AVANCÉS PAR M. RAMEAU

dans sa brochure inlitulée ERREURS SUR la MUSIQUE, dans l'E^S^CVCLOPÉDlE.

C'est toujours avec plaisir que je vois paraître de novi\ taux écrits de M. Pianicu. De quelque manière qvi'ils soient accueillis du public, ils sont précieux aux amateurs de l'art, et je me fais honneur d'être de ceux qui tâchent d'en profiter. Quand cet illustre artiste relève mes fautes, il m'instruit, il m'honore, )e lui dois des remercrmens ; et comme, en renonçant aux querelles qui peuvent troubler ma tranquillité, je ne m'interdis point celles de pur amusement, je discuterai par occasion quelques points qu'il décide, bien sûr d'avoir toujours fait une chose utile , s'il en peut résulter de sa part de nouveaux eclaircissemens. C'est même entrer en cela dans les vues de ce grand musicien , qui dit qu on ne peut contester les propositions qu'il avance, que pour lui fournir les moyens de les mettre dans un plus grand jour ; d'oia je conclus qu'il est bon qu'on les conteste.

Je suis au reste fort éloigné de voiiloir défendre mes articles de rEncyclopédie : personne à la vérité n'en devrait être plus content que M Rameau qui les attaque; mais personne au monde n'en est plus mécontent que moi. Cependant , quand o» sera instruit du temps où ils ont été faits, de celui que j'eus pour les faire, et de l'impuissance où j'ai

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toujours élé de reprendre un travail une fois fini; quand on saura de plus que je n'eus point la présomption de me proposer pour celui - ci , mais que ce fut , pour ainsi dire , une tâche imposée par l'amitié, on lira peut-èlre avec quelque indulgence des articles que j'eus à peine le temps d'écrire dans l'espace qui m'était donné pour les méditer, et que je n'aurais point entrepris, si je n'avais consulté que le temps et mes forces.

Mais ceci est une justification envers le public, et pour un autre lieu. Revenons à M. Rameau , que j'ai beaucoup loué, et qui nie fait un crime de ne l'avoir [)as loiié davantage. Si les lecteurs veulent bien jeter les yeux sur les articles qu'il attaque , tels que chiffrer, accord, accompagsement, etc. ; s'ils distinguent les vrais éloges, que l'équité mesure aux talens, du vil encens que radulalion prodigue à tout le monde; enfin s'ils sont inslniils du poids que les procédés de M. Rameau vis-à-vis de moi ajoutent à la justice qne j'aime à lui rendre , j'espère qu'en blâmant les fautes que j'ai pu faire dans l'exposition de ses principes ils seront contens au moins des hommages que j'ai rendus à l'auteur.

Je ne feindrai pas d'avouer que l'écrit intitulé : Erreurs sur ta Musique, me paraît en effet fourmiller d'erreurs, et que je n'y vois rien de plus juste que le titre. Mais ces erreurs ne sont point dans les lumières de M. Rameau; elles n'ont leur source que dans son cœur : et quand la passion ne l'aveuglera pas, il jugera mieux que personne des bonnes règles de son art. Je ne m'attacherai donc point à relever un nombre de petites fautes qui disparaîtront avec .sa haine; encore moins défendrai-je celles dont il m'accuse . et dont plusieurs en effet ne sauraient <Hre niées. Il me fait un crime , par exemple , d'é-

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dire pour être enlendu; c'est un défaut qu'il impute à mon ignorance, et dont je suis peu tenté de la justifier. J'avoue avec plaisir que, faute de choses savantes, je suis réduit à n'en dire que de raisonnables; et je n'envie à personne le profond savoir qui n'engendre ([ue des écrits inintelligibles.

Encore un coup, ce n'est point pour ma justification que j'écris ; c'est pour le bien de la chose. Laissons toutes ces disputes personnelles qui ne font rien au progrès de l'art, ni à Tinstruction du public. 11 faut abandonner ces petites chicanes aux commençans qui veulent se faire un nom aux dépens des noms déjà connus, et qui, pour une erreur qu'ils corrigent, ne craignent pas d'en commettre cent. Mais ce qu'on ne saurait examiner avec trop de soin , ce sont les principes de l'art même, dans lesquels la moindre erreur est une source d'égaremens, et où l'artiste ne peut se tromper en rien , que tous les efforts qu'il fait pour perfectionner l'art n'en éloignent la perfection.

Je remarque dans lesEri'eurs sur ta musique deux de ces principes importans. Le premier, quia guidé M. Rameau dans tous ses écrits, et qui pis est dans toute sa musique, est que l'harmonie est l'unique fondement de l'art, que la mélodie en dérive , et que tous les grands effets de la musique naissent de la seule harmonie.

L'autre principe, nouvellement avancé par M. Rameau, et qu'il me reproche de n'avoir pas ajouté à ma définition de l'accompagnement , est que cet acconipar/nement représente, te corps sœiore. J'examinerai séparément ces deux principes. Commençons par le premier et le plus important, dont la vérité ou la fausseté démontrée doit servir en quelque manière de base atout l'art musical.

