent comme instinctive, qui est la surprenante caractéristique de George Sand et qui l'a fait parfois comparer au vieil Homère, Alexandre Dumas fils, un de ses amis les plus chers et les plus fidèles, l'a montrée admirablement dans ce médaillon au relief vigoureusement accusé, merveilleux portrait d'auteur dramatique (i) :

« Il est midi, l'heure où l'on voit tout! Regardez cette femme qui descend les marches de son perron. Elle a les cheveux grisonnants sous son petit chapeau de paille ; elle est toute seule, elle se promène au soleil, doucement ; elle contemple son horizon vulgaire ; elle écoute les bruits vagues de la nature ; elle s'amuse à suivre de l'œil les nuées... Elle cause

(1) Préface da Fils Naturel.

avec le jardinier ; elle se penche pour respirer ses fleurs, quelle se garde bien de cueillir ; elle s'arrête, elle écoute! Quoi? Elle n'en sait rien elle-même! Quelque chose qui n'est pas et qui sera un jour. Elle s'assied sur son banc de pierre. Elle ne bouge plus. La voilà fondue dans l'immensité, la voilà plante, étoile, brise, océan, âme! Elle se souvient! Elle devine ! Tout ce que l 'on entend au milieu des flots, elle l'entend sous son dôme de lilas, et les oiseaux, et les tempêtes, et tout ce qui chante, et tout ce qui pleure, et tout ce qui rit. Elle va errer, regarder, écouter ainsi, sans bien savoir ce qu'elle accomplit, somnambule de jour, et, à mesure que l'ombre gagnera la plaine — comme ces plantes qui se sont imprégnées du matin au soir de rosée et de rayons, de pluie et de soleil, et qui ne s'otnTent et n'exhalent leurs parfums que la nuit — la nuit, cette femme restituera au monde de l'âme et de l'esprit tout ce qu'elle a reçu du monde matériel et visible ; car, cette femme, elle pense comme Montaigne, elle rêve comme Ossian, elle écrit comme Jean-Jacques. »

Gardant ce portrait devant les yeux de votre esprit, vous suivrez avec plus d'intérêt ce que je vais vous dire.

A. Paris, le i^"" juillet i8o4 (i), « l'an dernier de la République, l'an premier de l'Empire », M. Maurice Dupin avait organisé chez lui, pour les fiançailles de sa belle-sœur, une petite fête de famille. Tandis qu'il jouait sur son violon de Crémone une contredanse de sa façon, sa femme,

(i) C'est par une erreur de calcul que George Sand se croyait née le '6 juillet.

qui était vêtue d'une jolie robe couleur de rose, dansait. Brusquement, entre deux figures, elle rentra dans sa chambre, et la contredanse n'était pas finie que la petite danseuse rose avait donné au Tioloniste une fille : « Elle est née en musique et dans le rose, dit la fiancée ; elle aura du bonheur. » Prédiction qui ne devait qu'à moitié se réaliser comme d'ailleurs tant de prédictions, même météorologiques, même électorales.

La généalogie de la petite Aurore Dupin était singulière. Par son arrière-grand-père, le maréchal Maurice de Saxe, le héros de Fontenoi, elle descendait du roi de Pologne Auguste II et de la belle et savante Aurore de Kœnigsmarck ; sa grand' mère, Marie-Aurore de Saxe, avait épousé Dupin de Francueil, fils d'un fermier général, un vieillard de l'ancien régime, beau, élégant, soigné, gracieux, parfumé, enjoué, aimable, affectueux, sans égoïsme, avec lequel elle vécut, malgré une grande différence d'âge, dans la plus parfaite union, et avec lequel elle mangea, en souriant et sans rien perdre de sa belle humeur, une fortune qui se montait à plus de 5oo.ooo livres de rente. Leur fils unique, Maurice Dupin, le père de George Sand, était un hussard, poète et artiste, à l'âme héroïque, à la tête un peu folle, charmant par ses défauts bien français autant que par ses qualités.

