Dürer, l'œuvre du maître

Il a fallu trois siècles pour que Durer, dépassant enfin l'estime des connaisseurs, fût placé par l’opinion publique au rang des hommes qui sont l’honneur de leur patrie et de l’art même. Son œuvre touffue échappe aux classifications ; il fut peutêtre trop grand pour être immédiatement compris. La bizarrerie de maints sujets, le symbolisme de ses conceptions, son génie âpre et ultra-romantique lui ont longtemps valu plus d’hostilité que ne lui ont attiré d’admiration sa fécondité d’invention, les ressources de sa composition , la vérité de son exécution.

L’opinion, avertie et amendée, le juge mieux aujourd’hui. Elle voit en Dürer le digne fils de cette Allemagne qui, vers la fin du XVe et au commencement du XVL siècle, était elle-même une haute expression d’humanité ; l’artiste qui ouvrit son génie au souffle libéral de la Réforme et de la Renaissance ; le poète en qui se concilièrent, ennemies de la veille, la Nature et la Religion. Ces deux forces ont, en effet, pétri le génie de Dürer; en elles deux son âme se résume toute, et son œuvre en est la magnifique expression. Œuvre aussi grande que ses deux inspiratrices. Nul artiste n’a plus travaillé. Comme la Nature crée, comme la Religion inspire, Albert Dürer produit.

Il naquit et vécut dans la ville la plus propre à développer son génie. Nuremberg se trouvait au XVe siècle à l’apogée de sa puissance. Si la contrée qui l’entoure n’a pas été favorisée par la nature, sa position était éminemment favorable au développement de son commerce. Elle servait de trait d’union entre les villes hanséatiques qui

Durer II

Albert Dürer

Portrait de Durer par lui-même à l’âge de 13 ans D’après un dessin de l'Albertine de Vienne

florissaient au nord de l’Allemagne et la république de Venise, entrepôt et comptoir des produits lointains. Une bourgeoisie de commerçants, consciente de sa tâche et de ses droits, y avait pris la direction des affaires administratives ; ses manufactures étaient florissantes. La sympathie et la fidélité qu’elle avait toujours manifestées à l’Empereur procuraient maints avantages à son négoce, et la prospérité dont il jouissait permettait aux beaux arts de se développer librement.

Les imposantes églises de S‘ Sébald et de S‘ Laurent, la charmante chapelle de Notre-Dame, avec son porche ravissant, témoignaient du goût de ses magistrats ; les tableaux qui, dans tous les chœurs, ornaient les autels, comme autant de fondations pieuses, annonçaient la richesse de ses habitants. Si Cologne avait vu

naître Etienne Lochner ; si le Rhin supérieur avait donné naissance à Martin Schongauer, Nuremberg pouvait mettre en avant, dans la personne d’un Pleydenwurff et d’un Wolgemut, des individualités artistiques qui n’étaient pas à dédaigner. L’astronome Régiomontanus demeura dans ses murs et Conrad Celtes , comme poète, y fut couronné en l’année 1487. Elle ne demeura pas non plus étrangère au grand mouvement d’humanisme qui, parti d’Italie, éveilla partout une nouvelle vie de l’esprit.

Attiré par la renommée de cette ville, le père de Dürer, orfèvre émigré de Hongrie, s’y fixa et y fonda une famille. Le 21 mai 1471, lui naquit un second fils, Albert, celui dont l’art et la personnalité nous occupent aujourd’hui. Lui-même nous raconte que son père a peiné toute sa vie, «toujours courbé sur un dur et difficile travail, et qu’il n’a jamais eu pour le nourrir, lui, sa femme et ses enfants, que le pain qu’il a gagné de ses propres mains ». Tel d’ailleurs nous le représente le portrait que Dürer a fait de lui et qui se trouve aux OfficesdeFlorence(p.l); c’est un homme qui paraît taillé pour les rudes besognes, une figure que la vie a sillonnée de rides profondes.

Dürer fit son apprentissage

d.lllS le sûr et solide métier de Marges du Livre de Prières de l’Empereur Maximilien I

Albert Dürer

son père, qui ne voyait guère le moyen d’exaucer le vœu de son fils, porté vers la peinture plutôt que vers l’orfèvrerie ». Cependant, tout jeune encore, Durer avait déjà donné une preuve de son talent, suffisant à justifier pleinement, semblait-il, son ambition de devenir artiste. Un dessin au crayon, conservé à l’Albertine de Vienne, porte en effet cette inscription : « J’ai fait ceci en regardant ma propre image dans un miroir, pendant l’année 1484; j’étais encore enfant.» C’est un visage d’adolescent qui regarde, comme étonné, le spectateur; la position des yeux, gauchement rendue, marque la gène que lui imposait le miroir; le nez caractéristique et la bouche nettement découpée laissent facilement prévoir et déjà reconnaître les traits de l’homme fait. L’exécution de la chevelureest extraordinairement habile, tandis que les plis tout conventionnels du costume et le dessin maladroit des mains décèlent évidemment l’inexpérience de l’artiste. L’année suivante vit une autre tentative : il fit, sans doute d’après un modèle, le dessin d’une madone avec deux anges. Cet essai montre peut-être moins d’aisance encore que le premier ; on y voit en outre une particularité qui est la marque distinctive de toutes les œuvres de jeunesse de Durer : bras et mains sont proportionnellement trop petits.

Pourtant il y avait dans ces travaux de débutant assez de talent pour vaincre la timide résistance d’un père, et, le 30 novembre 1486, Albert entra comme apprenti chez maître Michel Wolgemut, dont l’atelier était le centre de toute la production artistique de Nuremberg.

Des tableaux d’autel en sortaient tous les jours ; une phalange de collaborateurs et de disciples y travaillait à satisfaire aux incessantes commandes que le maître recevait. A côté de la peinture, on y préparait avec soin les estampes de YEcrin et de la Chronique universelle de Schedel. L’art nouveau de l’imprimerie, qui prenait un vigoureux essor, recourait souvent aux illustrations pour expliquer les textes. Aussi le jeune artiste n’eut-il pas seulement chez Wolgemut l’occasion de faire son éducation dans le domaine de la peinture, mais aussi dans un art voisin, celui de la gravure, qui lui devint bientôt également familier, et qu’il a poussé jusqu’à la dernière perfection.

Il nous reste peu de chose de son année d’apprentissage, et les quelques essais échappés au temps ne permettent pas encore de pressentir quel maître Dürer allait devenir. Souffrant de la gêne où vivait sa famille; méconnu, ou peut-être jalousé, par Wolgemut, qui n’encourageait guère sa vocation , il manquait de cette assistance morale dont les meilleurs ont besoin. Néanmoins, promu compagnon en 1490, âgé de 19 ans,

La mère de Durer

D’après un dessin du Cabinet royal des Gravures sur cuivre de Berlin

Albert Dürer

il entreprit le voyage traditionnel, et s’en alla demander aux maîtres du dehors l’inspiration et les conseils qu’il n’avait pas trouvés à l’atelier de son patron. Son journal intime est malheureusement très sobre de détails sur cette période de voyage qui s’étend de 1490 à 1494; et, comme il n’y est nulle part fait mention de l’itinéraire que Dürer a suivi, les suppositions qu’on a faites à ce sujet sont des plus contradictoires. Ce dont on est certain, c’est qu’il gagna d’abord l’Alsace, pour y connaître le vieux maître de l’art allemand Martin Schongauer , qui devait mourir avant l’arrivée du voyageur. Dürer reprit sa course et se rendit à Bâle, où il s’installa. C’est là qu’on a trouvé son nom tracé au dos d’une gravure sur' bois, représentant S1 Jérôme (p. 165) ; là qu’il laissa une série de gravures et d’ébauches conservées au Musée de la ville et qu’on est maintenant à peu près d’accord pour lui attribuer. Si cette supposition, qui implique un séjour à Bâle assez prolongé, est fondée, le premier voyage qu’il aurait fait à Venise en ces quatre années de jeunesse deviendrait des plus problématiques. Ce voyage adonné naissance aune discussion qui, malgré l’assurance des contradicteurs, n’est pas précisément tranchée. Si des arguments spéciaux permettent d’y croire, rien de positif n’autorise à affirmer qu’il ait eu lieu. La comparaison de certaines œuvres du maître, où l’influence italienne se fait sentir, ne devient probante que dans la mesure où des dates discutées seraient authentiques. Des fragments de lettres ne peuvent servir de preuves qu’en s’étayant sur d’autres preuves encore à fournir. La meilleure raison qu’on ait de douter de ce prétendu voyage, c’est que l’influence italienne ne s’exerça sur le peintre allemand que d’une manière accessoire avant le séjour qu’il fit certainement à Venise en 1506, et qu’à partir de cette date seule, cette influence devint prépondérante et des plus fécondes.

