TABLEAUX

Frontispice. — Aussi bien le monogramme et la date de gauche (1500) que l’inscription de droite Albertus Dureras Noricus ipsum me propriis sic effingebam coloribus actatis anno XXVIII sont de la main d'un faussaire. Le fond est fortement repeint en noir. Sous ces retouches, on distingue encore la petite tablette peinte en clair sur laquelle se trouvait probablement l’inscription authentique. Confrontons ce portrait avec ceux que Dürer a faits de lui-même antérieurement (p. 2 et 10) : on verra que celui-ci ne peut avoir été peint que plusieurs années après 1500, quelque chose comme 1504 ou 1505. Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, ce portrait est resté dans la Salle du Trésor de l’Hôtel de Ville de Nuremberg. D’après l’indication officielle du catalogue de l’Ancienne Pinacothèque de Munich, ce portrait « fut scié par le milieu, avec l’intention manifeste de tromperie public; et, tandis qu’une copie de l’œuvre, peinte sur l’envers de la planche, restait à Nuremberg (elle est maintenant au Musée Germanique), l’avers avec l’original, passait par plusieurs mains avant d’être vendu par le consul G. G. Pez, en 1805, à la galerie du Prince-Electeur pour la somme de 600 florins . (Cf. aussi Thausing, Durer II 2, p. 96—98.) Justi : Les Académies et les Têtes dans l'œuvre d’A. Dürer (Leipzig 1902) et Wôlfflin : L’Art d'Albert Dürer (Munich 1905) pages 136 et suivantes.

P. 1. Albert Dürer Père, orfèvre immigré d’Eytasch (Hongrie) à Nuremberg, était en 1490 âgé de 63 ans. La date : 1490 et le monogramme paraissent à la vérité ne pas être authentiques, ou du moins ne pas coïncider chronologiquement avec la facture du portrait; mais sur l’envers de la tablette de bois où il est peint, se trouve la date vraisemblablement authentique avec les armes de Dürer. D’après l’hypothèse de Friedlànder (Les Portraits du Père de Dürer par son Fils dans le Répertoire de la Science Picturale XIX p. 14) la date a été ajoutée probablement par Dürer lui-même, peut-être après la mort de son père, quand il rentra en possession de ce portrait. Le vieux Dürer tient un rosaire entre les mains.

P. 2. Le portrait de Dürer par lui-même, en 1493, a fait partie pendant longtemps de la collection de Monsieur Eugène Félix, de Leipzig. L’inscription placée à côté de la date est celle-ci : Ma position est telle qu’on la voit ci-dessous. Une copie datant de la fin du XVIe ou du commencement du XVIIe siècle, qui se trouve aujourd’hui au Musée Municipal de Leipzig, a été examinée par Goethe dans la collection du conseiller aulique Beireis à Helmstadt. Le grand écrivain y consacre dans ses Annales de 1805 une description détaillée qui commence par ces mots : Je tiens pour une œuvre inestimable le portrait d’ALBERT Dürer peint par lui-même avec la date de 1493. La

fleur bleue placée dans la main de Dürer est, d’après l’explication, Y Eryngium, appelée en allemand Mannestreue ou Fidélité masculine. Le nom botanique complet est Eryngium amethystinum (d’après R. Wustmann, La Symbolique naturelle de Dürer dans les Grenzboten, 63e année [1904] n° 16).

P. 3 et 4. Des quatre portraits de 1497 qui nous donnent les traits du père de Dürer, aucun ne peut prétendre à être l’œuvre personnelle du grand peintre. L’original de ces copies

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Notes explicatives

appartenait au roi d’Angleterre Charles I ; dans un catalogue de sa galerie dressé en 1639, le portrait est présenté comme une réplique d’un portrait de Dürer par lui-même, dont le Conseil Municipal de Nuremberg aurait fait présent au roi. Où s’est égaré le portrait du père? On ne saurait le dire. Des quatre copies, celle de Munich se rapproche le plus de l’original; elle n’a été faite qu’à la fin du XVIe siècle. Elle porte l’inscription: 1497. J'ai peint ceci d'après la figure de mon père, quand il était âgé de 70 ans. Albert Dürer.

P. 5. Comme le prince-électeur Frédéric le Sage a séjourné à Nuremberg du 14 au 18 Avril 1496, il est probable que Dürer a fait son portrait au crayon, puis a transformé plus tard cette ébauche en tableau.

