SUR LES ANTIQUITÉS

DU MOYEN-AGE, Et déposé aux archwes de V Institut.

Non nobis soliini iiatos nos esse, se.l oïliis nostris patiiam sibi viudicare . p.ii tum parentes , partem aniicos.

Cic. II. OJf.

Procédé dont les artistes peintres du moyen-âge faisaient usage avant la découverte de la peinture à C huile, et ce qu'on doit en espérer en lui donnant une nouvelle direction dans L'intérêt de la conservation des chefs-d'œuvre de Cart.

Les artistes de raiiciemie Grèce réfugiés en Italie, après les expéditions militaires de Sylla et le sac d'Athène ont procédé en peinture avec l'encaustique décrite dans Pline, et continué le même système tout le temps de la décadence romaine jusqu'à la chute de l'Iimpire. Mais depuis le onzième siècle on découvre un procédé mixte qui retient quelque chose de l'ancien, et d'autres mélanges qui semblent avoir été composés pour rendre plus malléable le matériel de l'exécution que l'encaustique de Pline.

Quelques efforts qu'on ait faits pour se rendre compte de ce procédé, pratiqué depuis le onzième siècle, jusqu'à l'époque de la découverte de la peinture a l'huile, nous devons de la reconnaissance aux auteurs qui ont

travaillé sur le même fond et peu de résultats satisfaisons. Ainsi on trouverait toujours matière a de nouveaux doutes, sans un examen fortifié des secoius de l'analyse, de l'expérience et d'une comparaison irréfragable.

Après la découverte de la peinture k l'huile, nombre d'artistes, soit qu'ils déplorassent la perte de leurs procédés, ou par reconnaiss nce pour des succès tant de fois couronnés par les souverains de l'Europe, persistèrent a suivre leurs habitudes. Il était naturel qu'ils employassent les moyens qui leurs étaient familiers, peut-être pour en relever l'éclat et en assurer le triomphe sur la nouvelle découverte. Et en effet, malgré la découverté de Van-Eyck, qui date du quatorzième siècle, on trouve encore des monumens postérieurs, qui donnent avec le secours de l'analyse le matériel usité jusqu'alors, je dirai même perfectionné. Je citerai à l'appui de cette opinion : Solario, Masaccio, Tadeo Zucharo, Perugin, savans artistes du quinzième siècle, qui n'ont pas cessé d'enrichir l'industrie de leurs productions avec le même système.

De ces articles, et de plusieurs autres, nous possédons des panneaux qui décèlent évidemment ce système: des coffres , des portions de meubles , des tabernacles diptiques, triptiques; des fragmens, dont on ignore l'usage, qui ont fait partie de quelques inventions importées de la Grèce, de la Roman ie, de l'ancienne Bysance. Des nécessaires en bois exotiques, indigènes, ouvrages en mosaïque, ornés de peintures, d'orfèvreries en relief et gravée, destinés, suivant toute apparence, aux présens d'usage dans les grands jours de noce, de nouvelles accouchées, de naissance et d'étrennes(l). Toutes ces circonstances solennelles, dans le

(i) Je ferai remarquer qu'à Tégard des présens d'étrennes , les Italiens du moyen-âge ont toujours conservé tacitement Tusage des Ro-

particulier, comme dans la généralité, offraient une abondante récolte aux peintres, aux orfèvres et aux ébénistes.

Les plus anciennes peintures, celles du onzième, du douzième siècle, jusqu'à Cimaboué, et même après, portent, la plupart, des inscriptions grecques; il parait que tous leurs auteurs étaient originaires des contrées mémorables de l' Asie-Mineure, réfugiés à Constantinople, d'où ils vini-ent s'établir k Naples, a Venise , a Sienne, a Florence, et furent bien accueillis, encouragés, largement récompensés par Charles d'Aragon et par Benois IX.

Un grand nombre d'aitistes grecs travaillaient encore en Italie dans le quinzième siècle; leurs productions durant son cours perdent sensiblement le style gothique dans les sujets ascétiques, et le costume grec du septième et du huitième siècle^ dans les sujets d'histoire et de la mythologie. Les inscriptions de cette époque, quand on en trouve, sont latines; au fur et a mesure que ces productions s'approchent du seizième siècle, on y remarque , parfois, un style choisi, un caractère de dessin, d'expression qui touche de près le grand goût, dont l'école Florentine ouvrait la carrière, sous les auspices des Médicis.

Quand aux procédés des peintres de l'époque que nous parcourons, il était sans inconvéniens, pour l'usage, dès qu'il sortait des mains de l'artiste. C'est-adire le dessèchement des matières colorantes s'opérait aussi promptement que la détrempe.

