DE M. LE CHEVALIER GLUCK

Il 'examen de l'opéra d'Alceste de M. Gluck est trop au-dessus de mes forces, sur-tout dans l'état de dépérissement où sont, depuis plusieurs années, mes idées, ma mémoire et toutes mes facultés, pour que î'eusse eu la présomption d'en faire de moi-même la pénible entreprise , qui d'ailleurs ne peut être bonne à rien ; mais M. Gluck m'en a si fort pressé, que je n'ai pu lui refuser cette complaisance , quoique aussi fatigante pour moi qu"iu utile pour lui. Je ne suis plus capable de donner l'attenlion nécessaire àun ouvrage aussi travaillé. Toutes mes observations peuvent être fausses et mal fondées; et loin de les lui donner pour des règles, je les soumets à son jugement, sans vouloir en aucune façon les défendre : mais quand je me serais trompé dans toutes , ce qui restera toujours réel et vrai , c'est le témoignage qu'elles rendent à M. Gluck de ma déférence pour ses désirs, et de mon estime pour ses ouvrages.

En considérant d'abord la marche totale de cette pièce , j'y trouve une espèce de contre sens général , eu ce que le premier acte est le plus fort de musique.

OBSERVATIONS SUR L'aLCESTE, CfC. SoQ

et le dernier, le plus faible ; ce qui est direclement contraire à la bonne gradation du drame, où l'intérêt doit toujours aller en se renforçant. Je conviens que le grand pathétique du preaiier acte serait hors de place dans les suivans ; mais les forces de la musique ne sont pas exclusivement dans le pathétique , mais dans l'énergie de tous les sentimens , et dans la vivacité de tous Ks tableaux. Partout oîi l'intérêt est plus vif, la musique doit être [)lus animée ; et ses ressources ne sont pas moindres dans les expressions brillantes et vives, que dans les gémissemens et les pleurs.

Je conviens qu'il y a ici plus de la faute du poêle que du musicien ; mais je n'en crois pas celui-ci tout-à-fait disculpé. Ceci demande un peu d'explication.

Je ne connais point d'opéra où les passions soient moins variées que dans l'Alceste : tout y roule presque sur deux seuls sentimens, l'affliction et l'effroi; et ces deux sentimens toujours prolongés, ont dû coûter des peines incroyables au musicien , pour ne pas tomber dans la plus lamentable monotonie. En général, plus il y a de chaleur dans les situations et dans les expressions, plus leur passage doit être prompt et rapide, sans quoi la force de rémotion se ralentit dans les auditeurs; et, quand la mesure est passée, l'acteur a beavx continuer de se démener, le spectateur s'attiédit, se glace, et finit par s'impatienter.

Il résulte de ce défaut que l'intérêt, au lieu de s'échauffer par degrés dans la marche de la pièce, s'attiédit au contraire jusqu'au dénouement, qui, n'en déplaise à Euripide lui-même, est froid, plat et presque risible, à force de sim{)licité.

Si l'auteur du drame a cru sauver ce défaut par

la petite fête qu'il a mise an second acte , il s'est trompé. Cette fête , mal placée et ridiculement an)enée, doit choquer à la représentation, parce qu'elle est contraire à toute vraisemblance et à toute bienséance, tant à cause de la promptitude avec laquelle elle se prépare et s'exécute, qu'à cause de l'absence de la reine , dont on ne se met point en peine , jusqu'à ce que le i*oi s'avise à la fin d'y penser (i).

J'oserai dire que cet auteur, trop plein de son Euripide, n'a pas tiré de son sujet ce qu'il pouvait lui fournir pour soutenir l'intérêt, varier la scène, et donner au musicien de l'étoffe pour de nouveaux caractères de musique. Il fallait faire mourir Alcesle au second acte, et employer tout le troisième à préparer, par un nouvel intérêt, sa résurrection; ce qui pouvait amener un coup de théâtre aussi admirable et frappant que ce froid retour est insipide. Mais, sans m'arrêler à ce que Tau leur du drame aurait dû faire, je reviens ici à la musique.

Son auteur avait donc à vaincre l'ennui de cette uniformité de passion, et à prévenir l'accablement qui devait en être l'effet. Quel était le premier , le plus grand moyen qui se présentait pour cela? C'était de suppléer à ce que n'avait pas fait l'auteur du drame , en graduant tellement sa marche , que la musique augmentât toujours de chaleur en avançant, et devînt enfin d'une véhémence qui transportât l'auditeur; et il f;illait tellement ménager ce progrès, que cette agitation finît ou changeât

(0 J'ai donné, pour mieux encadrer cette fête, et la rendre touchante et déchirante par sa gaieté même, une idée dont ]V1. Gluck a prolilé duns son Alccstc i'iançais.