P. 6 à 9. D’après une vieille tradition, la jeune Fille en prière d’Augsbourg (p. 6) et celle de Francfort s/M (p. 9 à gauche) doivent être l’une et l’autre le portrait d’un membre de la famille Fürleger, de Nuremberg. Cette personne s’appelait Catherine. D’après les recherches minutieuses de Weizsàcker, ni l’un ni l’autre de ces portraits ne seraient une œuvre originale de Dürer. Dans celui d’Augsbourg, Weizsàcker reconnaît plutôt la main d’un copiste allemand de Dürer, qui aurait vécu vers 1600. Cependant le critique affirme que l’artiste a peint effectivement la personne que représentent ces deux portraits et s’autorise pour le dire d’une étude de tête authentique qui se trouve à Paris, à la Bibliothèque Nationale (p. 9 à droite). Cette tête est peinte en détrempe sur une belle toile. Une troisième copie de Catherine Fürleger en cheveux défaits se trouve au Musée des Beaux-Arts de Budapest (p. 7 à droite). Deux autres toiles qui représentent le même modèle, les cheveux réunis sous forme de tresses, sont la propriété, l’une du baron STERNBURG à Lützschena près de Leipzig (p. 7 à gauche), l’autre de Mr. L. GOLDSCHMIDT à Paris. Il est possible que ces deux têtes, qui ne nous semblent pas du tout représenter la même personne, soient la copie d’originaux de DÜRER, qui auraient disparu sans laisser de traces.

P. 10. L’inscription qu’on voit au bas de la fenêtre contient ces mots : 1498. J’ai fait ceci d'après ma figure. J’étais âgé de 26 ans. Albert Dürer.

P. 11 (à gauche). En haut du tableau se trouve l’inscription : Hans .Tucher . âgé . de . 42 . ans, (à droite) : Felitz . Hans . Tucherin . âgée . de .33 . ans . S Al JJ S . 1499.

P. 12 (à gauche). Inscription du haut : Oswolt . Krel . 1499 , (à droite) inscription du haut: Elspet . Niclas . Tucher . 26 . ans . 1499.

P. 13 et 14. Ces quatre peintures appartiennent à un triptyque d’autel dont le milieu a disparu. Les deux panneaux conservés à Francfort s|M. et à Cologne (p. 14) formaient les côtés extérieurs du triptyque, une fois les volets fermés ; les deux panneaux de Munich que la scie a séparés des premiers en formaient les côtés intérieurs. La date de l’érection de l’autel est, à en croire Weizsàcker, environ 1500; car d’après ses recherches «le léger glacis et le procédé visant à accentuer vigoureusement le dessin, comme aussi la chaude tonalité de la couleur, répondent à la manière de Dürer aux environs de 1500 ». Ce qui confirme celte hypothèse, c’est ce jeune homme qui bat du tambour dans le panneau de Cologne et qui ressemble trait pour trait au DÜRER de cette époque. Par contre, Wôlfflin (IJ Art d’ Albert Dürer, Munich 1905, p. 105) assigne à ces œuvres la date de 1503—1505.

P. 15 (à gauche). D’après une ancienne tradition, ce portrait doit être celui d’un frère de Dürer, Hans, apparemment le même qui, né en 1478, a été admis en 1507, dans la corporation des tailleurs. Le portrait du conseiller aulique Sixtus Oelhafen (1466 -1539) à Wurtzbourg, n’est qu’une copie (p. 15 à droite) remplaçant ici l’original perdu.

P. 16 et 17. Ces deux œuvres sont contemporaines et se ressemblent quant à la composition. Celle de Nuremberg fut une fondation de la famille Holzschuher , dont les membres sont représentés dans le bas, et a été suspendue, à l’origine, à un pilier de l’Eglise S1 Sébald, à Nuremberg. D’après Wôlfflin, elle n’a qu’un rapport très lointain avec la manière de DÜRER.

P. 18. C’est le seul tableau mythologique signé du nom de Dürer. Il a passé de la Galerie

Notes explicatives

de Sclileissheim à la forteresse de Nuremberg, où il est resté pendant de longues années. De là il est allé au Musée Germanique. Peinte en détrempe, cette toile a été si indiscrètement restaurée, que peu d’endroits, par exemple la pierre qui porte la date et le monogramme, sont restés à l’abri des retouches. D’après Wustmann, l’arbrisseau qui se dresse près du pied droit d'Hercule est une plante de sauge, le plus estimé des simples à la fin du Moyen-Age » et qui doit faire pressentir les blessures que le lutteur est menacé de recevoir. (?) D’après W. Wf.ISBACH, Les premières années de Diirer (Leipzig 1906) p. 55, l’Hercule offre une grande analogie avec un tableau du Pollajuolo, dans la collection Jarves, de New-Haven.

