MEYERBEER

HUGUENOTS, qui l'eût dit? Prophète, qui l'eût cru? qu'il faudrait un jour prendre sa défense, alors qu'il dominait de sa haute stature toutes les scènes de l'Europe, dans un règne éclatant dont on ne prévoyait pas la fin !

Et maintenant, c'est à qm donnera au lion mourant le coup de pied que vous savez. On pourrait citer tel ouvrage où tous les compositeurs du passé sont loués sans restriction, et le seul Meyerbeer accusé de nombreux défauts. Les autres, cependant, ont aussi les leurs ! Or, je l'ai déjà dit quelque part, mais on ne saurait trop le redire : ce n'est pas l'absence de défauts, c'est la présence des qualités qui fait les grandes œuvres et les grands hommes. Il n'est pas toujours bon d'être sans défauts. Un visage trop régulier, une voix trop pure manquent d'expression ; et si la perfection n'est pas de ce monde, c'est que sans doute elle n'est pas faite pour lui.

N'étant pas de l'école de la « partialité », qui affecte de voir tout en blanc chez Pierre et tout en noir chez Paul, je ne dissimulerai pas les défauts de l'auteur des Huguenots.

Le plus grave peut-être, et cependant le plus excu-

sable, est son mépris de la prosodie et son indifférence pour les vers qui lui étaient confiés, défaut excusable parce que l'école française de son temps, oublieuse de ses anciennes traditions, lui en donnait l'exemple. Rossini, étranger pourtant comme Meyerbeer, n'agissait pas ainsi ; il tirait même de beaux effets de l'union du rythme musical avec celui du texte, ainsi qu'on peut le voir dans la célèbre phrase du trio de Guillaume Tell:

Ces jours qu'ils ont osé proscrire, Je ne les ai pas défendus 1 Mon père, tu m'as dû maudire !

Si Rossini, au lieu de se retirer sous sa tente à l'âge où d'autres commencent leur carrièie, nous avait donné encore deux ou trois œuvres, son illustre exemple eût restauré les anciens principes sur lesquels l'Opéra français s'était basé depuis LuUy; Auber, au contraire, entraînant avec lui toute une génération éprise de musique italienne, allait jusqu'à mettre des rjrthmes italiens sur des paroles françaises. Le fameux duo « Amour sacré de la Patrie » est prosodie comme si le texte eût été : « Amore sacro délia patria ». Cela ne se voit qu'à la lecture, car on ne le chante jamais tel qu'il est écrit.

Meyerbeer était donc excusable dans une certaine mesure, mais il abusait de la tolérance en pareille matière ; pour conserver intacte sa forme musicale, même dans les récitatifs, qui ne sont autre chose que de la déclamation notée, il ne se contentait pas d'accentuer les syllabes faibles et vice versa, il ajoutait des mots, faisant inutilement des vers faux, transformant de mauvais vers en prose pire encore, abominations litté-

raires qu'une modification insignifiante dans la musique eût évitées sans aucun dommage. Les vers que l'on donnait alors aux musiciens étaient souvent bien misérables ; la mode le voulait ainsi. Le parolier croyait servir son collaborateur en lui offrant des versiculets comme ceux-ci :

Triomphe que j'aime !

Ta frayeur extrême Va malgré toi-même Te livrer à moi !

Mais alors que Scribe, laissant reposer ses mirlitons, s'essayait à la lyre et donnait à Meyerbeer :

J'ai voulu les punir. — Tu les as surpassés !

celui-ci lui rendait :

J'ai voulu les punir, — Et tu les as surpassés !

ce qui n'était guère encourageant.

Meyerbeer avait d'autres manies, notamment celle de confier aux voix des dessins musicaux qui, par leur nature, reviennent de droit aux instruments. Ainsi, au premier acte du Prophète, après que le chœur a dit : « Veille sur nous », au lieu de l'arrêter sur la dernière syllabe et de le laisser respirer pour préparer l'attaque de la phrase suivante, il lui fait répéter brusquement « sur nous ! sur nous ! » en unisson avec des notes de l'orchestre qui ne sont autre chose qu'une ritournelle.

Ainsi, dans la grande scène de la Cathédrale, au lieu de laisser l'orchestre promener au travers des voix l'expression musicale des sanglots de Fidès : « Et toi, tu ne me connais pas : » il confie ce dessin, en même

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temps qu'aiix instruments, aux voix elles-mêmes, sur des paioles qui ne s'accordent pas avec la musique. Parlerai-je de son amour immodéré pour le basson, instnmient admirable certes, mais dont il est prudent de ne pas abuser ?

Peccadilles que tout cela.

La musique de Meyerbeer, me disait une femme d'esprit, est comme la peinture des décors : il ne faut pas la regarder de trop près.