Il faut d'abord remarquer que M. Rameau fait dériver toute l'harmonie de la résonnance du corps sonore; et il est certain que tout son est accompagné de trois autres sons harmoniques concomitans ou accessoires , qui forment avec lui un accord parfait , tierce majeure. En ce sens , Tliarmonie est naturelle et inséparable de la mélodie et du chant, tel qu'il puisse être, puisque tout son porle avec lui son accord parfait. Mais, ovitre ces trois sons harmoniques , chaque son principal en donne beaucoup d'aulres qui ne sont point harmoniques , et n'entrent point dans l'accord parfait. Telles sont toutes les aliquotes non réductibles par leurs octaves à quelqu'une de ces trois premières. Or , il y a une iuilnité de ces aliquotes qui peuvent échapper à nos sens, mais dont la résonnance est démontrée par induction , et n'est pas impossible à confirmer par expérience. L'art les a rejetée.s de l'harmonie, et voilà où il a commencé à substituer ses règles à celles de la nature.

Veut-on donner aux trois sons qui constituent l'accord parfait une prérogative particulière, parce qu'ils forment entre eux une sorte de proportion qu'il a plu aux anciens d'appeler harmonique , qvioiqu'elle n'ait qu'une propriété de calcul? Je dis que cette propriété se trou\e dans des rapports de sons quinesont nullement harmoniques. Si les trois sons représentés par les chiffres 1-7, lesquels sont en proportion harmonique, foi ment un accord consonnant, les trois sons représentés par cesautres chiffres •i^i sont de même en proportion harmonique, et ne forment qu'un accord discordant. Youspouvez diviser harmoni(|uement une tierce majeure, une tierce mineure, un ton majeur, un ton mineur, etc., et jamais les sons donnés par ces divisions ne fevoul

DE DEUX PRINCIPES, CtC. 277

des accoTsdconsonnans. Ce n'est donc ni parce que les sons qui composent l'accord parfait résonnent avec le son principal , ni parce qu'ils répondent aux aliquotes de la corde entière , ni parce qu'ils sont en proportion harmonique, qu'ils ont été choisis exclusivement pour composer l'accord parfait , mais sexdement parce que , dans l'ordre des intervalles , ils offrent les rapports les plus simples. Or , cette simplicité des rapports est une règle commune à l'harmonie et à la mélodie : règle dont celle-ci s'écarte pourtant en certains cas, jusqu'à rendre toute harmonie impraticable; ce qui prouve que la mélodie n'a point reçu la loi d'elle , et ne lui est point naturellement subordonnée.

Je n'ai parlé ([ue de l'accord parfait majeur. Que sera-ce quand il faudra montrer la génération du mode mineur ; de la dissonance , et les règles de la modulation? A l'instant je perds la nature de vue , l'arbitraire perce de toutes parts, le plaisir même de l'oreille est l'ouvrage de l'habitude: et de quel droit l'harmonie , qui ne pevit se donner à ellemême un fondement naturel , voudrait-elle être celui de la mélodie, qui Ut des prodiges deux mille ans avant qu'il fût question d'harmonie et d'accords ?

Qu'une marche consonnanle et régulière de basse fondamentale engendre des harmoniques qui procèdent diatoniquement et forment entre eux une sorte de chant, cela se connaît et peut s'admettre. On pourrait même renverser cette génération; et comme, selon M. Rameau, chaque son n'a pas seulement la puissance d'ébranler ses aliquotes endessus, mais ses multiples en-dessous, le simple chant pourrait engendrer une sorte de basse, comme la bass.e entendre une sorte de chant; et cette gé-

néralion serait aussi natuiplie que celle du mode mineur. Mais je voudrais demander à M. Rameau deux choses; l'une, si ces sons ainsi engendrés sont ce qu'il appelle de la mélodie ; et l'autie, si c'est ainsi ([u'il trouve la sienne, ou s'il pense même que jamais personne en ait trouvé de cette manière. Puissions-nous préserver nos oreilles de toute musique dont l'auteur commencera par établir une belle basse fondamentale, et, pour nous mener savamment de dissonance en dissonance, changera de ton ou de mode à chaque note, entassera sans cessé accords sur accords , sans songer aux accens d'une mélodie simple, niiturelle el passionnée, qui ne tire pas son expression des progressions de la basse, mais des inflexions que le sentiment donne à la voix!

Non, ce n'est point là sans doute ce que M. Rameau veut (|u'on fasse, encore moins ce qu'il fait lui-même. 11 entend seulement que l'harmonie guide l'artiste , sans qu'il y songe, dans l'invention de sa mélodie , et que, toutes les fois qu'il fait un beau chant , il suit une harmonie régulière : ce qui doit être vrai par la liaison que l'art a mise entre ces deux parties dans tous les pays où l'harmonie a dirigé la marche des sons, les règles du chant, et l'accent musical; car ce qu'on appelle chant prend alors une beauté de convention,, lafjuclle n'est point absolue, mais relative au S5'stème harmonique, et à ce que, dans ce système , on estime plus que le chant.

Mais si la longue routine de nos successions harmoniques guide rhomme exercé el le compositeur de profession , quel fut le guide de ces ignorans qui n'avaient jamais entendu d'Iiarmonie, dans ces chants que la nature a dictés long-temps avant l'invention de l'art? Avaient -ils donc un sentiment

DE DEVX P.'llNCIFES, CtC- 279

d'harmonie antérieur à Texpérience ? et si quelqu'un leur eût fait entendre la basse fondamentale de l'air qu'ils avaient composé, pense-t-on qu'aucun d'eux eût reconnu là son guide, et qu'il eût trouvé le moindre rapport entre cette basse et cet air?