La peinture a l'huile une fois adoptée, ou peut avancer que toutes les manières de peindre étaient alors connues, si on en excepte l'encaustique des anciens Grecs, perdue dans le cours du moyen-âge, tentée par le sa-

mains aux calendes de janvier , avant la réforme du calendrier pai^ Grégoire XIIÏ.

yaiit comte de Cayliis, d'après plusieurs passages de Pline, qui lui-même n'en était pas bien instruit, car en le suivant dans tout ce qu'il en écrit, on n'obtiendra jamais qu'un non-sens sur la préparation de cette manière de peindre et sur les instrumens propres a. opérer.

Mon dernier mot sur l'encaustique des Grecs. Pline (1. 55, ch. il) dit : Ceris pingereet pîcturam inurere, qui primus excogitaverit non constat. Lisipe, dans la langue matrice , dit en parlant des tableaux d'Egine èny.uv(7'\j. Tabellam inurere, encore dans Pline , et tabula lasque coloribus urere dans Ovide. Urere, locution latine, traduit de la langue matrice, donne le mot brûler dans la traduction française, ce qui est absurde, car ce mot n'offre à l'esprit qu'une cause nuisible, dommageable, et destructive, comme dans ce vers de Virgile. (Georg. ]. I. V. 85.)

Atque levem stipulam crepitantibus urere flamrais.

Dans toutes les langues il y a des expressions proverbiales qui ont plusieurs significations : brennen en langue allemande, signifie brûler, et s'emploie indistinctement pour tous ce qui cède k la chaleur du feu. Malgré la finesse de l'atticisme, dans son beau siècle, on disait d'un artiste, il a brûlé, pour dire^. il a peint a l'encaustique.

Le langage des anciens a donc besoin d'être interpx'été pour être entendu sur le genre de peinture en question, et l'action du feu l'explique : c'est-k-dire que la présence du feu, exhalant une chaleur mesurée, était indispensable pour la fonte des cires, gluten des matières colorantes, d'où surgissaient l'achèvement et la solidité d'un tableau.

Dans le cahos du moyen-âge, on est toujours embarrassé quand on se propose d'atteindre des faits positifs, et cependant il faut en acquérir, car dans les arts, comme dans tout, on ne persuade que par des faits; je procède en conséquence.

Tous les tableaux du douzième, du treizième , du

quatorzième siècle, sont peints sur bois; on y reconnaît le chêne, le cèdre, le pin, le sorbier, le châtaignier; dans plusieurs une toile est marouflée sur le panneau ; tous sont imprimés avec du blanc de craie a la colle. Sur cette préparation on y découvre quelquefois une couche d'or (1).

On conçoit qu'une telle préparation exigeait de la résistance pour obtenir, a force de bras, le poli d'une surface propre à l'exécution d'un tableau. Voila pourquoi le bois était préféré a la toile. Bailleurs la peinture purement sur toile n'est pas fort ancienne. Plusieurs tc^bleaux des siècles postérieurs et même modernes ne diffèrent point d'apprêts pour les fond d'impression sur bois.

L'auteur d'une brochure (2) publiée en iSii, nous dit que le savant chimiste Bianchi a fait, a Pise, l'analyse des couleurs de plusieurs de ces anciennes peintures, et qu'il y a découvert des parties de cire , de certaines gommes, quelques gouttes d'huile élherée, dans laquelle il pense qu'on faisait fondre la cire avant de l'employer, et enfin du jaune d'œuf.

Il paraît que l'examen de ce savant ne porte que sur les tableaux du onzième et du douzième siècle, ca;i^ plus tard on découvre une variété dans la préparation des couleurs, ou du gluten qui servait au broiemei;it et a l'emploi des matières colorantes.

(1) Ne voulant rien prendre à personne, je rends à l'auteur cité dans le Mémoire ci- après, ce qui lui appartient de mon opinion sur l'encaustique.

(2) M. Artaud, cité plus haut (pag. 49), Dans ma première édition, je rends à cet estimable auteur ce qui lui appartient sur la matière en question, sans me croire obligé de répéter ici ce qu'il en a dit et ce qu'il en a publié , susceptible parfois de quelques réfutations qui se trouvent éclaircies dans le cours du présent Mémoire , trop volmnineux pour entrer dans le cadre très resserré de mon Essai publié eu 1816, et plus concluant , j'ose croire , que tout ce qui a été avam é à, ce sujet.

J'ignore la date de toutes ces recherches ; mes travaux sur le même objet ont été commencés vers 1782, en société avec un jeune chimiste, élève de Baumé, et Barthelerai OUivier, membre de l'Académie roj^ale de peinture.

Dans le cours de mes travaux, j'ai fait le sacrifice d'environ quinze anciennes peintures de plusieurs époques du moyen-âge. Le résultat de nos analyses nous a donné des substances mucilagineuses d'animaux, de végétaux, la présence de quelques substances sèches, résineuses, insolubles dans l'eau, quelques parcelles de jaune d' œuf et même de l'huile onctueuse, contre l'opinion de Bianchi , qui avance que les expériences multipliées n'ont jamais donné pour résultat aucune partie d'huile.