Le profit que Dürer tira de son voyage de 1494, ce n’est pas l’inspiration italienne, c’est le sens du paysage, qu’il peindra désormais en le renouvelant sans cesse d’une œuvre à l’autre, soit qu’il nous représente les environs de Nuremberg, soit qu’il rende l’aspect des villes et des contrées étrangères. Il y apporte souvent un soin méticuleux et une fidélité de miniaturiste, comme le montrent certains paysages de Nuremberg, par exemple la Tréfilerie et le Moulin du pâturage. Il sait aussi , preuve en est le dessin d’une Vallée que l’on trouve au Musée de Berlin, composer un paysage en

une esquisse rapide. Ici, tout est traité par grandes masses, quoique avec une maîtrise

qui n’exclut pas le souci du détail.

L’année même de son retour au pays natal, Dürer épousa Agnès Frei, fille d’un bourgeois de Nuremberg. Il nous a donné son portrait, en une série de curieux croquis : tantôt , il nous la présente sous les traits d’une jeune maîtresse de maison assise à sa table ; tantôt, c’est une femme plus mûre, qui se prépare à se rendre à

l’église vêtue de sa robe des dimanches; ailleurs, elle se coiffe avec, orgueil d’un

madras tout flambant neuf. Pirkheimer , l’ami du peintre, a la main lourde dans ses appréciations sur la compagne de Dürer, qu’il ravale à plaisir. Si elle ne brilla pas d’une grande beauté, il est injuste de lui refuser les apparences d’une bonne petite bourgeoise ; et ses contemporains n’ont pas ratifié la sévérité du critique nurembergeois. Le XVIe siècle était moins délicat que le nôtre sur les rapports intellectuels unissant deux époux : il ne demandait à une femme que les qualités solides d’une bonne ménagère. Or, si Agnès Dürer fut peu capable de comprendre les hautes conceptions de l’artiste qui était son mari, elle a fait régner l’ordre dans son ménage et s’est montrée en toute occasion une femme pratique et entendue.

La série des portraits importants que ce peintre a faits de lui-même s’ouvre, en l’année de ses fiançailles, par celui qui porte au bas du personnage la légende suivante :

Mes affaires sont au point où on les voit ci-dessus » (p. 2). Le jeune homme de

Albert Dürer

Nuremberg vue du côté Est. D’après une aquarelle de la Galerie Artistique de Brême

vingt-deux ans qu’il représente, tient à la main un rameau de Mannestreue , symbole de la fidélité maritale. Son élégant costume nous prouve qu’il tient à plaire : ses cheveux tombent en longues boucles jusqu’aux épaules, quoiqu’ils ne soient pas encore aussi régulièrement arrangés et peignés qu’on les verra dans les portraits postérieurs. Ici, comme dans le portrait de la galerie de Madrid (p. 10) que Dürer a fait cinq ans plus tard, un léger strabisme trahit la dépendance où le tient encore l’intervention nécessaire du miroir. Le portrait de Madrid montre un Dürer également tiré à quatre épingles; il est même ganté, ce qui étend une douce grisaille sur les tons clairs de la peau. La poitrine est en partie couverte par une chevelure bouclée et admirablement soignée. Il a rompu la monotonie du fond du tableau en y ouvrant une fenêtre par où le regard s’échappe sur un paysage lointain.

Ces deux portraits pâlissent devant celui que le peintre s’est consacré en 1504 (v. le Frontispice), et qui est conservé à la Pinacothèque de Munich. Cette peinture célèbre résume toutes les qualités du portraitiste accompli que Dürer était devenu en l’espace de dix ans. Son désir intense de pénétrer jusqu’à l’âme même de son modèle a trouvé ici sa plus complète expression. Un fond de tonalité sombre, les sombres couleurs du vêtement, la tête encadrée par les boucles d’une chevelure abondante, tout est destiné à faire valoir le regard, qui aujourd’hui encore, malgré de fortes retouches, reste singulièrement expressif.

La comparaison du portrait de Madrid et du portrait de Munich marque tous les progrès accomplis par Dürer entre les années 1498 et 1504. Dans sa première manière, le peintre donne une place importante à la mise en scène de son personnage; les portraits de Hans Tucher et de sa femme, à Weimar; d'ELisABETH Tucher à Cassel ; celui d’OswoLT Krell à Munich, qui rappellent tous la technique du portrait de Madrid, montrent le même souci de soigner le détail extérieur (p. 11 et 12). Les personnages sont debout devant un mur d’appui : derrière eux s’ouvrent de vastes horizons, cachés à moitié par un rideau de brocart ou de drap, sur lequel se dessine une partie du visage, tandis que l’autre partie se profile sur les lointains qui forment le fond du tableau. Le peintre n’est pas encore parvenu à une assez haute conception de la personnalité humaine pour se passer complètement des accessoires qui aident à la caractériser, comme l’éclat des bijoux et l’élégance du costume. Le regard est en vérité merveilleusement rendu dans quelques figures, et le maître ne pourra guère désormais

Albert Dürer

faire beaucoup mieux; on y saisit bien son intention d’établir un contact immédiat, intime entre le portrait et le spectateur. — Toutefois, si ces figures nous séduisent dès l’abord par l’éloquence de leur expression, elles ne nous donnent à percevoir que les rapports superficiels qui les unissent au monde extérieur. Elles forcent notre attention sans la satisfaire. Si nous les regardons de plus près, la séduction s’envole et nous voyons en elles la même impassibilité, la même indifférence que dans des visages dont les yeux fixes ne nous disent rien.

En 1504, ce défaut a disparu. L’artiste, maître de sa main comme de sa pensée, a secoué le joug oppressif du détail. S’il l’emploie, c’est pour le subordonner au tout. Murs d’appui, tentures, paysages et costumes, tout s’efface et se fond dans l’admirable et simple unité de l’expression. L’âme du personnage vit seule dans ses yeux.

Un des premiers grands tableaux qui sortirent de l’atelier de Dürer, quand il en eut un, est le triptyque d’autel qui se trouve aujourd’hui à Dresde. Le panneau central représente la Madone adorant son enfant; sur les volets sont peints S‘ Antoine et S‘ Sébastien (p. 19). Cette toile d’une tonalité douce vaut surtout par le dessin. On peut à bon droit y signaler l’influence de Mantegna, soit dans le modelé dur et heurté que décèle l’académie de S1 Sébastien, soit dans les plis du manteau de la mère de Dieu, soit dans les bambini, qui ne sont pas dans la manière habituelle de Dürer. Quant à la Vierge elle-même et à l’enfant Jésus, ils ne peuvent désavouer leur origine hollandaise. On reconnaît la griffe de Dürer, dans le personnage de Sf Antoine, à la chevelure superbe, aux mains d’une excellente venue. La prédilection du maître pour les phénomènes d’ordre physique se trahit dans la présence du verre d’eau qu’il a placé sur un mur d’appui, devant le saint : le jeu des lumières et des ombres y est observé avec une grande exactitude. Et quelle cordialité naïve respirent les personnages d’enfants qui, au milieu de la pièce, jouent ou s’empressent à seconder S* Joseph dans son travail!

