JACQUES OFFENBACH

IL est dangereux de prophétiser.

Naguères, en parlant d'Offenbach, rendant justice à ses merveilleux dons naturels et déplorant le gaspillage qu'il en avait fait, j'avais eu l'imprudence de dire : la postérité ne le connaîtra pas.

Et voilà que la postérité me donne tort : Offenbach revient à la mode. Nos compositeurs du jour, oubliant que Mozart, Beethoven, Sébastien Bach lui-même ont su rire quelquefois, méprisent la gaieté, la déclarent inesthétique, et comme le bon pubhc ne peut se résigner à s'en passer, il revient à l'opérette, et naturellement à celui qui en fut le créateur et l'intarissable fournisseur. Le mot n'est pas déplacé, car Offenbach ne songeait guère à faire de l'art ; doué d'une verve comique, d'une abondance mélodique inépuisable, il n'avait d'autre idée que celle d'alimenter le théâtre dont il était à la fois le directeur et l'auteur exclusif ou peu s'en faut.

J'ai dit ailleurs comment, n'ayant pu se débarrasser de son empreinte germanique, il avait faussé le goût de toute une génération par sa prosodie en porte à faux, prise à tort pour de l'originalité. De plus, il manquait de goût. Une mode affreuse existait alors :

celle de s'arrêter toujours sur l'avant-dernière note d'un morceau de chant, fût-elle unie à une syllabe muette ou même ridicule, mode qui n'avait pas d'autre but que d'indiquer au public la terminaison du morceau et de donner à la claque le signal des applaudissements ; Offenbach, n'étant pas de cette race héroïque dont le succès est le moindre souci, avait adopté cette mode, et trop souvent des couplets charmants, d'un tour ingénieux, sont gâtés par cette niaiserie démodée.

De plus il écrivait mal, son éducation première ayant été négligée. Si les Contes d'Hoffmann font preuve d'une plume exercée, c'est que celle de Guiraud, chargé de terminer la partition inachevée, s'est employée en maints endroits à remédier aux incorrections de l'auteur.

Otez cette mauvaise prosodie, ces petites fautes de goût : il reste une œuvre d'une abondance prodigieuse, très riche d'invention mélodique, pétillante d'esprit, d'une verve endiablée, comparable à celle de Grétry.

Grétry n'était pas non plus un grand musicien ; lui aussi écrivait mal. Ce qui le différencie profondément d' Offenbach, c'est le souci, non seulement de la prosodie, mais de la déclamation qu'il cherchait à reproduire musicalement avec le plus d'exactitude possible. En cela, il dépassait le but, ne s'apercevant pas que l'expression de la note du chant se modifie selon l'harmonie qui l'accompagne.

Il faut reconnaître d'ailleurs que parfois, entraîné par son invention mélodique, il a oubhé ses principes et relégué au second plan le souci de la déclamation.

Ce qui gâte Grétry, c'est une vanité démesurée qu'Offenbach, à sa louange, n'a jamais affichée. N'at-il pas osé écrire dans ses conseils aux jeunes musiciens : « Ceux qui ont du génie feront des opérascomiques comme moi; ceux qui n'ont que du talent feront des opéras comme Gluck ; ceux qui n'ont ni génie ni talent feront des symphonies comme Haydn. »

Il a essayé, cependant, de faire un opéra comme Gluck et malgré de grands efforts, malgré d'intéressantes inventions, il n'a pu égaler son formidable rival.

Bien qu'il ne fût pas un grand musicien, Offenbach, dont l'instinct naturel était surprenant, a fait, çà et là, de curieuses trouvailles harmoniques .Pour en parler, il me faudra entrer quelque peu dans la théorie et me résigner à n'être compris que des lecteurs plus ou moins musiciens, heureusement nombreux à notre époque.

Dans un petit ouvrage, Daphnis et Chloé, Offenbach a risqué une onzième de dominante, sans préparation ni résolution, ce qui était alors d'une audace extraordinaire. Pour faire comprendre cette audace un petit cours d'harmonie sera nécessaire.

Il faut savoir d'abord qu'en théorie toute dissonance doit être préparée et résolue, ce qui ne saurait s'expUquer ici, mais cette préparation et cette résolution ont pour but d'adoucir l'âpreté de la dissonance, très redoutée aux temps passés.

Prenons si vous le voulez bien, le ton primitif à'ut naturel. Ut en est la tonique, sol en est la dominante. Sur cette dominante posez deux tierces, si-ré, vous avez l'accord parfait de dominante. Ajoutez-en une troisième fa, et vous avez la célèbre septième de dominante, dissonance qui nous semble si douce actuellement. On croyait devoir la préparer il n'y a pas longtemps encore ; au seizième siècle, elle n'était pas même admise ; car on y entend simultanément les deux notes si et fa, dont le rapport semblait intolérable à l'oreille ; on l'avait surnommée Diaholus in musica.

