Les Artistes de Harlem. V édition, 1870, p

a EAUX-FORTES DE PAUL POTTER.

le journal cité par le même auteur, on voit que Jacob de Weth livrait à des amateurs, qui les lui avaient commandés, des tableaux représentant Jésus enseignant sur la nacelle, Paulus et Barnabas, Jésus au milieu des Docteurs, Siméon, Iphigénie, compositions qui ne purent en aucune façon guider P. Potter dans la voie qu’il entendait suivre; ce Jacob de Weth tenait, il est vrai, atelier, mais dans le journal que possède M. Van der Willigen et dont il donne de nombreux extraits, le nom de Paul Potter ne figure pas; or il est permis de penser que Jacob de Weth se serait bien gardé d’omettre de mentionner cet artiste, s’il avait eu en réalité l’honneur de lui avoir enseigné les secrets de son art.

11 faut donc admettre que ce fut à une étude constante de la nature que Paul Potter dut le talent qu’il témoigna dans la suite; il avait, dès l’enfance, en voyant travailler son père, appris à connaître les procédés de l’art dans lequel il devait exceller; la recherche de la forme précise des animaux parqués dans les vertes prairies qui entouraient sa ville natale l’instruisit d’une façon plus profitable que n’aurait pu le faire le maître le plus autorisé. Dessinant sans cesse dans la campagne, allant au milieu des champs chercher ses modèles, travaillant toujours d’après nature, il devint peintre par ce qu’il sut voir et vouloir; à force de vivre en contact avec les animaux qu’il affectionnait, Paul Potter se familiarisa tellement avec ses modèles habituels qu’il surprit leurs habitudes , leurs tempéraments et leurs besoins ; il les étudia de si près que leur structure n’eut plus de secret pour lui, et que la place occupée par leurs os et leurs muscles lui était aussi . bien connue que la couleur habituelle de leurs robes ou les positions qui leur étaient naturelles. Il les dessinait sous les aspects les plus variés; il les surprenait dans les attitudes les plus diverses; il s’attachait à rendre les raccourcis les plus difficiles pour n’avoir plus qu’à se souvenir le jour où, dans l’atelier, il aurait à les introduire dans quelque composition disposée avec goût et ingénieusement agencée. A cette étude constante de la nature, Paul Potter dut sa renommée; ses œuvres se distinguent de la plupart des peintures de ses compatriotes par une connaissance parfaite de la forme et par une rare entente de l’effet. Ses tableaux, exécutés avec une extrême précision, témoignent d’un vif amour de la vérité pittoresque ; aucune partie de l’œuvre n’est sacrifiée ; chaque animal, dessiné avec une rigoureuse exactitude, est enveloppé d’air et occupe exactement la place que la perspective lui assigne; les paysages au milieu desquels ils dorment, mangent ou circulent, sont choisis avec art et dessinés avec le même soin que les animaux eux-mêmes , on reconnaît l’essence des arbres que Paul Potter a peints, on distingue les brins d’herbe de la prairie aussi bien que le poil du cheval, du bœuf ou de la vache ou que la laine du mouton , et malgré cette extrême minutie dans l’exécution qui eût pu facilement entraîner l’artiste à devenir froid et sec, les œuvres qu’il a signées se font toutes remarquer par une limpidité d’aspect et par une entente de l’efiet qui imposent silence à la critique et qui ne laissent place qu’à la louange. Paul Potter est un peintre dans la meilleure et la plus large acception du mot; c’est un peintre qui fait le plus grand honneur au pays qui l’a vu naître et qui a sa place marquée depuis longtemps à la tête de l’École hollandaise.