Ils étaient irrésistibles, les hussards de Bonaparte. Je ne \cux pas dire, Messieurs, que ceux d'aujourd'hui sont moins séduisants ; mais les statistiques officielles établissent, par des chiffres,

qu'à notre époque la vertu féminine est en progrès, comme tout d'ailleurs. Parmi celles qu'avait fascinées le beau Maurice Dupin était une jolie et gracieuse Parisienne, Sophie-Victoire Delaborde, dont le père, après avoir tenu un petit estaminet avec billard, s'était mis à vendre des serins et des linottes sur le quai des Oiseaux. La jolie oiselière était bien vraiment une fille du peuple de Paris ; elle en avait la vivacité, l'activité, l'adresse industrieuse, l'intelligence, le goût artiste, le sentiment du ridicule et la moquerie aiguisée, mais aussi l'ignorance, les caprices, les violences, suivies de regrets passionnés. Petite tête aussi légère que les linottes paternelles, elle devait traverser en chantant la vie et mourir en souriant à son miroir. La fille de Maurice Dupin et de Sophie Delaborde réunira presque entièrement leurs deux natures en sa petite personne, dans les veines de laquelle coulaient donc quelques gouttes de sang royal mêlées au flot large et vigoureux d'un sang plébéien.

Sa naissance fut déjà un chapitre de roman : Maurice Dupin, faisant une mésalliance, s'était marié secrètement. Pour adoucir le ressentiment de sa mère, il lui envoya sa fillette par l'intermédiaire de la concierge, qui la présenta comme sa propre petite-fille. On ne trompe pas une mère. M"* Dupin reconnut dans la petite Aurore les traits du fils coupable, et tout d'abord la repoussa ; mais l'enfant, effrayée, se prit à pleurer. Vous voyez d'ici la situation ; c'est à peu près celle pour laquelle Victor Hugo a voulu rimer ce drame

exquis : La Grand' M ère, représenté ici même pour son centenaire. L'aïeule couvrit de baisers l'enfant, et mit dans sa menotte, pour sa mère, la bague du pardon.

Au roman de la naissance va succéder celui de l'enfance. A quatre ans, la petite Aurore part avec sa mère pour l'Espagne, où son père combat sous les ordres de Murât. Elle arrive à Madrid dans le palais du prince de la Paix ; pour l'amuser, on lui donne les joujoux abandonnés par les infants d'Espagne, et elle-même, par sa naïveté, fait l'amusement de Murât. Une grande intimité s'établit entre eux : elle l'appelle son prince Fanfarinet, et lui, il la nomme son aide de camp ; comme telle, elle se promène gravement avec lui, sabre au côté, vêtue d'un dolman et d'une pelisse de Casimir blanc, d'un pantalon de Casimir amarante et de bottes de maroquin rouge. Est-ce là ce qui, plus tard, lui donnera l'idée de prendre ce costume masculin, qu'à une certaine époque on lui a tant reproché.'*

Et brusquement, le 8 septembre 1808, un coup de foudre éclatait, qui détruisait le bonheur de la petite Aurore, et démentait cruellement la prédiction faite à sa naissance. Son père, le brillant Maurice, mourait d'une chute de cheval.

Dès lors, l'enfant va être partagée entre deux affections rivales, entre sa grand 'mère et sa mère, la grande dame et la femme du peuple, que tout sépare et qui ne peuvent s'entendre. Son cœur va être le prix d'une lutte sans trêve et sans merci ; et celte lutte où, des deux côtés, elle recevra des

blessures douloureuses, lui donnera une précoce expérience des passions humaines.

Avec ses yeux et ses cheveux noirs, son teint pâle, son nez et son menton bien faits, elle n était ni belle, ni laide. Mais, comme elle vivait déjà d'une vie intérieure et que l'habitude de la rêverie la rendait distraite et absente, elle avait « l'air bête », c'est elle-même qui nous le dit; et cet air bête désolait sa grand 'mère, comme son horreur des gants, comme son mépris des belles manières et des grâces apprises. La bonne châtelaine de Nohant levait les bras au ciel, quand la ïévoltée demandait si l'on voulait faire d'elle un chien savant, marchant sur les pieds de derrière et donnant la patte. Que faire contre ces poussées de sang peuple ?