ST'fi L ALCESTE DE M. GLUCK. 0 I I

(l'objet avant de jeter l'oreille et le cœur dans l'épuiscnient.

C/est ce que M. Gluck me paraît n'avoir pas fait, puisque son premier acte, aussi fort de musique que Je second, Test beaucoup plus que le troisième, qu'ainsi la véhémence ne va point en croissant; et, dès les deux premières scè«!es du second acte, l'auteur ayant épuisé toutes les forces de son art ne peut plus dans la suite que soutenir faiblement des émotions du même genre, qu'il a trop tôt portées au plus haut degré.

L'objection se présente ici d'elle-même. C'était à l'auteur des paroles de renforcer, par une marche graduée, la chaleur et l'intérêt. Celui de la musique n'a pu rendre les affections de ses personnages que dans lemême ordre et au même degi'é que le drame les lui présentait : il eût fait des contre-sens, s'il eût donné à ses expressions d'autres nuances que celles qu'exigeaient de lui les paroles qu'il avait à rendre. Voilà l'obiection: voici ma réponse. M. Ckick sentira bientôt qu'entre tous les musiciens de l'Europe elle n'est faite que pour lui seul.

Trois choses concourent à produire les grands effets de la musique dramatique; savoir, l'accent, l'harmonie et le rhythme. L'accent esT déterminé par le poëte ; et le musicien ne peut guère, sans faire des contre-sens , s'écarter en cela , ni pour le choix, ni pour la force, de la juste expression des paroles. Mais quant aux deux autres parties, qui ne sont pas de même inhérentes à la langue, il peut, jusqu'à certain point, les combiner à son gré, pour modifier et graduer l'intérêt , selon qu'il convient à la marcho qu'il s'est prescrite

J'oserai même dire que le plaisir de l'oreille doit

5l2 OBSERVATIONS

quelquefois l'emporter sur la vérité de l'exp^'ession ; car la musique ne saurait aller au cœur que par le charme de la mélodie; et s'il n'était question que de rendre l'accent de la'passion , l'ai-t de la déclamation suffirait seul, et la musi(iue, devenvie inutile, serait plutôt importune qu'agréable : voilà l'un des écueils que le compositeur, ti'op plein de stn expression , doit éviter soigneusement. Il y a dans tous les bons opéras, et surtout dans ceux de M. Gluck, mille morceaux qui font couler des larmes par la musique, et qui ne donneraient qu'une émotion médiocre ou nulle , dépourvus de son secours , quelque bien déclamés qu'ils pussent être. . . .

Il suit de là que, sans altérer la vérité de l'expression , le musicien qui module long-temps dans l'es mêmes tons, et n'en change que rarement , est maître d'en varier les nuances par la combinaison des deux paities accessoires qu'il y fait concourir; savoir, l'barmonie et le rhythme. Parlons d'abord de la preniière. J'en distingue de trois espèces : riiarniouie iliitonique, la pl-ts simple des trois, et peut-être la seule naturelle ; lliarmonie chromatique, qui consiste eu de continuels chanseiuens de ton par des successions fondamentales de quintes; et enfin l'harmonie que j'appelle palhéiique, qui consiste en des entrelaceinens d'accords superflus et diminués, à la faveur desquels on parcourt des tons qui ont peu d'analogie entre eux : on affecte l'oreille d'intervalles déchirans, et l'ame d'idées rapides et vives, capables de la troubler.

L'harmonie diatonique n'est nulle part déplacée; elle est propre à tous les caractères; à l'aide du rhylhme et de la mélodie, elle peut suffire à toutes les expressions : elle est nécessaire uux deux autres

SUR l'aLCESTE de m. GLrCK. 5l5

harmonies; et toute musique où elle n'entrerait point ne pourrait jamais être qu'une musique déteslahle.

L'heirmonie chromatique entre de même dans l'harmonie pathéliqiae ; mais elle peut fort bien s'en passer, et rendre, quoique son défaut peut-être phis faiblement, les expressions les plus palhétiques. Ainsi, par la succession ménagée de ces trois harmonies, le musicien peut graduer et renforcer les sentimens de même genre que le poëte a soutenus trop longtemps au même degré d'énergie.

Il a pour celi une seconde ressource dans la mélodie , et surtout dans sa cadence diversement scandée par le rhylh re. Les mouvemens extrêmes de vitesse et de lenteur, les mesures contrastées, les valeurs inégales, mêlées de lenteur et de rapidité, tout cela peut de même se graduer pour soutenir et ranimer l'intérêt et l'attention. Enfin, Ion a le plus ou moins de bruit et d'éclat, l'harmonie plus ou moins pleine, les silences de l'orehestre, dont le perpétuel fracas serait accablant pour l'oreille , quel ue beaux qu'en pussent être les effets.

