SUR LA MUSIQUE MODERNE

même colonne ; et c'est la même oclave, parce que cette colonne est renfermée entre les mêmes lignes obliques. Donnons un exemple de la façon d'exprimer le ton, l'octave, et la touche, sans équivoque. ( Voyez la pi. , exemple 1 1 . )

Cet exemple est à la clef de ré, il faut donc le rapporter au quatrième rang, répondant à la même clef; l'oclave B , marquée sur la ligne, montre que l'intervalle supérieur, dans lequel commence le chant, répond à l'octave supérieure C : ainsi la note 3, marquée d'un a dans la table, est justement celle qui répond à la première de cet exemple. Ceci suffit pour faire entendre que dans chaque partie on doit mettre sur le commencement de la ligne la lettre correspondante à l'octave dans laquelle le chant de cette partie roule le plus, et qvie les espaces qui sont au-dessus et au-dessous seront pour les octaves supérieure et inférieure.

Les lignes horizontales servent à séparer , de demiton en demi-ton , les différentes fondamentales dont les noms sont écrits à la droite de la table.

Les lignes perpendiculaires montrent que toutes les notes traversées de la même ligue ne sont toujours qu'une même touche, dont le nom naturel, si elle en a un, se trouve au sixième rang , et les autres noms dans les autres rangs de la mênrie colonne suivant les différens tons où l'on est. Ces lignes perpendiculaires sont de deux sortes; les unes noires, qui servent à montrer que les chiffres qu'elles joignent représentent une touche naturelle; et les autres ponctuées , qui sont pour les touches blanches ou altérées : de façon qu'eu quelque ton que l'on soit on peut connaître sur-le-champ, par le moyen de cette table, quelles sont les notes qu'il faut altéi*er pour exécuter dans ce ton-là.

^ , DISSERTATIOÎ*

Les clefe que vous voyez au commencement servent à déterminer quelle note doit porter le nom d'w« , et à marquer le ton comme je l'ai dé)a dit; U V en a cinq qui peuvent être doubles, parce que ie bémol de la supérieure marqué 6, et le dièse de l'inférieure marqué d. produisent le même effet (.). Il ne sera vis mal cependant de s'en tenir aux dénominations que j'ai choisies, et qui , abstraction faite de toute autre raison , sont du moms preferâbles parce qu-eUes sont les plus usitées.

Il est encore aisé , par le moyen de celte table , de marquer précisément l'étendue de chaque partie tant vocale qu'instrumentale , et la place qu elle occupera dans ces différentes octaves suivant le ton

où l'on sera.

Je suis convaincu qu'en suivant exactement les principes que je viens d'expliquer il n'est point de chant qu'on ne soit en état de solfier en très -peu de temps, et de trouver de même sur quelque instrument que ce soit , avec toute la facilité possible Rappelons un peu en détail ce que j'ai dit sur cet

article»

Au lieu de commencer d'abord à faire exécuter machinalement des airs à cet écolier ; au heu de lui faire toucher, tantôt des dièses , tantôt des bémols , sans qu'il puisse concevoir pourquoi il le fait • que le premier soin du maître soit de lui faire' connaître à fond tous les sons de son instrument par rapport aux différens tons sur lesquels ils peuvent être pratiqués.

fO Ce n'est qu'en vertu du tempérament que la même .ouche peut servir de dièse à l'une et de bémol à 1 autre puisque d'ailleurs personne n'ignore que la somme de deu. dem.tons mineurs ne saurait faire un ton.

StJK LA MUSIQUE MODERNE. '^5

Pour cela, après lui avoir appris les noms naturels de toutes les touches de son instrument, il faut lui présenter un autre point de vue, et le rappeler à un principe général. Il connaît déjà tous les sons de l'octave suivant l'échelle naturelle , il est question à présent de lui en faire faire l'analise. Supposons-le devant un clavecin. Le clavier est divisé en soixante et une touches : on lui explique que ces touches , prises successivement et sans distinction de blanches ni de noires , expriment des sons qui , de gauche à droite , vont en s'élevant de demi-ton en demi-ton. Prenant la touche ut pour fondement de notre opération , nous trotiverons toutes les autres de l'échelle naturelle disposées à son égard de la manière suivante :

La deuxième note , rc , à un ton d'intervalle vers la droite ; c'est-à-dire qu'il faut laisser une touche intermédiaire entre Vut et le ré , pour la division des deux demi-tons :

La troisième , mi , à un autre ton du ré y et à deux tons de Yuti de sorte qu'entre le t6 et le ml il faut encore une louche intermédiaire ;

Laquatrième, fa, à un demi-ton du mi et à deux tons et demi de Vut; par conséquent le fa est la touche qui suit le mi immédiatement , sans en laisser aucune entre deux :

La cinquième , sol, à un ton du fa, et à trois tons et demi de Vut ; il faut laisser une touche intermédiaire :

La sixième, ia , à un ton du soi, et à quatre tons et demi de Vut ; autre touche intermédiaire :

La septième, si, à tm ton du la , et à cinq tons et demi de Vut ; autre touche intermédiaire :

La huitième , ut d'en haut, à demi-ton du si , et à six tons du premier ut dont elle est l'octave ;

^6 DlSSERTiTION

par conséquent le si est contigu à Vut qui le suit , sans touche intermédiaire.

En continuant ainsi tout le long du clavier, on n'y trouvera que la réplique des mêmes intervalles; et l'écolier se les rendra aisément familiers , de même que les chiffres qui les expriment et qui marquent leur distance de Vut fondamental. On lui fera remarquer qu'il y a une touche intermédiaire entre chaque degré de l'octave , excepté entre le mi et le fa, et entre le si et Vut d'en haut, où l'on trouve deux intervalles de demi - ton chacun , qui ont leur position fixe dans l'échelle.

On observera aussi qu'à la clef d'ut toutes les touches noires sont justement celles qu'il faut prendre, et que toutes les blanches sont les intermédiaires qu'il faut laisser. On ne cherchera point à lui faire trouver du mystère dans cette distribution , et l'on lui dira seulement que , comme le clavier serait trop étendu ouïes touches trop petites si elles étaient toutes uniformes, et que d'ailleurs la clef d'ut est la plus usitée dans la musique , on a , pour plus de commodité, rejeté hors des intervalles les touches blanches, qui n'y sont que de peu d'usage. On se gardera bien aussi d'affecter un air savant en lai parlant des tons et des demi-tons majeurs et mineurs , des comma , du tempérament ; tout cela est absolument inutile à la pratique, (ïu moins pour ce temps-là : en un mot , pour peu qu'un maître ait d'esprit et qu'il possède son art, il a tant d'occasions de briller en instruisant, qu'il est inexcusable quand sa vanité est à pure perte pour le disciple.

Quand on trouvera que l'écolier possède assez bien son clavier naturel , ou commencera alors à le lui faire transposer sur d'autres clefs , en choi-

SUR LA MUSIQUE MODERTsE. 77

sissant d'abord celles où les sons naturels sont le moins altéi'és. Prenons, par exemple, la clef de soi. Cemot so/, direz-vous à l'écolier, écrit ainsi à la marge , signifie qu'il faut transporter an sot et à son octave le nom et toutes les propriétés de Vut et de la gamme naturelle. Ensuite, après l'avoir exhorté à se rappeler la disposition des tons de cette gamme , vous l'inviterez à l'appliquer dans le même ordre au soi considéré comme fondamentale, c'est-à-dire comme un ut. D'abord il sera question de trouver le ré; si l'écolier est bien conduit , il le trouvera de lui-même et touchera le /a naturel, qui est précisément par rapport au sot dans la même situation que le ré par rapport à Vut; pour trouver le miil touchera le si; pour trouver le fa il touchera l'a^y etvous lui ferez remarquer qu'effectivement ces deux dernières touches donnent un demi-ton d'intervalle intermédiaire , de même que le ini et le fa dans l'échelle naturelle. En poursuivant de môme , il touchera le ré pour le sot, et le 7ni pour le ta. Jusqu'ici il n'aura trouvé que des touches naturelles pour exprimer dans l'octave sot l'échelle de l'octave ut ; de sorte que si vous poursuivez , et que vous demandiez le si sans rien ajouter , il est presque immanquable qu'il touchera le fa naturel. Alors vous l'arrêterez là, et vous lui demanderez s'il ne se souvient pas qu'entre le ia et le si naturel il a trouvé un intervalle d'un ton et d'une touche intermédiaire : vous lui montrerez en même temps cet intervalle à la clef d'wî, et, revenant à celle de sot, vous lui placerez le doigt sur le mi naturel que vous nommerez ta, en demandant où est le si. Alors il se corrigera sûrement et touchera le fa dièse : peut-être touchera-t-il le sot; mais au lieu de vous impatienter il faut saisir cette occasion

de lui expliquer si bien la règle des tons et demitons par rapport à l'octave ut , et sans distinction de touches noires et blanches, qu'il ne soit plus dans le cas de pouvoir s'y tromper.