On confia Aurore au braAe Deschartres, le précepteur de son père, un héros et un cuistre, capable des dévouements les plus sublimes et les rendant ridicules par sa vanité, soignant avec une bonté admirable tous les malades de la paroisse, et, quand ils venaient lui apporter, à titre de remerciements, des canards ou des dindons, les leur jetant à la tête, sous couleur qu'ils voulaient par des cadeaux s'affranchir du joug de ses bienfaits. Deschartres apprit à la jeune fille le latin, et presque rien de plus ; mais c'était déjà quelque chose.

Un couvent fut chargé de compléter son éducation : ce fut plutôt elle qui instruisit ses maîtresses, car elle révéla Molière aux bonnes religieuses, qui n'avaient jamais tant ri. Du moins.

ce joyeux « boute-en-train », comme on l'appelait, sortit du couvent avec une piété sans superstition, mais qui semblait profondément enracinée.

Elle était dans cette disposition d'esprit, quand elle lut enfin ce Jean-Jacques dont elle avait tant ouï parler, et qui avait été à Chenonceaux le secrétaire de son arrière-grand'mère. Vous devinez aisément quel fut son enthousiasme. Rousseau la marqua pour la vie de son empreinte : elle fut pénétrée pour toujours de son idéalisme et de son libéralisme, et elle va reporter dorénavant sur tous les opprimés et sur tous les souffrants ce besoin d'aimer que, dans sa jeunesse tracassée, elle n'avait pu pleinement satisfaire.

Le mariage ne donna point à ce cœur aimant le bonheur qu'il cherchait. Après la mort de sa grand 'mère. Aurore Dupin épousa, en septembre 1823, le fils d'un colonel de l'Empire, M. Dudevant. Malgré la naissance de deux enfants, l'affection ne grandit point entre les époux. Ils ne se querellaient jamais ; mais leurs caractères ne se pénétraient pas mutuellement : ils ne se comprenaient pas.

jyjme Dudevant demanda à son mari l'autorisation de venir passer à Paris, avec sa fille, « deux fois trois mois par an avec deux cent cinquante francs par mois d'absence », et elle l'obtint sans difficulté. Elle avait alors vingt-sept ans.

Elle loua pour trois cents francs par an, sur le quai Saint-Michel, « une des mansardes de la grande maison qui fait le coin de la place, au bout du pont, en face d« la Morgue ». Cela lui parut

tout à fait gai, non pas particulièrement à cause de la Morgue, mais parce que de sa chambre elle voyait a du ciel, de l'eau, de l'air, des hirondelles, de la verdure sur les toits », un de ces paysages parisiens dont goûtait déjà tant le charme très spécial cette autre Parisienne, cette autre élève de Jean-Jacques, M™* Roland.

Une fois installée, le problème pour M""* Dudevant fut de gagner sa vie pour assurer son indépendance. Elle essaie des traductions, de la coutur£, des portraits au crayon, des fleurs peintes sur de petits objets en bois de Spa. Beaucoup de travail ; rémunération dérisoire.

Delatouche alors lui veut faire faire du journalisme; mais elle n'a rien de ce qu'il faut pour cela. Cette femme si intelligente, et qui allait se révéler femme de génie, manquait d'esprit. C'est ce qui arrive parfois à ceux qui sont très bons, et il est bien rare, en effet, qu'il n'y ait pas un petit brin de méchanceté dans l'esprit, même chez les journalistes. Lorsque George Sand écrivit le Marquis de Villemer, cette délicieuse comédie, qui est demeurée au répertoire de la Comédie-Française, elle l'envoya à son ami Dumas, en le priant d'y mettre un peu d'esprit. En père prodigue, Alexandre Dumas en sema à pleines mains dans le premier acte, et renvoya la pièce a George Sand, avec cette note : « Voilà comment il faut faire ». C'était facile à dire! George Sand n'essaya même point ; mais, en mère économe, elle retira du premier acte les trois quarts des mots qu'y avait mis Dumas, et les répartit également dans les trois

autres actes de sa comédie. Je ne connais dans toutes ses oeuvres qu'un mot mordant, et il lui a été inspiré, naturellement, par ses sentiments pour sa belle-mère : « M"* Dudevant eût été méchante, si elle eût eu de l'esprit. » Ce mot-là est d'une jolie rosserie, bien féminine. Il étonne dans l'œuvre de George Sand, qui fut vraiment la femme telle que la rêvait J.-J. Rousseau, la femme sortie bonne des mains de la nature et non déformée par l'éducation.