Quant au rhylhme, en quoi consiste la plus grande force de la nmsique, il demande un grand art pour être heureusement traité dans la vocale. J'ai dit, et je le crois ,que les tragédies grecques étaient de vrais opéras. La langue grecijue , vraiment harmonieuse et musicale, avait par elle-même un aceefttwiéloilieux ; il ne fallait qu'y joindre le rbythme pour rendre la déclamation musicale; ainsi, nonseulement les tragédies, mais toutes les poésies, étaient née ssairement chantées. Les poêles disaient avec raison, je chante, au conunencementde leurs poëmes; formule que les nôtres ont très-ridicule-

5|| OB^tr.T AXIONS

ment conservée : mais nos langues modernes, production des peuples barbares, n"élant point naturellement musicales, pas même l'ilalienne, il faut, quand on veut leur ap[)liquer la mu.-ique, prendre de «randcs précautions pour rendre cette union supportable , et pour la rendre assez naturelle dans la musique imitative pour faire illusion au théâtre- Mais, de quelque façon qu'on s'y prenne, on ne parviendra jamais à persuader à l'auditeur que le chant qu'il entend n'est que de la parole; et si l'on y pouvait parvenir, ce ne serait jamais qu'en fortifiant une des grandes puissances de la musique , qui est le rhythmc musical, bien différent pour nous du rhythme poétique , et qui ne peut même s'associer avec lui que très-rarement et très-imparfaitement.

C'est un grand et beau problème à résoudre, de déterminer jusqu'à quel point o<i peut faire chanter la langue et parler la musique. C'est d'une bonne solution de ce probll-me que dépend toute la théorie de lamusique dramatique. Linstinct seul a co-ndnit, sur ce point, les Italiens dans la prati([ue aussi bien qu'il était possible; et les défauts énormes de leurs opéras ue viennent pas d'un mauvais genre de musique, mais d'une mauvaise application d'un bon

genre.

L'accent oral par lui-même a sans doute une grande force, mais c'est seulement dans la déclamation : celte force est indépendante de toute musique; et, avec cet accent seul, on peut faire entendre une bonne tragédie, mais non pas un bon opéra. Sitôt que la musique s'y mêle, il faut qu'elle sarme de tous ses charmes pour subjug^ier le cœur par l'oreille. Si elle n'y déploie toutes ses beautés, elle y sera iniporlune, comme si Fou fai-

srn l'alceste de m. glvcr. oi5

sait accompagner un orateur par des instrumeus; mais ea y mêlant ses richesses il faut pourtant que ce soit avec un grand ménagement, afin de prévenir l'épuisement où jetterait bientôt nos organes une longue action toute en musique.

De ces principes il suit qu'il faut varier dans un drame l'application de la musique , tantôt en laissant dominer l'accent de la langue et le rhythme poétique, et tantôt en faisant dominer la musique à son tour, et prodiguant toutes les richesses de la mélodie, de l'harmonie et du rhythme musical, pour frai)per l'ortille et touciier le coeur par des charmes auxquels il ne puisse résister. Voilà les raisonsde la division d'un opéra en récitatif simple, récitatif obligé , et airs.

Quand le discours, rapide dans sa marche, doit être simplement débité, c'est le cas de s'y livrer ' uniquement à l'accent de la déclamation ; et quand la laiigue a un accent, il ne s'agit que de rendre cet accent appréciable, en le notant par des intervalles musicaux, en s'attachant (ulèlement à la prosodie, au rhythme poétique, et aisx inflexions passionnées qu'exige le sens du discours. Voilà le récitatif simple, et ce récitatif doit être aussi près de la simple parole qu'il est possible : il ne doit tenir à la musique que parce que la musique est la langue d^ l'opéra, et fjue parler et chanter alternativement, comme on fait ici dans les opéras comiques, c'est s'énoncer successivement dans deux langues différentes; ce qui rend toujours choquant et ridicule le passage de l'une à l'autre, et qu'il est souverainement absurde qu'au moment oîi l'on se passionne on change de voix [lour dire une chanson. L'accompagnement de la basse est nécessaire dans le récitatif simple, non-seulement pour soutenir et

5l(> OBSERVATIONS

guider l'acteur, mais aussi pour déterminer Tespèce des intervalles, et marquer avec pi'écision les entrelacemens de modulalion qui font tant d'effet dans im beau récitatif; mais loin qu'il soit nécessaire de rendre cet accompagnement éclatant, ]e voudrais au contraire qu'il ne se fît point remarquer, et qu'il produisît son effet sans qu'on n'y fît aucune attention. Ainsi je crois que les autres instrumens ne doivent point s'y mêler, quand ce ne serait que pour laisser reposer tant les oreilles des auditeurs que l'orchestre, qu'on doit tout-à-fait oublier, et dont les rentrées bien ménagées font par-là un plus grand effet; au lieu que quand la symphonie règne tout le long de la pièce , elle a beau commencer par plaire, elle finit par accabler. Le récitatif ennuie sur les théâtres d'Italie, non-seulement parce qu'il est trop long, mais parce qu'il est mal chanté et plus mal placé. Des scènes vives, intéressanles, comme doivent toujours être celles d'un opéra , rendues avec chaleur, avec vérité, et soutenues d'un jeu naturel et animé, ne peuvent manquer d'émouvoir et de plaire, à la faveur de l'illusion : mais débitées froidement et platement par des castrats, commodes leçons d'écoliers, elles ennuieront sans doute, et surtout quand elles seront trop longues; m.ais ce ne sera pas la faule du récitalif.