Le portrait du Prince-Electeur de la galerie de Berlin (p. 5) est, comme facture, étroitement lié au triptyque de Dresde. Ces deux toiles sont œuvres authentiques de Dürer; mais celles qui dans la galerie de Dresde représentent les Sept Douleurs de Marie ne sauraient être que des travaux d’atelier (p. 79 — 82). Sans doute, on y trouve un grand nombre de réminiscences et d’emprunts directs faits au maître ; mais précisément, ce calque servile de personnages et de détails du paysage aurait dû rendre les critiques plus prudents; car, partout où le copiste n’a pas eu de modèles pour s’inspirer, les personnages sont si ramassés, les expressions et les mouvements si grossiers, si maladroits, qu’on aurait dû hésiter longtemps avant de les attribuer au grand peintre lui-même. Il faut également considérer comme exercice d’élèves la décoration de l’autel d’Ober-S1 Veit (p. 83, 85) dont le Musée de Staedel, à Francfort s/M., possède aujourd’hui les cartons, d’une authenticité tout aussi discutable. Par contre, les volets de l’autel Jabacit, à Cologne et à Francfort, semblent avoir bénéficié de la collaboration du maître ; du moins, les deux personnages de joueurs offrent-ils les traits caractéristiques de sa méthode. Mais les saints qui complétaient le triptyque, et qui se trouvent à Munich, sont l’œuvre de Hans Schaeufelein (p. 13, 14).

Un séjour que fit le peintre à Wittemberg de 1494 à 1495 et les travaux décoratifs qui lui furent confiés dans le château de cette ville, furent l’origine des relations qui s’établirent entre Frédéric le Sage et Albert Dürer. C’est là qu’il apprit à connaître le vénitien Jacopo dei Barbari, que le duc avait également appelé dans le même but. Durer comptait en recevoir des indications nouvelles pour la peinture du nu; car les artistes italiens étaient alors beaucoup plus avancés que leurs confrères allemands en pareille matière. A la vérité, nous savons par les dessins de Dürer qu’il avait de

Albert DOrei.

bonne heure fait des académies; mais l’occasion devait se présenter rarement pour lui de poursuivre ce genre d’étude; et, grâce à l’amitié de Baruarj, il espérait atteindre un autre, un meilleur résultat. L’artiste italien, l’incomparable peintre de l'être humain, était arrivé, en étudiant Virtuve, à croire fermement que des lois immuables président aux proportions du corps humain ; et chaque jour augmentait sa conviction. Or, c'est là peut-être une des principales raisons pour lesquelles Dürkr nous séduit même dans des œuvres qui ne satisfont guère notre sens artistique. Espérant, en effet, comme il le dit dans l’introduction de sa Doctrine des Proportions, arracher son secret à Baruari, il rechercha son commerce et suivit son exemple au moment où il faisait des académies, « bien que l’Italien ne consentît pas à lui montrer à fond ce qu’il cherchait avec tant d’ardeur ». Il en résulta que les œuvres du maître allemand à partir des Quatre femmes

Page du livre d'esquisses composées pendant le voyage en Hollande. A droite Agnès, épouse de Durer D'après un dessin de la Bibliothèque royale-impériale de Vienne

nues (p. 104) jusqu’au Christ de la Passion verte et au Salvator Mundi de 1502 (p. 25) participèrent de la beauté des lignes, de l’harmonie merveilleuse qui se dégagent des académies du maître italien.

Avec le départ de ce dernier — qui séjourna à Nuremberg de 1500 à 1504, en qualité de peintre ordinaire de Maximilien — son influence cessa, et Dürer remplaça ses conseils par l’inspiration de la seule nature, en des études auxquelles notamment son voyage à Venise, de 1505 à 1506, offrit une ample matière. Mais la composition des figures et la recherche des proportions sont des préoccupations qui le hantèrent toute sa vie et prirent même sur le tard une importance des plus considérables.

Ce ne sont pas seulement les tableaux cités ici qui ont rendu célèbre le jeune artiste; et nous pensons peut-être moins, en l’admirant, aux œuvres de son pinceau, qu’à ses gravures sur bois ou sur cuivre où son art se révèle tout entier.

On n’aurait en effet qu’une faible idée de la richesse de son invention, de la force

Albert Dürer

et de la subtilité de sa pensée, si Durer n’avait eu pour les exprimer que le tableau. C’est dans la gravure qu’il épancha toute sa fantaisie. Il confia à la planche de bois ou de métal les confidences de son cœur et les trouvailles de son esprit ; il composa pour elle des sujets sacrés ou mythologiques, reconstitua des scènes de genre, forgea des conceptions d’un symbolisme troublant. Toutes les forces de la Nature, de la Vie, de la Religion reçoivent sous son burin toutes les nuances de leurs expressions. Son œuvre de graveur forme, comme une genèse plastique, une histoire du monde, exécutée pour les yeux autant que pour l’âme.

L’Illustration de l’Apocalypse, ce livre qui dans tous les temps a exercé sur les esprits un extraordinaire effet, constitue le premier grand cycle des gravures sur bois qu’entreprit Dürer. Il le publia en 1498 avec un texte allemand et latin (p. 173 à 187).

L’auteur y dessine en quinze feuilles les grands événements que l’évangéliste contemple dans son enthousiasme mystique. Toutes ces scènes sont profondément vécues et senties par la jeunesse d’un maître dans la fougue de son génie; une force, une passion véhémente leur donnent un attrait irrésistible. Le ciel, la terre et l’enfer se peuplent d’effrayantes visions; des chaos de montagnes, des gouffres marins tirent du contraste d’idylles champêtres un surcroît d’énormité ; des pluies de sang et d’astres lézardent les airs où passent des cortèges de monstres grimaçants. La guerre sévit entre les légions de l’archange Michel et les démons hideux. Et les anges n’y sont pas des entités lumineuses, mais des corps virils, robustes, aux muscles gonflés et noueux, (p. 184) qui rugissent comme un ouragan; leurs cheveux flottent en désordre; leur bouche s’ouvre toute grande pour hurler l’anathème ; ils respirent la destruction : ni pape, ni empereur n’est à couvert de leurs coups; ils sont frères des quatre cavaliers (p. 176) qui foulent et écrasent le monde sous les pieds de leurs montures. Un souffle de justice et de colère anime cette terrible satire et donne au cœur un frisson.