Les historiens ne sont pas d’accord sur la date qu’il faut assigner au premier tableau de Paul Potter. Les uns assurent qu’il fut peint en 1640, d’autres en 1642, d’autres enfin

en 1648. Ce n’est pas ici le lieu de discuter ces diverses opinions. Nous n’avons l’intention ni d’écrire une biographie complète de cet artiste, ni de donner une histoire définitive des différentes phases de son talent. Notre tâche est moins lourde et notre ambition moins grande. Ce sont uniquement les eaux-fortes mises au jour par P. Potter que nous entendons faire connaître, et, pour nous diriger dans ce travail, nous ne saurions avoir de guide plus sûr que les planches elles-mêmes au bas desquelles il inscrivit en même temps que son nom une date indiscutable. En se reportant à ces indications formelles, il est permis d’affirmer que le talent de Paul Potter se révéla de fort bonne heure. En 1643, en effet, à l’âge de dix-huit ans, il signa une des planches les plus considérables de son œuvre, le Vacher; si l’on peut aisément constater dans l’exécution de cette estampe les preuves évidentes d’une certaine inexpérience des procédés matériels de la gravure, inexpérience que l’on ne retrouvera plus dans les estampes publiées postérieurement, on ne saurait cependant méconnaître sans injustice une grande précision dans la construction des animaux et dans le dessin des plantes placées au premier plan; la façon dont P. Potter traita les parties de la planche que nous venons d’indiquer témoigne de la connaissance approfondie qu’il possédait du dessin à une époque de la vie où d’ordinaire on en est encore à chercher sa voie et à se courber sous la discipline d’un maître.

La seconde planche que Paul Potter mit au jour porte la date de 1644; elle représente un berger agenouillé sur un monticule et jouant de la flûte; devant lui son troupeau, forme de onze brebis ou béliers, groupés avec art et dans les attitudes les plus variées, broute ou se repose. La pointe est déjà plus fine que dans l’estampe précédente, la lumière est distribuée avec plus de science et l’artiste est visiblement en progrès, non pas qu’il ait acquis cette sûreté de main que les planches exécutées plus tard accuseront d’une façon formelle, mais il connaît déjà mieux les ressources que l’eau-forte peut donner et il sait éviter certaines duretés dans les arrièreplans qui nuisaient à l’effet général de sa première planche.

Pendant un espace de cinq années Paul Potter semble avoir abandonné la gravure pour s’occuper uniquement de peinture. En examinant avec attention, en effet, les catalogues des tableaux de Paul Potter publiés par Smith * et par T. Van Westrheene *, on constate que de 1645 à 1649, Ie grand artiste hollandais signa de nombreuses toiles qui durent exclusivement accaparer son temps. La Prairie avec cinq vaches , que possède le duc de Somerset, porte la date de 1646; outre le fameux Taureau, du Musée de La Haye, P. Potter peignit encore en 1647 les Deux Chevaux à la porte d’une auberge, que l’on voit aujourd’hui dans les galeries du Musée du Louvre, et la Laveuse des seaux à lait, faisant actuellement partie du cabinet de M. J.-P. Six, à Amsterdam. A l’année 1648 appartient la Vache qui se mire, du Musée de La Haye, et à 1649, la Vache qui pisse, du Musée de l’Hermitage à Saint-Pétersbourg, le Paysage avec chevaux, du Musée Van der Hoop à Amsterdam, et la Prairie avec un jeune taureau rugissant, qui est conservée dans la collection particulière de la reine d’Angleterre à Buckingham Palace. Devant un nombre aussi considérable d’œuvres de premier ordre, on n’a pas lieu de s’étonner que Paul Potter n’ait pu se distraire un seul instant de ses occupations habituelles

1. A catalogue raisonné of the worlcs of the most eminent Dutch and Flemish Painters. London, 1834, in-8», partie V.

a. Paulus Potter, su vu et ses œuvres. La Haye, Mart. Nijhoff, 1867, in-8.

pour tracer sur le cuivre quelques dessins que l’eau-forte devait contribuer à répandre. Toutes les heures qui ne pouvaient être consacrées à la peinture étaient prises par les études préparatoires que nécessitaient ces tableaux, et, si l’on songe à la précision avec laquelle sont peintes dans leurs moindres détails ces toiles justement célèbres, on demeure surpris que l’artiste ait trouvé le temps de produire une série aussi nombreuse d’œuvres achevées et parfaites. Ces peintures dénotent une puissance de travail et une force de volonté dont on trouve peu d’exemples dans l’histoire de l’art, et il n’y a rien de téméraire à admettre que ce labeur excessif ait avancé les jours de Paul Potter *.