Dans les momens où le récitatif, moins récitant et plus passionné, prend un caractère plus touchant, on y peut placer avec succès un simple ac» compagnemeut de notes tenues, qui, par le concours de cette harmonie, donnent plus de douceur à l'expression. C'est le simple récitatif accompagné, qui, revenant par intervalles rares et bien choisis, contraste avec la sécheresse du récitatif nu, et produit un très-bon effet.

SIR l'algeste de m. GirCR. 3î7

Enfin, quand la violence de la passion fait entrecouper la parole par des propos commencés et interrompus , tant à cause de la force des sentimens qui ne trouvent point de termes suftisans pour s'exprimer, qu'à cause de leur impétuosité qui les lait succéder en tumulte les uns aux autres , avec une rapidité sans suite et sans ordre, je crois que le mélange alternatif de la parole et de la symphonie peut seul exprimer une pareille situation. L'acteur livré tout entier à sa passion n'en doit trouver que l'accent. La mélodie trop peu appropriée à l'accent de la langue, et le rhylhme musical qui ne s'y prête point du tout, affaibliraient et énerveraient toute l'expression en s'y mêlant; cependant ce rhythme et cette mélodie ont un grand charme pour l'oreille, et par elle une grande force sur le cœur. Que faire alors pour employer à la fois toutes ces espèces de forces ? Faire exactement ce qu'on fait dans le récitatif obligé ; donner à la parole tout l'accent possible et convenable à ce qu'elle exprime, et jeter dans des ritournelles de symphonie toute - la mélodie , toute la cadence et le rhythme qui peuvent venir à l'appui. Le silence de l'acteur dit alors plus que ses paroles; et ces réticences bien placées, bien ménagées, et remplies d'un côté par la voix de l'orchestre, et d'un autre par le jeu muet d'un acteur qui sent et ce qu'il dit et ce qu'il ne peut dire; ces réticences, dis -je, font un effet supérieur à celui même de la déclamation, et l'on ne peut les ôter sans lui ôter la plus grande partie de sa force. Il n'y a point de bon acteur qui, dans ces momens violens, ne fasse de longues pauses; et ces pauses , remplies d'une expression analogue par une ritournelle mélodieuse et bien ménagée, ne doivent-elles pas devenir encore plus intéres-

ni8 OBSERVATIONS

santés que lorsqu'il y règne un silence absolu? Je iTen vei'.x pour preuve que l'effet étonnant que ne îiianque jamais de produire tout récitatif obligé bien placé et bien traité.

Persuadé que la langue française, destituée de tout accent, n'est nullement propre à la mnsijiie, et principalement au récitatif, j'aiimaginéun genre tic drame, doîis icguet (es ■paroles et la musique, au lieu de marcher ensemble, se font entendre successivement, et où la phrase parUe est en quelque sorte annoncée et préparée par la phrase musicale. La scène de Pifgmalion est un exemple de ce genre de composition . qui n'a, pas eu d'imitateurs. En perfectionnant cette méthode , on réunirait le double av antage de soulager l'acteur par de fréquens repos , et d' offrir au spectateur français l'espèce de mélodrame le plus convenable ti sa langue. Cette réunion de l'art déctamatoire a vec Cari m usica t ne produ ira qu'im parfaite ntcn t tous les iffets du vrai récitatifs et les oreilles délicates s'apercevront toujours désagréablement du contraste qiiircgne entre le langage de l'acteur et celui de l'orchestre qui l'a cco7npagnent;' mais un acteur sensible et intelligent , en rapprochant ■le ton de sa voix et l'accent de sa déclamation de ce qu'exprime le trait nnisicat, mêle ces couleurs étrangères avec tant d'art ^ que le spectatexir n'en peut discerner les nuances. Jinsi cette espèce d'ouvrage pourrait constituer un genre moyen entre la simple déclamation et te véritable viélodraînc, dont il n'atteindra jamais la beauté. Ati reste, quelques difjicultés qu'offre la langue, elles ne sont pas insurmontables ; l'autnir du î3ictionnaire de Musique [i) a invité (es corapo-

(i) Dictionnaire de musique, arlicle Récitatif oilijc.