La présence de l'huile onctueuse, parfois, nous a fait présumer qu'elle n'était point employée dans le broiement des couleurs, mais bien comme agent d'une dissolution de gomme résine, ou résine copale, qui servait a vernir le tableau terminé , comme la présence de la cire peut aussi faire présumer la préparation d'une encaustique pour le même usage.

J'ai long-temps médité sur les connaissances chimiques et universelles du matériel de la peinture, et en explorant celles de toutes les époques monumentales, j'y ai retrouvé la-même connaissance dans l'emploi des matières colorantes, le même degré d'adhérence, de fixité, de durée, qu'on obtient depuis des siècles. La preuve de cette opinion existe dans les ruines du monde, dans l'Inde, en Egypte, dans les ruines de l'ancienne Rome et des villes englouties sous les coulées de laves du Vésuve et de l'Etna.

De toutes les recherches publiées jusqu'à présent sur les connaissances universelles du matériel de la peinture et sur celles du moyen-âge, voila ce qui reste de positif des traditions, des faits encore patens, et de moins systématique des instructions, des suppositions modales, hasardées sans analyse. La physique et la chimie, qui sont le flambeau de tous les arts, devaient nécessaire-

ment concourir a la découverte qui nous occupe : mais sans les connaissances pratiques de l'art, ce qu'on obtient de plus concluant des appareils de l'analyse, ne prouvent rien en peinture. De l'exécution surviennent des incidens que la science chimique seule , et dans l'isolement, ne saurait prévoir.

Les détails de nos analyses, de nos essais, seraient ici une superfluité : je me bornerai seulement a donner nos découvertes sur le progrès des procédés obtenus par les artistes du moyen-âge et qui consistent spécialement, dans l'empoi des huiles essentielles, des liquides spiritueux et des résines. Tel est le point important de nos recherches et le terme de nos travaux en société.

Parmi les résines soliibles dans les huiles essentielles et l'alcool, nous avons fait choix des résines de cèdre, du pin, du sapin, fondues dans l'huile de térébenthine. Nos couleurs broyées des mixtions de l'espèce, sous la main d' œuvre nous avons touché de bien près le but que nous voulions atteindre. Restait encore à chercher la mixtion la plus simplifiée, la plus modore et la plus susceptible de rendre malléables les matières colorantes et d'en accélérer le désssèchement.

Livré a. moi-même , ces premiers travaux ont exercé ma persévérance. De nouvelles recherches avec des fluides subtils , plus directes vers le but que je me proposais, m'ont conduit h faire dissoudre de la résine élémi dans l'esprit-de-vin, au bain-marie, k une chaleur douce. J'ai obtenu de cette préparation un gluten qui donne aux couleurs une consistance molle , grasse , gluante , et a volonté sur la palette dans l'état même de sécheresse (-1). Cette découverte , j'ose dire , a couronné bien des veilles et bien des frais.

(1) La résine élémi, nommée dans le commerce gomme élémi , découle d'une espèce de balsamier , en Ethiopie et en Amérique. La première doit être préférée , parce qu'elle conserve plus long-temps la mollesse nécessaire pour maîtriser les teintes sous le pinceau.

Assez expérimenté dans ]es beaux -arts, avec des preuves suffisantes pour me rendre compte des moyens d'exécution , j'ai broyé les couleurs avec cette nouvelle mixtion , et j'ai copié le fragment ( ou volet ) d'un ancien tabernacle , sur un vieux panneau du même temps, poncé jusqu'à l'impression du fond. Ma copie terminée et dans l'état parfait de sécheresse , je l'ai vernie av ec ime encaustique que j'ai ensuite frottée pour l'étendre , et jusqu'à parfaite adhérence aux couleurs , comme l'ébéniste quand il achève un meuble.

Sur une autre copie, avec le même procédé, j'ai passé un vernis à la résine copale, qui a également bien réussi. Mais j'ai fait cette remarque, que le coloris, enveloppé d'une substance bitumineuse, conserve beaucoup plus sa fraîcheur que sous l'enveloppe d'un corps gras , et peut être aussi moins susceptible de degradation que sous l'enveloppe d'un corps sec , et de la nature de nos vernis en usage pour les tableaux.

Sur la première de ces deux |copies , qui représentait la Vierge et l'enfant Jésus, j'ai placé l'abréviation d'une inscription grecque (pour Mater Deï), à l'instar des peintres du douzième siècle , originaires de la Grèce , ainsi que je m'en explique plus haut. Cette copie a produit une telle illusion sous les yeux de quelques amateurs éclairés, que ce n'est qu'après beaucoup de démonstrations de ma part et l'évidence de plusieurs au* très essais , qu'ils furent enfin convertis.