Alors il faut lui faire parcourir le clavier de haut en bas, et de bas en haut, en lui faisant nommer les touches conformément à ce nouveau ton : vous lui ferez aussi observer que la touche blanche qu'on y emploie y devient nécessaire pour constituer le demi-ton qui doit être entre le si et Vut d'en-haut, et qui serait sans cela entre le ta et le si, ce qui est contre l'ordre de la gamme. Vous aurez soin, surtout , de lui faire concevoir qu'à cette clef-là le sot naturel est réellement vin ut 3 le (a un ré, le si un mif etc. ; de sorte que ces noms et la position de leurs touches relatives lui deviennent aussi familiers qu'à la clef iVut , et que , tant qu'il est à la clef de 50/ , il n'envisage le clavier que par cette seconde exposition.

Quand on le trouvera suffisamment exercé, on le mettra à la clef de ré avec les mêmes précautions, et on l'amènera aisément à y trouver de lui-même le ml et le si sur deux touches blanches : cette troisième clef achèvera de l'éclaircir sur la situation de tous les tons de l'échelle , relativement à quelque fondamentale que ce soit ; et vraisemblablement il n'aura plus besoin d'explication pour trouver l'ordre des tons sur toutes les autres fondamentales.

Il ne sera donc plus question que de l'habitude, et il dépendra beaucoup dvi maître de contribuer à la former, s'il s'applique à faciliter à l'écolier la pratique de tous les intervalles par des remarques sur la position des doigts , qui lui en rendent bientôt la mécanique familière.

Après cela, de courtes explications sur le mode

SUR LA MUSIQtE MODCftNE. 70

mineur, sur les altérations qui lui sont propres , et «ur celles qui naissent de la modulation dans le cours d'une même pièce. Dn écolier bien conduit par cette méthode doit savoir à fond son clavier sur tous les tons dans moins de trois mois : donnons lai en six, au bout desquels nous partirons de la pour le mettre à l'exécution ; et je soutiens que , s il a d'ailleurs quelque connaissance des mouvcmens , il jouera dès lors à livre ouvert les airs notes par mes caractères, ceux du moins qui ne demanderont pas une grande habitude dans le doigter. Qu ,1 mette six autres mois à se perfectionner la mam cl l'oreille , soit pour l'harmonie, soit pour la mesure , et voilà dans l'espace d'un an un musicien du premier ordre, pratiquant également toutes les clefs , connaissant tous les modes et tous les tons, toutes les cordes qui leur sont propres, toute la suite de la modulation , et transposant toute pièce de musique dans toutes sortes de tons avec la plus parfaite facilité.

C'est ce qui me paraît découler évidemment de la pratique démon système, et que je suis prêt de confirmer non -seulement par des preuves de raisonnement, mais par l'expérience, aux yeux de quiconque en voudra voir l'effet.

Au reste, ce que j'ai dit du daveciu s'applique de même à tout autre instrument , avec quelques légères différences par rapport aux inslrumens a manche, qui naissent des différentes altérations propres à chaque ton. Comme je n'écris ici que pour les maîtres à qui cela est connu , je n'en dirai que ce qui est absolument nécessaire pour mettre dans son jour une objection qu'on pourrait m'opposer, et pour en donner la solution.

C'est un fait d'expérience que les différens tons

Ho DISSERTATION

lie la musique ont tous certain caraclère qui leur est propre , et qui les distingue chacun en particulier. L'y/ mi la majeur , par exemple , est brillant ; YF ut fa est majestueux; le si bémol majeur est tragique ; le fa mineur est triste ; Yut mineur est tendre ; et tous les autres tons ont de même , par préférence , je ne sais quelle aptitude à exciter tel ou tel sentiment, dont les habiles maîtres savent bien se pié\ aloir. Or, puisque la modulation est la même dans lous les tons majeurs , pourquoi un ton majeur exciterait-il vme passion plutôt qu'un autre ton majeur ? pourquoi le même passage du ré au fa produit-il des effets différons quand il est pris sur différentes fondamentales , puisque le rapport demeure le même ? pourquoi cet air joué en A mi ta ne rend - il plus cette expression qu'il avait en G ré soi ? Il n'est pas possible d'attribuer celle différence au changement de fondamentale , puisque , comme je l'ai dit, chacune de ces fondamentales, prise séparément , n'a rien en elle qui puisse exciter d'autre sentiment que celui du son haut ou bas qu'elle fait enlendrc. Ce n'est point proprement par les sons que nous sommes touchés , c'est par les rapports qu'ils ont entre eux ; et c'est uniquement par le choix de ces rapports charmans qu'une belle composition peut émouvoir le cœur en flattant l'oreille. Or , si le rapport d'un ut à un sol , ou d'un ré à un to ^ est le même dans tous les tons , pourquoi produit-il différens effets?

Peut-être trouverait-on des musiciens embarrassés d'en expliquer la raison ; et elle serait en effet très-inexplicable, si l'on admettait à la rigueur cette ilenfité de rapports dans les sons exprimés par les mêmes noms et représentés par les intervalles sur tous les tons.

StTR LA MUSIQtlE MODEBTVE. 8i

Mais ces rapports ont enlre eux de légères différences, suivant les cordes sur lesquelles ils sont pris; et ce sont ces différences, si petites en apparence, qui causent dans la musique cette variété d'expression , sensible à toute oreille délicate , et sensible à tel point, qu'il est peu de musiciens qui, en écoutant un concert, ne connaissent en quel ton l'on exécute actuellement.

Comparons, par exemple, le C soi ut mineur et le D la ré; voilà deux modes mineurs desquels tous les sons sont exprimés par les mêmes intei valles et par les mêmes noms, chacun relativement à sa tonique ; cependant l'affection n'est point la même, et il est incontestable que le C soi ut est plus touchant que le D la ré. Pour en trouver la raison , il faut entrer dans une recherche assez longue dont voici à peu près le résultat. L'intervalle qui se trouve entre la tonique réei sa seconde note est un peu plus petit que celui qui se trouve entre la tonique du C soi ut et sa seconde note; au contraire, le demi-ton qui se trouve entre la seconde note et la médiante du D la ré est un peu plus grand que celui qui est entre la seconde note et la médiante du C soi ut : de sorte que la tierce mineure restant à peu près égale de part et d'autre, elle est partagée dans le C soi ut eu deux intervalles un peu plus inégaux que dans le D ia ré; ce qui rend l'intervalle du demi-ton plus petit de la même quantité dont celui du ton est plus grand.

On troiive aussi, par l'accord ordinaire du clavecin , le demi-ton compris entre le sol naturel et le la bémol un peu plus petit que celui qui est entre le ia et le si bémol. Or , plus les deux sons qui forment un demi-ton se rapprochent, plus le passage est tendre et touchant ; c'est l'expérience

Sa DISSERTATION

qui nous l'apprend , et c'esf, je crois, la véritable raison pour laquelle le mode mineur du C sot ut nous attendrit plus que celui du D ia ré. Que si cependant la diminution vient jusqu'à causer de l'aitéralion à rharmonie, et jeter de la dureté dans le chant, alors le seuliment se change en tristesse» et c'est l'effet que nous éprouvons dans VF ut fa mineur.