P. 19. Le triptyque d’autel de Dresde se trouvait à l’origine dans l’église du Château de Wittemberg ; il y a toujours passé pour une œuvre de Dürer. En 1687, il fut transporté à Dresde, et, en 1837, passa de l’arsenal à la galerie de peinture. On croit généralement qu’il fut commandé à Dürer par le prince-électeur Frédéric le Sage. Robert Bruck ( Frédéric le Sage, protecteur des Beaux-Arts , Strasbourg 1903, p. 1-16) lui a attribué un bon de caisse du trésorier Hans Leimbach de l’année 1496, d’après lequel 100 florins ont été payés à un peintre de Nuremberg pour un nouveau tableau qu’il doit faire pour Mon hon. Seign. Frédéric». H. Wôlfflin ( Annuaire des Collections artistiques du Roi de Prusse, vol. XXV 1904, p. 196 sqq.) ne s’est pas seulement élevé contre une pareille hypothèse, mais encore contre l’attribution à Dürer de l’œuvre en question, dont le style ne lui paraît pas porter la griffe du maître. Wôlfflin a été réfuté à son tour par L. Justi dans son ouvrage, L’Autel ' de Dresde par Dürer (Leipzig 1904). Ce critique soutient la thèse que la peinture du milieu est antérieure à celle des volets. Après que Wôlfflin, dans un examen de cette brochure (Répertoire de la Science de la Peinture, XXV11 1905, p. 87 sqq.), eut modifié son assertion en concédant que les volets pouvaient être de la main de Dürer, il précisa son opinion aussi bien dans son livre L'Art d'A. Dürer que dans Y Annuaire de Dresde (Dresde 1905) p. 20, 24, et tenta d’établir que la peinture du milieu a été faite vers la fin du XVe siècle, tandis que les ailes dateraient de 1504 — 1505. Woermann, dans la dernière édition du Catalogue de Dresde, (1905) déclare avec autant de sûreté que l’œuvre est un original de Dürer. Contrairement à Wôlfflin, il soutient que les trois peintures, comme il appert des figures d’anges, proviennent sûrement de la main de Dürer, et qu’elles sont contemporaines. On a assigné à cette œuvre une date prématurée. Elle ne doit pas être antérieure à 1503 ». Du reste, un nouvel examen du triptyque, à l’occasion de cette polémique, a fait découvrir qu’il avait été chargé de fortes retouches en plusieurs endroits.

P. 20 à 24. Le triptyque connu sous le nom d’Autel de Paumgartner se trouvait à l’origine dans l’Eglise de Sle Catherine à Nuremberg. Le Conseil de la Ville en fit présent au prince-électeur Maximilien I sur la demande de celui-ci. Le nom particulier du tableau lui vient d’une opinion traditionelle et peut-être légendaire, remontant au XVIIe siècle, et d’après laquelle le chevalier de la page 22 à gauche serait Stephan Paumgartner et son voisin le frère de ce dernier, Lucas. L’original fut remplacé par une copie dans l’Eglise de Ste Catherine. On en trouva une seconde chez un marchand de Munich et qu’on croit avoir été faite vers 1550. L’autel fut l’objet, en 1902 et 1903, sur l’initiative de Charles Voll, d’une restauration complète qui fut confiée à Alois Hauser le Vieux. Les pages 21 et 23 en montrent le résultat. Cette opération a fait découvrir que le paysage qui servait de fond aux deux panneaux était postérieur aux personnages et avait été ajouté par une main étrangère, d’après des indications dessinées par Dürer lui-même. L’auteur de cette addition, qui est probablement postérieure à 1613, est J. Fischer, peintre officiel de la cour de Bavière. Ce même artiste a sans doute refait également la partie de la peinture centrale où les donateurs agenouillés apparaissent aujourd’hui sous forme de figures minuscules. Le côté extérieur des volets montrait à l’origine une peinture gris sur gris représentant l’Annonciation ; mais des deux personnages, celui de Marie a seul été restauré sur le volet gauche (p. 24). La figure de l’ange est aujourd’hui méconnaissable. L’autel lui-même est du reste une œuvre

Notes explicatives

d’atelier qui a été exécutée par les disciples d’après les dessins du maître. Les armoiries qui se trouvent sur les donateurs et ses fils à gauche, et sur sa fille, à droite dans la peinture du milieu, (p. 21) sont, comme nous l’apprenons d’une excellente communication de Mr. le professeur Chr. Speyer, de Stuttgard, celles de la famille Paumgartner.

P. 25 (à droite). Dessiné avec la date 1503 et le monogramme.

P. 26. Les deux peintures sont inachevées. Elles devaient peut-être servir à orner les volets

d’un autel. D’après Haller, qui les vit encore à Nuremberg, elles portaient la date de 1504, qui est effacée aujourd’hui. Le sénateur Klugkist, de Brême, en fit l'acquisition quand elles sortirent de la collection Heinlein, de Nuremberg. C’est grâce à ce magistrat qu’elles se trouvent dans la Galerie des Beaux-Arts de cette ville.