Je dirai plus : à juger de la mélodie des Grées par les trois ou quatre airs qui nous en restent , comme il est impossible d'ajuster sous ces airs une bonne basse fondamentale , il est impossible aussi que le sentiment de cette basse, d'autant plus régulière qu'elle est plus naturelle, leur ait suggéré ces mêmes airs. Cependant, cette mélodie, qui les transportait, était excellente à leurs oreilles, et l'on ne peut douter tiue la nôtre ne leur eût paru d'une barbarie insupportable : donc ils en jugeaient sur un autre principe que nous.

Les Grecs n'ont reconnu pour consonnances que celles que nous appelons consonnances parfaites; ils ont rejeté de ce nombre les tierces et les sixtes. Pourquoi cela? c'est que l'intervalle du ton mineur étant ignoré d'eux, ou du moins proscrit de la pratique, et leurs consonnances n'étant point tempérées, toutes leurs tierces majeures étaient trop fortes d'un comma, et leurs tierces mineures trop faibKs d'autant; et par conséquent leurs sixtes majeures et mineures altérées de même. Qu'on pense maintenant quelles notions d'harmonie on peut avoir , et quels modes harmoniques on peut établir en bannissant les tierces et les sixtes du nombi-e des consonnances. Si les consonnances mêmes qu'ils admettaient leur eussent été connues par un vrai sentiment d'harmonie, ils les eussent dû sentir ailleurs qr.e dans la mélodie; ils les auraieni, pour ainsi dire, sous -entendues au-dessous de leurs

28o EXAMEN -

chants; la consonnance tacite des marches fondamentales leur eût fait donner ce nom aux marches diatoniques qu'elles engendraient; loin d'avoir eu moins de consonnances que nous, ils en auraient eu davantage; et préoccupés, par exemple, delà basse tacite ut sol, ils eussent donné le nom de consonnance à l'intervalle mélodieux d'ut à ré.

« Quoique l'auteur d'un chant, dit M. Rameau, »ne connaisse pas les sons fondamentaux dont ce » chant dérive, il ne puise pas moins dans cette «source unique de toutes nos productions en mu- Msique. » Cette doctrine est sans doute fort savante, car il m'est impossible de l'entendre. Tâchons, s'il se peut, de m'expliquer ceci.

La plupart des hommes qui ne savent pas la musique, et qui n'ont pas appris combien il est beau défaire grand bruit, prennent tous leurs chants dans le médium de leur voix; et son diapason ne s'étend pas communément jusqu'à pouvoir en entonner la basse fondamentale, quand même ils la sauvaient. Ainsi, non-seulement cet ignorant qui compose un air n'a nulle notion de la basse fondamentale de cet air, il est même également hors d'état et d'exécuter cette basse lui-même , et de la reconnaître lorsqu'un autre l'exécute. Mais cette basse fondamentale qui lui a suggéré son chant , et qui nest ni dans son entendement , ni dans son organe , ni dans sa mémoire , où est - elle donc ?

M. Rameau prétend qu'un ignorant entonnera naturellement les sons fondamentaux les plus sensibles, comme, par exemple, dans le ton d'ut , un sol sous un r6 , et uîiî<«sous un /ni. Puisqu'il dit en avoir fait l'expérience, je neveux pas en ceci r/îjcter son autoiilé. Mais quels sujets a-t-il pris pour

DE DET'X PRINCIPES, CtC . 28 1

cette épreuve? Des gens qui, sans savoir la musique , avaient cent fois entendu de l'harmonie et des accords; de sorte que Fimprcssion des inlervalles harmoniques, et du progrès correspondant des parties dans les passages les plus fréquens , était restée dans leur oreille, et se transmettait à leur voix sans même qu'ils s'en doutassent. Le jeu des racleurs de guinguettes suffit seul pour exercer le peuple des environs de Paris à l'intonation des tierces et des quintes. J'ai fait ces mêmes expériences sur des hommes plus rustiques et dont l'oreille était juste; elles ne m'ont jamais rien donné de semblable. Ils n'ont entendu la basse qu'autant que je la leur soufflais; encore souvent ne pouvaient - ils la saisir ; ils n'apercevaient jamais le moindre rapport entre deux sons différens entendus a la fois ; cet ensemble même leur déplaisait toujours, quelque juste que fût l'intervalle; leur oreille était choquée d'une tierce comme la nôtre l'est d'une dissonance; et je puis assurer qu'il n'y en avait pas un pour qui la cadence rompue n'eût pu terminer un air tout aussi bien que la cadence parfaite , si Tunisson s'y fût trouvé de

même.

Quoique le principe de l'harmonie soit naturel, comme il ne s'offre au sens que sous l'apparence de l'unisson, le sentiment qui le développe est acquis et factice, comme la plupart de ceux qu'on attribue à la nature ; et c'est surtout en cette partie de la musique qu'il y a, comme dit très-bien M. d'Alembert , un art d'entendre comme iin ac" d'exécuter. J'avoue que ces observations, quoique iustes , rendent , à Paris , les expériences difficiles , car les oreilles ne s'y préviennent guère moins vite que les esprits : mais c'est un inconvénient insépa 17 *»2

rable des grandes villes, qu'il y faut toujours clier- /herla nature au loin.