En continuant nos recherches dans ce goût-là, peut-être parviendrions-nous à peu près à trouver, par ces différences légères qui subsistent dans les rapports des sons et des intervalles , les raisons des différens sentimens excités par les divers tons de la musique. Mais si l'on voulait aussi trouver la cause de ces difl'érences , il faudrait entrer pour cela dans un détail dont mon sujet me dispense, et qu'on trouvera suffisamment expliqué dans les ouvrages de M. Rameau. Je me contenterai de dire ici en générai que , comme il a fallu , pour éviter de multiplier les sons, faire servir les mêmes à plusieurs usages, on n'a pu y révissir qu'en les altérant un peu: ce qui fait qu'eu égard à leurs différens rapptirls ils perdent quelque chose de la justesse qu'ils devraient avoir. Le ini , par exemple, considéré comme tierce majeure Ahit, n'est point à la rigueur le même mi qui doit faire la quinte du ta; la différence est petite à la vérité, mais enfin elle existe, et pour la faire évanouir il a fallu tempérer un peu celle quinte : par ce moyen on n'a employé qvie le même son pour ces deux usages; mais de là >ient aussi que le ton du ré au mi n'est pas de la même espèce que celui de Vut au ré, et ainsi des autres.

On pourrait donc me reprocher que j'anéantis ces différences par mes nouveaux signes, et que par-là même je détruis cette variété d'expi-ession si

^tJR LÀ MtSlQUE MODERNE. 8j

avantageuse dans la musique. J'ai bien des choses à répondre à tout cela. .

En premier lieu, le tempérament est un vrai défaut; c'est une altération que l'art a causée a 1 har- ,«onie , faute d'avoir pu mieux faire. Les harmom- „ues d'une corde ne nous donnent pomt de quinte tempérée, et la mécanique du tempérament introduit dans la modulation des tons si durs, par exemple le ré et le sol dièses, qu'ils ne sont pas supporlables à l'oreille. Ce ne serait donc pas une faute Sue d'éviter ce défaut, et surtout dans les caractères cie la musique, qui, ne participant pas au vice de l'instrument, devraient, du moins par leur si^nificTtion , conserver toute la pureté de i havn^n.e.

De plus, les altérations causées par les differcns tons ne sont point pratiquées par les voix ; 1 on n entonne point, par exemple, l'intervalle 45 autrement que l'on entonnerait celui-ci 56, quoique cet intei- ?alle ne soit pas tout-à-fait le même; et l'on module en chantant avec la même lustesse dan tous les tons, malgré les altérations parucuheres que perfection des instrumens introduit dans ces d^fférens tons, et à laquelle la voix ne se confoirne jamais, à moins qu'elle n'y soit contrainte par 1 unisson des instrumens.

La nature nous apprend à moduler sur tous le^ tons, précisément dans toute la justesse des intervalles; les voix, conduites par elle, le pratiquent exactement. Faut-il nous éloigner de ce qu elle prescrit, pour nous assujettir à une pratique défectueuse? et faut-il sacrifier, non pas a l'avantage mais au vice des instrumens, l'expression na urelle du plus parfait de tous? C'est ici qu'on doit se rappeler tout ce que l'ai dit ci-devant sur la géneia- Ln des sons; et c'est par-là qu'on se convaincra

^1 DISSEtlTATIOS

qxie l'usage de mes signes n'est qu'une expression très-fidèle et très-exacte des opérations de la nature.

En second lieu, dans les plus considérables instrumens, comme l'orgue, le clavecin et la viole, les touches étant fixées, les altéralions différentes de chaque ton dépendent uniquement de l'accord, et elles sont également pratiquées par ceux qui en jouent, quoiqu'ils n'y pensent point. Il en est de même âes flûtes, des hautbois, bassons, et autres i'istrumens à trous; les dispositions des doigts sont fixées pour chaque son, et léseront de même par mes caractères, sans que les écoliers pratiquent moins le tempérament pour n'en pas connaître l'expression.

D'ailleurs, on ne saurait me faire là-dessus aucune difficulté qui n'attaque en même temps la musique ordinaire, dans laquelle, bien loin que les petites différences des intervalles de même espèce soient indiquées par quelque marque , les différences spécifiques ne le sont même pas , puisque les tierces ou les sixtes majeures et mineures sont exprimées par les mêmes intervalles et les mêmes positions; au lieu que dans mon système les différens chiffres employés dans les intervalles de même dénomination font du moins connaître s'ils sont majeurs ou mineurs.

Enfin, pour trancher tout d'un coup toute cette difficulté, c'est au maître et à l'oreille à conduire l'écolier dans la pratique des différens tons et des altérations qui leur sont propres; la musique ordinaire ne donne point de règles pour cette pratique que je ne puisse appliquer à la mienne avec encore plus d'avantage; et les doigts de l'écolier seront bien plus heureusement conduits, en lui faisant pratiquer sur son violon les intervalles , avec les altéra-

SrH L.4. MUSIQUE MODER>'E. 83

tions qui leur sont propres dans chaque ton, en avançant ou reculant un peu le doigt, que par cette foule de dièses et de bémols qui, faisant de plus petits intervalles entre eux et ne contribuant point à former l'oreille , troublent l'écolier par des différences qui lui sont long-temps insensibles.

Si la perfection d'un système de musique consistait à y pouvoir exprimer une plus grande quantité de sons , il serait aisé , en adoptant celui de M. Sauveur, de diviser tovite l'étendue d'une seule octave en 3oio décamérides ou intervalles égaux, dont les sons seraient représentés par des notes différemment figurées; mais de quoi serviraient tous ces caractères, puisque la diversité des sons qu'ils exprimeraient ne serait non plus à la portée de nos oreilles, qu'à ci^le des organes de notre voix? Il n'est donc pas moins inutile qu'on apprenne à distinguer Vuù double dièse du ré naturel, dès que nous sommes contraints de le pratiquer sur ce même ré , et qu'on ne se trouvera jamais dans le cas d'exprimer en note la différence qui doit s'y trouver, parce que ces deux sons ne peuvent être relatifs à la même modulation.

Tenons pour une maxime certaine que tous les sons d'un mode doivent toujours être considérés par le rapport qu'ils ont avec l.i fondamentale de ce mode-là; qu'ainsi les intervalles correspondans devraient être parfaitement égaux dans tous les tons de même espèce : aussi les considère-t-on comme tels dans la composition ; et s'ils ne le sont pas à la rigueur dans la pratique, les facteurs épuisent du moins toute leur habileté dans l'accord , pour en rendre la différence insensible.

Mais ce n'est pas ici le lieu de ni'étendre davantage sur cet article. Si , de l'aveu de la plus savante

g(J DISSliRïATlON

académie de l'Europe, mon système a des avanlai;es marqués par-dessus la méthode ordinaire pour la musique vocale, il me semble que ces avantages sont bien plus considérables dans la partie instrumentale : du moins, j'exposerai les raisons que j'ai de le croire ainsi; c'est à l'expérience à confirmer leur solidité. Les musiciens ne manqueront pas de se récrier, et de dire qu'ils exécutent avec la plus grande facilité par la inéthode ordinaire, et qu'ils font de leurs instrumens tout ce qu'on en peut faire par quel(|ue méthode que ce soit. D'accord : je les admire en ce point, et il ne semble pas en effet qu'on puisse pousser l'exécution à un plus haut degré de perfection que celui où elle est aujourd'hui; mais enfin quand on leur fera voir qu'avec moins de temps et de peine on peut parvenir plus sûrement à cette même perfection, peut-être seront-ils contraints de convenir que les prodiges qu'ils opèrent ne sont pas tellement inséparables des barres , des noires et des croches , qu'on n'y puisse arriver par d'autres chemins. Proprement, j'entreprends de leur prouver qu'ils ont encore plus de mérite qu'ils ne pensaient, puisqu'ils suppléent parla force de leurs talens aux défauts de la méthode dont ils se servent.