C'est dans ces moments de gêne que M""® Dudevant, efïrayée de voir en deux jours ses fines bottines craquer et ses petits chapeaux de velours se transformer en éponges sous les gouttières parisiennes, se rappela son joli uniforme d'aide de camp de Murât, ses chasses en blouse et en guêtres à Nohant, et eut l'idée de reprendre, par économie, l'habit d'homme. Elle se fit donc faire une ample redingote-guérite en gros drap gris, un pantalon et un gilet pareils, et acheta un chapeau gris, une grosse cravate de laine, des bottes ferrées. Sous ce costume dénué de toute coquetterie, ravie de passer partout inaperçue, comme un étudiant, et de pouvoir s'offrir à bon marché une place au parterre, elle allait volontiers, avec un petit bataillon d'amis berrichons, à la Comédie-Française ; et elle riait de toutes ses dents et de tout son cœur quand, au retour, le plus joyeux de toute la bande, Pyat, déclarait qu'il voulait donner une sérénade aux infortunées victimes des romantiques, aux épiciers, et « allait de boutique en boutique, chantant à pleine voix : a Un épicier, c'est une rosel »

Cependant la jeune femme était trop intelligente pour ne pas comprendre que le journalisme ne la mènerait point à la fortune. Mais pourquoi n'essaierait-elle pas d écrire un roman?

Il est des vocations qui se révèlent dès l'enfance. Quand Aurore était toute petite, sa mère, afin de la faire tenir tranquille, l'enfermait entre quatre chaises de paille, avec une chaufferette vide pour siège ; et, dans cette prison, la recluse charmait sa solitude en se contant à voix haute d'interminables contes, à dénouements toujours heureux. Déjà se manifestait la bonté de son âme. Son premier auditeur avait été un lapin blanc trouvé à Madrid dans le salon de Murât, en compagnie de plusieurs autres d'ailleurs. Le bel animal écoutait les histoires de sa petite amie avec une complaisance d'autant plus grande qu'il s'endormait tout de suite sur ses genoux. Depuis, Aurore n'avait jamais cessé de causer en elle-même avec des personnages fictifs, dont elle se plaisait à imaginer la vie traversée, et c'était alors qu'on la trouvait rêveuse et distraite, et qu'elle avait l'air bête. M™* Dudevant écrivit un de ces romans dont ja tête était pleine, tout d'un jet, sans aucun plan, lans savoir elle-même comment elle le conduirait, )our ainsi dire, sous la brusque et impérieuse Uctée de ses personnages, que, par une sorte d'hal- -ucination, elle voyait penchés sur son papier blanc.

Elle soumit ce roman à Jules Sandeau, qui le refit en entier, et tous deux le publièrent sous le pseudonyme commun de Jules Sand, formé par

Delatouche avec le nom de Jules Sandeau, d'une part, et, de l'autre, avec celui de Karl Sand, un étudiant allemand, qui venait d'assassiner Kotzebue. Elle voulut ensuite publier sous ce même pseudonyme un Siecond roman, qu'elle avait fait seule, Indiana. Mais Sandeau, par modestie et par dignité, s'y refusa. C'est alors qu'elle prit ce nom de George Sand, qu'elle allait rendre immortel, et que nous fêtons aujourd'hui.

Le succès d' Indiana avait été immédiat, complet, décisif. La Revue des Deux Mondes appelait à elle la jeune romancière ; son avenir était assuré. En i836, une séparation judiciaire dénoua légalement le lien qui l'attachait à M. Dudevant.