Cette découverte , dont il ne me reste que le courage de mon opinion sur les peintures du moyen-âge, n'avait pour motif que le remplissage d'une grande lacune sur les progrès du matériel, depuis l'encaustique des Grecs jusqu'à la découverte de la peinture à l'huile par Van-Eyc, dont le nom a rempli l'Europe entière. Maintenant qu'elle est d'un intérêt bien secondaire', inutile même pour les progrès du moral de l'art ( opinion que je me plais à publier avant beaucoup d'autres ) , j'ai songé à la stabilité du coloris, prouvé par mes essais, à Fin-

variabilité des teintes les plus susceptibles d'altératiori par le contact de toutes les impressions extérieures, et j'ai donné a cette découverte une direction d'une haute importance pour la conservation des chefs-d'œuvre de toutes les grandes écoles outragées par l'intempérie de l'air , des saisons ; par la retraite de deux corps en sens inverse , c'est-a-dire , de la toile toujours soumise aux influences de l'air , tandis que la couleur , en retraite constante et uniforme, s'isole de la toile en s'égatisant; inconvénient qui n'a jamais lieu sur le bois.

On voit que j'aborde ici l'art de la restauration en peinture, pratiqué jusqu^a présent avec des couleurs a l'huile , et qui subissent dans un court espace de temps, des métamorphoses qui ruinent l'harmonie , l'accord de leur état primitif, et par cela même, dégradent des monumens inappréciables. Nous n'avons que trop d'exemples de cette dégradation dans les collections publiques et particulières. Toutes les recherches, pour éviter ce ravage , n'ont rien amélioré , parce qu'on a trop négligé, et qu'on néglige encore , en fait de peinture , les moyens et les secours de l'analyse chimique.

Les anciens artistes , a cet égard, étaient plus scrupuleux que les modernes ; ils n'employaient que les matières dont ils avaient une profonde connaissance , et ne confiaient rien k la cupidité du commerce. Nous en avons des preuves historiques, soit dans la vie des plus hautes et anciennes réputations , soit dans les productions des écoles vénitienne, florentine, belge et batave. En citant ces écoles, je remonte a l'époque de cette apogée de gloire acromatique qu'on y remarque toujours avec admiration , et dont nous sommes loin d'atteindre l'éclat et surtout la durée. J'insiste sur cette dernière condition , parce qu'elle est incontestable.

En me permettant cette digression , je n'ai en vue que de fixer l'attention sur les moyens empruntés des anciens , que l'on peut surpasser en les ajoutant a ceux que nous avons de notre fonds. L'équité, l'impartialité,

11 ont pas besoin d'une longue suite d'expériences pour en apprécier l'intention et la pureté.

En 1788 et i789, tous mes essais précités, avec ' le procédé des artistes du moyen-âge, formulé plus haut, ont été soumis a M. Durameau, académicien , garde des tableaux de la couronne ; à M. le comte d'Angiviller , directeur, ordonnateur des bâtimens du roi , arts et mr.nufactures ; M. Pierre, premier peintre du roi; MM. Lagrenée y ont pris une grande port dans le cabinet même du ministre , moi présent.

Nous touchions au moment d'un grande catastrophe, la force majeure des événemens politiques a fait évanouir l'honorable ajournement que M. le comte d'Angevillers m'a adressé, et les instructions qui motivent le résultat de mes travaux , de mes essais , resteraient enfouies dans mes nombreux manuscrits, sans des sollicitations de quelques souvenirs qui en réclament Ja publicité.

Si dans l'impuissance ou me réduit le déclin d'une longue et laborieuse carrière de recommencer des travaux jusqu'à l'entière conviction des faits obtenus de ma découverte, de mes expériences réitérées, accueillies, honorées du suffrage des meilleurs juges de l'art, il me reste toujours , comme on ne peut plus en douter , le même dévouement pour en dévoiler le secret , en faciliter l'application , et le même désintéressement dont M. le comte de Caylus a donné des preuves dans le sein de votre assemblée , en lui faisant part de ces longs et pénibles travaux sur la peinture encaustique (1).

(1) Assemblée publique de, FAcadéime royale des inscriptions et belles-lettres pour la rentrée de la Saint-r.Iartin, année 1 755. En 1 767, environ deux ans après la mort du comte de Caylus, il parut une brochure , et à l'abri d'un grand ptrsonnage, qui dispute au comte de Caylus la découverte de la peinture encaustique , et qui la revendique à un sieur Bachelier : odieux plagiat qui lui servit de marche-pied , et qui a enraciné des doutes qui surgissent aux temps.

A Monsiem GAUL.T DE SAINT-GERMAIN, Professeur à l'École royale tic Mathi^niatiques et du <!«ssin , etc., etc.