Si fidèlement que le maître ait su dans son Apocalypse traduire le génie turbulent et tourmenté de son temps, la langue qu’il nous parle n’est pas moins pénétrante quand elle entreprend de nous rendre sensible, dans une série d’illustrations de la Vie de Marie, le charme d’une vie intérieure faite de tendresse et de candeur. Une série de dix-huit gravures parues en Juin 1511, comprend toute la Vie de la Vierge (p. 201 à 220). Mais la plus grande partie de ces dessins date des années 1504 et 1505. Ces scènes intimes, paraphrasant une existence qui tire sa grandeur de sa simplicité, sont pour les yeux une fête d’harmonieuse douceur. Les dessins de la Vie de Marie diffèrent considérablement des dessins antérieurs. Les figures, beaucoup plus petites, sont exactement proportionnées à l’architecture qui les encadre. L’exécution artistique y atteint un haut degré de perfection. Les groupes se détachent les uns des autres avec une netteté de bas-relief antique , et la perspective y renforce l’illusion de la réalité. Les costumes qui enveloppent les personnages de plis un peu lourds soulignent et accentuent leurs gestes et leurs attitudes. Ils sont bien campés; les corps ont les proportions voulues ; les mains ne sont plus trop petites ni les bras mal charpentés. Mais le grand charme de ces gravures vient de leur intime poésie ; on sent que l’artiste a aimé son sujet, l’a traité avec son cœur. La Naissance de la Vierge (p. 205) nous transporte en pleine vie bourgeoise de Nuremberg. Les rideaux qui s’accrochent au large ciel de lit sont écartés; l’accouchée, épuisée de fatigue, repose sur des coussins ; autour d’elle et du nouveau-né se groupent les amies empressées • i les servir. L’une s’approche, un berceau sous le bras; une autre s’empare de l’enfant, dont le bain est préparé ; une troisième s’est assise pour se reposer quelques instants et se rafraîchir en buvant une gorgée d’eau dans un grand pot. Le réalisme accentué de cette gravure se retrouve dans la suivante où, commentant l’entrée de La Présentation

Albert Dürer

de la Vierge au Temple , (p. 206) le maître fait de l’obèse changeur du premier plan, la figure principale. Si nous voyons étendue, dans la chambre de l’accouchée, la ménagère de Nuremberg, nous la retrouvons encore dans la figure de l’amie de noce du Mariage de la Vierge (p. 207) : elle se présente à nous dans le riche costume qu’elle porte sur telle planche de l’Albertine où Dürer a immortalisé la Nurembergeoise en y ajoutant cette inscription : « C’est ainsi qu’on va à l’église à Nuremberg. » Pauvre et délabrée est la cabane où le Sauveur vient au monde; mais y eut-il jamais mère qui entoura son enfant de plus d’amour et de dévouement que fait Marie, agenouillée et priant devant le nouveau-né (p. 210)?

Le charme intime de la gravure (p. 112) brièvement intitulée Noël, rappelle le tableau d’autel de Paumgartner (p. 20 et 21). Ces deux œuvres ont une certaine analogie dans les lignes du fond. Le cintre écroulé d’une porte de ville, le paysage, la fenêtre de style roman qui se trouvent dans l’une, la porte aux ais et montants de bois vermoulu qui se voit dans l’autre, sont, à part bien entendu l’identité du sujet, les points principaux d’exécution par où elles se ressemblent. Mais le modeste toit qui abrite la Sainte Famille dans le tableau d’autel a fait place à tout un bâtiment, dont la façade avenante donne plus de dignité à l’ardeur laborieuse de Joseph, occupé à puiser de l’eau dans la fontaine voisine.

Nous voyons une remarquable tentative de ramener une composition à son maximum d’unité dans L’ Adoration desMages( p.212): les personnages principaux s’y groupent suivant les lignes de deux angles avec, au sommet de chacun d’eux, Joseph et l’un des trois rois. Cette recherche sera encore plus visible dans L’ Adoration des Mages, peinte en 1504 pour Frédéric le Sage, et qui se trouve aujourd’hui à Florence (p. 27).

La Fuite en Egypte (p. 214) nous transporte en pleine forêt allemande ; il y règne un charme mystérieux ; on croirait entendre le murmure du feuillage sur le passage de la Sainte Famille qui s’avance d’un pas alerte et craintif. Le Repos pendant la Fuite en Egypte Cp- 215) offre avec l’œuvre précédente un gai contraste : parla profonde sensibilité dont elle témoigne, cette aimable composition ne saurait être comparée qu’à La Naissance de la Vierge et à Noël. Dürer y a complètement germanisé les bambini, empruntés à Mantegna, et qui désormais formeront un élément joyeux et animé de maintes compositions. S’ils aident S* Joseph dans son travail, ce qui ne les empêche pas de chercher toute occasion de s’amuser, ils se conduisent encore moins sagement dans la dernière gravure de la série (p. 220). Là, des anges et des saints, comme dans un tableau d’autel, se sont réunis pour adorer la Mère de Dieu; mais sur le mur d’appui du premier plan, deux ou trois de ces bambini font les polissons.

Dürer III

Albert Dürer

En 1511, Dürer ajouta à cette série La Mort de la Vierge (p. 218) et son Assomption (p. 219). Ces deux gravures montrent, entre autres progrès du maître, qu’il vise à obtenir et obtient effectivement d’énergiques effets de clair-obscur.

Dürer fut loin d’épuiser par le cycle de ces gravures son thème favori : la Vierge et son divin enfant. De nombreuses images isolées nous montrent combien ce sujet lui était cher et familier, qu’il conçoive la Mère de Dieu dans sa majesté surnaturelle ou qu’il la surprenne dans l’amour maternel d’une créature humaine. C’est la première de ces conceptions que nous retrouvons dans les gravures sur cuivre 99 et 129, ainsi que dans le tableau de 1506, conservé au Musée de Berlin (p. 31). L’aimable physionomie de la Madone a, grâce à un léger strabisme, une expression inoubliable; quant à l’enfant Jésus, il ne saurait renier ses origines italiennes. Les gravures des pages 118 et 151 sont déjà moins supra-humaines; Marie est ici la superbe patricienne qui fait voir son fils avec orgueil. Par contre, dans le dessin de la page 91, œuvre de jeunesse, Dürer la montre toute simple et toute modeste. Il y a une grande analogie entre l’aquarelle de l’Albertine, la Madone aux animaux , et le dessin de 1509 que conserve le Musée de Bâle. Marie offre, dans ces deux œuvres, le type de la femme allemande, c’est incontestable ; d’autre part, l’enfant Jésus, soit qu’il s’efforce d’échapper aux bras de sa mère, soit qu’il joue avec un hochet, un oiseau, est sans aucun doute un petit Italien. Dans le dessin de Bâle c’est d’autant plus manifeste qu’il est encadré dans les lignes de l’architecture somptueuse qu’on retrouve sur les tombeaux vénitiens. Même contraste germano-italien entre la mère et l’enfant dans les deux tableaux de Vienne (p. 52) et de Florence (p. 70), dont le meilleur est le premier, en dépit de l’incompréhensible tension du corps de l’enfant. Le manque d’expression de la Madone d’Augsbourg, dite Madone à l’œillet (p. 55), peut provenir de ce qu’il ne s’agit que d’une de ces études de tête auxquelles l’artiste est revenu sans cesse pendant toute sa vie.

La profonde sensibilité de Dürer trouva particulièrement à s’exprimer dans les scènes où la mère s’occupe avec passion de son enfant, soit qu’elle joue avec lui, comme dans la gravure de la page 136 à gauche, dont la technique atteint à la plus haute perfection, soit qu’elle accomplisse la plus auguste des fonctions féminines, en tendant le sein à son nourrisson. Nombreuses sont les gravures qui nous la montrent ainsi : toute majesté s’en est évanouie ; il n’y reste plus que la mère qui penche vers son enfant un visage plein de douceur, où se joue un sourire heureux. C’est ainsi que nous la montrent la gravure sur cuivre de la page 110 et la gravure sur bois de la page 222, sans compter les tableaux : Madone de Vienne de 1503 (p. 25), qui n’est pas des meilleures; Madone de Prague de 1508 (p. 40), et encore mieux A ladone de Gratz de 1519 (p. 87), qui exercent un charme toujours nouveau, grâce à la profondeur de sentiment qu’elles expriment. La gravure de la page 136 nous offre une scène toute différente: plus de jeux d’enfant, plus de joie maternelle! Le visage de Marie respire la tristesse, et, comme si elle pressentait les douleurs qui la menacent, elle serre violemment dans ses bras l’enfant qui dirige sur nous des yeux dilatés d’effroi. On oublie difficilement cette double expression d’épouvante, dont seul approche, dans la Sixtine, un tableau de Raphaël.