P. 27. Dessiné avec le monogramme et la date 1504. Cette peinture a été exécutée vraisemblablement sur le commande du prince-électeur Frédéric le Sage, duc de Saxe. En 1603, Christian II en fit présent à l’empereur Rodolphe IL En 1792, elle sortit de la Galerie Impériale pour être transportée à Florence, qui, en échange, donna la Présentation au Temple, de Fra Bartolommco.

P. 28 à 30. Le tableau de la Fête du Rosaire a été achevé en 5 mois , ainsi qu’il résulte de

l’inscription tracée sur la feuille blanche que DÜRER , debout près de l’arbre de droite,

tient à la main : Exegit quinquemestri spatio Albertus Durer Germanus MDVI. De l’Eglise de San Bartolommeo, où sont ensevelis de nombreux Allemands à Venise, et où cette peinture se trouvait, elle vint en la possession de l’empereur Rodolphe II pour une forte somme vers la fin du XVIe siècle (plus exactement entre 1593 et 1603). Quatre hommes vigoureux transportèrent l’œuvre sur leurs épaules, de Venise à Prague, pour la préserver des dommages qu’elle risquait de subir dans une voiture. Sous la menace d’une invasion des Saxons à Prague, vers 1631, elle fut apportée à Vienne; rapidement empaquetée et transportée à la hâte, elle souffrit tant de dommages que, dans les inventaires de 1718 à 1763, on la signala comme « tout à fait perdue et tout à fait ruinée ». Et pourtant elle avait été déjà restaurée en 1663. D’après les recherches de Neuwirth (La Fête du Rosaire d' Albert Durer , Prague 1885), cette œuvre aurait été vendue pour 22 ducats en 1793 par un certain Fillbaum, directeur des Postes, à la fondation Strahow, de Prague, où bientôt après, vers 1840, on l’aurait restaurée et repeinte aux deux tiers. Etant données ces circonstances, la copie du tableau qui se trouve au Musée Impérial de Vienne, et qui date du XVIIe siècle (p. 28) a sa valeur; car, sur l’original, une grande partie des têtes, surtout celle de la Madone, ont été absolument abimées par les retouches; tandis que la copie reproduit fidèlement, c’est visible, l’œuvre originale. La Vierge au Serin (p. 31) ressemble beaucoup à la Madone que nous venons de citer. Une seconde vieille copie, également importante pour ceux qui veulent se faire une idée de l’original, est la propriété de A. W. Miller, à Sevenoaks (p. 30). (Publiée pour la première fois dans les Cartons de la Durer Society I. C. 1.)

P. 31. Le feuillet placé sur le banc de bois à gauche porte ces mots: Albertus Durer Germanus faciebat post Virginis partum 1506. Le monogramme se trouve derrière ces mots. L’œuvre n’est entrée qu’en 1892 au Musée de Berlin, pour lequel on l’a achetée au marquis de Lothian, à New Battle Abbey, près d’Edimbourg.

P. 32. Du livre que tient le Docteur de gauche sort à moitié un feuillet portant le monogramme de Dürer, la date de 1506 et ces mots: Opus quinque dierum.

P. 33. Deux portraits de négociants allemands faits pendant le séjour de Dürer à Venise. Celui qui se trouve à Gênes est mal conservé et fortement retouché. Il porte en lettres d’or l’inscription, Albertus Dürer germanus faciebat post virginis partum 1506 et le monogramme. Celui des marchands dont le portrait est à Hampton Court est également représenté dans le tableau de la Fête du Rosaire (p. 29) ; c’est la quatrième figure à partir de la gauche. On le reconnaît encore mieux dans la copie (p. 28).

P. 34. Désigné en haut à gauche par le monogramme. Les lettres qu’on lit sur le vêtement, à la hauteur de la poitrine, ne signifient certainement pas Agnes Dürer , car ce portrait de jeune femme ne ressemble pas à ceux qui représentent notoirement la femme du peintre.

Noies explicatives

P. 35. La date 1506, sous laquelle se trouve le monogramme, n’est pas entièrement visible. On peut aussi lire 1500. La plupart des critiques de Dürer se sont pourtant prononcés pour 1506, parce que le tableau trahit nettement des influences vénitiennes (Giovanni Bellini). Il doit avoir été peint à Venise. Sous les pieds du Christ on lit cette inscription : Pater . i . manus . tvas . comeruio . spiritv . mev.