Un autre exemple, dont M. Rfimeau atteitd tout, et qui me semble à moi ne prouver rien , c'est l'intervalle des deux notes wï fa dièse, sous lequel appliquant différentes bassesqui marquent différentes transitions liarmoni(jues, il prétend montrer, par les diverses affections qui en naissent, que la force de ces affections dépend de l'harmonie et non du chant. Comment M. Rameau a-t-il pu se laisser abuser par ses yeux, par ses préjugés, au point de prendre tous ces divers passages pour un même chant, parce que c'est le même intervalle apparent, sans songer qu'un intervalle ne doit être censé le même, et surtout en mélodie , qu'autant qu'il a le îTième rapport au mode ? ce qui n'a lieu dans aucun des passages qu'il cite. Ce sont bien siu- le clavier les mêmes touches, et voilà ce qui trompe M. Rameau : mais ce sont réellement autant de mélodies différentes ; car non-seulement elles se préscnlent toutes à l'oreille sous des idées diverses, mais même leurs intervalles exacts diffèrent presque tous les uns des autres. Quel est le musicien (jui dira qu'un triton et une fausse quinte, une septième diminuée et une sixte majeure, une tierce mineure et une seconde superflue, forment la même mélodie, parce que les intervalles qui les donnent sont les mêmes sur le clavier? Comme si l'oreille n'appréciait pas toujours les intervalles selon leur justesse dans le mode, et ne corrigeait pns les erreurs du tempérament sur les rapports de la modulation ! Quoique la basse détermine quelquefois avec plus de promptitude et d'énergie les cliangemens de ton, ces cliangemeus ne laisseraient pourtant pas de se faire sucs çUe ; et je u'ai jamais

DE DECX PniSClFES, ClC. 28 J

prétendu que raccompagnement iut inutile à la mélodie, mais seulement qu'il lui devait être subordonné. Quand lous ces passages de ViU au fa, <lièse seraient exactement le même intervalle, employés dans leurs différentes places , ils n'en seraient pas moins autant de chants différens, étant pris ou supposés stir différentes cordes du mode , et composés de plus ou moins de degrés. Leur variété ne vient donc pas de l'harmonie, mais seulement delà modulation, qui appartient incontestablement à la mélodie.

Nous ne parlons ici que de deux notes d'une durée indéterminée; mais deux notes d'une durée indéterminée ne suffisent pas pour constituer un chant, puisqu'elles ne marquent ni mode, ni phrase, ni commencement, ni fiij. Qui est ce qui peut imaginer un chant dépourvu de tout cela ? A quoi pense M. Rameau de nous donner pour des accessoires de la mélodie la mesure , la différence du haut et du bas, du doux et du fort, du vite et du ient ftandis que toutes ces choses ne sont que la mélodie elle-même, et que, si on les eu séparait, elle n'existerait plus ? La mélodie est un langage comme la parole ; tout chant qui ne dit rien n"est rien, et celui-là seul peut dépendre île l'harmonie. Les sons aigus ou graves représentent les accens semblables dans le discours ; les brèves et les longues , les quantités semblables dans la prosodie ; la mesure égale et constante, le rhythme et les pieds des vers ; les doux et les forts , la voix rémisse ou véhémente de l'orateur. Y a-t-iluu homme au monde assez froid, assez dépourvu de sentiment, pour dire ou lire des choses passionnées sans jiunai.s adoucir ni renforcer la voix? M. Rameau, pour comparer la mélodie à l'harmonie, commence par

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dépouiller Lt première de tcmtce qui lui étant propre ne peut convenir à l'autre: il ne considère pas la mélodie comme un chant, mais comme un remplissage; il dit qvie ce remplissage naît de Tharmonie j et il a raison.

Qu'est-ce qu'une suite de sons indéterminés quant à la durée ? Des sons isolés et dépourvus de tout effet commun, qu'on entend, qu'on saisit séparément les uns des autres, et qui, bien qu'engendrés par une succession harmonique, n'offrent aucun ensemble à l'oreille, et allendent, pour former une phrase et dire quelque chose , la liaison que la mesvire leur donne. Qu'on présente au musicien une suite de noies de valeur indéterminée, il en va faire cinquante mélodies entièrement différentes, seulement par les diverses manières de les scander, d'en combiner et varier les mouvemens; preuve invincible tjue c'est à la mesure qu'il appartient de fixer toute mélodie. Que si la diversité d'harmonie qu'on peut donnera cessuites varie aussi leurs effets, c'est qu'elle en fait réellement encore autant de mélodies différentes, en donnant aux mêmes intervalles divers eraplacemens dans l'échelle du mode; ce qui, comme je l'ai déjà dit, change entièrement les rapports des sons et le sens des phrases.

La raison pourquoi les anciens n'avaient point de musique purement instrumentale, c'est qu'ils n'avaient pas l'idée d'un chant sans mesure , ni d'une autre mesure que celle de la poésie ; et la raison pourquoi les vers se chantaient toujours et jamais la prose, c'est que la prose n'avait que la partie du chant qui dépend de l'inlonal/ion , au lieu que les vel's avaient encore l'autre partie constitutive de la ïnélodie. savoir, le rhythme.

