A SON PRÊTE-NOM

sur lin morceau de T Orphée

DE M. LE CHEVALIER GLlCK.

^vtAM au passage enharmonique de l'Orphée de M. Gluck, que vous me dites avoir tant de peine à entonner et même à entendre, j'en sais bien la raison : c'est vjue vous ne pouvez rien sans moi, et qu'en quelque genre que ce puisse être, dépourvu de uïon assistance, vous ne serez jamais qu'un i"norant. Vous sentez du moins la beauté de ce passage, et c'est déjà quelque chose; mais vous ignorez ce qui la produit : je vais vous l'apprendre. C'est que du même trait . et, qvii plus est , du même

BÉPOKSE DTJ PETIT FAISEUR, CÎC. Ool

accord , ce grand musicien a su tirer dans toute leur force les deax effets les plus contraires ; savoir, la ra- . vissante douceur du chunt d'Orphée, et le sttidor déchirant du cri des furies. Quel moyen a-t-ii pris pour cela? Lhi moyen très-simple , comme sont toujours ceux qui produisent les grands effets. Si vous eussiez mieux médité l'article Enharmoiiiqiit que je vous dictai jadis, vous auriez compris qu'il fallait chercher cette cause remarquable non simplement dans la nature des intervalles et dans la succession des accords, mais dans les idées qu'ils excitent, et dont les plus grands ou moindres rapports, si peu connus des musiciens, sont pourtant, sans qu'ils s'en doutent , la source de toutes les expressions qu'ils ne trouvent que par instinct.

Le morceau dont il s'agit est en mi bémol majeur; et une chose digne d'être observée est que cet admirable morceau est , autant que je puis nie le rappeler , tout entier dans le même ton, ou du moins si peu modulé que l'idée du ton principal ne s'efface pas un moment. Au reste, n'ayant plus ce morceau sous les yeux et ne m'en souvenant qu'inqjarfaitement, je n'en puis parler qu'avec doute.

D'abord ce no des furies, frappé et réitéré de temps à autre pour toute réponse, est une des plus sublimes inventions en ce genre que je connaisse ; et, si peut-êtie elle est due au poêle, il faut convenir que le musicien l'a saisie de manière à se l'approprier. J'ai ouï dire que dans l'exécution de cet opéra l'on ne peut s'empêcher de frémir à chaque fois que ce terrible no se répète, quoiqu'il ne soit chanté qu'à l'unisson ou à l'octave, et sans sortir dans son harmonie de l'accord parfait jusqu'au passage dont il s'agit. Mais , au moîuent qu'on s'y attend le moins, ceite dominan^.e diésée Ibïme uu

S3a Bi'poNSE

glapissement affreux auquel l'oreilie et le cœur ne peuvent tenir, tcUidis que daiss le même instant le chant. d'Or[)h('e redouble île douceur et de charme; et ce qui met le comble à rélonuemenl, est qu'en terminant ce court passagn on se retrouve dans le même ton par où l'on vient d'y entrer, sans qu'on puisse presque comprendre comment on a pu nous transporter si loin et nous ramener si proche avec tant de force et de rapidité.

Vous aurez peine à croire que toute cette magie s'opère par un passage tacite du mode majeur au mineur , et parle retour suint au majeur. Vous vous en convaincrez aisément sur le clavecin. Au moment que la l)as>e, qvii sonnait la dominante avec son accord, vient à frapper Vut bémol, vous changez non de ton mais de mode, et passez en mi bénîol tierce mineure : car non-seulement cet lit, qui est la sixième note du ton, prend Je bémol qui appartient au mode mineur ; mais l'accord |)récédent, qu'il garde à la fondamentale près, devient pour lui celui de septième diminuée sur le ré naturel , et l'accord de septième diminuée sur le ré appelle naturellement l'accord parfait mineur sur le mi bémol. Le chant d'Orphée, F<//7V, /«y'i'c, appartenant également au majeur et au mineur, reste le même dans l'un et dans l'autre : mais aux mots Omhre sd^'gnose, il détermine tout-à-fait le mode mineur. C'e-^t probabiement pour n'avoir pas pris assez tôt l'idée de ce mode que vous avez eu peine à entonner juste ce trait dans son commencement. Mais il rentre en finissant en majeur : c'est dans cette nouvelle transition à la fin du mot sdcgnose qu'est le grand effet de ce passage ; et vous éprouverez que toute la difficulté de le chanter juste s'évanouit quand , eu quittant le ta bémol , on reprend a l'iuslant l'idée

Dï] PETIT FAISErK , efc. 333

du mode majeur pour entonner le sot nalurel qui en est la médiante.