Il serait difficile de la mieux caractériser d'un trait. Homme de théâtre, Meyerbeer visait surtout à l'effet théâtral. Non qu'il fût indifférent au soin des détails ; riche, indemnisant les théâtres des frais supplémentaires qu'il leur occasionnait, il multiphait les répétitions, essayant à l'orchestre des versions différentes afin de choisir entre elles. Il n'était pas de ceux qui coulent leur œuvre en bronze et la présentent au public ne varietur : il tâtonnait, refondait sans cesse, cherchant toujours le mieux qui parfois était l'ennemi du bien. Trop souvent, à force de recherches, il a tiré d'une idée pleine de caractère des développements inférieurs. Voyez, dans l'Etoile du Nord le morceau : « Enfants de r Ukraine — fUs du désert », dont le début si crâne, si pittoresque, aboutit à la plus fâcheuse terminaison.

Vivant toujours seul, sans domicile fixe, à Spa l'été, l'hiver sur la Côte d'azur, dans les grandes villes quand des affaires l'y attiraient, dégagé de toute obligation mondaine, il n'existait que pour son travail

poursuivi sans relâche pendant des années, ouvrage de Pénélope qui montre assurément un grand souci de la perfection, bien qu'il ne soit pas toujours le meilleur moyen d'y atteindre. Les courtisans du succès, au nombre desquels on a voulu ranger un artiste aussi consciencieux, n'ont pas coutume d'agir ainsi.

Artiste ! puisque le mot est venu sous cette plume, il convient de s'y arrêter un moment. Au rebours des Gluck, des Berlioz, plus artistes que musiciens, Meyerbeer était plus musicien qu'artiste, et il lui est arrivé d'employer les moyens les plus raffinés, les plus savants pour un résultat artistique médiocre. Mais de quel droit lui a-t-on reproché des taches que l'on affectait de ne pas remarquer chez tant d'autres ?

Il régnait en maître dans l'empire théâtral, quand le premier coup lui fut porté par Robert Schumann,

Étranger au théâtre, où il n'a fait qu'une incursion malheureuse, ne comprenant pas qu'il pût y avoir plus d'une façon de pratiquer l'art musical, Schumann. attaqua violemment Meyerbeer, son mauvais goût, ses tendances italiennes, oubhant que Mozart, Beethoven, Weber, quand ils avaient abordé la scène, s'étaient fortement rapprochés de l'art italien. Plus tard, les wagnériens, voulant faire place nette et se débarrasser de l'encombrant Meyerbeer, s'autorisèrent des critiques amères de Schumann, bien qu'au début de ces escarmouches l'école de Schumann et celle de Wagner vécussent dans des rapports comparables à ceux qui, chez nous, séparaient les écoles d'Ingres et de Delacroix ; mais on se réunissait contre l'ennemi commun, et la critique française suivait le mouvement, négligeant l'opinion de Berlioz, qu'après une longue

opposition elle admettait enfin au rang des dieux, de Berlioz qui, dans son fameux Traité d'instrumentation, a tressé à Meyerbeer d'immortelles couronnes !

Entre parenthèses, s'il est dans l'histoire de la critique musicale une page surprenante, c'est son affectation, sa persistance bien connue à mettre ces deux fauves, Berlioz et Wagner, dans une même cage d'or, à les coiffer du même bonnet. Ils n'ont de commun que leur grand amour de l'art et leur mépris des formes convenues ; pour le reste, ils diffèrent en tout. L'Enharmonie, les dissonances se résolvant indéfiniment les unes sur les autres, la mélodie continue, tous ces procédés courants de la « musique de l'avenir » étaient en horreur à Berlioz ; aussi a-t-il avoué ne rien comprendre au prélude de Tristan, aveu certainement sincère, puisqu'il traitait en même temps de chefd'œuvre celui de Lohengrin, conçu d'une toute autre façon. Il n'admettait pas que la voix fût sacrifiée, reléguée au rang d'une simple unité de l'orchestre. Wagner, de son côté, montrait au plus haut point une élégance, une virtuosité de plume qu'on chercherait en vain chez Berlioz. Celui-ci ouvrait à l'orchestre les portes d'un monde nouveau ; Wagner s'est éperdument jeté dans cette contrée inconnue ; il y a trouvé de nombreuses terres à défricher. Mais quelles dissemblances dans le style des deux génies, dans leur manière même de traiter l'orchestre et les voix, de cons-

truire la phrase musicale, de concevoir le Drame Lyrique !

Malgré la haute valeur des Troyens et de Benvenuto Cellini, Berhoz brille surtout au concert, alors que Wagner est surtout un homme de théâtre ; et, dans les Troyens, Berlioz montre clairement l'intention de se rapprocher de Gluck, alors que Wagner avouait franchement sa parenté avec Weber et surtout avec la partition d' Euryanthe. Il aurait pu se réclamer aussi quelque peu de Marschner, mais de cela il ne parlait jamais.