P. 36 (à gauche). De l’analogie de ce portrait avec ceux de la page 33 on peut conclure que le modèle appartient aussi au cercle des négociants allemands de Venise, dont Dürer a portraituré plus d’un, comme il le dit à PlRKHEIMER dans une de ses lettres. Du

fait que sur l’envers du tableau l’artiste a symbolisé l’avarice sous les traits d'une

odieuse vieille, on a conclu que le personnage représenté n’avait pas rempli ses engagements à l’égard de Dürer et que celui-ci s’était vengé par cette indication sur son caractère. Le portrait est accompagné du monogramme et de la date 1507.

P. 37. Désigné par la date 1507 et le monogramme ; et probablement peint aussi à Venise.

P. 38 et 39. Tandis que Thausing, dans son Dürer (2e édition, II, p. 3) a soutenu l’opinion que les exemplaires de la Galerie Pitti (p. 38) sont les originaux et que ceux du Prado (p. 39) sont d’anciennes copies, le contraire est aujourd’hui prouvé. La tablette du tableau d’Eve porte l’inscription : Albertus Durer Alemanus faciebat post virginis partum 1507, et le monogramme. On ne peut exclure l’idée que les copies florentines se rapportaient à des tableaux originaux — perdus — ou à des ébauches de Dürer qui, à l’origine, a voulu caractériser plus exactement le Paradis par ses animaux, mais s’est résolu ensuite à les remplacer par un fond sombre sur lequel ressortent les figures humaines. Une seconde copie se trouve dans la Galerie de Mayence.

P. 40 et 41. Dans une lettre adressée au négociant Jacob Heller, de Francfort sM., DÜRER écrit qu’il a « avantageusement vendu » pour 75 florins à l’évêque de Breslau une image de Marie qu’il lui avait présentée et que l’évêque avait d’abord voulu payer 25 à 30 florins seulement. C’est probablement cette Vierge à l'Iris qui pourtant ne doit être qu’un travail d’atelier. On voyait autrefois sur le mur placé derrière la Vierge la date de 1503 et le monogramme. Le tableau similaire de la collection de Sir Frederick Cook, à Richmond près de Londres, en est-il une copie ou réciproquement? Le mauvais état de cette réplique ne permet pas de résoudre la question.

P. 42. Ainsi qu’il ressort des lettres de Dürer à Jacob Heller, cette peinture a été faite sur la demande du prince-électeur Frédéric le Sage, pour le prix de 280 florins. Au milieu du tableau, Dürer s’est de nouveau peint lui-même; son ami Pirkheimer y figure aussi. Dürer porte un bâton au bout duquel est fixé un billet avec cette inscription : Iste faciebat anno Domini 1508 Albertus Dürer alemanus. Au-dessous, le monogramme. Ce tableau se trouvait en 1600 dans la collection du Comte de Cantecroy à Besançon, où il fut acheté par l’empereur Rodolphe il Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, on remplaça le fond de bois par un fond de toile.

P. 43 à 47. Sur la genèse de l’ornementation d’autel que Jacob Heller commenda à Dürer en 1507 pour l’autel de S1 Thomas dans l’Eglise des Dominicains de Francfort s M., neuf lettres de ce négociant nous donnent tous les éclaircissements désirables. Dürer avait accepté la commande pour 130 florins rhénans ; mais plus tard, sur ses instances, la somme fut portée à 200. Il n’avait cependant pris l’engagement de peindre de sa propre main que le grand panneau du milieu, l’Assomption de la Vierge : Aucun

homme que moi n’y donnera un seul coup de pinceau. 11 a fait peindre les volets par des artistes auxiliaires. La peinture du milieu fut vendue par les Dominicains en 1615 au prince-électeur Maximilien de Bavière et transportée à Munich, où elle fut détruite dans l’incendie de son palais pendant la nuit du 9 au 10 avril 1674. Elle fut remplacée dans l’Eglise des Dominicains par une faible copie du Nurembergeois Jobst Harrich ; cette dernière entra plus tard dans le Musée Municipal de Francfort s/M., où Ton y adjoignit les volets peints. Un de ces volets a été perdu : il représentait le troisième des Rois Mages et sans doute S* Joseph à ses côtés.