L’histoire douloureuse du Christ devait trouver un vibrant écho dans le cœur de Durer ; et en effet l’artiste, à plusieurs reprises, consacra toute la force de son génie dramatique à fouiller le profond mystère des souffrances du Sauveur. Comme dans les tableaux de Madones, c’est l’élément humain qu’il chercha surtout à mettre en lumière: débats du Christ avec Dieu et avec lui-même ; renoncement et martyre ; mort vaincue et glorifiée. Il a dessiné quatre grandes séries de Passion : la Grande et la Petite

Albert Dürer

Passion gravées sur bois (p. 253 à 264 et 229 à 247) qui ont été publiées toutes deux en 1511; puis celle qu’on appelle la Passion Verte de l’Albertine, qui date de 1504 et emprunte son épithète à la couleur du papier sur lequel elle est dessinée; et enfin la Passion gravée sur cuivre (p. 119 à 126) dont la publication s’étend de 1507 à 1513. Ajoutons-y quelques ébauches portant la date de 1521 à 1524. Le style de la Grande Passion rappelle celui de Y Apocalypse par la véhémence de l’exécution et le cadre fantastique où s’agitent les personnages. Les prédécesseurs de Dürer s’étaient appliqués à déployer dans la peinture des souffrances du Christ le maximum d’horreur supportable. Dürer atténua l’horrible sans diminuer l’intensité de l’émotion. La Flagellation, (p. 257) avec sa foule hurlante et hideuse, le Crucifiement (p. 260), avec son effroyable effet de cadavre, se ressentent encore de la tradition contemporaine. Mais le Mont des Oliviers (p. 255), le Portement de la Croix (p. 259) font prédominer l’émotion morale sur la torture physique. C’est dans cette dernière gravure que Dürer a représenté le Christ s’affaissant sur le sol et se soutenant d’un bras : conception qui est devenue familière à tous les artistes. Dürer, dès cette première Passion, nous a donné le Christ tel qu’il le comprenait : représentant supérieur de l’humanité, Dieu de Justice et de Vérité.

La Passion Verte dénote dans la composition un progrès considérable sur la précédente. Les scènes se bornent à un petit nombre de personnages; les mouvements et les attitudes révèlent un souci constant de l’unité et la subordination des effets matériels au sentiment. Exécutée à la mine d’argent avec rehauts blancs sur fond vert, la nouvelle Passion est devenue un poème délicat.

Dans l'Ecce Homo, morceau capital de la série, l’auteur a placé hardiment le Christ à une certaine hauteur au-dessus de la foule, qui, divisée dans la partie inférieure du tableau en groupes vivants et dramatiques, respire un même sentiment de haine.

On perçoit même trop l’effort que fait l’artiste pour obtenir la symétrie dans la disposition des grandes lignes qui caractérise la Descente de Croix: toutes les figures y sont rangées de manière à former un triangle exactement tracé. Mais l’expression des pensées profondes n’est pas négligée pour cette cause secondaire.

Dans toute la série, la rudesse de la Grande Passion s’est adoucie; l’expression s’est apaisée et s’est faite plus touchante.

La Petite Passion est une œuvre d’enseignement qui n’a d’autre but, semble-t-il, que de

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Etude pour un équipement de chevalier D'après un dessin à la plume rehaussé d'aquarelle de l'Albertine

Albert Dürer

raconter par l’image toute la conception théologique de la Rédemption, depuis le péché originel jusqu’au Jugement Dernier. Plusieurs de ces gravures ont un caractère populaire et anecdotique ; Dürer s’est mis à la portée des humbles sans rien perdre de sa grandeur. La gravure du Frontispice (p. 229) est douloureuse ; elle montre le Rédempteur solitaire, abandonné, assis sur une pierre dans l’attitude d’un homme vaincu. La scène du Mont des Oliviers (p. 248) constitue presque un tour de force, en nous offrant le principal personnage prosterné, la face contre terre; bien que Durer, mécontent de l’exécution, ait modifié cette attitude dans une autre gravure (p. 234) cette conception, qui le hante, trouve de nouveau son expression dans un dessin de 1521 , à Francfort. La scène de la Flagellation est encore plus simplifiée que dans la série précédente, et la férocité des bourreaux se borne ici à des moqueries adressées au Christ (p. 236). L’œuvre entière unit une grande simplicité d’exécution à une conception pleine de profondeur.

Ces trois Passions sont gravées sur bois. La Passion sur cuivre, qui comprend seize feuilles, datées presque toutes de 1512, est la plus parfaite de toutes les séries composées par Dürer. La concision des scènes évoquées, l’étude des figures, la vérité des physionomies, le dramatique et le pittoresque, le soin de l’exécution matérielle, tout concourt à faire un chef-d’œuvre de cette Passion. Quel effet saisissant produit le contraste entre le Christ chancelant et le soldat au regard cruel qui lui fait vis-à-vis dans l' Ecce Homo! (p. 122). Un rayon de lumière divine émane de l’ange qui, dans la scène du Mont des Oliviers, (p. 120) vient consoler le Sauveur au milieu de son agonie. Si le Crucifiement (p. 124) qui montre la figure de Marie et celle de Jean, priant à droite et à gauche du Christ, participe un peu de la banalité des images de piété, toute la puissance dramatique de cette scène ressort par contre dans la gravure de dimensions un peu plus grandes de l’année 1508 (p. 129), où la hardie inclinaison de la croix produit un effet si frappant. La série se termine par une gravure merveilleuse, bien qu’elle n’y soit rattachée qu’arbitrairement : Saints Pierre et Jean guérissant un Lepreux (p. 127) atteint de la lèpre, maladie dont l’artiste a étudié les ravages avec une curieuse intensité d’observation.

L’achèvement de la Passion sur cuivre (1512) marque une date dans la vie de Dürer. En pleine possession de son talent de graveur et de son génie de dessinateur, il a mis dans cette œuvre tout ce que pouvait donner son originalité, renforcée et amendée au contact des maîtres italiens. Mais il a puisé en Italie assez d’inspiration pour produire une nouvelle série de chefs-d’œuvre.

Une force mystérieuse a toujours poussé les Allemands vers le Midi. Les Empereurs du Moyen-Age ont fait franchir les Alpes à de puissantes armées. Le marchand a suivi le guerrier et montré la route à l’artiste.

Durant tout le Moyen-Age, la Haute Italie avait offert aux Allemands des édifices à construire, des palais à décorer. Architectes, peintres et sculpteurs, tous à l’envi étaient allés s’y faire le goût et la main. Dürer suivit la tradition féconde, et vint en 1505 passer à Venise une année d’étude et d’inspiration qui, sans lui rien enlever de son originalité, donna plus de grandeur et de majesté à son style, plus d’aisance à son exécution.

Nous avons un précieux témoignage des sentiments qu’il éprouva pendant ce séjour à Venise : ce sont des lettres à son ami Wilibald Pirkheimer. Tous les mouvements de sou cœur, si facile à émouvoir, la fière conscience de sa valeur artistique, comme ses plaintes sur l’hostilité de ses rivaux italiens; les joies que lui procure le spectacle du monde extérieur, comme les soucis matériels de ses affaires domestiques, tout se reflète dans cette correspondance et nous livre ce qu’il y eut à cette époque de plus

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intime en lui. En février 1507, il se mit, plein d’espoir, à une grande œuvre : la Fête du Rosaire (p. 29) ; elle était destinée à la Chapelle de la Maison allemande des Ventes à Venise. Encore que son travail ne marchât pas aussi rapidement qu’il espérait au début, il imposa à l’admiration de tous un tableau qui lui avait coûté des heures d’angoisse, car il s’agissait de faire triompher l’art allemand dans la patrie même de l’art italien ; et il put écrire avec une satisfaction naïve à son ami : Mon tableau vous

annonce qu’il donnerait bien un ducat pour que vous constatiez qu’il est bon et fait de belles couleurs. »

Par malheur, il ne reste plus grand chose de ces couleurs dont il brilla un jour, car toutes les parties en ont été fortement repeintes, et nous ne pouvons guère en admirer que la composition. Le groupe du milieu, où la Vierge, assise sur un trône, est adorée des premiers dignitaires de la puissance spirituelle et de la puissance temporelle, l’Empereur Maximilien et le Pape Jules II, est d’une admirable sérénité.