sïR l'alceste de m. gltjck. Sî9

sitcurs français à faire de nouveaux essais, et tZtroLrLans leurs opéras te r^cUano^ge ciui, lorsqu'on remploie à propos, produit tes

plus grands effets. , ,• -^ .,..v<t cp

D'où naît le charme dn récitatif obl.ge ? qu çst-ce cjui fait son énergie? L'accent oratoire et pathétique cl ra.tear produirait-il seul autant d effet ? ^on, .tsdouteAuais les traits alternatiis de symphonie, réveillant et soutenant le sentui.ent de la me cure que le seul récitatif laisserait éteindre , jo.- ^Tn't à l'expression purement déclamatone tou e celle du rhythme musical qui la renforce. Je aistingue ici le rhythme et la mesure, parce que ce sont en effet deux choses très-différentes. La mesure n'est qu'un retour périodique de temps égaux; le rhythme est la combinaison des valeurs ou quantités qui remplissent les mêmes temps, appropriée aux expressions qu'on veut rendre et aux passions qu'on veut exciter. Il peut y avo.r mesure sans rhythme , mais il n'y a point de rhythme sans mesure C'est en approfondissant cette partie de son art, que te compositeur donne t essor a son génie; toute la science des accords ne peut suffire à ses besoins. ^

Il importe ici de remarquer, contre le préjugé do tous les musiciens, que l'harmonie par ellemême , ne pouvant parler qu'à l'oreille et n'im.tant rien , ne peut avoir (^ue de très-faibles effets. Quand elle entre avec succès dans la musique imitative, ce n'est jamais qu'en représentant, déterminant et renforçant les accens mélodieux , qui par eux-mêmes

ne sont pas toujours assez déterminés sans le secours de l'accompagnement. Des intervalles absolus n'ont aucun caractère par eux-mêmes; une seconde superllue et tme tierce mineure, une septième

^^^ OBSEnVATlOXs

«linenre et une sixte superflue, une fausse quinte et un triton , sont le même intervalle, et ne pren- Bent les affections qui les déterminent que par leur place dans la modulation; et c'est a l'accompa^nement de leur f.xer cette place, qui resterait souvent éqmvoque par le seul chant. Voilà quel est l'usage et l'effet de l'harmonie dans la musique imitative et théâtrale. C'est par les accens de la mélodie , c est par la cadence du rhythme, que la musique , imitant les inflexions que donnent les passions à la voix humaine, peut pénétrer jusqu'au cœur et l'émouvoir par des sentimens; au lieu que la seule harmonie, n'imita.it rien, ne peut donner (ju'un plaisir de sensation. De simples accords peuvent llatler l'oreille, comme de belles couleurs flattent les yeux; mais ni les uns^i les autres ne porteront Jamais au cœur la uioindre émotion, parce que ni *es uns ni les autres n'imitent rien , si le dessin ne vient animer les couleurs, et si la mélodie ne vient animer les accor Is. Mais, au contraire, le dessin par lui-même peut, sans coloris, nous représenter des objets attendrissans ; et la mélodie imitative peut de même nous émouvcdr seule, sans le secours des accords

Voilà ce qui rend toute la musique française si languissante et si fade, parce que dans leurs froide st^:nes, pleins de leurs sots préjugés et de leur .science , qui, dans le fond, n'est qu'une ignorance Aeritable, puisqu'ils ne savent pas en quoi consisipnt les phis grandes beautés de leur art, les compositeurs français ne cherchent que dans les accords les grands effets dont l'énergie n'est que dans le rhythme. iM. Gluck sait mieux que moi que le rhylhme sans harmonie agit bien plus puissamment

scR l'alceste de m. GLrCK. 321 sur l'ame que l'harmonie sans ihythme, lui (jui, avec une harmonie à mon avis un peu monotone, ne laisse pas de produire de si grandes émotions , parce qu'il sent et qu'il emploie avec un art profond tous les prestiges de la mesure et de la quantité. Mais je l'exhorte à ne pas trop se prévenir pour la déclamation , et penser toujours qu'un des défauts de la musique purement déclamatoire est de perdre une partie des ressources du rhylhme, dont la plus grande force est dans les airs

J'ai rempli la 'partie la moins pénihle de la tâche que je me suis imposée; une observation générale sur ia marche de Vopéra d'Àlcesle m'a conduit à traiter cette question vraiment intéressante. Quelle est la liberté qu'on doit accorder ou nnisicien qui travaille sur un poëme dont ii n'est pas l'auteur ? J'ai distingué les trois parties de ta musique imitative, et, en convenant que l'accent est déterminé par le poëte, j'ai fait voir que V harmonie, et surtout lerkythme, Ojf raient ou musicien des ressources dont il devait profiter.