Si l'on a bien compris la partie de mon système que Je viens d'expliquer, on sentira qu'elle donne une méthode générale pour exprimer sans exception tous les sons usités dans la musique, non pas, à la vérité, d'une manière absolue, mais relativement à un son fondamental déterminé; ce qui produit un avantage considérable en vous rendant toujours présens le ton de la pièce et la suite de la modulation. Il me reste maintenant à donner une autre méthode encore plus facile pour pouvoir no-

SUR L.V MlSIQli'E MODERXE. 87

ter tous ces mêmes sons de la même manière, sur un rang horizontal, sans avoir jamais besoin de lignes ni d'intervalles pour exprimer les di iTérentes octaves. Pour y suppléer donc, je me sers du plus simple de tous les signes, c'est-à-dire, du point; et voici comment je le mets en usage. Si je sors de l'oclave par laquelle j'ai commencé pour faire une note dans l'étendue de l'octave supérieure, et qui commence à Vut d'en haut, alors je mets un point audessus de cette note par laquelle je sors de mon octave; et, ce point une fois placé, c'est un avis que non-seulement la note sur laquelle il est, mais encore toutes celles qui la suivront sans aucun signe qui le détruise, devront être prises dans l'étendue de celte octave supérieure où je suis entré. Par exemple ,

Ut c 1 5 5 i 5 5.

Le point que vous voyez sur le second ut marque que vous entrez là dans l'octave au-dessus de celle où vous avez commencé, et que , par conséquent, le 3 et le 5 qui suivent sont aussi de cette même octave supérieure , et ne sont point les mêmes que vous aviez entonnés auparavant.

Au contraire, si je veux sortir de l'octave où je me trouve pour passer à celle qui est au-dessous, alors je mets le point sous la note par laquelle j'y entre :

Ut d 5 3 1 5 5 1.

Ainsi , ce premier 5 étant le môme que le dernier de l'exemple précédent , par le point que vous voyez ici sous le second 5 vous êtes averti que vous sortez de l'octave où vous étiez monté, pour rentrer dans celle par où vous aviez commencé précédemment.

En un mot , quand le point est sur la note vous passez dans l'octave supérieure; s'il est au-dessous vous

passez dans Tinférieure : et, quand vous changeriez d'octave à chaque note, ou que vous voudriez monter ou descendre de deux ou trois octaves tout d'un coup ou successivement , la règle est toujours générale, et vous n'avez qu'à mettre autant de points au-dessous ou au-dessus que vous avez d'octaves à descendre ou à monter.

Ce n'est pas à dire qu'à chaque point vous montiez ou vous descendiez d'une octave ; mais , à chaque point, vous entrez dans une octave différente, dans un autre étage, soit en montant, soit en descendant, par rapport au son fondamental ut , lequel ainsi se trouve bien de la même octave en descendant diatoniquement, mais non pas en montant. Le point, dans cette façon de noter, équivaut aux lignes et aux intervalles de la précédente : tout ce qui est dans la même position appartient au même point, et vous n'avez besoin d'un autre point que lorsque vous passez dans une autre position, c'est-à-dire, dans une autre octave. Sur quoi il faut remarquer que je ne me sers de ce mot d'octave qu'abusivement et pour ne pas multiplier inutilement les termes, parce que, proprement , l'étendue que je désigne par ce mol n'est remplie que d'un étage de sept noies, Vut d'en haut n'y étant pas compris.

Voici vme suite de notes qu'il sera aisé de solfier par les règles que je viens d'établir.

Solù.\ n \ 'X "5 \ 5456751 7654324

Et voici (v. pi. , ex. 12.) le même exemple noté suivant la première méthode.

Dans une longue suite de chant , quoique les points vous conduisent toujours très-juste, ils ne

SrR LA Ml'SlQUE MODERNE. 8g

VOUS font pourtant connaître l'octave où vous vous trouvez que relativement à ce qui a précédé : c'est pourquoi, afin desavoir précisément l'endroit du clavier où vous êtes, il faudrait aller en remontant jusqu'à la lettre qui est au commencement de l'air; opération exacte, à la vérité, mais, d'ailleurs, un peu trop longue. Pour m'en dispenser, je mets au commencement de chaque ligne la lettre de l'octave où se trouve , non pas la première note de cette ligne, mais la dernière de la ligne précédente, et cela afin que la règle des points n'ait pas d'exception.

EXEMPLE

Fa d 1712545675152551452176555464 e 42756451.

L'e que j'ai mis au commencement de la seconde ligne marque que le fa qui finit la première est de la cinquième octave, de laquelle je sors pour rentrer dans la quatrième d parle point que vous voyez au-dessous du si de cette seconde ligne.

Rien n'est plus aisé que de trouver cette lettre correspondante à la dernière note d'une ligne, et en voici la méthode :

Comptez tous les points qui sont au-dessus des notes de cette ligne , comptez aussi ceux qui sont au-dessous : sils sont égaux en nombre avec les premiers , c'est une preuve que la dernière note de la ligne est dans la même octave que la première, et c'est le cas du premier exemple de la page précédente , où après avoir trouvé trois points dessus et autant dessous, vous concluez qu'ils se détruisent les uns les autres, et que, par conséquent, la dernière note fa de la ligne est de la même octave d

,.yj ClSSEUTAtlON

que la première note ut de la même ligue; ce qui est toujours vrai , de quelque manière que les points soient rangés , pourvu qu'il y en ait autant dessus que diissovis.

S'ils ne sont pas égaux en nombre, prenez leur diftérence : comptez depuis la lettre qui est au commeucemenl de la ligne et reculez d'autant de lettres vers l'a, si l'excès est au-dessous; ou, s'il est au-dessus, avancez au contraire d'autant de lettres dans l'alphabet que cette différence contient d'unités, et vous aurez exactement la lettre correspondante à la dernière note.

EXEMPLE

Dans la première ligne de cet exemple , qui commence à l'étage c, vous avez deux points au-dessous et quatre au-dessus, par conséquent deux d'excès, pour lesquels il faut ajouter à la lettre c autant de lettres, suivant Icidre de l'alphabet , et vous aurez la lettre e correspondante à la dernière note de la moine ligne.

Dans la seconde ligne vous avez au contraire un point d'excès au c'essous, ccst-à-dire qu'il faut, depuis la lettre e qiù est au commencement de la ligne, reculer d'une lettre vers l'a, et vous aurez d pour la lettre correspondante à la dernière note de la seconde ligne.

Il faut de môme observer de mettre la lettre de l'octave après cha(iue première et dernière note des reprises el des rondeaux, afin qu'en partant de là

stR LA Mi'SiQUu Monca^E. Ù*

on sache toujours sûrement si l'orj doit monter ou descendre pour reprendre ou pour recommencer. Tout cela s'éclaircira mieux par l'exemple suivant, dans lequel cette marque -J/ est un signe de reprise. Mi c 5457i'25432i432i7625 b -4/ 5c55

La lettre ^, que vous voyez après la dernière note de la première partie, vous apprend qu'il faut monter d'une sixte pour revenir au mi du commencement, puisqu'il est de l'octave supérieure c; et la lettre c, que vous voyez également après la première- et la dernière note de la seconde partie, vous apprend qu'elles sont toutes deux de la inême octave , et qu'il faut par conséqvient monter d'une quinte pour revenir de la finale à la reprise.