Derrière eux s’agenouille une foule de personnages, tout prêts à recevoir des couronnes de roses des mains de Saint- Dominique et d’un bataillon de petits anges. Parmi les figures, on distingue beaucoup de portraits, notamment, à droite sous un arbre, ceux du peintre lui-même et !de son ami Pirkheimer. Dans la tête de l’enfant Jésus ou celles des anges jouant du luth, dans les plis tranquilles des costumes, dans la simplicité de la composition, on peut constater l’influence bienfaisante de l’Italie; mais ce que nous avons devant les yeux est pourtant un tableau bien allemand; aucune Mes nombreuses figures qu’il contient ne saurait renier la paternité d’un peintre demeuré fidèle à lui-même.

Si l’école de Venise a inspiré la Fête du Rosaire, c’est l’influence de Vinci qu’il faut voir dans l’autre grande œuvre exécutée en Italie: Jésus enfant parmi les Docteurs (p. 32). Ce qui y frappe le plus, c’est l’éloquente attitude des mains, qui servent de centre à la composition. Quel contraste entre les doigts fuselés du Christ et les mains épaisses des Pharisiens, dont la physionomie grimaçante n’eût pas été désavouée par Léonard! Il est impossible de méconnaître ici l’influence de ce peintre; et c’est encore elle qui se fait sentir dans ce qu’on appelle les Sept Nœuds (p. 223 à 225) gravures d’entrelacs que Dürer a dessinées d’après des estampes de l’Académie du maître italien. Ce n’est pas tout : le Musée de Vienne, les galeries de Hampton Court et de Brignole Sale possèdent chacune une tête de jeune homme qui procède évidemment de Bellini. Enfin, le plus beau portrait que Durer ait fait à cette époque, une tête de femme au teint ambré, que possède le Musée de Berlin, est aussi le plus vénitien de ses portraits.

Etude de draperie pour un Apôtre de l’autel Hellfr

D’après un dessin du Cabinet royal des Gravures sur cuivre de Berlin

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Sans altérer son originalité, l’Italie exerça donc une influence manifeste et heureuse sur l’artiste allemand. Il sut y développer sa personnalité en s’assimilant son éclat et sa grâce. Il s’y perfectionna sans se laisser, comme tant d’autres, absorber.

L’artiste n’a pas dû sans peine dire adieu à Venise, et des lettres vibrantes trahissent l’émotion du départ : « Oh! comme je vais geler après ces jours de soleil», écrit-il. Et ailleurs: «Ici, je suis un seigneur; dans mon pays, je suis un pauvre diable!» Mais de même qu’il est resté Allemand dans sa peinture, de même son cœur et son esprit ont dû sans aucun doute le rappeler dans sa chère patrie, où son génie avait jeté ses racines et si vigoureusement grandi. Plus tard, en 1524, il déclarera superbement au Conseil de la Ville de Nuremberg, que le Gouvernement de Venise, 19 ans auparavant, avait voulu lui assigner des honoraires de 200 ducats par an; mais qu’il n’en avait pas moins obéi aux intimes sympathies de son cœur et refusé cette offre. «J’ai préféré » , dit-il, « vivre dans une position médiocre sous votre sage administration que de m’enrichir et être salué grand homme à l’étranger. »

Rentré dans sa patrie, Dürer, suivant l’exemple des peintres italiens, résolut de concentrer en quelques tableaux d’importance ses qualités de dessinateur et de coloriste. Mais auparavant il s’attaqua aux difficultés qui l’avaient toujours intrigué si fortement dans l’art de Jacopo dei Barbari : l’exécution du nu. Il voulut dessiner « homme et femme d’après la règle » et composa toute une série d’ébauches dont la gravure d’Adam et d’Eve (p. 113) marque le point culminant. Ces feuilles, conservées à Madrid, et dont les copies qui sont à Florence (p. 38) passèrent longtemps pour les originaux, montrent les grands progrès qu’il sut accomplir dans cet ordre d’idées. Les proportions des corps sont devenues beaucoup plus exactes, le modelé en est excellent, dégagé décidément de toute gêne et de toute froideur; ces figures, profondément vivantes, surtout celle d’Eve, qui est dessinée avec une suprême perfection, nous révèlent que Dürer ne cherchait plus exclusivement à rendre le caractère extérieur des formes du corps humain , mais encore à faire vibrer l’âme dans l’enveloppe qui la contient.

La première commande de ses grands tableaux religieux lui fut faite par un prince qui se montra toujours son protecteur, Frédéric de Saxe. Mais le thème qu’il lui proposa était peu suggestif : le Massacre des Dix Mille. Aujourd’hui encore nous ne pouvons témoigner notre intérêt qu’à l’excellente technique de la peinture et aux détails curieux des figures, exécutées avec une finesse de miniaturiste (p. 42).

Moins ingrate fut l’invitation que lui fit le négociant de Francfort, Jacob Heller, de peindre en de vastes dimensions l’ Assomption et le Couronnement de la Vierge. La peinture centrale de ce dernier triptyque, qui fut entièrement exécutée de la main de l’artiste, a été transportée ultérieurement de l’église des Dominicains de Francfort dans la galerie du Prince-Electeur Maximilien, à Munich, où elle a péri dans un incendie. La maladroite copie qui en a été faite à Francfort (p. 43) ne peut nous donner qu’une faible idée de l’original. Les volets sont l’ouvrage d’un disciple bien doué (p. 44 à 47).

Si nous nous rappelons la complication tourmentée du Martyre des Dix Mille, nous nous étonnons de la simplicité à laquelle l’artiste est parvenu dans Y Assomption. Ce ne sont que lignes très amples, qui toutes ont pour effet de rehausser la valeur de la Madone, prise comme figure principale. L’intensité des émotions qui se lisent sur les différentes physionomies des personnages va sans cesse en progressant, à partir des figures relativement calmes qui se voient des deux côtés du tableau, jusqu’à celle de l’apôtre qui, tombant à genoux devant la Vierge, est plongé dans une extase profonde, et à celle du jeune homme incrédule, qui se penche en avant pour fouiller le tombeau du regard.

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Un autre grand tableau religieux, celui dit de Tous les Saints, lui fut commandé par Matthias Landauer pour la Chapelle de la Maison des Douze Frères ; il y fut exposé au public en 1511 (p. 49). Durer, dans Y Assomption, s’en était encore tenu à la division gothique d’un tableau central et de deux volets; il voulut donner à sa nouvelle œuvre la forme des tableaux d’autel italien, dont aucun fractionnement ne vient amoindrir l’aspect monumental. Dans une coupole ouverte au sommet pour laisser passer le Saint Esprit, d’innombrables têtes de séraphins se réunissent au-dessus de la tête de Dieu le Père, qui soutient à ses pieds le Christ crucifié. De chacun de ses côtés descendent des anges qui tiennent à la main les instruments du supplice de Jésus ; saintes et saints vont à leur rencontre sous la conduite de Marie et de S1 Jean-Baptiste : ils viennent des sphères célestes. En bas s’agenouillent les bienheureux : ils montent de la terre, qu’on devine au loin à travers les espaces. Et ce ne sont pas seulement les gentilshommes et les dignitaires de l’Eglise qui sont admis à contempler la Divinité. A côté et tout près de la noble dame se dessine la simple coiffe de la bourgeoise; dans le voisinage immédiat des grands de la terre tombe à genoux le paysan, que signale à nos regards son fléau à battre le blé.