Plus on étudie les œuvres de ces deux génies, plus on constate l'énorme distance qui les sépare ; leur assimilation n'est qu'une de ces imaginations que la critique prend trop souvent pour des réalités. Ne trouvaitelle pas, jadis, de la couleur locale dans la Semiramide de Rossini ? •

Au cours d'une conversation, Hans de Bûlow me disait un jour :

« Meyerbeer, qui, après tout, était un homme de génie... »

La méconnaissance du génie de Meyerbeer n'est pas seulement une injustice, c'est une ingratitude.

Dans tous les sens, conception du drame musical, traitement de l'orchestre, maniement des masses chorales, mise en scène même, il nous a donné des éléments nouveaux, dont ont largement profité nos œuvres modernes.

Théophile Gautier, qui n'était pas musicien, mais qui possédait de la musique un sens très fin, le jugeait ainsi :

« Meyerbeer, outre ses éminentes qualités musicales, possède au plus haut point l'instinct scénique. Il se pénètre de la situation, il s'attache au sens des paroles, observe la couleur historique et locale du sujet... Peu de compositeurs ont eu, à ce degré, la compréhension du drame lyrique. »

Cette compréhension, ce souci de la couleur locale, de la couleur historique, le succès de l'École italienne semblait les avoir ruinés à jamais. Avec une audace dont il faut lui savoir gré, Rossini, dans le dernier acte d'Oiello, dans Guillaume Tell, en avait commencé la renaissance, mais il était réservé à Meyerbeer de les restaurer avec éclat.

Sa personnahté est indéniable. L'alliage de sa nature allemande, de son éducation italienne, de ses préférences françaises avait formé un métal d'un nouvel éclat et d'une sonorité nouvelle. Son style ne ressemble à aucun autre ; son grand admirateur et ami Fétis, le célèbre directeur du conservatoire de Bruxelles, insistait avec raison sur cette particularité. Ce style était surtout caractérisé par l'importance de l'élément rythmique. C'est à la variété, au pittoresque de leurs rythmes que ses airs de ballet doivent leur excellence.

Il nous a donné, à la place de la longue et encombrante ouverture, le Prélude court et caractéristique, dont la fortune a été si grande. Aux Préludes de Robert et des Huguenots ont succédé ceux de Lohengrin, de Faust, de Tristan, de Roméo, de la Traviata, à! Aida et de tant d'autres moins célèbres. Verdi, dans ses

deux dernières œuvres, M. Richard Strauss dans Salomé ont été plus loin encore dans cette voie; ils ont supprimé le Prélude, ce qui produit une impression de surprise peu agréable : c'est un dîner sans potage. Meyerbeer nous a donné l'ébauche, l'avant-goût du fameux « laïtmotif ». C'est, dans Robert, le thème de la ballade que l'on réentend dans l'orchestre tandis que Bertram passe au fond de la scène, et qui renseigne le spectateur sur la nature infernale du personnage ; c'est le rôle joué par le choral de Luther dans les Huguenots ; c'est dans le « Songe » du Prophète, sous le récit de Jean, l'orchestre prédisant à demi-voix les splendeurs futures de la scène de la Cathédrale, avec un chant de flûte dans les sons graves surmonté de broderies délicates confiées aux violons, effet remarquable et sans précédent.

Il a introduit au théâtre ces ensembles d'instruments à vent (nous ne parlons pas des « cuivres ») si fréquents dans les grands concertos de Mozart. Telle l'entrée d'Alice au second acte de Robert, dont on retrouve l'écho dans l'entrée d'Eisa au second acte de Lohengrin; telle l'arrivée de Berthe et de Fidès au début du Prophète, pour laquelle l'auteur a indiqué une pantomine que l'on n'exécute jamais, ce qui ôte à ce joH morceau toute sa signification.

Il a osé des combinaisons harmoniques alors téméraires, quand la sensibilité de l'oreille que l'on prétend avoir développée, — alors que, bien au contraire, on l'a émoussée au point de l'avoir amenée à supporter les désharmonies les plus violentes, — était des plus susceptibles. La belle « progression » de l'Exorcisme, au quatrième acte du Prophète, n'était pas acceptée

sans difficulté; et je vois encore Gounod, assis au piano, chantant le passage contesté et cherchant à convaincre de sa beauté un groupe d'auditeurs récalcitrants.