Vous n'attendez pas que je vous fasse ici l'histoire des romans, très nombreux, de George Sand, car elle en a écrit une centaine, donnant, durant une quarantaine d'années, avec celte belle régularité des terres fortes, qui produisent annuellement deux récoltes, deux livres par an. Ils n'éclairent point l'histoire de sa vie ; car, de même que dans Indiana elle ne s'était pas racontée, aucun de ses autres romans n'est rempli de ses propres aventures. Mais ils nous font lire dans sa pensée ; ils nous permettent de pénétrer dans son cœur. Ils nous montrent que, comme le grand poète allemand Schiller, elle a d\\ d'abord traverser la région des tempêtes pour s'élever jusqu'aux hauteurs sereines et paisibles, et que, comme lui, elle aurait pu prendre pour devise : « Toujours plus tranquille ! »

Au début, la double influence de Jean-Jacques

et des romantiques exaltant ses sentiments personnels, elle n'a rêvé qu'affranchissement et délivrance : elle a déclaré la guerre aux institutions, à l'opinion, au mariage, et, dans Indiana, Valen- Une, Lélia, Jacques, préconisé, un peu déclamatoirement, comme on parlait alors, l'essence divine et la sainteté de la passion, devant les droits sacrés de laquelle, se devaient incliner les conventions mondaines et les lois sociales. Les personnages de ses premiers romans sont bien de la même génération que Les héros de Victor Hugo et ceux d'Alexandre Dumas père, Hernani, Ruy Blas, ou Antony.

Mais voici que Michel de Bourges, l'avocat qui a plaidé pour elle dans son procès contre son mari, la met en relation avec des hommes politiques, d'opinions avancées, comme Godefroy Cavaignac et Ledru-Rollin, avec des socialistes mystiques, comme Pierre Leroux, Barbes, Lamennais, et ce rêveur d£ génie, qui s'appelait Jean Reynaud. Toujours tourmentée des choses divines, elle fut reconnaissante à ces derniers de la défendre contre l'horreur du doute et de l'élever avec eux vjers Dieu, reconnaissante à tous de leurs doctrines généreuses, de leur compassion pour les déshérités de ce monde, dont les peines faisaient saigner son coeur sensible. C'est à ce moment — je révèle ici un fait connu de peu de personnes, et peut-être ignoré des siens mêmes, — c'est à ce moment, que, pauvre encore, elle abandonnait généreusement ses droits d'auteur sur le roman qu'elle composait, à une inconnue, qui du fond d'un cachot

avait fait appel à sa bonté. Persuadée avec ses amis que l'humanité tend à se niveler, qu'elle le veut, qu'elle le doit et qu'elle le fera, avec l'aide de Dieu, George Sand a voulu travailler pour sa part, avec sa plume, à cette grande œuvre de régénération sociale. Aux malheurs de l'humanité souffrante elle a vu généreusement un remède dans la fraternité enseignée par Dieu aux hommes ; elle a montré la guérison des maux qui déshonorent la société, dans la fusion des classes, et son cœur de femme n'a pas douté un moment que l'amour ne suffît pour opérer ce miracle. En une comédie et deux romans, comme en un tour de main, c'est fait : Victorine épouse le fils du patron, une bourgeoise le meunier d'Angibault, uae grande dame le bandit Mauprat, et voilà la société réformée et transformée.

Vous voyez que c'est très simple! Simple, oui, pour une âme simple et droite comme celle de George Sand. Mais, dans son généreux optimisme, elk se berçait volontiers d'illusions, et son spcialisme naïf est le socialisme de l'âge d'or^

Entre deux romans, il lui arrivait de faire quelque beau voyage pour enrichir et féconder son imagination par des impressions nouvelles. Le voyage d'Italie fut pour elle un enchantement ; Venise surtout, Venise chère aux romantiques et joie toujours nouvelle des peintres, Venise la ravit en extase. Elle n'en remarqua ni les tares, ni les odeurs, ni la malpropreté — toulonaise — qui arrachait un jour à son vieux gondolier ce cri énergique d'indignation : « Porcol » ; elle ne vit

que les merveilles de l'art, la splendeur féerique des soleils couchants, le scintillement des étoiles qui se reflétait dans la mer ; et les belles nuits de Venise lui ont inspiré une de ses plus poétiques, une de ses plus magiques descriptions, celle d'une symphonie sur les lagunes.