Jamais personne, pasiuénie M. Rameau . n"a di-

I)E DEUX PRINCIPES, elC. 285

\isé la musique en mélodie , harmonie et mesure , mais en harmonie et mélodie ; après quoi l'une et l'autre se considère par les sons et par les temps.

M. Rameau prétend que tout le charme, toute l'énergie de la musique est dans l'harmonie , que la mélodie n'y a qu'une part snbordonnéeet ne donne à l'oreille qu'un léger et stérile agrément. Il faut l'entendre raisonner lui-même. Ses preuves perdraient trop à être rendues par un autro que lui.

Tout chœur de musù/ue, dit-il, gui est tent, et dont ta successio7i harmonique est bonne, piatt toujours sans ie secours d'aucun dessein, ni d'une mélodie qui fuisse affecter d'elle-même; et ce plaisir est tout autre que celui qu'on éprouve ordinairement d'unchantagréabte ou simplement vif et gai. (Ce parallèle d'un chœur lent et d'un air vif et gai me paraît assez plaisant, ) L'un se rapporte directement à i'ame {notez bien que c'est le grand choeur à quatre [)arties), l'antre ne passe pas ie canal de l'oreille, (C'est le chant, selon M, Rameau. ) J'en appelle encore à l'Amour triomphe , déjà cité plus d'une fois. (Cela est vrai.) Que l'on compare le plaisir qu'on éprouve à celui que cause un air , soit vocal , soit instrumental. J'y consens. Qu'on me laisse choisir la voix et l'air, sans me restreindre au seul mouvement vif et gai, car cela n'est pas juste; et que 31. Rameau vienne de son côté avec son chœur l'Amour triomp fie, el tout ce terrible appareil d'instrumens et de voix : il aura beau se choisir des juges qu'on n'affecte qu'à force de bruit, et qui sont plus touchés d'un tambour que du rossiijnol, ils seront hommes enfin. Je n'en veux pas davantage pour leur faire sentir que les sons les plus capables d'aff'ecter i'ame ne sontpoint ceux d'un chœur de musique.

283 ÏXA?dKS

L'harmonie est une e.-use purement physique ; l'impression qu'elle produit reste dans le même ordre; des accords ne peuvent qu'imprimer aux nerfs un ébranlement passager et stérile, ils donneraient plutôt des vapeurs que des passions. Le plaisir qu'on prend à entendre un chœur lent, dépourvu de mélodie, est purement de sensation, et tournerait bientôt à l'ennui, si l'on n'avait soin de faire ce chœur très-court , surtout lorsqu'on y met toutes les voix dans leur malium. Mais si les voix sont rémisses et basses, il peut affecter l'ame sans le secours de l'harmonie ; car une voix rémisse et lente est une expression naturelle de tristesse; un chœur à l'unisson pourrait faire le même effet.

Les plus beaux accords , ainsi que les plus belles couleurs , peuvent porter aux sens une impression agréable, et rien de plus : mais les aecens de la voix passent jusqu'à l'ame, car ils sont l'expression naturelle des passions, et, en les peignant , ils les excitent. C'est par eux que la nmsique devient oratoire, éloquente, imitative ; ils en forment le langage ; c'est par eux qu'elle peint à l'imagination les objets, qu'elle porte au cœur les sentmiens. Lamélodieest dans la musique ce qu'est le dessin danslapeinlure, Iharmonie n'y fait que l'effet des couleurs. C'est par le chant , non par les accords, que les sons ont de l'expression, du feu, de la vie; c'est le chant seul qui leur donne les effets moraux quifont toute l'énergie delà musi(|ue. En un mot, le seul physique de l'art se réduit à bien peu de chose, et l'harmonie ne passe pas au delà.

Que s'il y a quelques mouvemens de l'ame qui semblent excités par la seule harmonie, tomn>e l'ardeur des soldats par les instrumens militaires , c'est que tout grand bruit, tout bruit cdaUint, prut

DE DEUX PRINCU'ES, CfC 287

être bon pour cela, parce qu'il n'est question (jue d'une certaine agitation qui se transmet de l'oreille au cerveau, et que l'imagination, ébranlée ainsi , fait le reste. Encore cet effet dépend-il moins de l'harmonie que du rhylhme on de la mesure , qui est une des parties constitutives de la mélodie, comme je l'ai fait voir ci-dessus.

Je ne suivrai point M. Rameau dans les exemples qu'il tire de ses ouvrages pour illusirer son principe. J'avoue qu'il ne lui est pas difficile de montrer.par cette voie l'infériorité de la mélodie; mais j'ai parlé de la musique , et non de sa musique. Satjs vouloir démentir les éloges qu'il se donne, je puis n'être pas de son avis sur tel ou tel morceau; et tous ces jngemens particuliers pour ou contre ne sont pas d'un grand avantage au pi-ogrès de l'art.

Après avoir établi, comme on a vu , le fait^ vrai par rapport à nous, mais très-faux généralement parlant, que l'harmonie engendre la mélodie, M. Rameau finit sa dissertation dans ces termes : Ainsi, toute musique étant comprise clans {'harmonie, on en doit conclure que ce n'est qu'à cette, seule harmonie qu'on doit comparer quelque science que ce soit. Page 64 • J'avoue que je ne vois rien à répondre à cette merveilleuse conclusion.