Ces observations sont fort simples et fort aisées à retenir. Il faut avouer cependant que la méthode des points a quelques avantages de moins que celle de la position d'étage en étage que j'ai enseignée la première , et qui n'a jamais besoin de toutes ces différences de lettres : l'une et l'autre ont pourtant leur commodité; et, comme elles s'apprennent par les mêmes règles et qu'on peut les savoir toutes deux ensemble avec la même facilité qu'on a pour en apprendre une séparément , on les pratiquera chacune dans les occasions 011 elle paraîtra plus convenable. Par exemple , rien ne sera si commode que la méthode des points pour ajouter l'air à des paroles déjà écrites, pour noter de petits airs, des morceaux détachés, et ceux qu'on veut envoyer en province, et, en général, pour la musique vocale. D'un autre côté, la méthode de position servira pour les partitions et les grandes pièces de musique, pour la musique instrumentale, et surtout

9'i DISSERTiTlOS

pour commencer les écoliers , parce que la mécanique en est encore plus sensible que de l'autre manière , et qu'en parlant de celle-ci déjà connue, l'autre se conçoit du premier instant. Les compositeurs s'en serviront axissi par préférence, à cause de la distinction oculaire des différentes octaves : ils sentiront en la pratiquant toute l'étendue de ses avantages , que j'ose dire tels pour l'évidence de rharmonie, que , quand ma méthode n'aurait nul cours dans la pratique, il n'est point de compositeur qui ne dût l'employer pour son usage particulier et pour l'instruction de ses élèves.

Voilà ce que j'avais à dire sur la première partie de mon système, qui regarde l'expression des sons r passons à la seconde, qui traite de leurs durées.

L'article dont je viens de parler n'est pas, à beaucovip près , aussi difficile que celui-ci , du moins dans la pratique, qui n'admet qu'un certain nombre de sons, dont les rapports sont fixés, et à peu près les mêmes dans tous les tons, au lieu que les différences qu'on peut introduire dans leurs durées peuvent varier presque à l'infini.

Il y a beaucoup d'apparence que rétablissement de la quantité dans la musique a d'abord été relatif à celle du langage , c'est-à-dire qu'on faisait passer plus vite les sons par lesquels on exprimait les syllabes brèves , et durer un peu plus longtemps ceux qu'on adaptait aux longues. On poussa bientôt les choses plus loin , et l'on établit, à l'imitation de la poésie, une certaine régularité dans la durée des sons, par laquelle on les assujettissait à des retours uniformes qu'on s'avisa de mesurer par des mouvemens égaux de la main ou du pied , et d'où, à cause de cela, ils prirent le nom de mesures. L'analogie est visible à cet égard entre la

SVR lA MTJSIQUE MODERNE. o3

musique et la poésie : les vers sont relatifs aux mesures, les pieds aux temps, et les syllabes aux notes. Ce n'est pas assurément donner dans des absurdités que de trouver des rapports aussi naturels , pourvu qu'on n'aille pas, comme le père Souhaitti, appliquer à l'une les signes de l'autre , et, à cause de ce qu'elles ont de semblable , confondre ce qu'elles ont de différent.

Ce n'est pas ici le lieu d'examiner en physicien d'où naît cette égalité'merveiileuse que nous éprouvons dans nos mouvemens quand nous battons la mesure; pas un temps qui passe l'autre, pas la moindre différence dans leur durée successive, sans que nous ayons d'autre règle que notre oreille pour la déterminer : il y a lieu de conjecturer qu'un effet aussi singulier part du même principe qui nous fait entonner naturellement toutes les consonnances. Quoi qu'il en soit, il est clair que nous avons un sentiment sûr pour juger du rapport des mouvemens tout comme de celui des sons, et des organes toujours prêts à exprimer les uns et les autres selon les mêmes rapports; et il me sufQt, pour ce que j'ai à dire, de remarquer le fait sans en rechercher la cause.

Les musiciens font de grandes distinctions dans ces mouvemens , non-seulement quant aux divers degrés de vitesse qu'ils peuvent avoir , mais aussi quant au genre même de la mesure; et tout cela n'est qu'une suite du mauvais principe par lequel ils ont fixé les différentes durées des sons; car, pour trouver le rapport des uns aux autres , il a fallu établir un terme de comparaison, et il leur a plu de choisir pour ce terme une certaine quantité de durée qu'ils ont déterminée par une figure ronde : ils ont ensuite imaginé des notes de plusieurs au-

mSSI-.RTATlON

très fisures, dont la valei.r est llxée , pa>- rapport rce..e°ro„de, on proportion sons-double. Cette d,vision serait assez supportable , quo.qt.M s en ta,l e

de beaueonp qu'elle n'ait '•"■"««*'.* "f^Xlë si le terme <le eomparaison, c'est-a-d.re, s, la durée de là ronde ilait quelque chose d'un peu moms ,'.ue ; mais la ronde va tantôt plus v.te, tantôt plus lentement , suivant le mouvement de la mesure ou W-empl^ie : et l'on ne doit passe natter de donne

quelque ehose de plus précis en disant qu «ne ronde est touiours l'expression de la durée d'une mesure à quai e, puisque, outre que la durée même de Lue mestue n'a rien de déternùné , on vo.t communément en Italie des mesures a quatre et a deux contenir deux et quelquefois quatre rondes.

C'est pourtant ce qu'on suppose dans lesclnff.es des mesures doubles : le chiirre intérieur marque le „on,bre de notes d'une certaine valem- contenues dans une mesure a quatre temps, et le ch.l re Zévieur marque combien il laul de cesmêmes no.es Zr ren.plir rute n.esure de l'air que l'on va noler^ Ci pout^uoi ce rapport de ditréren.es .nesures a celle de quatre temps qui leur est s, peu sen,blable ? ou pou quoi ce rapport de tant de ditrerentes notes à uL ronde dont la durée est si peu détermmee ^ On dirait que les inventeurs de ^- '«'f^ °" „ris à liche de faire tout le contraire de ce q il fal ?àit c?une6té, ils ont négligé la d.stmct.on du son fondamental indiqué par la nature, et s, neoess ire potn^ servir de terme commun au rapport de «s les autres; et de l'autre , ils on voulu etabîir une durée absolue e. fondamentale sans pouvoir en déterminer la valeur.

Fan -il s'étonner si l'erreur du princq.e a tan eau" de défauts dons les conséquences? défauts

Si'R Ll MfSlQl'E MODERNE. QO

essentiels à la pratique , et tous propres à retarder long- temps les progrès des écoliers.

Les musiciens reconnaissent au moins quatorze mesures différentes , dont voici les signes : 3 , 3 , c,

iJ 4? ^5 4? -, > 4? 8' S' s' S' 16^ 16' i*

' Or, si ces signes sont institués pour déterminer autant de mouvemcns différens en espèce , il y en a beaucoup trop ; et s'ils le sont , outre cela , pour exprimer les différens degrés de vitesse de ces mouvemens, il n'y en a pas assez. D'ailleurs , pourquoi se tourmenter si fort pour établir des signes qui ne servent à rien, puisque indépendamment (lu genre de la mesure, on est presque toujours contraint d'ajouter un mot au commencement de l'air , qui détermine l'espèce et le degré du mouvement ?

Cependant on ne saurait contester que la diversité de ces mesures ne brouille les commencans pendant un temps infini, et que tout cela ne naisse de la fantaisie qu'on a de les vouloir rapporter à la mesure à quatre temps , ou d'en vouloir rapporter les notes à la valeur de la ronde.

Donner aux mouvemens et aux notes des rapports entièrement étrangers à la mesure oii l'on les emploie , c'est proprement leur donner des valeurs absolues, en conservant l'embarras des relations; aussi voit-on suivre de là des équivoques terribles, qui sont autant de pièges à la précision de la musique et au goût du musicien. En effet, n'est-il pas évident qu'en déterminant la durée des rondes , blanches, noires, croches, etc. , non par la qualité de la mesure où elles se rencontrent , mais par celle de la note même , vous trouvez à tout moment la relalion en opposition avec le sens propre : de là

o6 &ISSERT1T105

Vient , par exemple , qu'une blanche , dans une certaine mesure , passera plus vite qu'une noire dans une autre , laquelle noire ne vaut cependant que la moitié de cette blanche ; et de là vient encore que les musiciens de province , trompés par ces fatix rapports , donnent souvent aux airs des mouvemens tout différens de ce qu'ils doivent être , en s'attachant scrupuleusement à cette fausse relation, tandis qu'il faudra quelquefois passer une mesure à trois temps simples plus vite qu'une autre à trois-huit; ce qui dépend du caprice des compositeurs, et dont les opéras présentent des exemples à chaque instant.