Il a développé le rôle du cor anglais, qui n'avait osé, jusqu'alors, que de rares et timides apparitions, et introduit dans l'orchestre la clarinette basse ; mais ces deux instruments conservent encore chez lui un caractère exceptionnel. Ce sont des objets de luxe, des étrangers de distinction que l'on salue respectueusement, et qui passent. Avec Richard Wagner, ils ont fait définitivement partie de la maison et lui ont apporté les riches couleurs que l'on connaît.

Est-ce lui, est-ce son collaborateur Scribe qui a réglé l'étonnante mise en scène de la Cathédrale du Prophète? Ce doit être lui, car Scribe n'était pas d'un tempérament révolutionnaire, et ce fut ime véritable révolution, ce cortège brillant, nombreux, qui traverse la scène, loin du public, pour se rendre dans le chœur de rÉghse en suivant la nef, effet d'un réahsme admirable et impressionnant. Les directeurs, qui font de grands frais de costumes, ne comprennent pas que les cortèges défilent autrement que devant la rampe, le plus près possible des yeux du pubhc, et ce ne dut pas être sans difficulté qu'on obtint le contraire.

C'est bien à lui, d'ailleurs, qu'est due l'idée si amusante du ballet des patineurs. Il y avait alors, à Paris, un original qui avait inventé le patin à roulettes et s'exerçait à son sport favori, tous les soirs de beau temps, sur les larges surfaces bitumées de la place de la Concorde. Meyerbeer le vit et ce spectacle lui donna l'idée du fameux ballet. Ce n'était pas encore du skating, c'était simplement du patinage et il était

bien inutile de donner un nom anglais à un exercice d'origine française.

Ah ! qu'elle était charmante, autrefois, cette arrivée des patineurs sur le joli chœur qui l'accompagne et le rythme des violons bien réglé sur celui des danseurs ! Mais, alors, le spectacle commençait à sept heures, pour finir à minuit comme aujourd'hui ; maintenant, il commence à huit heures ; il faut gagner ime heure et, pour cela, prendre le pas accéléré. Le chœur en question est sacrifié, déblayé, comme on dit en style de théâtre ; il n'existe plus.

C'est bien pis pour les Huguenots ! Le dernier acte, celui auquel l'auteur devait tenir le plus, avec ses beaux chœurs dans l'église, développement du choral de Luther, avec la terreur du massacre qui s'approche, a été coupé, mutilé, rendu méconnaissable à ce point que, dans certains grands théâtres de l'étranger, on a pris le parti de le supprimer.

Je l'ai vu, jadis, dans son intégrité, et six harpes accompagnaient le fameux Trio. Ces six harpes, on ne les reverra plus ; Garnier, au Ueu de reproduire exactement l'emplacement de l'orchestre de l'ancienne salle de l'Opéra, a si bien opéré dans la nouvelle qu'on n'y peut mettre ni les six harpes d'autrefois, ni les quatre timbales dont Meyerbeer, dans Robert et dans le Prophète, a tiré des effets si surprenants. Je crois, cependant, que de récentes améliorations ont conjuré le désastre dans une certaine mesure, et qu'il y a place maintenant pour les timbales ; mais on ne réentendra plus jamais les six harpes, dont la sonorité remphssait la salle d'un nuage d'or !

Il nous reste à parler de la genèse des œuvres de

Meyerbeer, parfois bien curieuse, et que peu de personnes connaissent.

On aimerait à voir sortir les œuvres tout armées du cerveau de l'auteur, comme Minerve de celui de Jupiter ; mais bien souvent il n'en est pas ainsi. Quand on étudie la longue série des opéras italiens de Gluck, on est surpris d'y rencontrer telles choses que l'on connaissait pour les avoir vues déjà dans les chefsd'œuvre qui ont immortalisé son nom, et parfois la même musique, dans ces avatars, s'est adaptée à des situations bien différentes ; les propos d'une suivante sont devenus les prédictions redoutables d'un grand prêtre ; le trio d'Orphée, « tendre amour ». expression d'un bonheur parfait, est entremêlé d'accents douloureux; la musique en avait été précédemment écrite sur une situation tout autre qui les justifiait tout naturellement. Massenet nous a raconté qu'il avait puisé à pleines mains dans sa partition inédite de la Coupe du Roi de Thulé, ainsi que l'avait fait Gluck dans celle d'Elena et Paride, représentée sans succès. Avouerai-je qu'un air de ballet de Henry VIII a été emprunté au finale d'un opéra-comique en un acte ? Ce petit ouvrage était terminé et prêt à entrer en répétitions lorsque tout fut arrêté parce que j'avais eu l'audace de soutenir contre Nestor Roqueplan, alors directeur de la saUe Favart, que les Noces de Figaro, de Mozart, étaient un chef-d'œuvre.

Plus que tout autre, Meyerbeer tenait à ne point perdre ses idées, et l'étude de leurs transformations n'est pas sans intérêt.