Le second principe avancé par M. Rameau , et duquel il me reste à parler, est que l'harmonie représente le corps sonore. Il me reproche de n'avoir pas ajouté cette idée dans la définition de l'accompagnement. Il est à croire que si je l'y eusse ajoutée, il me i'^ùt reprochée davantage, ou du moins avec plus de raison. Ce n'est pas sans répugnance que j'entre dans l'examen de celte addition qu'il exige : car, quoique le principe que je viens d'examiner ne soit pas en lui-même plus vrai que

288 SXAMES

celui-ci, Ton doit beaucoup l'en tlistingner, en ce que, si c'est une erreur, c'est au moins l'erreur d'un grand musicien qui s'égare à force de science. Mais ici je ne vois que des mots vides de sens, et je ne puis pas même su{)poser de la bonne foi dans l'auteur qui les ose donner au public comme un principe de l'art qu'il professe.

L'harmonie ref résente te corps sonore I Ce mot de corps sonore a un certain éclat scientifique, il annonce un physicien dans celui qui l'emploie; mais en musique que signifie-l-il ? Le musicien ne considère pas le corps sonore en lui même, il ne le considère qu'en action. Or , qu'est-ce que le corps sonore en action ? c'est le son : l'harmonie représente donc le son. Mais Iharmonie accompagne le son : le son n'a donc pas besoin qu'on le représente, puisqu'il est là. Si ce galimatias paraît risible, ce n'est pas ma faute assurément.

yiixtë ce n'est peut-être pas le son mélodieux que l'harmonie représente; c'est la collection des sons harmoniques qui l'accompagnent. Mais ces sons ne sont que l'harmonie elle-même : l'harmonie représente donc l'harmonie, et l'accompagnement l'accompagnement.

Si l'harmonie ne représente ni le son mélodieux , ni ses harmoniques, qvie représei.te-t elle donc? Le son fondamental et ses harmoniques, dans lesquels est compris le son mélodieux. Le son fondamentid et ses harmoniques sont donc ce que M. Rameau appelle le corps sonore. Soit ; mais voyons. Si l'harmonie doit représenter le corps sonore, la - basse ne doit jamais contenir que des sons fondamentaux ; car, à chaque renversement, le corps sonore ne rend point sur la basse l'harmonie renversée du son foudameutal . mais l'harmouic directe

DE DErx PRi>"crpr.s, etc. 289

diî son renversé qui est à la basse, et qui, dans le corps sonore , devienj: ainsi fondamentale. Que M. Rameau prenne la peine de répondre à cette seule objtction, mais qu'il y réponde clairement, et je lui donne gain de cause.

Jamais le son fondamental ni ses harmoniques , pris pour le corps sonore, ne donnent d'accord mineur; jamais ils ne donnent la dissonance : je parle dans le système de M. Piameau ; l'harmonie et l'accompagnement sont pleins de tout cela , principalement dans sa pratique. Donc l'harmonie et l'accompagnement ne peuvent représenter le corps sonore.

Il faut qu'il y ait une différence inconcevable entre la manière de raisonner de cet auteur et la mienne ; car voici les premières conséquent es que son principe admis par supposition me suggère.

Si l'accompagnement représente le corps sonore, il ne doit rendre que les sons rendus par le corps sonore : or, ces sons ne forment que des accoids parfaits; povirquoi donc hérisser l'accompagniiment de dissonances ?

Selon 31. Rimeou, les sons concomitans rendus par le coi'ps sonore se bornent à deux, savoir, la tierce majeure et la quinte. Si l'accam agnemenfc représente le corps sonore, il faut donc le simplifier.

L'instrument dont on accompigne est un corps sonore lui-même, dont chaque son est toujours accompagné de srs harmoniques noturtls. Si donc l'accompagnement représente le corps sonore, on ne doit frapper que des unissons; car les harmoniques des harmoniques ne se trouvent point dans le corps sonore. En vérité, si ce principe que je combats m'était venu, et que je l'eusse trouvé solide,

^- Q EXAMES

je m'en serais ser\iconlre le système de M. Rameau, et je l'aurais cru renversé.

Mais donnons s'il se peut de la précision à ses idées ; nous pourrons mieux en sentir la justesse ou la fausseté.

Pour concevoir son principe , il faut entendre que le corps sonore est représenté par la basse et son accompagnement, de façon que la basse fondamentale représente le son générateur, et l'accompagnement ses productions barmoniques. Or , comme les sons harmoniques sont produits par la basse fondamentale, la basse fondamentale, à son tour , est produite par le concours des sons harmoniques. Ceci n'est pas un principe de système , c'est un fait d'expérience connu dans l'Italie depuis longtemps.

Il ne s'agit donc plus que de voir quelles conditions sont requises dans l'accompagnement pour représenter exactement les productions harmoniques du corps sonore, et fournir par leur concours la basse fondamentale qui leur convient.

Il est évident que la première et la plus essentielle de CCS conditions est de produire , à chaque accord , un son fondamental unique : car, si vous produisez deux sonsfondamentaux, vous représentez deux corps sonores au lieu d'un; et vous avez du[)licité d'harmonie , comme il a déjà été observé i)ar M. Serre.

Or, l'accord parfait, tierce majeure, est le seul qui ne donne qu'un son fondamental; tout autre accord le multiplie. Ceci n'a besoin de démonstration pour aucun théoricien; et je me contenterai d'un exemple si simple, que, sans figure ni noie, tl paisse être entendu des lecteurs les moins versés

UE DCliS PRINCIPES, etC. 29 1

en musique, pourvvi que les lernies leur en soient \Connus.