Il y aurait sur ce point bien d'autres remarques à faire, auxquelles je ne m'arrêterai pas. Quand on a imaginé , par exemple , la division sousdouble des notes telle qu'elle est établie , apparemment qu'on n'a pas prévu tous les cas, ou bien l'on n'a pu les embrasser tous dans une règle générale ; ainsi , quand il est question de faire la division d'une note ou d'un temps en trois parties égales dans une mesure à deux, à trois, ou à quatre, il faut nécessairement que le mvrsicien le devine , ou bien qu'où l'en avertisse par un signe étranger qui fait exception à la règle.

C'est en examinant les progrès de la musique que nous pourrons trouver le remède à ces défauts. Il y a deux cents ans que cet art était encore extrêmement grossier. Les rondes et les blanches étaient presque les seules notes qui y fussent employées, et l'on ne regardait une croche qu'avec frayeur. Une musique aussi simple n'amenait pas de grandes difficultés dans la pratique , et cela faisait qu'on ne prenait pas non plus grand soin pour lui donner de la précision dans les signes ; on né-

STÎR LA MUSIQUE MODERNE. Qi»

gligeait la séparation des mesiiies , et l'on se contentait de les exprimer par la figure des notes. A mesure que l'art se perfectionna et que les difficultés augmentèrent, on s'aperçut de l'emharras qu'il y avait, dans une grande diversité de notes, de faire la distinction des mesures , et l'on commença à les séparer par des lignes perpendiculaires ; on se mit ensuite à lier les croches pour faciliter les temps ; et l'on s'en trouva si bien, que, depuis lors, les caractères de la musique sont toujours restés à peu près dans le même état.

Une partie des inconvéniens subsiste pourtant encore; la distinction des temps n'est pas toujours trop bien observée dans la musique instrumentale. et n'a point lieu du tout dans la vocale : il arrive de là qu'au milieu d'une grande mesure l'écolier ne sait où il en est , surtout lorsqu'il trouve une quantité de croches et de doubles croches détachées, dont il faut qu'il fas&e lui-même la distribution.

Une réflexion toute simple sur l'usage des lin-nes perpendiculaires pour la séparation des mesures . nous fournira un moyen assuré d'anéantir ces inconvéniens. Toutes les notes qui sont renfermées entre deux de ces lignes dont je viens de parler font justement la valeur d'une mesure : qu'elles soient en grande ou petite quantité , cela n'intéresse en rien la durée de cette mesure , qui est toujours la même ; seulement se divise-t-elle en parties égales ou inégales, selon la valeur et le nombre des notes qu'elle renferme. Mais enfin , sans connaître précisément le nombre de ces notes, ni la valeur de chacune d'elles , ou sait certainement qu'elles forment toutes ensemble une durée égale à celle de la mesure où elles se trouvent.

g8 DISSEBTATI05

Séparons les temps parties virgules comme nmts séparons les mesures par des lignes, et raisonnons sur chacun de ces temps de la même manière que nous raisonnons sur chaque mesure : nous aurons un principe universel pour la durée et la quantité des notes, qui nous dispensera d'inventer de nouveaux signes pour la déterminer, et qui nous niettra à portée de diminuer de beaucoup le nombre des différentes mesures usitées dans la musique , sans rien ôter à la variété des mouvcmens.

Quand une note seule est renfermée entre les deux lignes d'une mesure, c'est un signe que celle note remplit tous les temps de cette mesure, et doit durer autant qu'elle : dans ce cas, la séparation des temps serait inutile, on n'a qu'à soutenir le même son pendant toute la mesure. Quand la me sure est divisée en autant de notes égales qu'elle contient de temps, on pourrait encore se dispenser de les séparer; chaque note marque un temps, et chaque temps est rempli par une note : mais dans lè cas que la mesure soit chargée de notes d'inégales valeurs, alors il faut nécessairement pratiquer la séparation des temps par des virgules ; et nous la prati(iuerons môme dans le cas précédent , poui conserver dans nos signes la plus parfaite uniformité. Chaque temps compris entre deux virgules, ou entre une virgule et une ligne perpendiculaire, renferme une note ou plusieurs. S'il ne contient qu'une note, ou conçoit qu'elle remplit tout ce temps-là, rien n'est si simple : s'il en renferme plusieurs, la chose n'est pas pUis difficile; divisez ce temps en autant de parties égales qu'il comprend de notes; appliquez chacune de ces parties à chacune de ces notes, et passez-les de sorte que tous les temps soient égaux.

SCn LA MCSIQUE MODERNE. f)9

Exemple du premier cas.

iîeS 11 d i,îi,3 7,1,2 I 6,7,1 I ^^,4,3 ] i,2,5 [

Exemple du second.

Ut 2 [i Cl 7, 12 I 33,3i ] 54,56 j 76,70 | c 14,55 I ic.

Exempte de tous les deux.

Fapljd, 3,4,5 I 65.43,2 1 | 25,i | 1,6,2 | u.

d7,3 I 3,1,4 1 4-.32,3iI 2 I 3,4,5 | 65,4

d 3,2 I id.

On voit dans les exemples précydens que je couserve les cadnnces et les l aisons comme dans la musique ordinaire, et que, pour distinguer le chiffiv

lOO IMSSERTATIOX

qui marque ia mesure d'avec ceux des note? , j'ai soin de le faire plus grand, et de l'en séparer par une double ligne perpendiculaire.

Avant que d'entrer dans un plus grand détail sur cette méthode, remarquons d'abord combien elle simplifie la pratique de la mesure en anéantissant tout d'un coup toutes les mesures doubles; car , comme la division des notes est prise uniquement dans la valeur des temps et de la mesure où elles se trouvent, il est évident que ces notes n'ont plus besoin d'être comparées à aucune valeur extérieure pour fixer la leur; ainsi la mesure étant uniquement déterminée par le nombre de ses temps, on la peut très-bien réduire à deux espèces ; savoir , mesure à deux , et mesure à trois. A l'égard de la mesure à quatre, tout le monde convient qu'elle n'est que l'assemblage de deux mesures à deux temps ; elle est traitée comme telle dans la composition, et l'on peut compter que ceux qui prétendraient lui trouver quelque propriété particulière s'en rapporteraient bien plus à leurs yeux qu'à leurs oreilles.

Que le nombre des temps d'une mesure naturelle, sensible et agréable à l'oreille, soit borné à trois, c'est un fait d'expérience que toutes les spéculations du monde ne détruisent pan : ou aurait beau chercher de subtiles analogies entre les temps de la mesure et les harmoniques d un son , on trouverait aussitôt une sixième consonnance dans l'harmonie, qu'un mouvement à cinq temps dans la mesure: et, quelle qu'en pviisse être la raison, il est incontestable que le plaisir de l'oreille, et même sa sensibilité à la mesure, ne s'étend pas plus loin.

Tenons-nous-en donc à ces deux genres de me^ sures, à deux et à trois temps : chacun des temps

SCR LA MtSIQTJE MODERNE. 101

àt l'une et de l'autre peut de même être partagé en deux ou trois parties égales, et quelquefois en quatre, six, huit, etc., par des subdivisions de celles-ci, mais jamais par d'autres nombres qui ne seraient pas multiples de deux ou de trois.