Un jour, Nuitter, archiviste de l'Opéra, apprend qu'une vente importante de manuscrits s'apprêtait à Berlin. Il y court et en rapporte tout un lot d'esquisses de Meyerbeer comprenant des projets d'un Faust auxquels l'auteur n'avait pas donné suite. Ce qu'était la pièce, les fragments conservés ne peuvent en donner une idée. On y voit Faust et Méphistophélès se promenant aux enfers, et rencontrant sur les bords du Styx l'arbre de la Science dont Faust recueille le fruit. D'après ce détail, on peut supposer que ce poème, dont l'auteur est inconnu, devait être bizarre et son abandon par Meyerbeer n'a rien d'étonnant.

De ce Faust mort-né, Scribe, sur le désir de l'auteur, a fait Robert le Diable.

Un air chanté par Faust au bord du Styx est devenu la Valse infernale.

On s'exphque, par la nécessité d'utiliser des fragments préexistants, les incohérences de cette pièce incompréhensible, la création du personnage énigmatique de Bertram, moitié homme et moitié démon, inventé pour le substituer à Méphistophélès qu'il fallait rendre méconnaissable. Le fruit de l'arbre de la Science est devenu le Rameau vénéré du troisième acte ; la belle scène rehgieuse du cinquième acte, inutile à l'action, est une transposition de la scène de la Pâques.

Aussi ne faut-il pas tant reprocher à Scribe d'avoir fait une mauvaise pièce, alors qu'il a dû se débattre au milieu de difficultés insurmontables ; il y aurait même un peu perdu la tête, car la mère de Robert, qui

it

s'appelle Berthe au premier acte, se nomme Rosalie au troisième. On peut répondre à cela qu'en se faisant religieuse elle aura changé de nom.

Scribe fut mis plus tard à une autre épreuve, non moins rude, avec l'Étoile du Nord.

Lorsqu'il était chef d'orchestre à l'Opéra de Berlin, Meyerbeer avait écrit sur commande une pièce de circonstance, le Camp de Silésie, dont le grand Frédéric était le héros et Jenny Lind l'étoile musicale. Le roi Frédéric, comme on sait, était musicien, compositeur et flûtiste, Jenny Lind — le rossignol suédois — grande vocalisatrice, et le combat du rossignol et de la flûte devait s'ensuivre, ou le théâtre n'est qu'un vain mot. Mais, dans la pièce imaginée par Scribe, Pierre le Grand a pris la place du grand Frédéric ; et, pour motiver le concours de fioritures du dernier acte, il fallut que le terrible tzar, à demi-sauvage, apprît à jouer de la flûte.

Comment il prend pour cela des leçons d'un jeune pâtissier qui entre en scène avec une corbeille de gâteaux sur la tête, comment celui-ci devient grand seigneur, il est inutile de le raconter, pas plus que bien d'autres détails de cette pièce absurde. Il est permis d'être absurde au théâtre à condition de le faire oublier ; ici, l'oubli est impossible. Les extravagances du hvret ont entraîné le musicien dans des voies regrettables, aussi n'est-il rien de plus inégal que cette partition très curieuse, où mille détails méritent l'attention d'un homme du métier, où la beauté même se montre par instants, où l'on trouve ça et là du charme, du pittoresque, mais aussi des enfantillages et des vulgarités choquantes.

ÉCOLE BUISSONNIÈRE agi

Surexcitée depuis longtemps par de savantes réclames, la curiosité du public était énorme à l'apparition de VËtoile du Nord, et l'ouvrage, soutenu par les talents exceptionnels de Bataille et de Caroline Duprez, remporta dès l'abord un succès colossal, qui, depuis, alla toujours en s' affaiblissant. Il eut encore de belles soirées à Londres avec M. Faure et Mme Patti, mais il est douteux qu'il en retrouve encore de pareilles; cela n'est à désirer ni pour l'art, ni pour l'auteur.

Les Huguenots n'appartiennent pas à cette espèce d'opéras fabriqués avec les morceaux des autres. Il s'en faut cependant qu'ils soient arrivés au public tels que l'auteur les avait conçus.

Il y avait au début du premier acte un jeu de bilboquet auquel l'auteur tenait beaucoup ; mais il exigeait que les boules vinssent frapper les manches à certains instants précis indiqués par la partition, et les joueurs n'en purent jamais venir à bout. Il fallut supprimer le morceau, qui est conservé à la Bibliothèque de l'Opéra.

Supprimé, le rôle de Catherine de Médicis, qui devait présider la conférence dans laquelle on organise la Saint-Barthélémy ; ce rôle a passé dans celui de Saint-Bris.