Dans rexpérience dont je viens de parler, on trouve que la tierce majeure produit pour son fondamental l'octave du son grave, et que la tierce mineure produit la dixième majeure; c'est-à-dire que cette tierce majeure ut mi vous donnera l'octave de Yut pour son fondamental, et que celle tierce mineure mi sol vous donnera encore le même ut pour son fondamental. Ainsi tout cet accord entier ut mi sol ne vous donne qu'un son fondamental; car la quinte ut sol > qui donne l'unisson de sa note grave, peut être censée en donner l'octave ; ou bien, en descendant ce sol à son octave, l'accord est un à la dernière rigueur ; car le son fondamental de la sixte majeure sol mi est à la quinte du grave, et le son fondamental de la quarte sol ut est encore à la quinte du grave. De celte manière, l'harmonie est bien ordonnée et représente exactement le corps sonore. Mais, au lieu de diviser harmoniquement la quinte en mettant la tierce majeure au grave et la mineure à Taigu, transposons cet ordre en la dî- . visant arithmétiquement ; nous aurons cet accord parfait tierce mineure, ut mi bémol sol , et prenant d'autres notes pour plus de commodité, cet accord semblable, la ut mi.

Alors on trouve la dixième fa pour son fondamental de la tierce mineure ta ut, et l'octave ut pour son fondamental de la tierce majeure ut mi. On ne savirait donc frapper cet accord complet sans produire à la fois deux sons fondamentaux. II y a pis encore ; c'est qu'aucvm de ces deux sons fondamentaux n'étant le vrai fondement del'afcord et du mode , il nous faut une troisième basse ia qui donne ce fondement. Alors il est manifeste que i'accom-

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pagnement ne peut représenter le corps sonore qu'en prenant seulement les notes deux à deux; auquel cas on aura (a pour basse engendrée sous la quinte (a mi 3 fa sous la tierce mineure ia ut, et ut sous la tierce majeure lit ml. Sitôt donc que vous ajouterez un troisième son , ou vous ferez un accord parfait majeur , ou vous aurez deux sons fondamentaux, et par conséquent la représentation du corps sonore disparaîtra.

Ce que je dis ici de l'accord parfait mineur doit s'entendre à plus forte raison de tout accord dissonant complet où les sons fondamentaux se multiplient par la composition de l'accord ; et l'on ne doit pas oublier que tout cela n'est déduit que du principe même de M. Rameau, adopté par supposition. Si l'accompagnement devait représenter le corps sonore, combien donc n'3' devrait-on pas être circons[)ect dans le choix des sons et des dissonance?, quoique régulière* et bien sauvées ! Voilà la première conséquence qu'il faudrait tirer de ce principe supposé vrai. La raison , l'oreille, l'expérience , la pratique de tous les peuples qui ont le plus de justesse et de sensibilité dans l'organe, tout suo^gérait cette conséquence à M. Rameau. Il en tire pourtant une toute contraire ; et, j>our l'établir, il réclame les droits de la nature, mots qu'en qualité d'artiste il ne devrait jamais prononcer.

Il me fait un grand crime d'avoir dit qu'il fallait retrancher quelquefois des sons dans l'accompognement, et un bien plus grand encore d'avoir compté la quinte parmi ces sons qu'il fallait retrancher dans l'occasion : « la quinte, dit-il, qui est l'arc-boutant »de l'harmonie, et qu'on doit par conséquent pré- «férer partout où elle doit être employée. » A la boune heure; qu'on la préfère quand elle doit être

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employée : mais cela ne prouve pas qu'elle doivQ toujours l'être; au conlraire, c'est justemeut parce qu'elle est trop harmonieuse et sonore qu'il la faut souvent retrancher, surtout dans les accords trop éloignés des cordes principales, de peur que l'idée du ton ne s'éloigne et ne s'éteigne, de peur que l'oreille incertaine ne partage son attention entre les deux sons qui forment la quinte, ou ne la donne précisément à celui qui est étranger à la mélodie, et qu'on doit le moins écouter. L'ellipse n'a pas moins d*usage dans l'harmonie que dans la grammaire ; il ne s'agit pas toujours de tout dire, mais de se faire entendre suffisamment. Celui qui, dans un accompagnement écrit, voudrait sonner la quinte dans chaque accord où elle entre, ferait une harmonie insupportable; et M. Rameau lui-même s'est bien gardé d'en user ainsi.