Or, qu'une mesure soit à deux ou à trois temps, et que la division de chacun de ses temps soit en deux ou en trois parties égales , ma méthode est toujours générale, et exprime tout avec la même facilité. On l'a déjà pu voir par le dernier exemple précédent ; et l'on le verra encore par celui-ci. dans lequel chaque temps d'une mesure à deux, partagé en trois parties égales, exprime le mouvement de six-huit dans la musique ordinaire.

EXEMPLE

Ut 2 li d, 56i I i76,6;^6 I 73l,;i2 | i;6,

tes notes dont deux égales rempliront un t€mps s'appelleront des demis; celles dont il en faudra trois, des tiers; celles dont il en faudra quatre, des quarts^ etc.

Mais lorsqu'un temps se trouve partagé de sorte que toutes les notes n'y sont pas d'égale valeur, pour représenter, par exemple, dans un seul temps une noire et deux croches, je considère ce temps comme divisé en deux parties égales, dont la noire fait la première, et les deux croches ensemble la seconde. Je les lie donc par une ligne droite que je place au-dessus ou au-dessous d'elles ; et cette ligne marque que tout ce qu'elle embrasse ne représente

103 DISSERT ATi05

qu'une seule note , laquelle doit être subdivisée ensuite en deux parties égales, ou en trois, ou en quatre , suivant le nombre des chiffres qu'elle couvre.

EXBAI PLE.

Fa 2 11 d, 1 76^ 1 67,121716 I 70,1761 2 I 5202,

La virgule qui se trouve avant la première note dans les deux exemples précédens désigne la fin du premier temps, et marque que le chant commence par le second.

Quand 11 se trouve dans xin même temps des subdivisions d'inégaliiés , on peut alors se servir d'une seconde liaison : par exemple , pour exprimer un temps composé d'une noire, d'une croche et de deux doubles-croches, on s'y prendrait ainsi :

Sol 2 j! d i3,5iTi I 72,57/7 1 61,4^76 I 5675,

c 12 ji 1 46,1*454 I 35,1040 I 24,7202 1

Vous voyez là que le second temps de la première mesure contient deux parties égales , équivalentes à deux noires, savoir, le 5 pour l'une, et pour l'autre la somme des trois notes 121, qui sont sous la grande liaison : ces trois notes sont subdivisées en deux autres parties égales, équivalentes à deux croches dont l'une est le premier 1 , et l'autre les deux notes 2 et 1 jointes par la seconde liaison , lesquelles sont ainsi chacune le quart de la

SrS tA MUSIQUE MODERNE. 105

valeur comprise sous la grande liaison, et le huitième du temps entier.

Eu général , pour exprimer régulièrement la valeur des notes, il faut s'attacher à la division de chaque temps par parties égales; ce qu'on peut toujours faire par la mélhode que je viens d'enseigner, en y ajoutant l'usage du point dont je parlerai tout à l'heure, sans qu'il soit possible d'être arrêté par aucune exception. Il ne sera même jamais nécessaire , quelque bizarre que puisse être une musique , de mettre jdus de deux liaisons sur aucune de ses notes, n'y d'en accompagner aucune de plus de deux points , à moins qu'on ne voulût imaginer dans de grandes inégalités de valeurs des quintuples et des sextuples croches, dont la rapidité comparée n'est nullement à la portée des voix ni des instrumens , et dont à peine trouverait-on d'exemple dans la plus grande débauche de cerveau de nos compositeurs.

A l'égard des tenues et des syncopes , je pviis, comme dans la musique ordinaire , les exprimer avec des notes liées ensemble par une ligne courbe que nous appellerons liaison de tenue ou chapeau, pour la distinguer de la liaison de valeur dont je viens de parler, et qui se marque par une ligne droite. Je puis aussi employer le point au même usage en lui donnant un sens plus universel et bien plus commode que dans la musique ordinaire; car, au lieu de lui faire valoir toujours la moitié de la note qui le précède , ce qui ne fait qu'un cas particulier, je lui donne de même qu'aux notes une valeur déterminée uniquement par la place qu'il occupe; c'est-à-dire que si le point remplit seul un temps ou une mesure , le son qui a précédé doit être aussi soutenu pendant tout ce temps ou toute

Ï04 ©iSSFRTATlON

cette mesure, et si le point se trouve dans un temps avecd'autresnoles, illait nombre aussi bien qu'elles, et doit être complé pour un tiers ou pour un quart, suivant la quantité de notes que renferme ce tempslà, en y comprenant le point. En un mot, le point vaut autant, ou plus, ou moins, que la note qui l'a précédé, et dont il marque la tenue suivant la place qu'il occupe dans le temps où il est employé.

EXEMPLE

Ut 2 jjc,i I 54,-5 I -2,45 I •2,-i 1 55,-4 l

Au reste, il n'est pas à craindre, comme on le voit par cet exemple , que ces points se confondent jamais avec ceux qui servent à changer d'octaves : ils en sont trop bien distingués par leur position pour avoir besoin de l'èire par leur figure. C'est pourquoi j'ai négligé de le faire, évitant avec soin de me servir de signes extraordinaires qui distrairaient l'attention sans exprimer rien de plus que la simplicité des miens.

A l'égard du degré de mouvement, s'il n'est pas déterminé par les caractères de ma méthode, il est aisé d'y suppléer par un mot mis au commencement de l'air; et l'on peut d'autant mo-ins tirer de la un argument contre mon système, que la musique ordinaire a besoin du même secours. Vous avez, par exemple, dans la mesure à trois temps simples cinq ou six mouvemens très-différens les uns des autres, et tous exprimés par une noire à chaque temps; ce n'est donc pas la qualité des notes qu'on emploie qui sert à déterminer le mouvement ; et s'il se trouve des maîtres négligens qui s'en ûent sur ce sujet au

sra lA MvsiQrE modernt:. io3

caractère de leiiv musique et au goût de ceux qui la liront, leur confiance se trouve si souvent punie par les mauvais niouvemens qu'on donne à leurs airs, qu'ils doivent assez sentir combien il est nécessaire d'avoir à cet égard des indications plus précises que la qualité des notes.

L'imperfection grossière de la musique sur l'article dont nous })arlons serait sensible pour quiconque aurait des yeux : mais les musiciens ne la voient point, et j'ose prédire hardiment qu'ils ne verront jamais rien de tout ce qui pourrait tendre à con'iger les défauts de leur art. Elle n'avait pas échappé à M. Sauveiu', et il n'est pas nécessaire de méditer sur la musique avitant qu'il l'avait fait pour sentir combien il serait important de ne pas laisser aux mouvemens des différentes mesures une expression si vague, cl de n'en pas abandonner la détermination à des goûts souvent si mauvais.

Le système singulier «ju'il avait proposé, et en général tout ce qu'il a donné sur l'acoustique , quoique assez chimérique selon ses vues, ne laissait pas de renfermer d'excellentes choses qu'on aurait bien su mettre à profit dans tout antre art. Rien n'aurait été plus avantageux, par exemple, que l'usage de son échomètre général ponr déterminer précisément la durée des mesures et des temps, et cela par la pratique du monde la plus aisée : il n'aurait été question que de fixer sur une mesure connue la longueur du pendule simple, qui aurait fait un tel nombre juste de vibrations pendant un temps, ou une mesure d'un mouvement de telle espèce. Vn seul chiffre, mis au commencement d'un air, aurait exprimé tout cela; et, par son moyen, on aurait pu déterminer le mouvement avec autant de précision que l'aviteurmême : le pendule n'aurait été

nécessaire que pour prendre une fois lïcîée de chaque inouvenicnt ; après quoi, celte idée étant réveillée dans d'autres airs par les mêmes cbifFres qui l'auraient fait naître et par les airs mêmes qu'on y aurait déjà chanfés, une habitude assurée, acquise par une pratique aussi exaclc, ain-ait bientôt tenu lieu de règle et rendu le pendule inutile.