Supprimé, le premier tableau du dernier acte, le bal interrompu par Raoul, échevelé, sanglant, bouleversant la fête et annonçant le massacre aux danseurs épouvantés.

Mais faut-il croire la légende d'après laquelle le grand duo, point culminant de l'œuvre, aurait été improvisé au cours des répétitions, sur la demande de Nourrit et de Mme Falcon ? Cela est bien difficile à croire. La pièce, comme on sait, est tirée de la Chronique du règne de Charles IX, de Mérimée ; cette scène existe dans le roman, et il est impossible que Meyerbeer n'ait pas eu l'idée de la mettre dans son opéra. Plus probablement, les gens de théâtre auront voulu que l'acte finît sur le grand effet de la Bénédiction des poignards, et l'auteur, ayant son duo en portefeuille, n'aura eu qu'à l'en sortir pour satisfaire au désir de ses interprètes. Une si belle scène, d'une telle envergure, où se rencontrent tant d'innovations géniales, n'est pas de celles qu'on peut écrire hâtivement. Il fallait l'entendre, ce fameux duo, du temps où les intentions de l'auteur, les nuances qui font partie de l'idée étaient respectées, et non remplacées par les inventions de mauvais goût que l'on a l'audace d'appeler des traditions. Les vraies traditions sont perdues, et l'admirable scène a perdu sa beauté.

On n'a pas assez remarqué la façon dont ce duo se termine. La phrase de Raoul : « Dieu ! veille sur ses jours ! Dieu secourable ! » reste en suspens, et c'est l'orchestre qui est chargé de la conclusion. C'est le premier exemple d'un procédé dont il a été usé fréquemment dans les ouvrages modernes.

On ignore comment Meyerbeer eut l'idée de mettre à la scène, sous le nom de Jean de Leyde, le schismatique Jean Huss, si cette idée lui fut spontanée ou si elle lui fut suggérée par Scribe, qui fit de ce Jean un personnage do fantaisie. On sait seulement que le rôle

de la mère du prophète avait été primitivement conçu en vue de Mme Stoltz ; mais celle-ci ayant quitté l'Opéra et Meyerbeer ayant entendu à Vienne Mme Pauline Viardot, celle-ci devint l'interprète rêvée et ce fut à son intention qu'il écrivit le rôle redoutable de Fidès. Au ténor Roger, l'étoile de l'Opéra-Comique, échut le rôle de Jean qu'il joua et chanta de façon supérieure ; celui de Zacharie fut tenu par Levasseur, le Marcel des Huguenots, le Bertram de Robert.

Malgré la violente opposition des thuriféraires de l'École itahenne alors toute puissante, le Prophète eut un énorme succès. On en voit surtout les défauts maintenant ; on lui reproche de ne pas avoir mis en pratique des théories qu'il ne connaissait pas, on ne lui tient pas compte de ses audaces, grandes pour cette époque. Quel autre aurait pu brosser avec cette largeur et cet éclat l'étonnante scène de la Cathédrale ? Que d'ingéniosité dans cette paraphrase du Domine, salvum fac regem ! Quelle manière inattendue de traiter l'orgue et quelle idée charmante que celle de cette ritournelle Sur le jeu de hautbois, qui précède et amène le chœur des enfants, au thème si frais et si brillamment développé ensuite par les Chœurs, l'Orchestre et l'Orgue réunis ! et quelle couleur, quel caractère dans cette reprise du Domine salvum par l'orgue à la fin de la scène, surgissant brusquement au milieu d'une tonalité différente !

L'histoire du Pardon de Ploërmel est assez curieuse. Cet ouvrage s'appelait primitivement Dinorah, nom

qu'il a repris à l'étranger, mais Meyerbeer se plaisait à changer plusieurs fois, au cours des répétitions, le titre de ses opéras, pour tenir en éveil la curiosité du public.

Or, ayant eu la fantaisie d'écrire un opéra-comique en un acte, il avait demandé un livret à la collaboration favorite de Jules Barbier et Michel Carré, laquelle avait produit Dinorah, en trois tableaux, ne comportant que trois rôles. La musique fut promptement écrite et remise à Perrin, le fameux directeur, dont l'influence néfaste ne tarda pas à se produire ; car, en ce temps-là, la première idée d'un directeur à qui l'on apportait une pièce était d'y demander des modifications. « Un acte de vous, Maître, est-ce admissible ? Que pourrait-on mettre auprès de lui ? Une nouvelle œuvre de Meyerbeer doit occuper toute la soirée. » Ainsi disait l'insidieux directeur, et il n'avait que trop de chances d'être écouté, l'auteur ayant au plus haut point la manie des retouches et des changements. Il remporta sa partition dans le Midi, où il passait l'hiver, et la rapporta au printemps suivant, développée en trois actes, avec des chœurs et des personnages épisodiques. Il avait, de toutes ces additions, écrit lui-même les paroles que Barbier et Carré durent refaire à leur tour.