Pour revenir au clavecin , j'interpelle tout homme dont une habitude invétérée na pas corrompu les organes; qu'il écoute, s'il peut, l'étrange et barbare accompagnement prescrit par 31. Rameau, qu'il le compare avec l'accompagnement simple et harmomeus des Italiens ; et s'il refuse de juger par la raison , qu'il juge au moins par le sentinrent entre eus et lui. Comment un homme de goût a-t il pu jamais imaginer qu'il fallût remplir tous les accords pour représenter le corps sonore, qu'il fallût employer toutes les dissonances qu'on peut employer ? Comment a-t-il pu faire un crime à Corelli de n'avoir pas chiffré toutes celles qui pouvaient entrer dans son accompagnement.^ Comment la plume ne lui tombait-eîlepas des mains à chaque faute qu'il reprochait a ce grand harmoniste de n'avoir pas f ..'te^ Comment n'a-t-il pas senii que la eonfnsion n'a jamais nen produit d'agréable, qu'une harmonie

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trop cliargée est la mort de toute expression , et que c'est par cette raison que toute la nujsique sorlie de son école n'est que du bruit sans effet? Comment ne se reprochç-t il pas à lui-même d'avoir fait hérisser les basses françaises de ces forêts de chiffres qui font mal aux oreilles seulement à les voir? Comment la force des beaux chants qu'on trouve quelquefois dans sa musique n'a-t-elle pas désarmé sa main paternelle quand il les gâtait sur son clavecin? Son système ne me paraît g -ère mieux fondé dans les principes de théorie que dans ceux de pratique. Toute sa génération harmonique se borne à des progressions d'accords parfaits majeurs; on n'y tompre.ul plus rien sitôt qu'il s'agit du mode mineur et de la dissonance ; et les vertus des nombres de Pythagore ne sont pas plus ténébreuses que les j.ropriétés physiques qu'il prétend donner a de simples rapports.

M Rameau dit que la résonnance d une corde «onore met en mouvement une autre corde sonore triple ou ouintuple de la première, et la fait frémir sensiblement dans sa totalité, quoi.pi'elle ne resonne point. Voilà le fait sur le.piel il établit les calculs qui lui servent à la production de la dissonance et du mode mineur. Examinons.

Qu'une corde vibrante, se divisant en ses aliquotes, les fasse vibrer et résonner chacune en par- Hculier , de sorte que les vibrations plus lorle. de la corde en produisent de plus faibles dans ses partie., ce phénomène se conçoit et n'a rien de contradictoire. Mais qu'une aliquote puisse émouvoir son tout en lui donnant des vibrations plus lent. > et conséquemment plus fortes (i) , qu'une force quel-

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Dt; DEUX PR1>'CIPES, CtC SgS

conque en produise une autre triple et une autre quintuple d'elle-même , c'est ce que l'obstrvaliou dément et que la raison ne peut admettre. Si l'expérience de M. Rameau est vraie, il faut nécessairement que celle de M. Sauveur soit fausse. Car si une corde résonnante fait vibrer son triple et sou quintuple, il s'ensuit que les nœuds de M. Sauveur ne pouvaient exister, que sur la résonnance d'une partie la corde entière ne pouvait frémir, que les papiers blancs et rouges devaient également tomber, et qu'il faut rejeter sur ce fait le témoignage de toute l'Académie.

Que M. Rameau prenne la peine de nous expliquer ce que c'est qu'une corde sonore qui vibre et ne résonne pas. Voici certainement une nouvelle physique. Ce ne sont donc plus les vibrations du corps sonore qui produisent le son , et nous n'avons qu'à chercher une autre cause.

Au reste, je n'accuse point ici M. Rameau de mauvaise foi; je conjecture même comment il a pu se tromper. Premièrement, dans une expérience fine et délicate , un homme à système voit souvent ce qu'il a envie de voir. De plus, la grande corde se divisant en parties égales entre elles et à la» petite , on a vu frémir à la fois toutes ses parties, et l'on a pris cela pour le frémissement de la corde entière. On n'a point entendu de son; cela est encore fort naturel : au lieu du son de la corde entière qu'on attendait, on n'a eu que l'unisson de la plus petite partie, et on ne l'a pas distingué. Le fait important dont il fallait s'assurer, et dont dépendait tout le reste, était qu'il n'existait point de nœuds immo-

matière à mouvoir dans la corde , ou son plus grand écart de la ligne de repo«>.

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hiles, el que, tandis qu'on n'entendait que le son d'une partie, on voyait frémir la corde dans la totalité; ce qui est faux.

Quand celte expérience serait vraie, les origines qu'en déduit M. Rameau ne serait ni pas plus réelles : car l'harmonie ne consiste pas dans les rapports de vibrations , mais dans le concours des sons qui en résultent ; et si ces sons sont nuls, comment toutes les proportions du monde leur donneraient -elles une existence qu'ils n'ont pas?

Il est temps dem'arrèter. Voilà jusqu'où l'examen des erreurs de 31. Rameau peut importer à la science harmonique. Le reste n'intéresse ni les lecteurs ni moi-même. Armé par le droit d'une juste défense , j'avais à conibaltre deux principes de cet auteur, dont l'un a produit toute la mauvaise musique dont son éeole inonde le public depuis nombre d'années, l'autre le mauvais accompagnement qu'on apprend par sa méthode. J'avais à montrer que son système harmonique est insuflisant, mal prouvé, fondé sur une fausse expérience. J'ai cru ces recherches intéressantes. J'ai dit mes raisons; M. Rameau a dit ou dira les siennes : le public nous jugera. Si je finis sitôt cet écrit, ce n'est pas que la matière me manque ; mais j'en ai dit assez pour l'utilité de l'art et pour l'honneur de la vérité. Je ne crois [)as avoir à défendre le mien contre les outrages de M. Rameau. Tant qu'il m'attaque en artiste , je me fais un devoir de lui répoudre , et discute avec lui volontici-s les points conte?tés : sitôt que l'homme se montre et m'attaque personnellement, je n'ai plus rien à lui dire, et ne vois en lui qv\e le musicien.