Mais, au fond, à Venise même elle préférait Nohant. A peine y fut-elle revenue pour s'y fixer définitivement que son cher Berry la reprit tout entière. Est-il donc si beau, ce pays de Nohant? Je l'ai fort mal vu. Le jour que j'entrepris ce pèlerinage, il se mit à tomber une pluie si droite et si dense que des canards mêmes, descendus dans une caisse à claire-voie devant la petite gare de Nohant, se prirent avec des cris désespérés à réclamer un parapluie. Instruit par leur expérience, je restai dans le wagon et ne contemplai donc que par la portière un paysage, qui me parut en somme assez nu et pauvre : sillons de terres brunes, desquels émergeaient de gros noyers tout ronds. Mais je- ne le vis que par mes yeux, tandis que George Sand le voyait par son cœur, par tous ces souvenirs d'enfance, si puissants et si doux, qui lui faisaient trouver ce pays médiocre le plus beau du monde, celui où il faisait bon vivre, et où il ferait bon mourir.

Elle se plaisait à errer par ces traînes du Berry, par ces chemins creux et verts, dont elle a fait une si délicieuse description, écoutant avec ravissement monter dans l'air pur « la classique et solennelle cantilène des laboureurs », écoutant surtout, dans les buissons tout fleuris d'aubépine, la

printanière chanson des nids. George Sand a toujours aimé les bêtes, parce qu'elles étaient, comme elle, près de la nature ; pas toutes les bèt^s cependant, car elle n'a jamais pu comprendre une de ses servantes qui avait la passion des cochons, et qui s'évanouissait de douleur quand Le boucher les venait chercher ; mais elle a eu des chiens, naturellement, un petit faon, que lui avait donné Murât et qui dormait dans ses bras, un cri-cri familier, qu'elle nourrissait, sur sa copie même, de pains à cacheter blancs, et surtout des oiseaux, toute sorte d'oiseaux, un rouge-gorge, un milan royal, une grive, « compagne belle, bonne, gaie, intelligente, instruite », qu'elle avait payée oing sous, un sou par qualité, ce qui n'est pas cher ; et, comme sa mère, elle était toujours suivie dans le jardin « de pierrots effrontés, de fauvettes agiles et de pinsons babillards. » Ils aimaient la fille et la petite-fille de l'oiselier, parce qu'ils s'en sentaient aimés.

ij- Ce paysage morne et mélancolique du Berry, sur lequel, dès que se sont tues les voix de la nature, plane, le soir, un silence grave et comme religieux, George Sand va le décrire avec émotion, avec amour, et, comme elle voit tout en beau, l'idéaliser, mais sans en déformer les contours et sans en altérer la vérité. Il restera Le principal personnage de ses tableaux rustiques. Le Petite Fadette, François le Champi, La Mare au Diable, où l'homme parfois ne semble introduit, comme dans L' Angélus de Millet, que pour mieux préciser l'impression que doit donner le paysage : pages

men'eilleuses, que l'auteur était seul à na pas pleinement admirer, pages uniques dans notre littérature, qui ne sont pas seulement écrites par un coloriste sûr de ses effets, mais où sont rendues des sensations que les mots semblaient impuissants à rendre, où monte vraiment aux narines la bonne senteur de la terre mouillée par la pluie, que rafraîchit vraiment le murmure de l'eaa courante, que parfume vraiment la brise qui a passé sur les fleurs, et dans lesquelles enfin vit et palpite l'âme même du Berry.