Il faut entrer dans les détails : c'est une grande fatigue pour moi de suivre des partitions un peu chargées; celle d'Alceste l'est beaucoup, et de plus très-embrouillée , pleine de fausses clefs , de fausses notes, de parties entassées confusément. . .

En examinant le drame d'Alceste, et la manière dont M. Gluck s'est cru obligé de le traiter, on a peine à comprendre comment il en a pu rendre la représentation supportable : non que ce drame, écrit sur le plan des tragédies grecques , ne brille de solides beautés, non que la musique n'en soit admirable, maisparlesdifGcullésqu'ilafalluvaincre

522 OBSERVATIOÎSS

dans une si grande uniformité de caractères et d'exjM-ession ,pour prévenir l'accablement et l'ennui, et soutenir jusqu'au bout l'intérêt et l'attention. . .

L'ouverture , d'un seul morceau , d'une l)eile et simj)le ordo!»nance, y est bien et régulièrement dessinée ; l'auteur a eu l'intention d'y préparer les spectateurs à la tristesse où il allait les plonger dés le commencement du premier acte et dans tout le coiu-s de la pièce ; et pour cela il a modulé son ouverture presque toute entière en mode mineur , et même avec airectation , puisqu'il n'y a , dans tout ce morceau, qui est assez long, que la première accolade de la page 4 et la première accolade relative de la page 9, (jui soient en maieur. 11 a d'ailleurs affecté les dissonances superflues et diminuées, et des sons soutenus et forcés dans le baut , pour exprimer les gémissemens et les plaintes. Tout cela est bon et bien entendu en soi, puistpie l'ouverture ne doit être emploj'ée qu'à disposer le cœur du spectateur au genre d'intérêt par lequel on va l'émouvoir. Mais il en résulte trois inconvéniens : le premier, l'emploi d'un genre d'harmonie trop peu sonore pour une ouverture deslinée à éveiller le spectateur, en remi)lissant son oreille et le préjjarant à l'attention ; l'autre, d'anticiper sur ce même genre d'harmonie (ju'ou sera forcé d'employer si long-temps, et qu'il faut par conséquent ménager très-sobrement pour prévenir la satiété ; et le troisième , d'anticiper aussi sur l'ordre des temps, en nous exprimant d'avance une douleur qvii n'est pas encore sur la scène , et qu'y va seulement faire naître l'annonce du héraut public ; et je ne crois pas qu'on doive marquer dans un ordre rétrograde ce qui est à venir comme déjà passé. Pour remédier à

srR l'ai.ceste de m. glt:ck, 020 tout cela , i'aurais imaginé de composer rouverture de deux morceaux de caractère dilFérent , mais tous deux traités dans une harmonie sonore et consonnanle : le premier, portant dans les cœurs le sentiment d'une douce et tendre gaieté, eût représenté la félicité du règne d'Admète , et les charmes de l'union conjugale; le second, dans une mesure plus coupée, et par des mouvemens plus vifs et un phrasé plus interrompu , eût exprimé l'inquiétude du peuple sur la maladie d'Admète, et eût servi d'introduction très-naturelle au début de la pièce et à l'annonce du crieur

Page 12. Après les deux mots qui suivent ce mot Udite, je ferais tesser l'accompagnement jusqu'à la fin du récitatif. Cela exprimerait mieux le silence du peuple écoulant le crieur; et les spectateurs, curieux de bien entendre cette aniionce, n'ont pas besoin de cet accompagnement ; la basse suffit toute seule , et l'entrée du chœur qui suit en ferait plus d'effet encore. Ce chœur alternatif avec les petits solo d'Évandre et d'Ismène me paraît un trèsbeau début et d'un bon caractère. La ritournelle de quatre mesures qui s'y reprend plusieurs fois est triste sans être sonibre, et d'une simplicité exquise. Tout ce chœur serait d'iui très-bon ton, s'il ne s'y mêlait souvent, et dès la seconde mesure, des expressions trop pathétiques. Je n'aime guère non plus le coup de tonnerre de la page «4; c'est un trait joué sur le mot, et qui me paraît déplacé : mais j'aime fort la manière dont le même chœur, repris page "4, s'anime ensuite à l'idée du malheur prêt à le foudroyer

£ vuol morirc, o misera. Cette lugubre psal-

modie est d'une simplicité sublime, et doit produire un grand effet. xMais la même tenue, répétée de la même manière sur ces autres paroles, Attro non puoi raccogliere, me paraît froide et presque plate. Il est naturel à la voix de s'élever un peu quand ou parle plusieurs fois de suite à la même personne : si l'on eût donc lait monter la seconde fois cette même psalmodie seulement d'un semi-ton sur dis , c'est-à-dire sur «u bémol, cela eût pu suffire pour la rendre plus naturelle et même plus énergique : mais je crois qu'il fallait un peu la varier de quelque manière. Au reste, il y a dans la hnitième et dans la dixième mesure un triton qui n'est ni ne peut être sauvé, quoiqu'il paraisse l'être la deuxième fois par le second violon ; cela produit une succession d'accords qui n'ont pas un bon fondement et sont contre les règles. Je sais qu'on peut tout faire sur une tenue, surtout en pareil cas; et ce n'est pas que je désapprouve le passage, quoique j'en marque l'irrégularité