P. 48 et 49. Erasme Schiltkrot et Matthias Landauer avaient, en 1501, fondé pour douze

Notes explicatives

Nurembergeois âgés et infirmes un asile qui porta plus ard le nom de Maison des Douze Frères ou Cloître de Landauer ; c’est pour la chapelle « de Tous les Saints > qui se trouve dans cet établissement que Dürer a fait cette peinture, à la prière de Landauer. Le titre de l’œuvre, trouvé après coup, « Adoration de la Sainte Trinité , n’est pas tout à fait juste, le tableau, dans l’intention de son auteur, étant destiné à représenter l’assemblée de Tous les Saints Le maître s’est peint lui-même dans la partie inférieure, qui touche la terre. Il tient à la main une tablette où l’on lit cette inscription : Albertus Dürer Noricus faciebat anno a virginis partu 1511. Le monogramme se trouve dans l’angle. L’artiste a dessiné lui-même le cadre de son tableau, dont la première ébauche, dans le style purement italien, se trouve au Musée de Chantilly. Les personnages qui ornent le cadre ont un rapport étroit avec le contenu du tableau. Dans le haut, trône le Christ en qualité de Juge suprême, entre Marie et Jean. A droite et à gauche, deux anges soufflent dans la trompette du Jugement Dernier. Audessous, sur la frise, élus et damnés sont séparés les uns des autres par des anges et des diables. Pour les damnés s’ouvre à droite la porte de l’enfer, pendant que les élus, à gauche, voient le soleil qui les convie. Dans la predella de l’autel se trouve sur un bouclier à mi-hauteur du monument l’inscription : Matthias Landauer a enfin achevé la Nlaison des Douze Frères ainsi que la Fondation et le tableau présent en l’an MCCCCCXI après la naissance du Christ. En 1585, l’empereur Rodolphe II acheta le tableau de la « Fondation de la Maison des Douze Frères pour le prix de 700 florins et le fit transporter à Prague : mais bientôt on l’emporta à Vienne, dans la Salle du Trésor pour les Œuvres Spirituelles, et de là au Belvédère en 1780. Le cadre resté à Nuremberg fut restauré arbitrairement par l’architecte Heideloff, qui en enleva la frise et la remplaça par des découpures. Il se trouve aujourd’hui au Musée Germanique, à Nuremberg. Les parties retranchées par Heideloff furent retrouvées chez lui après sa mort et, grâce à elles, le sculpteur Geiger à fait pour la copie du tableau, conservée au Musée Germanique, un nouveau cadre qui est orné des couleurs et de la dorure primitives.

P. 50 et 51. Depuis le siècle de l’empereur Sigismond, on a conservé dans l’Eglise de l’Hôpital à Nuremberg les ornements de la cérémonie du couronnement, pourvus de nombreuses reliques. Une fois par an, quelques jours après Pâques, on les plaçait sur un échafaudage qu’on appelait «Chaise de la Sainteté», monté sur la place du marché devant la Maison Schopper, pour être offerts à la vénération du public. Pendant la nuit, ils demeuraient dans une pièce de ladite maison. C’est pour cette chambre sainte que le Conseil Municipal de Nuremberg, en 1510, commanda à DÜRER les deux portraits de Charlemagne et de Sigismond. L’artiste représenta le premier dans son costume de couronnement, après en avoir étudié minutieusement toutes les parties dans des planches encore existantes. En 1512, Dürer reçut pour ces portraits, comme honoraires, 85 florins, 1 livre de pfennigs et 10 shillings.

P. 52 (à gauche). Désigné dans la partie supérieure, à droite, par la date 1512 et le monogramme. — (A droite.) Désigné par la date 1514 et le monogramme.

P. 53 et 54. Les deux tableautins (p. 54) représentant la même tête de jeune garçon, profil de gauche, profil de droite, ont été peints en légère détrempe sur de belle toile. Un de ces portraits est accompagné du monogramme. Comme la technique et l'exécution en sont les mêmes que dans les figures d’apôtre de 1516 (p. 53), ils ont dû être peints à la même époque.

P. 55. Deux tableaux dessinés avec la même date : 1516 et le monogramme.

P. 56. Le portrait du maître de Dürer porte en haut à droite l’inscription : Albert Dürer a

fait ici le portrait de son maître Michel Wolgemut en l’année 1516 ; il était âgé de 82 ans et a vécu jusqu'en 1519. Il a quitté le monde le jour de la S1 André, de bonne heure, avant le lever du soleil. Sous cette inscription, la date 1516 et le monogramme. Naturellement, la deuxième partie en a été tracée après la mort du vieux

maître. Un portrait de Wolgemut se trouve aussi sur la gravure Die Badestube

(La salle de bains) p. 166; c’est l’homme de gauche, au premier plan.

Notes explicatives

P. 58. Désigné en bas, à gauche, par Je monogramme et la date 1518.

P. 59. L’empereur tient dans sa main gauche une grenade ouverte, symbole de la résurrection. Tableau de Dürer, au charbon, conservé à l'Albertine de Vienne. 11 l’a achevé, d’apres l'inscription tracée de sa propre main, à Augsbourg, Haut Palatinat, dans sa (de l'empereur) petite chambre, en 1518, le lundi après le jour de S{ Jean Baptiste.