Bien que son ardeur comme peintre ne se ralentît pas et que le nombre des tableaux portant une date postérieure à l’année 1649 so^ encore fort considérable, l’artiste reprit en 1650 la pointe qu’il avait momentanément abandonnée. Paul Potter signa cette année même une estampe exécutée avec une finesse extrême, le Zabucaia, qui est devenue d’une telle rareté qu’elle manque souvent aux collections les plus riches, et une suite de huit planches, Différents Bœufs et Vaches, dans laquelle apparaît une science de dessin consommée. Aux qualités de vérité absolue et d’intelligente interprétation de la nature, auxquelles tous les ouvrages de Paul Potter nous ont accoutumés, viennent se joindre ici une expérience du procédé et une aisance de travail que nous n’avions pu constater dans les planches que nous avions mentionnées plus haut. Non-seulement c’est la nature prise sur le fait qu’il transmet au métal, nature vue avec l’intelligence du peintre, mais les moyens employés sont d’une simplicité parfaite. Dans ces eaux-fortes précieuses le papier joue un grand rôle; il est absolument blanc dans les parties que la lumière frappe directement et est recouvert de traits plus ou moins serrés selon que les ombres sont plus ou moins fortes. Le cuivre creusé inégalement, selon que la pointe fine et docile a plus ou moins accentué le sillon que l’acide devait attaquer, reste nu là où il importe que la lumière apparaisse clairement. C’est par le modelé que la forme est exprimée et non par un trait rigide et nettement accusé. L’expérience du peintre vient ici singulièrement en aide à la dextérité du graveur.

La suite de cinq pièces, Différents Chevaux, que Paul Potter mit au jour deux ans plus tard, en 1652, accuse des qualités de même ordre, sinon supérieures ; ici l’artiste s’est étudié à représenter les diverses races de chevaux ; il fait tour à tour passer sous nos yeux le cheval plein de vie hennissant au bord de la mer, vivant en liberté dans la campagne, réparant ses forces épuisées par le travail ou attendant paisiblement la mort sur une plage dénudée ; c’est une histoire complète de la race chevaline qu’il a écrite dans ces cinq planches dessinées avec un art infini et gravées avec une aisance sans pareille. La gravure n’a plus de secret pour le peintre; sa pointe docile lutte avec le crayon ou avec le pinceau. Aucun artiste, même dans l’Ecole hollandaise où l’étude des animaux fut poussée plus loin que partout ailleurs, ne sait avec la même justesse intelligente, rendre la forme en même temps que l’allure particulière des bœufs, des vaches, des moutons et des chevaux. Paul Potter est le maître animalier par excellence ; c’est le seul peintre qui ait su élever à des hauteurs inconnues avant lui un genre relativement secondaire. En dessinant un animal, il peint une espèce, il accuse une race tout entière; sa pointe, comme son pinceau,

1. Paul Potter, qui avait épousé à La Haye, le 3 juillet 1650, Adriana Balckeneynde , fille d’un architecte de cette ville mourut à Amsterdam le 17 janvier 1654; il n’avait pas vingt-neuf ans.

témoigne d’une intelligence supérieure que la vérité brutale choque et repousse, que la beauté préoccupe uniquement et peut seule satisfaire.