On lui a reproché d'avoir, dans son optimisme foncier, peint ses paysans trop en beau. Mais les connaissons-nous comme elle, les paysans? Avonsnous, comme elle, vécu de leur vie? Avons-nous, comme elle, par notre chaude et dévouée sympathie su gagner leur confiance ? Nous sommes-nous, comme elle, penchés sur eux avec affection j)our ouvrir, délicatement et sans les froisser, les pétales de leur cœur fermé par la timidité? Pourquoi alors ne pas admettre, avec elle, qu'il existe encore au fond de ces campagnes où n'ont pénétré ni les cyclistes, ni les automobilistes, qu'il y a, tout près du sol, des êtres simples et bons, qui ne sont conduits que par le cœur, qui vont, d'instinct, au bien, comme on va d'instinct à ce qui est beau, en qui l'ignorance a maintenu l'innocence primitive, et qui vivent sur la terre un peu plus vêtus, mais aussi purement qu'ils auraient vécu dans le Paradis terrestre ? Que si c'est un rêve, c'est du moins un délicieux, un exquis rêve de poète, et il ne pouvait naître que dans le cœur

de celle qui, condamnant par avance tous les paysans de l'école réaliste, écrivait : « Il n'y a qu'une vérité dans l'art, Le beau. »

Ils sont d'ailleurs vrais, les paysans de George Sand, autrement que parce qu'ils» sont beaux, tant l'écrivain observateur a su rendre avec une exactitude piquante leurs gestes et leurs attitudes, ces attitudes et ces gestes, qui sont bien souvent le langage muet, mais expressif, de ceux dont le vocabulaire est restreint ; tant les mots patois, placés avec un art sobre et discret, relèvent la saveur d'un dialogue déjà charmant par son naturel et par sa naïveté. C'est, dirait-on, une page empruntée à VHermann et Dorothée de Goethe que la naissance des bessons de la mère Barbeau et la consultation donnée doctoralement sur ce cas rare par la vieille sage-femme du village ; et l'idylle berrichonne, que vous entendrez tout à l'heure, a la simplicité grave et profonde de VOaristys de Théocrite.

Cependant les années passaient dans la vie calme de Nohant et dans la régulière production des chefs d'oeuvre ; les années passaient, et les hivers avaient neigé sur la tête noire de George Sand. Maintenant elle ne monte plus à cheval, elle ne « poste » plus, comme disent les Berrichons, par les routes du pays, elle les suit lentement d'un pas un peu alourdi ; et ces enfants, qui, autour d'elle, cueillent des fleurs ou poursuivent un vol de papillons, ce ne sont plus Maurice et Solange, ce ne sont plus son fils et sa fille, ce sont les filles de son fils. Insensiblement, elle est devenue

'aïeule, l 'adorable aïeule, qui, tandis que Victor Augo écrit l'Art d'être grand-père, vit, elle, l'art d'être grand 'mère, l'aïeule, dont le buste souriant se dresse au-dessus du grand escalier de l'Odéon.

Regardez-Le tout à l'heure, en sortant, ce buste. On dit parfois dune femme, que l'expression de ses yeux rend attrayante malgré l'irrégularité de ses traits : « Elle n'est pas jolie, mais elle est pire! » Vous penserez de George Sand vieille qu'elle n'était pas jolie, mais qu'elle était mieux; car . elle avait cette séduction irrésistible et souveraine de la bonté, qu'elle a prêtée à l'une de ses héro'ines : « C'est parce qu'elle est bonne qu'elle est belle ; c'est parce qu'elle est bonne qu'elle a tant de grâce et de charme. »

Afin d'instruire, en les amusant, les petites, l'aïeule a pour elles un théâtre de marionnettes, dont elle compose le répertoire ; ou bien elle leur conte les vieilles légendes, émanées de l'âme berrichonne, et ces contes de la veillée, pleins de lutins et de farfadets, dont les paysans avaient émerveillé sa propre enfance. Et la nuit, quand elle a bordé les chéries dans leurs petits lits blancs, elle écrit, pour ces grands enfants que nous sommes, de belles histoires d'amour, du temps présent ou du temps passé, un peu prolixes parfois, comme celles du vieux Nestor, mais toujours nobles et touchantes.

Et puis un jour, le 8 juin 1876, sa plume cessa de courir sur le papier, sa voix se tut...

Et ce fut une grande douleur dans le cœur de tous ceux qui l'aimaient, c'est-à-dire de tous ceux qui l'avaient lue.