Cette seconde superflue , ou septième diminuée , se suspend en passant alternativement et rapidement du majeur au mineur, et vice versa, par l'alternation de la basse entre la dominante si bémol et la sixième note ut bémol ; puis il se résout enfin toiità-fait sur la tonique, dont la basse sonne la médiante sol, après avoir passé par la sous-domiiiante ta bémol portant tierce mineure et triton, ce qui lait toujours le même accord de septième diminuée sur la note sensible ré.

Passons maintenant au glapissement no des furies sur le si béquarre. Pourquoi ce si béquarre, et non pas ut bémol comme à la basse? Parce que ce nouveau son, quoiqu'en vertu de l'enharmonique il entre dans l'accord précédent , n'est pourtant point dans le même ton, et en annonce un tout différent. Quel est le ton annoncé par ce si béquarre? C'est le ton à\a mineur, dont il devient note sensible. Ainsi l'âpre discordance du cri des furies vient de cette duplicité de ton qu'il fait sentir, gardant pourtant , ce qui est admirable, une étroite analogie entre les deux tons; car Vut mineur, comme vous devez au moins savoir, est l'analooue correspondant du mi bémol majeur, qui est ici le ton principal.

Vous me ferez une objection. Toute celte beauté , me direz-vous, n'est qu'une beauté de convention et n'existe que sur le papier, puisijue ce si béquarre n'est réellement que l'octave de Vut bémol de la basse : car, comme il ne résout point comme note sensible , mais disparaît ou redescend sur le si bémoî dominante du ton , quand on le noterait par ut bémol comme à la basse, le passage et son effet serait

ôo.'l REPONSE

le même absolument au juj^emenJ de l'oreille. Ainsi touie cette merveille enharmonique n'est que pour

les veux.

Cette objection, mon cher préte-nom, serait solide si la division tempérée de l'orgue et du clavecin était la véritable division harmonique, et si lis intervalles ne se modifiaient dans l'intonition de la voix sur les rapports dont la modula ion don no i'idi'e, et non sur les altérations du tempérament. Quoiqu'il soit vrai que sur le clavecin , le si béquarre est l'octave de Vut bémol, il n'est pas vrai qu'entonnant chacun de ces deux sons relativement au mode qui le donné vous entonniez exactement ni l'unisson ni l'octave. Le si béquarre comme noie sensil.le s'éloignera davantage du si bémol dominante, et s'approchera d'autai.t par excès de la tonique ut qu'appelle ce béquarre ; et Vut bémol , comme sixième note en mode mineur , s'éloignera moins de la dominante qu'elle quitte, qu'elle rappelle, et sur la<pielle elle va retomber. Ainsi le scini-ton que fait la basse en monttmt du */ bémol a Vut bémol est beaucoup moindre que celui ([ue iont les furies en montant du si bémol à son béquarre. La septième superflue que semble faire ces deux sons surpasse mémo l'octave, et c'est par cet excès que se fait la discordance du cri des fanes; car ndée de note sensible jointe au béquarre porte naturellement la voix plus haut que l'oclave de Vut bémol, et cela est si vrai, que ce cri ne fait plus sou elîet sur le clavecin comme avec la voix, parce que le son de l'instrument ne se modifie pas de

même. , . ^

Ceci, je le sais bien, est directement contrane

aux calculs établis et à l'opinion commune, qui

donne le nom de semi-ton mineur au passage d une

lUT PETIT FÂISELR elC 335

noie à son dièse ou à son bémol, et de semi-ton majeur au passage d'une note au bémol supérieur ou au dièse iniérieur. Mais dans ces dénoriiinatioiis on a eu plus d'égard à la diiFérenoe du degré qu'au vrai rapport de l'intervalle, connue s'en convaincra bientôt tout homme qui aura de l'oreille et de la bonne foi. Et quant au calcul, je vous développerai quelque jour, mais à vous seul, une théorie plus naturelle, qui vous fera voir combien celle sur laquelle on a calculé les intervalles est à contre-sens.

Je finirai ces observations par une remarque qu'il ne faut pas omettre ; c'est (jue tout l'effet du passage que je viens d'exar»uner lui vient de ce que le morceau dans lequel il se trouve est en mode majeur; car s'il eût été mineur, le chant d'Orphée restant le même eût été sans force et sans effet , Tintouation des furies par le béquarre eût été impossible et absurde, et il n'y aurait rien eu d'enharmonique dans le passage. Je parierais tout au monde qu'un Français, ayant ce morceau à faire, l'eût traité en mode mineur. Il y aurait pu mettre d'autres beautés sans doute, mais aucune qui fût aussi simple et qui valût celle-là.