A côté des estampes que nous venons de mentionner, qui portent [en même temps que la marque certaine du talent de Paul Potter la signature authentique du maître, se placent un certain nombre de planches qui ne nous paraissent pas toutes devoir au même titre être comprises dans son œuvre. Si nous n’hésitons pas à regarder comme ayant été dessinée et gravée par Paul Potter cette Vache couchée près d’un arbre qui ne porte aucune signature, c’est qu’il nous serait impossible de classer dans l’œuvre d’un autre artiste hollandais cette planche qui ne le cède en beauté à aucune eau-forte de Paul Potter. En dehors du dessin qui est irréprochable, de l’attitude de l’animal qui est d’une justesse absolue, le travail matériel de la pointe est identique à celui des planches signées par le maître. La façon dont le paysage est compris, dont les arbres sont disposés et gravés, rappelle absolument les eaux-fortes authentiques de Paul Potter. 11 n’y a pas jusqu’à cet arbre placé à gauche dont on ne voit que le tronc et une petite branche à peu près dépourvue de feuilles qui ne se retrouve d’une façon analogue dans le Taureau (n° i) et dans les Deux Chevaux de charrue (n8 12). Quoique notre conviction ne soit pas aussi formellement établie pour les trois têtes de vaches et de taureau dont on retrouvera plus loin la reproduction fidèle d’après des épreuves presque uniques qui nous ont été gracieusement confiées, nous pensons cependant qu’il y a de fortes présomptions en faveur de l’opinion qui attribue ces planches à Paul Potter. La signature Potter f. ne se trouverait -elle pas au bas d’une de ces pièces (n° 16) qu’il n’y aurait encore rien de téméraire à l’attribuer au maître. Sans doute ces trois planches n’ajoutent que peu de chose à la réputation de Paul Potter, mais, considérées, ainsi qu’il convient, comme des essais que l’artiste n’a pas jugé à propos de publier, — leur extrême rareté prouve qu’elles n’ont pas subi un tirage régulier, — elles sont encore dignes d’être recherchées, comme toutes les manifestations d’un talent de premier ordre et d’une intelligence d’élite.

Autant nous éprouvons peu de répugnance à admettre comme gravées par Paul Potter les quatre pièces que nous venons de mentionner, autant nous nous refusons à reconnaître comme étant dues à la pointe du maître quelques autres pièces qui ont été décrites par Bartsch, Weigel et M. Van Westrheene. Ces auteurs, qui ne croient pas plus que nous à l’authenticité de ces planches, les ont mentionnées pour témoigner qu’elles ne leur étaient pas inconnues, mais ils se sont bien gardés de les confondre avec les œuvres de Paul Potter dont l’originalité est indiscutable ; ils les ont rangées à la suite du catalogue de l’œuvre, en appendice pour ainsi dire, et n’ont pas hésité à les déclarer au moins douteuses. De ce nombre est une suite de huit planches qui pourrait être avec quelque vraisemblance attribuée, selon Bartsch, à Jean Visscher; un Cheval auprès d’un arbre et un Bœuf debout qui se trouvent au musée d’Amsterdam où nous les avons vues, estampes de peu de valeur exécutées en partie au burin par un artiste inexpérimenté qui ne saurait, sans imprudence, être pris pour Paul Potter. Quant au portrait du maître que Rudolphe Weigel mentionne comme authentique et que M. Van Westrheene semble peu disposé à comprendre dans l’œuvre de Paul Potter, nous le reproduisons d’après l’exemplaire jusqu’à ce jour unique possédé par le British Muséum ; de cette façon chacun pourra avoir

une idée exacte de ce charmant portrait que l’on connaissait à peine, et si, comme nous sommes tenté de le croire, on convient que Paul Potter ne traça . pas sur le cuivre cette image de lui-même, on acquerra toutefois assez promptement la conviction qu’un peintre de talent peut seul avoir gravé cette planche qui accuse une connaissance du dessin rare de tout temps et une entente de la physionomie peu habituelle, même pendant le xvne siècle, aux graveurs de la Hollande 1 .