( Fin d'une observation sur le chœur Fuggiamo, dont le commencement est perdu. )

Ce ne doit pas être une fuite de précipitation , comme devant l'ennemi , mais une fuite de consternation , qui, pour ainsi dire, doit être honteuse et clandestine, plutôt qu'éclatante et rapide. Si l'auteur eût voulu faire de la fin de ce chœur, une exhortation à la joie, il n'eût pas pu mieux réussir

Après le chœur Fuggiamo , j'aurais fait taire entièrement tout l'orchestre , et déclamer le récitatif Ove son avec la simple basse. Mais, immédiatement après ces mots, V c clii t' orna a tnl segno, j'aurais fait commencer un récitatif obligé par une symphonie noble, éclatante, sublime, qui annonr dt dignement le parti que va prendre Alceste ;

StR L'aLCESTE de m. GLUCK. SaS

qui disposât l'auditeur à sentir toute l'énergie de ces mots Ah! vi son io, trop peu annoncés par les deux mesures qui précèdent. Cette symphonie aurait offert l'image de ces deux vers, Chi voile ia mia imnte illuminare , si mostra ; la grande idée eût été soutenue avec le même éclat durant toutes les ritournelles de ce récitatif. J'aurais traité l'air qui suit Omhre, larve, sur deux movivemens contrastés ; savoirs un allegro sombre et terrible jusqu'à ces mots Non vogtio pietà, et un adagio ou largo plein de tristesse et de douceur sur ceux-ci , Se vi tolgo i'amato consorte. M. Gluck , qui n'aime pas les rondeaux, me permettra de lui dire que c'était ici le cas d'en employer un bien heureusement , en faisant du reste de ce monologue la seconde partie de l'air, et reprenant seulement l'allégro pour finir

L'air Eterni Dei me paraît d'une grande beauté ; j'aurais désiré seulement qu'on n'eût pas été obli-^é d'en varier les expressions par des mesures différentes. Deux, quand elles sont nécessaires, peuvent former des contrastes agréables; mais trois, c'est trop, et cela rompt l'unité. Les 0])positions sont bien plus belles et font plus d'effet quand elles se font sans changer de mesure, et par les seules combinaisons de valeur et de quantité. La raison pour quoi il vaut mieux contraster sur le même mouvement que d'en changer est que, pour produire l'illusion et l'intérêt, il faut cacher l'art autant qu'il est possible, et qu'aussitôt qu'on change le mouvement, l'art se décèle et se fait sentir. Par la même raison je voudrais que, dans un même air, l'on changeât de ton le moins qu'il est possible, qu'on

se contentât autant qu'on pourrait de deux seules caihi (CS, piuicinale et dominante, et qu'on cherchât plulôt les effets dans un beau phrasé et dans les combinaisons mélodieuses, que dans une harmonie recherchée et des changemens de ton. ...

L'air lo non cliicdo, eterni Del, est, surtout dans son commencement, d'un chant exquis, 'comme sont presque tous ceux du même auteur. Mais où est dans cet air l'unité de dessein , de tableau, de caractère? Ce n'est point là, ce me semble, un air, mais une suite de plusieurs airs. Les enfans y mêlent leur chant à, celui de leur mère; ce n'est pas ce ([ue je désapprouve : mais on y change fréquemment de mesure, non pour contraster et alterner les deux parties d'un même motif, mais pour passer successivement par des chants absolument différens. On ne saurait montrer dans ce morceau aucun dessein commun qui le lie et le fasse un : cependant c'est ce ([ui me paraît nécessaire pour constituer véritablement un air. L'auteur, après avoir modulé dans plusieurs tons, se croit'néanmoins obligé de fuùr en E ta fa, comme il a comiuencé. 11 sent donc bien lui-même que le tout doit être traité sur un même dessein, et former unité. Cependant je ne puis la voir dans les différens membres de cet air, à moins qu'on ne veuille la trouver dans la répétition modifiée de Vallegro Non comprende i mail mici , par laquelle finit ce morceau; ce qui ne me paraît pas sulVisant pour faire liaison enlre tous les membres dont il est composé. J'avoue que le premier changement de mesure rend admirablement le sens et la ponctuation des paroles : mais il n'en est pas moins vrai