Les répétitions furent laborieuses. Meyerbeer aurait désiré comme interprètes M. Faure et Mme Carvalho ; mais l'un était à l'Opéra-Comique et l'autre chez elle, au Théâtre-Lyrique ; l'ouvrage fut transporté plusieurs fois de la place Favart à la place du Châtelet. Ces hésitations de l'auteur n'étaient qu'un prétexte ; au fond, ce qu'il voulait c'était l'ajournement d'un

opéra de Limnander, les Blancs et les Bleus, dont l'action se passait en Bretagne, comme celle de Dinorah ; les deux théâtres, dans l'espoir de fixer le choix de Mej^erbeer éconduisaient tour à tour le pauvre Limnander. En dernier lieu, Dinorah échut à l' Opéra- Comique, où Mme Marie Cabel, MM. Faure et Sainte- Foix, après de longs travaux exigés par l'auteur, réalisèrent une exécution parfaite.

On a beaucoup critiqué ce chasseur, ce faucheur, ces pâtres qui devisent au commencement du troisième acte et chantent une prière en commun, pour la raison que «cela n'était pas du théâtre » ; aujourd'hui, « ne pas être du théâtre » est considéré comme une quahté.

Cependant on parlait beaucoup de V Africaine, attendue depuis longtemps, devenue légendaire et mystérieuse ; elle n'a pas cessé de l'être, d'ailleurs. Le sujet de la pièce était inconnu. On savait seulement que l'auteur cherchait une interprète et n'en trouvait pas à son gré.

Naguère, quand avait paru, salle Ventadour, Marie Cruvelli, cantatrice allemande itaUanisée, dont la beauté, la voix prodigieuse brillèrent comme un fulgurant météore dans le ciel théâtral, Meyerbeer avait trouvé en elle son Africaine ; sur sa demande, elle fut engagée à l'Opéra, où elle fut l'occasion d'une éclatante reprise des Huguenots, pour laquelle Meyerbeer écrivit de nouveaux airs de ballet. Ce qu'étaient

alors les Huguenots, les auditeurs d'aujourd'hui ne peuvent s'en faire une idée. L'auteur de Y Africaine abandonnée s'était remis au travail, il allait presque chaque jour visiter la brillante cantatrice, lorsque celleci, tout à coup, lui annonce qu'elle quitte le théâtre pour devenir la comtesse Vigier !

Découragé, Meyerbeer remit son manuscrit inachevé dans un tiroir, où il resta jusqu'au jour où la voix et le talent de Mme Marie Sass s' étant développés, Meyerbeer résolut de lui confier le rôle de Sélika. Il fit engager Naudin, le ténor italien, par l'Opéra, où se trouvait déjà M. Faure, tout désigné pour Nélusko.

Mais, pendant le long espace de temps écoulé depuis le mariage de la comtesse Vigier, Scribe était mort ; livré à lui-même et trop enclin, comme on sait, aux remaniements de toutes sortes, Meyerbeer avait refait la pièce à sa guise ; elle était devenue informe et l'auteur projetait de la parachever au cours des répétitions.

On sait comment il mourut presque subitement, en trois jours, au rond-point des Champs-Elysées, dans l'hôtel qui porte aujourd'hui son nom. Se sentant mourir, et sachant à quel point sa présence eût été nécessaire à la représentation de l'Africaine, il l'avait interdite ; mais cette interdiction était seulement verbale, il n'avait pas pu l'écrire ; le pubhc attendait impatiemment Y Africaine ; on passa outre.

Quand Perrin, assisté de son neveu du Locle, ouvrit le paquet de manuscrits laissé par Meyerbeer, il s'aperçut, avec stupeur, que Y Africaine n'existait pas.

« N'importe, dit-il le public veut une Africaine, il l'aura. »