Palestrina, le premier, l'a employée dans un motet ; encore les avis sont-ils partagés sur ce point : certains harmonistes prétendent que l'accord employé par Palestrina n'a que l'apparence de la septième de dominante, ce qui n'est pas mon avis. Quoi qu'il en soit, c'est à Monteverde que re\aent la gloire d'avoir déchaîné le diable en musique : ce fut le principe de toute la musique moderne.

Plus tard, on superposa une nouvelle tierce, on osa l'accord sol-si-ré-fa-la. L'inventeur m'en est inconnu, mais le premier qui en tira un grand parti me semble être Beethoven, et il l'employa de telle façon que, malgré l'usage courant que l'on en fait aujourd'hui, cet accord paraît toujours chez Beethoven quelque chose de neuf et d'inattendu. C'est lui qui impose son caractère au second motif du premier morceau de la symphonie en tit mineur, donne son charme incomparable à cette longue conversation entre la flûte, le hautbois et les clarinettes, qui surprend et émeut toujours dans l'andante de

la même symphonie. Fétis, dans son Traité d'harmonie, s'est élevé contre ce délicieux passage ; il constate le frémissement de plaisir du public à son audition, mais, selon lui, l'auteur n'avait pas le droit de l'écrire, l'auditoire n'a pas le droit de l'admirer. Les savants ont parfois d'étranges idées.

Survint Richard Wagner, et avec lui le règne de la neuvième de dominante, s'installant partout à la place de la septième. C'est elle qui donne à Tannhœuser, à Lohengrin, ce caractère excitant cher à ceux qui demandent surtout à la musique la volupté due à l'ébranlement du système nerveux. Les imitateurs se sont rués sur ce procédé facile, s'imaginant ainsi — avec une risible naïveté — égaler Wagner à peu de frais ; ils ont rendu banal cet accord précieux.

En ajoutant encore une tierce, on a la onzième de dominante, employée par Offenbach et peu employée depuis. Après, il n'y a plus rien à faire : une tierce de plus, et l'on retrouve la note fondamentale, à deux octaves de distance.

Mais les trouvailles harmoniques sont rares chez Offenbach. Ce qui le rend intéressant, c'est une surabondance, une fertilité d'invention mélodique dont il y a peu d'exemples. Il improvisait sans cesse, et avec une invraisemblable rapidité. Ses manuscrits semblent tracés avec la pointe d'une aiguille ; rien d'inutile ne s'y trouve ; il usait autant qu'il pouvait d^ abréviations, la simplicité de son harmonie l'y

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aidant. Il pouvait ainsi produire en fort peu de temps ses œuvres légères.

Un beau jour, il eut la bonne fortune de joindre à sa troupe Mme Ugalde, déjà sur son déclin, mais fort brillante encore, et pendant qu'elle faisait une éclatante reprise d'Orphée aux enfers, il écrivit pour elle les Bavards. Surexcité par l'espoir d'une interprétation hors ligne, il se dépassa lui-même et fit un petit chef-d'œuvre dont la réapparition am-ait certainement un grand succès si elle était possible; mais il faudrait pour cela les qualités spéciales de la créatrice, que je ne vois nulle part.

Chose bizarre : Offenbach perdait toutes ses qualités quand il se prenait au sérieux. Ce n'est pas un cas unique dans l'histoire de la musique : Cramer, démenti, auteurs d'Études et d'Exercices qui sont des merveilles du plus grand style, ont écrit des Sonates et des Concertos d'une désolante médiocrité. Les ouvrages d' Offenbach représentés à l' Opéra-Comique, Robinson-Crusoé, Vert-Vert, Fantasia, sont très inférieurs à la Chanson de Fortunio, à la Belle Hélène et à tant d'autres opérettes justement célèbres. On a fait plusieurs fois d'infructueuses reprises de cette Belle Hélène ; cela tient à ce que le rôle d'Hélène fut destiné à Mlle Schneider, qui, outre sa beauté et son talent, possédait une admirable voix de mezzo-soprano, et qu'une petite voix de chanteuse ordinaire d'opérette ne saurait y suffire. De plus, les «traditions» sont arrivées ; on a outré le comique de l'interprétation et on l'a dénaturé. En Allemagne, c'est autre chose : on a imaginé d'exécuter cette farce avec solennité dans une mise en scène archaïque. Ce n'est

pas d'hier qu'on a dit : le mieux est trop souvent l'ennemi du bien.

Jacques Offenbach deviendrait-il un « classique » ? Ce serait inattendu. Mais à quoi ne faut-il pas s'attendre ? Tout est possible, même l'impossible, et il est temps de m' arrêter dans cette voie: je dirais des choses que je ne veux pas dire.

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