Voilà ce que ma mémoire a pu me suggérer sur ce passage et sur son explication. Ces grands effets se trouvciit par le génie, qui est rare, et se sentent par l'organe sensilif, dont tant de gens sont privés; mais ils ne s'expliquent que par une étude réfléchie de l'art. Yous n'auriez pas besoin maintenant de mes analises , si vous aviez un peu plus médité sur les réflexions que nous faisions jadis quand je vous dictais notre dictionnaire. Mais, avec un naturel très-vif, vous avez un esprit d'une lenteur inconcevable. Vous ne saisissez aucune idée que longtemps après qu'elle s'est présentée à vous, et vous

536 BÉPOSE BV PtTlT FAIrtElR , ClC.

ne voyez aujourd'hui que ce que vous avez regardé hier. Croyez-moi, mon cher prêle-nom, ne nous brouillons jamais ensemble, car sans moi vous êtes nul. Je suis complaisant, vous le savez; je ne me refuse jamais au travail que vous désirez, quand vous vous donnez la peine de m'appeler et le temps de m'altendre : mais ne tentez jamais rien sans moi dans aucun genre, ne vous mêlez jamais de l'impromptu en quoi que ce soit, si vous ne voulez gâter en un instant, par voire ineptie, tout ce que j'ai fait jusqu'ici pour vous donner Tair d'un homme pensant.

SUR

LA xMUSIQUE xMILITAIRE

LiE luxe de musique qu'on étale aujourd'hui dans celle des réginiens me paraît de mauvais goût Je n'en trouve l'efTct ni guerrier, ni grave, ni gai, ni sonore ; et toutes ces marches, plutôt harboiiillées que travaillées, produisent toujours une mauvaise exécution , moins par la faute des musiciens que par celle de la musique.

Il y avait une distinction à faire, et qu'on n'a pas faite, entre les musiques convenables à la troupe en parade et celles qui lui conviennent en marchant, et qui sont proprement des marches. On joue alors des airs qui, u^ayant aucun rapport à la batterie des tambours, sont plus propres à troubler et interrompre la cadence du pas des soldats qu'à la soutenir.

Les autres symphonies sont faites pour tout le corps et doivent plaire aux ofliciers : celles-ci sont plus faites pour les soldats, qu'il s'agit d'animer et de récréer en marchant, et qui aimeraient mieux: des airs gais et bien cadencés qu'ils pussent retenir et y faire des chansons , que toutes ces musiques de haut appareil qui ne les égaient point du tout , et auxquelles ils n'entendent rien.

Je trouve encore qu'on a eu grand tort de supprimer les ilfres, qui, perçant à travers les tambours, égaient beaucoup la marche. Il est vrai qu'ils étaient détestables et multipliés très-mal à propos dans les troupes françaises : un seul eût sulîi dans la colonelle de chaque régiment, et alors on eût pu, sans grands frais, en choisir ou former un bon, comme

558 st'R LA airsiQUE militaire.

j'en ai entendu d'excellens dans les troupes étrangères.

J'ai essayé de mettre mon idée en exemple dans le croquis ci-joint d'une marche adaptée à la batterie des gardes françaises.

Cette idée est que, dans l'alternation des tambours et de la musique , la cadence et la batterie ne soient point interrompues, et que le pas du soldat soit toujours également réglé. Elle est encore de lui faire entendre des airs d'ime mélodie si simple qu'elle l'amuse , l'égaie , et l'excite lui-même à chanter ; ce qui peut-être n'est pas à négliger pour un état si plein de fatigue et de misères.

J'ai fait deux petits airs de la plus grande simplicité; l'un en mineur pour le fifre, l'autre en majeur pour la musique. Ces deux airs doivent se succéder alternativement, sans interruption de la mesure; mais, pour laisser plus de repos aux musiciens et plus de temps aux tambours, l'air du fifre sera répété au moins deux fois de suite avant que la musique reprenne le sien. Le fifre doit être seul parmi les tambours qui sont proche des instrumens , et il doit y avoir parmi les instrumens un seul tambour qui reprenne doucement la batterie sous la musique , de manière qu'il la guide et ne la couvre pas. Au moyen de ce tambour on ôterait cette ferraille de cymbales qui fait un très-mauvais effet.

Il serait à désirer que les tambours fussent accordés sur lu tonique sot . et que celui de la musique fût accordé sur la dominante ré. Alors raltcrnalion de la batterie ferait un effet plus agréable, et la nuisique en sortirait mieux. Pour le fifre, il doit nécessairement être d'accord avec les autres instrumens.

L'auteur d:; ces petits airs ne présume pas qu une