Il n’y a plus ici de distinctions de classes: au plus humble doit être annoncée la Rédemption, aussi bien qu’à l’Empereur et au Pape. Traité en couleurs claires, le tableau parle un langage pénétrant et nous montre dans toute sa profondeur la foi du maître, dont l’art, dépassant l’accidentel et le temporel, vise à réconcilier toutes choses dans l’éternité.

Avec ce tableau important, est close pour de longues années la grande activité de Dürer comme peintre. De l’année 1512 datent cependant les deux portraits de Nuremberg : Charlemagne et Sigismond (p. 50 et 51). Le premier doit avoir emprunté ses traits à l’historien Stabius , dont l’aspect imposant n’était pas inférieur à l’idée qu’on se fait du grand empereur.

Durant les années 1514 à 1516, parut encore une série de têtes dont les plus remarquables sont les deux Apôtres de Florence (p. 53), où l’art du maître se manifeste dans le modelé de la figure et l’ample ondulation de la chevelure. La Lucrèce de 1518 fournit une réplique heureuse à Y Eve de 1507. Mais le maître abandonne de plus en plus la peinture pour se consacrer avec ardeur à la gravure sur bois et sur cuivre. Dès 1511, il se donne tout entier à l'exécution de ses Passions. Mais si l’inspiration religieuse lui dicte ses plus importants effets, il évite la monotonie et produit coup sur coup Adam et Eve (p. 113) et VEnfant prodigue (p. 94); puis viennent successivement le Rapt d' Amymone ou la Merveille de la Mer (p. 106), la grande gravure intitulée la Fortune ou la Némésis (p. 109) et enfin les trois fameuses planches : Le

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Portrait de jeune fille (1515)

D’après un dessin du Cabinet royal des Gravures sur cuivre de Berlin

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Chevalier, la Mort et le Diable (p. 135), Saint Jérôme dans sa Cellule (p. 138) et La Mélancolie (p. 139), qui marquent l’apogée de son talent dans ce domaine particulier de l’art. Hercule ou la Jalousie (p. 107) et Saint Eustache (p. 115) sont encore parmi les meilleures feuilles qui soient sorties de la main de Dürer. Malheureusement nous sommes troublés dans la jouissance esthétique que nous donnent ces deux allégories entre autres par la quasi impossibilité d’en comprendre exactement le sens. Dürer qui était en relations constantes avec les humanistes de son temps, était si versé dans les idées d’un siècle habile à transformer tout en symboles, que ses dessins, pour nous qui avons perdu la clef des subtiles interprétations, sont trop souvent lettre close.

C’est l’année même où il terminait la série de la Passion sur cuivre qu’il publia la première des trois grandes gravures que nous avons citées comme fameuses, et qui représentent le but et l’achèvement de tous ses efforts dans cette partie de son art : Le Chevalier, la Mort et le Diable (p. 135). A travers une contrée solitaire, entre de hauts rochers, le cavalier dirige sa monture. Aux dangers dont le menace la nature, s’ajoute l’horreur des formes effrayantes sorties de l’imagination de l’artiste ; la mort tient devant le voyageur le sablier fatal, et le diable allonge sa griffe derrière ses talons. Mais rien ne trouble l’homme qui chevauche. Il regarde droit devant lui, ferme et résolu, et n’est attentif qu’au chemin à suivre. Au loin, par dessus les rochers, brille la forteresse — inspirée de celle de Nuremberg — qu’il va atteindre, bravant tous les périls. Il est probable que cette conception est en rapport étroit avec l’agitation protestante qui se faisait jour à cette époque. Nous y sentons aussi l’influence de l’Apocalypse. L’idée du chevalier chrétien triomphant du diable et de la mort n’est d’ailleurs pas nouvelle. Mais sans insister sur l’explication hypothétique de cette allégorie, il faut en admirer la magistrale exécution. L’ombre crépusculaire de la gorge rocheuse est excellemment rendue; et la faible lumière qui, sur la gauche, éclaire le cheval et le cavalier fait pressentir que nous touchons à la fin des ténèbres. C’est un merveilleux effet de clair-obscur. L’homme et son cheval marquent le terme des études dont la première — un dessin de l’Albertine — date de 1498 et nous montre un cavalier dans un équipage analogue qui chevauche une bien vilaine monture.

Le Saint Jérôme dans sa Cellule (p. 138) nous fait pénétrer dans la familiarité de la chambre allemande. Le savant grisonnant est assis à son pupitre, écrivant avec acharnement. Derrière lui, est accroché un grand chapeau de cardinal ; dans la pièce se trouvent épars tous les objets qui nous rendent une habitation agréable. Par la fenêtre entre la claire lumière du soleil ; de petites vitres rondes jettent leurs reflets aux murailles; l’ombre de la table s’allonge sur le sol, tandis que la lumière miroite sur son bois. Le lion familier du saint homme cligne aimablement de l’œil, et son petit chien s’est commodément assis à une place où il fait chaud. C’est dans toute la chambre une atmosphère d’existence heureuse et studieuse, dont rien ne peut troubler la sérénité.

Quel contraste avec cet intérieur calme offre la troisième de ces gravures, intitulée La Mélancolie ! (p. 139). Une femme est assise au premier plan : son esprit semble couver tout un monde de pensées qui cherchent leur expression ; une ample draperie enveloppe ses membres de plis moelleux et délicats. Des instruments de toute sorte sont épars à ses pieds et autour d’elle, et l’horizon s’éclaire d’une étoile radieuse. Partout, en dehors des rais de l’astre, règne un crépuscule que cette lumière rend d’autant plus mystérieux. Cette femme symbolise-t-elle la captivité de l’esprit humain qui aspire en vain à la lumière? Cette feuille est-elle la première de trois compositions de caractère, à laquelle deux autres viendraient s’ajouter pour en compléter le sens, comme on a voulu le conclure du I gravé sur le bouclier de la Chauve-Souris et du S

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qu’on lit devant le millésime du Chevalier, de la Mort et di Diable? ("est en vain que nous chercherions une réponse satisfaisante à ces deux questions. A cette gravure surtout, s’applique ce que nous avons dit précédemment de l’allégorie. Dorer, avec les années, s’enfonça malheureusement de plus en plus dans les spéculations et les enquêtes ténébreuses; elles témoignent certes de la profondeur de sa pensée, mais constituent un écueil redoutable pour l’artiste, dont la langue devrait toujours être claire et comprise de tous.

Telles qu’elles sont, ces trois gravures participent d’un même état d’esprit. Elles symbolisent l’âme allemande et laissent voir à travers leur obscurité le grand triptyque moral de la Religion, de la Science et de la Famille.

A l’époque où Dürer fit ces trois grandes gravures, il reçut d’importantes et flatteuses

Le château des Rocs, au bord de l'eau. D'après une aquarelle de la Galerie Artistique de Brême

commandes de l’Empereur Maximilien. L’Empereur avait rêvé de symboliser ses exploits et d’éterniser sa gloire sous les espèces d’une œuvre triomphale. Tous les peintres de Nuremberg et d’Augsbourg avaient été sollicités de concourir à son exécution. Dürer tint au milieu d’eux le premier rang et collabora largement à cette entreprise importante. Le plus grand nombre des gravures (sur bois) qu’il y consacra se divisent en deux parties concernant l’une le Cortège, l’autre Y Arc de triomphe. Dans la première série, le souverain au milieu de ses ancêtres et des membres de sa famille, s’avance tel un empereur romain, accompagné d’une suite nombreuse, qui doit constituer le vivant symbole de tous ses hauts faits. Dürer a signé de son nom quelques-unes des 134 feuilles de ce cortège (p. 360 à 383). Et s’il en a laissé un plus grand nombre à ses élèves, le char de triomphe (p. 322 à 329) dont il publia la gravure indépendante en 1522, après la mort de Maximilien, affirme entre toutes la griffe du maître.