Je me souviens encore de l'émotion profonde avec laquelle un prince (i) qui avait voulu suivre jusqu'au champ du repos le corps de sa vieille amie, me contait au retour ces funérailles d'une simplicité et d'une beauté antiques, avec un je ne sais quoi d 'auguste qu'y ajoutait le christianisme ; par les traînes fleuries de chèvrefeuille, où les oiseaux chantaient sur leurs nids, elle avait fait une dernière fois sa promenade coutumière, la bonnje dame de Nohant, portée sur les épaules robustes, mais secouées par les sanglots, de ses chers paysans ; et c'étaient Leurs mains pieuses qui l'avaient descendue dans cette terre du Berry, à laquelle la mort allait plus étroitenruent encore l'unir, et dont son œuvre est pour nous comme la floraison merveilleuse.

Notre époque, oii l'on vit si vite, où la presse et la réclame font éclore si rapidement tant de renommées souvent éphémères, s'était laissé un peu distraire du culte de George Sand. La cérémonie du centenaire vient à propos rappeler que cette femme de génie, qui a écrit simplement avec son coeur, a produit des œuvres plus durables que celles travaillées par les plus habiles stylistes. Parmi les plus grands noms du siècle passé restera celui de cette créature d'élite, qui a voulu terminer l'histoire de sa vie par le mot divin de charité, et qui n'a cessé de se diriger vers cet idéal, où il semble, à certains tressaillements, que le monde ému veuille enfin la s,uivre, vers la bonté!

(1) Le prince N

Gloire donc à George Sand! Et que maintenant l6s excellents artistes de l'Odéon viennent déposer à ses pieds en guise de palmes, des fleurs fraîches et parfumées cueillies au jardin de son œuvre immortelle !

ECOLE BUISSONNIERE

CAMILLE SAINT-SAENS ♦

Les Notes et Souvenirs dont est composé ce livre, écrits d'une main aussi étonnante de jeunesse quand elle court sur le papier que lorsqu'elle voltige sur le clavier, ont paru pour la plupart dans l'Écho de Paris. Mais ils ont gagné encore à être réunis en volume, parce que leur rapprochement fait véritablement vivre sous nos yeux, avec ses pensées et ses goûts artistiques, le grand musicien applaudi par le monde entier, et nous permet d'admirer dans toute son étendue et dans toute sa souplesse une intelligence curieuse et pénétrante, que n'a laissée indifférente aucune des idées scientifiques, littéraires ou musicales, qui peuvent occuper noblement l'esprit humain.

(1) Pierre Laffite et G'*, l'diteurs, un vol. in-12, 1913.

Saint-Saëns a beaucoup voyagé, et il nous dit la mer Rouge, où, de ses yeux qui savent voir, il a constaté la courbure même de la terre; il nous dit l'Egypte, où il a étudié le phénomène du mirage, Louqsor, où il a admiré la lumière zodiacale, à l'apparition de laquelle monte dans l'air le chant du muezzin, <( intermédiaire entre celui des oiseaux et celui de l'homme », et les sépulcrales pyramides, auxquelles il renverrait bien volontiers nos mobiliers art nouveau ; il nous dit surtout sa chère Algérie, au parfum exquis, pénétrant, qui enveloppe et qui grise, l'Algérie, d'où il a rapporté des mélodies éclatantes comme les toiles de son ami Henri Regnault. Mais, dans le merveilleux Jardin d'essai d'Alger, si Le murmure de la mer lui a inspiré l'air justement célèbre de Phryné : « Un jour, j'errais sur le rivage », le musicien curieux de l'astronomie, comme le poète philosophe Alfred de Vigny, n'en lève pas moins « les yeux au ciel, regarde et pense »

Et puis, comme ses voyages à travers le monde, c'est son voyage à travers la vie ; c'est la riche moisson de ses souvenirs de jeunesse : sa vocation musicale s éveillant à la symphonie de l'énorme bouilloire installée chaque matin devant le feu maternel ; ses compositions enfantines, toujours correctes ; l'adagio écrit à six ans et dédié à M. Ingres ; le premier concert donné à dix ans dans la salle Pleyel ; à quatorze ans l'entrée au Conservatoire.

C'est ensuite la difficulté de percer, comme pour Bizet, Delibes, Massenet ; c'est le début au théâtre,