P. 60. Le portrait en détrempe, sur toile, de l’empereur Maximilien, conservé au Musée Germanique de Nuremberg, a passé jusqu’ici pour une copie de celui de Vienne. D’après Stegmann ( Communications du Musée National Germanique 1901, p. 132) une restauration faite en 1900 du portrait de Nuremberg, qui avait été auparavant fortement retouché, a fait découvrir que ce dernier doit être aussi considéré comme une œuvrepersonnelle de Dürer.

P. 61 (à gauche). Désigné par la date 1520 et le monogramme. — (A droite). Copie d’un original disparu. Une réplique un peu différente par quelques détails se trouve en la possession du comte Tôrring, de Munich ; elle est « peut-être de Hans de Kulmbach -, comme le suppose le catalogue du Musée de l’Empereur Frédéric, à Berlin, qui possède une vieille copie du même portrait. Ce dernier porte la date de 1520.

P. 62. Est-ce là le portrait de Hans Imhoff le Vieux (1461 — 1522) qui a tiré Dürer d’embarras d’argent pendant le voyage de celui-ci au Pays-Bas? Tfiausing le prétend et s’appuie sur l’analogie que présente cette peinture avec une gravure en taille douce d’une date postérieure, et qui, d’après l’inscription qu’elle porte, serait le portrait de Imhoff. Le premier aurait été peint seulement après le retour de Dürer, dans la seconde moitié de l’année 1521. Dans la composition et dans la couleur on remarque une étroite analogie avec le portrait de la page 63.

P. 63. Le personnage représenté tient dans sa main gauche une lettre sur laquelle on lit ces mots : Dem pernh . . . zw . . Charles Ephrussi ( Albert Dürer et ses dessins, Paris 1882, p. 275, 278) a découvert que nous avons devant nous dans cette figure le peintre néerlandais Bernhard van Orley qui, depuis 1515, exerçait son art à Bruxelles et y devint plus tard le peintre attitré de la régente Marguerite de Parme (cf. d’autre part K. WOERMANN dans son Répertoire pour la Science de l'Art, VII (1884), p. 446—449, et VIII (1885), p. 436—438.

P. 64. Désigné par la date 1521 et le monogramme, au milieu, en haut.

P. 65. Dans son Journal d’un Voyage aux Pays-Bas (Edition de Leitschuh, Leipzig 1884, p. 76) Dürer a consigné ce qui suit: J’ai peint à l’huile, avec acharnement, un S1 Jérôme

et en ai fait présent à Ruderigo de Portugal. Ce Portugais Rodrigo Fernandez, qui fut plus tard « facteur , c’est-à-dire consul de son pays à Anvers, avait fait à l’artiste, pendant son séjour en Hollande, un accueil extraordinairement aimable, et ce dernier a voulu lui exprimer sa reconnaissance en lui faisant cadeau de ce portrait. L’œuvre a été découverte au Musée de Lisbonne par CHARLES Justi (v. l'Annuaire des Collections artistiques royales de Prusse 1888, p. 149). Elle a été apportée en Portugal par Ruiz Fernandez de Almeida, ambassadeur du roi Jean III (1521 — 1554) et achetée à ses héritiers par le gouvernement portugais. La planche sur laquelle est peint ce portrait est fendue, ce qui lui donne un aspect désagréable. Outre la date 1521, elle porte le monogramme de Dürer. Son authenticité est attestée par plusieurs études au crayon conservées à l’Albertine de Vienne. La tête d’un vieillard de 93 ans a servi à l’auteur de modèle pour celle de son S1 Jean. D’après la date inscrite, c’est à Anvers qu’il l’a dessinée (cf. Antoine Weber dans la Gazette des Beaux-Arts N. F. XII (1901), p. 17 sqq.).

P. 66. L’eau-forte, très rare, exécutée en 1659 par Gaspard Dooms, reproduit un tableau de Dürer, qui devait l’avoir fait à Mayence en 1523, comme on peut le conclure de la dédicace du donateur à l’archevêque d’alors et aux titulaires du chapitre de la cathédrale ; mais elle ne donne aucune autre indication sur l’auteur du tableau. C’est vraisemblablement au protecteur de Dürer, le cardinal Albert de Brandebourg, que l’œuvre était destinée. On voit en haut du tableau les armes de l’archevêque de

Notes explicatives

Mayence. Ce qui atteste qu’il est bien de la main du maître, c’est qu’un dessin authentique, que la Galerie des Beaux-Arts de Brême conserve depuis 1522, nous montre le même « Ecce homo », dans la même attitude. A. Weixlgârtner , dans les Mitteilungen der Ges. f. vervielf. Kunst (Vienne 1905) p. 69, appelle l’attention sur ce point, qu’il se trouve à l’Albertine deux épreuves d'une eau-forte, dont l’une ne donne que la moitié supérieure de notre tableau, dans le sens contraire, tandis que l’autre n’en donne que les lignes extérieures.