Il a pris une part plus active à Y Arc de Triomphe , bien qu’ici encore les personnages symbolisant les événements historiques soient parfois l’ouvrage de ses disciples. En tout cas, la conception de l’ensemble est de Dürer, et dénote suffisamment le parti

Dürer IV

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qu’il savait tirer d’un thème défectueux, car il s’agissait en somme de composer une allégorie plutôt laborieuse. La fière architecture de l’Arc s’élève à l’antique, sur quatre paires de colonnes avancées. Il est flanqué de tours rondes, et couronné de pignons et de coupoles. Ainsi se mêle étrangement le style allemand des vieux burgs à des motifs tirés de l’architecture antique et de la Renaissance. Le style des détails est également composite, sans être heurté. Le goût du maître pour la peinture décorative a tempéré les libertés du naturalisme par une pureté de lignes, une justesse d’expression que ne renierait pas le classicisme le plus intransigeant. Entre cent motifs gracieux ou ingénieux, qui se déroulent en chapiteaux ou s’élancent en animaux fantastiques, se détache, les dominant tous, la figure allégorique de l’Autriche, que coiffe la couronne impériale. Appuyée sur deux guerriers, elle plane au-dessus du portail central, d’une envolée qui rappelle la Victoire de Samothrace.

Plus franchement que dans cette tâche un peu bizarre, où Dürer apporta infiniment de fantaisie, l’imagination du maître a pu s’exercer dans les figures marginales du livre de prières de l’Empereur, que conserve aujourd'hui la Bibliothèque de Munich (v. l’encadrement p. X). N’étant lié ici par aucun programme imposé, Dürer put donner libre cours à son instinct de créateur. On dirait d’une plume qui s’amuse à glisser capricieusement sur le papier et à faire surgir spontanément tout un monde du néant. A toutes les ressources que lui offrait la miniature du moyen-âge, il sut joindre, pour rehausser encore la valeur et les richesses de ces figures, des motifs empruntés à la Renaissance italienne. Scènes de genre et figures indépendantes alternent avec des rameaux et des vrilles aux mouvements vifs, dont le pittoresque désordre a de la peine à subir l’unité régulière de l’ensemble. Rien d’humoristique comme ces formes d’animaux de toute espèce qui garnissent le réseau des branches. Où la vrille n’atteint pas, on voit courir la volute, qui, se dégageant des végétations , fait naître une étonnante variété de figures symétriques, ou encore prolonge en épanouissements stylisés des figures d’hommes ou d’animaux.

Entre temps (1518) Dürer fit le portrait de son « cher prince à Augsbourg (où il tenait sa Diète) tout en haut du Palatinat, dans sa petite chambre. » D’après ce dessin, qui est à l’Albertine, il fit le tableau du Musée de Vienne (p. 59) et deux gravures sur bois dont l’une est ornée d’un riche encadrement (p. 315 et 316). Aux côtés de l’Empereur, Dürer fit à Augsbourg la connaissance de beaucoup de personnages qui ne demandaient qu’à lui faire exécuter leur portrait; le plus connu d’entre eux est le cardinal Albert Brandebourg, dont l’artiste, dans la suite, a gravé deux fois le portrait en taille douce.

En dépit de tous ces travaux absorbants, dont la majeure partie était faite pour le compte de l’Empereur, Dürer travailla encore durant ces mêmes années à une foule d’œuvres diverses. Il faut citer avant toute autre la fine gravure de Saint Antoine (p. 152) avec, au fond, le superbe profil de la forteresse de Nuremberg et le Canon (p. 148) qui offre une intéressante tentative de gravure à l’eau-forte. C’est encore à la même époque (1515) que sortirent de son atelier les dessins pour les vitraux de l’église S1 Sébald de Pfintzing.

En outre, il dessina des armoiries, des ex-libris et des illustrations d’ouvrages pour lesquelles le maître livrait souvent à ses collaborateurs une légère indication ou une fugitive esquisse, leur laissant le soin de l’exécution.

Au service de l’Empereur, Dürer ne s’enrichit pas. On sait que Maximilien, faute d’argent, dut renoncer à son tombeau d’Innsbruck. Il n’arriva pas à payer les travaux de son peintre favori. En 1515 il obtint à grand peine que la ville de Nuremberg fît à Dürer une rente annuelle de 100 florins. Comme en 1519, la mort de Maximilien

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rendait problématique la continuation de cette rente, le peintre se rendit dans les Pays- Bas pour obtenir du nouvel Empereur, qui traversait les Flandres avant de se faire couronner à Aix-la-Chapelle , l’assurance qu’il ne serait pas frustré de ses droits acquis. Du reste, après une période de production intense, Dürer devait avoir le désir très naturel de se retremper l’inspiration et de se faire la main dans un milieu artistique qu’il ne connaissait pas - outre qu’il pouvait trouver aux Pays-Bas un débouché nouveau à son travail. Il descendit la vallée du Mein et celle du Rhin, en passant par Cologne, Aix-la-Chapelle et Anvers, où il admira la brillante entrée de Charles-Quint et parcourut une partie des Pays-Bas. Il fut, durant ce voyage, fêté comme un maître par les artistes et accueilli comme une célébrité par les autorités du pays. On l’invita aux cérémonies, on lui fit des présents.

Ce que ses lettres nous avaient appris dans son voyage en Italie, les dessins de son journal de route nous le font voir ici; c’est sous cette forme qu’il nota ce qui l’intéressa et l’émut.

Commandes de portraits, dessins au charbon ou à la craie, esquisses légères et études au crayon d’argent composent le recueil connu aujourd’hui sous le nom de Livre d’esquisses néerlandaises ». Il nous renseigne abondamment sur son activité.

On y trouve de tout : des édifices, comme la Rathaus et la cathédrale d’Aix-la-Chapelle, et la cathédrale d’Anvers ; des paysages, comme le port d’Anvers; des types, comme ce vieillard de 93 ans qui servit ultérieurement à plusieurs répliques du S‘ Jérôme (p. 65); des costumes, toutes sortes de détails techniques ou amusants. Pour montrer jusqu’où allait sa curiosité, rappelons qu’à la nouvelle de l’échouement d’une baleine dans le Zircksee, il se mit en route pour aller voir le phénomène; par malheur, la marée avait, avant son arrivée, remporté le cétacé. Sans ce mécompte, le voyageur l’aurait dessiné, tout comme il a croqué certain rhinocéros (p. 275), qui longtemps a servi de modèle aux planches des livres d’histoire naturelle.

Son voyage dura une année; une fois qu’il eut en poche la reconnaissance impériale, il rentra à Nuremberg; c’était en juin 1521. Les nombreuses impressions qu’il venait de recueillir le poussaient à un travail nouveau. Le portrait en particulier sollicitait son activité. Il s’y donna avec un âpre désir de pénétrer plus avant encore dans l’âme de ses modèles, d’en écarter absolument tout ce qui, dans l’art, sent l’école et la convention ; de dégager le caractère et l’individualité qu’il étudie de toutes les contingences extérieures et de tous les accidents. Désormais, avec quelques touches, des couleurs très simples, son portrait est habillé. Un manteau garni de fourrures donne le ton aux couleurs en s’estompant sur un fond sombre, et rien n’en atténue la valeur. Si, dans la superbe toile du Musée de Madrid les mains interviennent encore comme

Etude d’un vieillard de 93 ans (1521) Albertine de Vienne (cf. le Tableau p. 65)