SrR L ALCESTE DE M. GLUCK. 5^7

qu'on pouvait y purvetiir aussi sans en changer, qu'en général ces cliangemens de mesure dans un même air doivent faire contraste et changer aussi le mouvement; et qu'enfin celui-ci amène deux fois de suite cadence sur la même dominante , sorte de monotonie qu'on doit éviter autant qu'il se peut. Je prendrai encore la liberté de dire que la dernière mesure de la page 27 me paraît d'une expression bien faible pour l'accent du mot qu'elle doit rendre. Cette quinte que le chant fait sur la basse, et ia tierce mineure qui s'y joint, font à mon oreille un accord un peu languissaot. .l'aurais mieux aimé rendre le chant un peu plus animé, et substituer la sixte à la quinte, à peu près de la manière Suivan'.e , que je n'ai pas l'impertinence de donner comme une correction, mais (jue je propose seulement pour mieux expliquer mon idée.

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( Ici vient le chœur des prêtres d'Apollon. ) Le seul reproche que j'aie à faire à ce récitatif est qu'il est trop beau; mais, dans la place où il est,

ce reproche en est un. Si l'aiitenr commence dësà-présent à prodiguer rcnharmonique , que fera-t-il donc dans les situalioas déchirantes qui doivent suivre? Ce récitatif doit être louchant et pathétique, je le sais bien, mais non pas, ce me semble, à un si haut degré , parce qu'à mesure qu'on avance il faut se ménager des coups de force pour réveiller l'auditeur quand il commence à se lasser même des belles choses: celle gradation me paraît absolument nécessaire dans un opéra.

(Page 55.) Le récitatif du grand-prêtre est un bel exemple de l'effet du récitatif obligé : on ne peut mieux annoncer l'oracle et la majesté de celui qui va le rendre. La seule chose que j'y désirerais serait une annonce qui fût plus brillante que terrible; car il me semble qu'Apollon ne doit ni paraître ni parler comme Jupiter. Par la même raison, iene voudrais pas donner à ce dieu, qu'on nous représcnle sous la figure d'un beau jeune blondin , une voix de basse-taille

(Page 59. ) Dilegua il ncro turLine

Clic freme al tvono intorno , O faritralo Apolline , Coi cliiaro tuo sjdendor.

Tout ce chœur en rondeau pourrait être mieux : ces quatre vers doivenl être d'abord chantés par le grand-prêtre, puis répètes entiers par le chœur, sans en excepter les deux derniers que l'auteur fait dire seul au grand-prêlre. Au contraire le grandprêlie doit dire seul les vers suivaus :

Sai cii6, ramingo esule , T'accohc Admelo un di, Che di l Anfriso ai margîm Tu fosli U suo pastor.

ST1R l'aLCESTE de M. GLUCK. 329

Et le chœur . au lieu de ces vers qu'il ne doit pas répéter non plus que le graiid-prèire, doit reprendre les quatre premiers. Je trouve aussi que la réponse des deux premières mesures en espèce d'imitation n'a pas assez de gravité : j'aimerais mieux que tout le chœur fût syllabique.

Au reste j'ai remarqué, avec grand plaisir, la manière également agréable, simple et savante, dont l'auteur passe du ton de la médiante à celui de la septième note du ton dans les trois dernières mesures de la page Sg

et, après y avoir séjourné assez long-temps, revient par une marche analogue à son ton principal, en repassant derechef par la médiante dans la a*, 3% et 4' mesure de la page 43 : mais ce que je n'ai pas trouvé si simple à beaucoup près, c'est le récitatif, iVtf me efeî'nOj page 52

Je ne parlerai point de l'air de danse de la page 1 7, ni de tous ceux de cet ouvrage. J'ai dit , dans mon article Opéra, ce que je pensais des ballets coupant les pièces et suspendant la marche de l'intérêt ; je n'ai pas changé de sentiment depuis lors sur cet arrangement, mais il est très- possible que je me trompe. :

Je ne voudrais point d'accompagnement que la basse au récitatif d'Évandre , pages 20, 21 et 22. .

Je trouve encore le chœur, page 22, beaucoup trop pathétique , malgré les expressions douloureuses dont il est plein; mais les alternatives de la droite et de la gauche, et les réponses des divers instrumens, rae paraissent devoir rendre cette mu- 17 *j4

Tlùit OBSTHViTIOSS SUR l'.VLCESTE I)E M. CLrCK.

sique très-intéressante au théâtre. . . .•

PopoiidiTessaglia j page a^- Je citerai ce récitatif d'Alccste en exeni!>le d'une niodulalion touchante et tendre , sans aller jusqu'au pathétique, si ce n'est tout à la fin. C'est par des renversemens d'une harmonie assez simple ({ue .M. Gluck produit ces beaux etrets : il eût été le maître de se tenir long-temps dans la même route sans devenir languissant et froid; mais on voit par le récitatif accompagné, Nume etcvno , de la page 5-2 , qu'il ne tarde pas à prendre xui autre vol