Il convoqua Fétis, le grand admirateur de Meyerbeer, et ce fut celui-ci, Perrin et du Locle, qui, du fouillis laissé en désordre par l'auteur, s'ingénièrent à extraire l'opéra que l'on connaît. Ce ne fut pas sans peine, sans incohérence, sans de nombreuses suppressions, et même sans additions. Perrin fut l'inventeur de cette surprenante carte géographique sur laquelle Séhka reconnaît Madagascar, où l'on transporta les personnages pour justifier la quahfication d'Africaine donnée à l'héroïne, où, de plus, on introduisit le culte brahmanique pour éviter de conduire les personnages dans l'Inde, où le quatrième acte aurait dû se passer. La première représentation était imminente lorsqu'on s'aperçut qu'il dépassait de beaucoup la longueur permise. On retrancha un ballet très original, dans lequel on voyait un sauvage frappant sur une plaque sonore ; on coupa, tailla sans merci. Au dernier acte, Sélika seule, mourante, devait voir apparaître dans les cieux le paradis d'Indra ; mais M. Faure ayant désiré revenir à la fin, on dut adapter à la situation un fragment arraché au troisième acte et supprimer la Vision. C'est pour cela que Nélusko succombe si vite au parfum mortel des fleurs empoisonnées, alors que Séhka a résisté si longtemps. La ritournelle de l'air de Séhka, qui devait être exécutée, toile levée, pendant que la reine contemple la mer et le vaisseau qui s'éloigne à l'horizon, est devenue machine à succès, à bis, la dernière pensée de Meyerbeer. Le pire fut la hberté que prit Fétis de retoucher l'instrumentation, de substituer, pour complaire à Adolphe Sax, un saxophone à la clarinette basse indiquée par l'auteur, ce qui entraîna la suppression de cette partie au début

de l'air : « O Paradis sorti de l'onde », le saxophone n'y faisant pas bon effet. Il a permis à Perrin de transformer un solo de basse en un chœur à l'unisson, le chœur des évêques, dont la hgne tortueuse et la grande étendue vocale ne conviennent pas à un chœur. Certaines modulations barbares sont assurément apocryphes . . .

Ce qu'eût été l'Africaine terminée du vivant de Scribe et mise au point par les auteurs, on ne saurait l'imaginer. L'œuvre qui subsiste est illogique et incomplète ; les paroles y sont parfois de simples « monstres » que Scribe n'eût pas conservés. Tel ce passage du grand duo :

o ma Sélika, vous régnez sur mon âme ! — Ah 1 ne dis pas ces mots brûlants ! Ils m'égarent moi-même...

Cette musique décousue sur une pièce impossible eut pourtant des admirateurs, des fanatiques même, tant était grand le prestige du nom de l'auteur à l'époque de son apparition. Il y a cependant, ne l'oublions pas, quelques belles pages dans ce chaos : la cérémonie reUgieuse du quatrième acte, le récit du Brahmane, accompagné par les pizzicati des basses, sont de ce nombre. Ce dernier morceau n'est pas en honneur dans les théâtres ; on le « déblaie », on l'exécute sans conviction, lui ôtant sa valeur et sa majesté.

Il était question, au début de cette étude, de l'ingratitude envers Meyerbeer. Cette ingratitude est

double pour la France, car il l'aimait. Cet homme, qui n'avait qu'un mot à dire pour voir s'ouvrir devant lui tous les théâtres de l'Europe, préférait à tout l'Opéra de Paris et même l'Opéra-Comique, dont les chœurs et l'orchestre laissaient à désirer. Quand il a travaillé pour Paris, après avoir donné en Italie Margherita d'Anjou et le Crociato, il s'est efforcé de s'accommoder au goût français, à l'exemple de Rossini et de Donizetti ; celui-ci avait écrit pour l'Opéra- Comique la Fille du Régiment, pièce mihtaire et patriotique, dont l'éclatant « Salut à la France ! » a retenti dans le monde entier. De nos jours, les étrangers ne prennent pas tant de peine, et l'on applaudit en France les Maîtres Chanteurs, qui se terminent par un hymne au saint art allemand. C'est le progrès. Il resterait à parler d'une partition moins connue, Struensée, écrite pour un drame dont la faiblesse a empêché la musique de remporter le succès qu'elle méritait ; car l'auteur s'est montré là plus « artiste » que partout ailleurs. On a failh l'entendre à l'Odéon, avec une autre pièce écrite par Jules Barbier sur le même sujet. L'ouverture a figuré autrefois dans les concerts, ainsi que la Polonaise ; elles en ont disparu comme l'ouverture de Guillaume Tell. Ces ouvertures ne sont pourtant pas néghgeables, celle-ci avec son étonnante invention des cinq violoncelles, son orage, dont le début est si original, sa joUe pastorale ; l'autre avec les belles sonorités de l'exorde, le développement fugué du milieu. Tout cela, dit-on, manque d'élévation et de profondeur ; c'est possible, mais il n'est pas toujours nécessaire de descendre aux enfers et de remonter au ciel, et il y a certainement plus de

musique dans ces ouvertures que dans le Peer Gynt de Grieg, dont on nous a tant rebattu les oreiDes. Brisons-là, et restons sur les œuvres de théâtre ; le reste, qui demanderait une étude à part, nous entraînerait trop loin. Puissent ces lignes réparer d'inutiles injustices, et ramener l'attention des délicats, s'ils leur font l'honneur de les lire, sur un grand musicien que le gros public n'a jamais cessé d'écouter et d'applaudir !