Avant de terminer cet examen sommaire des planches que l’on peut attribuer avec certitude à Paul Potter, ou qu’il est sage de ne pas porter à son avoir, il convient encore de signaler une estampe représentant deux Porcs debout à la porte d’une chaumière qui, tant à cause de sa rareté que parce qu’elle est exécutée avec talent, mérite de fixer l’attention des curieux. Le Musée du Louvre acquit en 1851, à la vente du peintre Van Os, un dessin à la pierre noire de cette eau-forte qui, exposé depuis cette époque sous le nom de Paul Potter, n’a été contesté par personne. L’eau-forte qui nous occupe a été exécutée d’après ce dessin; les deux porcs sont exactement dans la même position, et le -graveur s’est contenté d’ajouter un terrain sur lequel ces animaux posent et une chaumière vers laquelle ils semblent se diriger En comparant le dessin et la gravure on acquiert à peu près la certitude que ces deux ouvrages ne sont pas dus à un seul et même artiste. L’eau-forte est très-inférieure au dessin; aussi serions-nous assez tenté d’attribuer à quelque imitateur de Paul Potter, peut-être à Marc de Bye, qui souvent transporta sur le cuivre les croquis du maître, cette estampe que Regnault-Delalande, dans le catalogue du comte Rigal (1817), a classée dans l’œuvre de cet artiste. Au sujet de cette estampe M. Emile Galichon* s’exprime ainsi : « C’est en. vain que nous avons feuilleté l’œuvre entier de Marc de Bye pour y trouver une pièce exécutée dans une manière analogue. Parmi toutes ses estampes, gravées d’une pointe froide, maigre, monotone et inhabile à modeler, nous n’en avons point rencontré une seule qui rappelle les tailles grasses et fermes des Deux Porcs. Cette pièce serait-elle une exception dans l’œuvre de Marc de Bye, ou bien devons -nous la croire d’un graveur plus fort? Nous n’osons point décider la question, tout en penchant pour la seconde proposition, et si nous avions à classer les œuvres des imitateurs de Paul Potter, nous placerions cette estampe immédiatement à la suite des gravures de Paul Potter, avant celles de Marc de Bye. »

Il existe au Musée de Berlin quatre cahiers de croquis attribués à Paul Potter, que

décrit avec enthousiasme M. Waagen dans son Manuel de l’Histoire de la Peinture, e'coles allemande, flamande et hollandaise. (Tome III, pages 110-113, de la traduction de MM. Hymans et J. Petit. Bruxelles, 1864.) Notre désir était grand de connaître ces volumes et nous aurions peut-être retardé la publication de ce travail jusqu’au jour où il nous aurait été possible d’aller étudier sur place ces précieux dessins, si un article publié par un écrivain hollandais, M. J. Philip Van der Kellen, dans le Journal des Beaux-Arts (28 février 1870) ne

nous avait ôté toute illusion sur l’authenticité de ces croquis : « Il me paraît inconcevable

1. Cette planche reproduit en partie un très-beau portrait de Paul Potter signé : B. Vander Helst, 1654, qui se trouve actuellement au musée de La Haye.

a. Galette des Beaux-Arts , t. XX, pag. 390-393.

dit-il, qu’on ait pu attribuer ces cahiers à Paul Potter ; outre qu’ils sont l’ouvrage de différents artistes, il me parait étrange que parmi le grand nombre de ceux qui ont dû les voir dans le musée, il ne s’en soit pas trouvé un seul (tout autant que je sache) qui se soit aperçu de la méprise et qui l’ait signalée. Chaque œuvre d’art porte en elle-même des signes caractéristiques, qu’on ne peut méconnaître, du temps où elle a vu le jour. Sur chacune des feuilles que j’ai vues on ht clairement, quoique cela n’y soit pas écrit, que ces études y ont été esquissées longtemps, peut-être même un siècle après la mort de Potter. Enfin les marques du papier n’appartiennent pas à son époque.

« Il serait à désirer que l’on fut un peu plus exact dans les attributions des œuvres d’un maître. Beaucoup d’erreurs propagées par d’autres seraient ainsi prévenues et des voyages inutiles seraient souvent épargnés à ceux qui s’occupent de l’histoire de l’art. »

Devant des affirmations aussi nettement exprimées par un écrivain qui s’est consacré spécialement aux travaux qui concernent l’histoire de la peinture en Hollande nos regrets se sont évanouis et notre conscience a retrouvé le repos.