P. 67. Hieronymus Holzschuher (1469—1529), conseiller nurembergeois et ami de Dürer, fut en 1500 second, en 1509 premier bourgmestre et en 1514 septemvir. Le portrait qui fut acheté en 1884 pour le Musée de Berlin aux descendants de Holzschuher, se trouve encore aujourd’hui dans son cadre primitif et est pourvu d’un couvercle à coulisse sur lequel sont peintes les armes réunies des familles Holzschuher et Münzer avec la date MDXXV1. L’inscription en haut à gauche est la suivante : H1ERONIM» HOLTZCHUER . ANNO . Don?. 1526 . ETATIS . SUE . 57. Le monogramme se trouve à droite, dans le fond.

P. 68. Jacob Muffel, membre du conseil de la ville et septemvir, puis, en 1514, bourgmestre de Nuremberg, mourut l’année même où Dürer, qui était son ami, a fait son portrait. Cette oeuvre, qui a figuré jusqu’en 1867 dans la collection Schônborn à Pommersfelden, fut acquise à Paris, à la vente de la Collection Narischkine, pour le Musée de Berlin. A l’origine, elle était peinte sur bois; mais on l’a transportée sur toile en 1870. Elle porte, en haut à gauche, cette inscription : Actatis . suae . anno . LV . Salutis . vero. MDXXVI et le monogramme au-dessus : Effigies Jacobi Muffel.

P. 69. Johann Kleberger qui, sans doute sur sa demande, est peint à la manière antique, figurant un buste dans un encadrement rond et gris, sur un fond de couleur marbre vert. Epousa, deux ans après que l’artiste eut fait son portrait, la fille bien aimée de Pirkheimer , Félicité, et l’abandonna au bout de quelques jours. Il se fixa plus tard à Lyon, où il s’est acquis une certaine réputation. 11 y mourut en 1546. On lui érigea, après sa mort, une statue en souvenir de la bienfaisance dont il fit preuve dans cette ville. Ce monument existe encore.

P. 70. Désigné par la date 1526 et le monogramme.

P. 71 à 73. Dans le double tableau des Quatre Apôtres, comme on l’intitule pour abréger, bien qu’il n’y ait que trois apôtres et l'auteur d’un évangile, Dürer lui-même a cru avoir créé une œuvre tout à fait hors de pair; il l’adressa pour cette raison à sa ville natale, la donnant à titre gracieux au Conseil de Nuremberg (1526). Ce dernier accepta avec reconnaissance, mais se déclara « moralement obligé de verser au peintre la somme qu’il avait méritée». Comme Dürer ne voulait point fixer le prix, le conseil lui fit un cadeau de 100 florins rhénans, en donna en outre 12 à sa femme et 2 à son domestique. Le maître avait ajouté à ses deux tableaux des passages caractéristiques tirés des Epîtres de Pierre, de Paul et de Jean et de l’Evangéliste S‘Marc, au moyen desquels il voulait adresser aux « gouvernants séculiers » un avertissement tiré de la parole de Dieu. Ces passages témoignent de sa foi religieuse et de son adhésion à la Réforme (v. ces passages cités textuellement par Thausing dans Dürer, II2, p. 281 — 282). Lorsque le prince-électeur Maximilien de Bavière, en 1627, voulut acheter au Conseil de Nuremberg les deux tableaux, ce dernier s’efforça de conserver l’œuvre — on pourrait dire le Testament de Dürer. Il commanda à Georges Gartner une copie qui, au dire des meilleurs peintres de Nuremberg, « n’était pas sensiblement inférieure à l’original », attira l’attention du prince sur les dommages qu’avait subis l’œuvre de Dürer, et qui rendaient la copie préférable, et enfin l’avertit que les inscriptions exciteraient la colère des Jésuites à Munich. Mais Maximilien ne se laissa pas séduire par ces raisons; il fit enlever les inscriptions et les laissa avec la copie aux Nurembergeois. Elles s’y trouvent encore aujourd’hui, conservées au Musée National Germanique. Le double tableau est aussi intitulé: Les Quatre Tempéraments, parce qu’on les trouve personnifiés dans les quatre hommes qui le composent.

Noies explicatives

P. 74. On ne peut certifier que, comme Thausing le croit, la barbe soit attachée au menton et qu’il s’agisse en ce cas d’un masque de carnaval, ou que nous ayons devant les yeux une de ces anomalies physiques auxquelles nous savons que Dürer témoignait un vif intérêt.