Mais ces avantages mêmes, qui devenaient de vrais inconvéniens par la facilité qu'ils auraient donnée aux commençans de se passer de maîtres et de se former le goût par eux-mêmes, ont peutêtre été cause que le projet u'a point été admis dans la pratique ; il sembîe <|ne si l'on proposait de rendre l'art plus difficile, il y aurait des raisons pour être plutôt écouté.

Quoi qu'il en soit, en attendant que l'approbation du public me mette en droit de m'étendre davantage sur les moyens qu'il y aurait à prendre pour faciliter l'intelligence des mouvemens , de même que celle de bien d'autres parties de la musi(jue sur lesquelles j'ai des remarques à proposer, je puis me borner ici aux expressions de la méthode ordinaire, qui, par des mots mis au commencement de chaque air , en indiquent assez bien le mouvement. Ces mots, bien choisis, doivent, je crois, dédommager, et au delà, de ces doubles chiffres et de toutes ces différentes mesures qui, malgré leur nombre, laissent le mouvement indéterminé et n'apprennent rien aux écoliers : ainsi , en ' adoptant seulement le 2 et le 3 pour les signes de la mesure, j'ôte la confusion des caractères sans altérer la variété de l'i'xpression.

Revenons à notre projet. On sait combien de figures étranges sont employées danslamusique pour exprimer les silences ; il y en a autant que de diffé-

SlîR LA MUSIQUE MODEKT^K. I07

rentes valeurs, et, par conséquent, autant que de figures différentes dans les notes relatives; on est même contraint de les employer à proportion en plus grande quantité, parce qu'il n'a pas plù à leurs inventeurs d'admt Itre le point après les silences de la mênie manière et au même usage qu'après les notes, et qu'ils ont mieux aimé multiplier des soupirs, des demi-soupirs, desquarts-de-soupirs à la file les uns des autres, que d'établir entre des signes relatifs une analogie si naturelle.

Biais, comme dans ma méthode il n'est point nécessaire de donner des figures particulières aux notes pour en déterminer la valeur , on y est aussi dispensé de la même précaution pour les silences , et un seul signe suffit pour les exprimer tous sans confusion et sans équivoque. Il paraît assez indifférent dans cette unité de figure de choisir tel caractère qu'on voudra pour l'employer à cet visage. Le zéro a cependant quelque chose de si convenableà cet effet, tant par l'idée de privation qu'il porte communément avec lui , que par sa qvialité de chiffre , et surtout par la simplicité de sa figure, que j'ai cru devoir le préférer. Je l'emploierai donc de la même manière et dans le même sens par raj)port à la valeur, que les notes ordinaires, c'est-à-dire, que les chiffres i , 2,3, etc. ; et les règles que i'ai établies à l'égard des notes étant toutes applicables à leurs silences relatifs, il s'ensuit que le zéro, par sa seule position et par les points qui le peuvent suivre , lesquels alors exprimeront des silences, suffit seul pour remplacer touies les pauses, soupirs, demi-soupirs^ et autres signes bizarres et superflus qui remplissent la musique ordinaire.

J08 RISSEETATIOS

Exempte tiré des icçoiis de M. Monttclair,

Fa 2 lî ^ j di I 2 1 3,1 I 5 i 5 1 5,6 1 7,5 1*1 I ^ I .,5 \^ ,07 [

Les chiffres 4 et 2 placés ici sur des zéros marquent le noaibre de mesures que l'on doit passer en silence.

Tels sont les principes généraux d"où découlent les règles pour toutes sortes d'expressions imaginables, sans qu'il puisse naître à cet égard aucune difiicuUé qui n'ait été prévue, et qui ne soit résolue en conséquence de quelqu'un de ces principes.

Je finirai par quelques observations qui naissent du parallèle des deux systèmes.

Les notes de la musique ordinaire sont-elles plus ou moins avantageuses que les chiffres qu'on leur svibstitue? C'est proprement le fond de la question.

Il est clair, d'abord, que les notes varient plus par leur seule position, que mes chiffres par leur figure et par leur position lout ensemble; qu'outre cela , il y en a de sept figures différentes, autant que j'admets de chiffres pour les exprimer; (jue les notes n'ont de signification et de force que par le secours de la clef, et que les variations des clefs donnent un grand nomhie de sens tout différens aux notes posées de la même manière.

Il n'est pas moins évident que les rapports des notes et les intervalles de l'une à l'autre n'ont rien dans leur expression par la musique ordinaire qui en indique le eenre, et qu'ils sont exprimés par des positions dilïicilcs à retenir, et dont la connaissance dépend uniquement de l'habitude et d'une trèslongue habitude : car quelle prise peut avoir l'esprit pour saisir juste, et du premier coup d'oeil, uu

STÎR LA MCSIQrC MODERNE 1 OCI

intervalle de sixte, de neuvième, de dixième, dans îa musique ordinaire , à moins que la coutume n'ait familiarisé les yeux à lire tout d'un coup ces intervalles?

N'est-ce pas un défaut terrible dans îa musique de ne jïouvoir rien conserver, dans l'expression des octaves, de l'analogie qu'elles ont entre elles? Les octaves ne sont que les répliques des mêmes sons; cependant ces répliques se présentent sous des expressions absolument différentes de celles de leur premier ferme. Tout est brouillé dans la position à la distance d'une seule octave; la réplique d'une note qui était sur une ligne se trouve dans un espace , celle qui était dans l'espace a sa réplique sur une ligne : montez-vous ou descendez-vous de deux octaves ? autre différence toute contraire à la première; alors les répliques sont placées sur des lignes ou dans des espaces, coname leurs premiers termes. Ainsi la difficulté augmente en changeant d'objets, et l'on n'est jamais assuré de connaître au juste Fespèce d'un intervalle traversé par un si grar.d nombre de lignes ; de sorte qu'il faut se faire , d'octave en octave, des règles particulières qui ne fini^> sent point, et qui font, de l'étude des intervalles, le terme effrayant et très-rarement atteint de la science du musicien.

De là cet autre défaut presque aussi nuisible, de ne pouvoir distinguer l'intervalle simple dans l'intervalle redoublé : vous voyez une note posée entre la première et la seconde ligne, et une autre note posée sur la septième ligne ; pour connaître leur intervalle, vous décomptez de l'une à l'autre, et, après une longue et ennuyeuse opération , vous trouvez une douzième; or, comme on voit aisément fju'elle passe l'octave, il faut recommencer une

liO ' DISSERTATION

seconde recherche pour s'assurer enfin que c'est une quinte redoublée; encore, pour déterminer l'espèce de cette quinte , faut-il bien faire attention aux signes de la clef qui peuvent la rendre juste ou fausse, sviivant leur nombre et leur position.

Je sais que les musiciens se font communément des règles plus abrégées pour se faciliter l'habitude et la connaissance des intervalles; mais ces règles mêmes prouvent le défaut des signes, en ce qu'il faut toujours compter les lignes des yeux, et en ce qu'on est contraintde fixer son im;igination d'octave en octave pour sauter de là à l'intervulle suivant, ce qui s'appelle suppléer de génie au vice de l'expression.

D'ailleurs, quand, à force de pratique, on viendrait à bout de lire aisément tous les genres d'intervalies, de quoi vous servira cette connaissance , tant que vous n'aurez point de règle assurée pour en distinguer l'espèce? Les tierces et les sixtes majeures et mintures, les quintes et les quartes diminuées et supeiflues, et en général tous les intervalles de même nom, justes ou altérés, sont exprimés par !a même position indéjiendamment de leur qualité ; ce qui fait que, suivant les différentes situations des deux demi-tons de l'oclave, qui changent de place à chaqvie ton et à chaque clef, les intervalles changent aussi de qualité sans changer de nom ni de position : de là l'incertitude sur l'intonation et l'inutilité de l'habitude dans les cas où elle serait le plus nécessaire.

La méthode qu'on a a-loplée pour les instrumens

est visiblement une dépendance de ces défauts, et

le rapport direct (pi'il a fiUuélablir entre les touches

de linstrument et la position des notes n'est qu'un

méchant pis-ailcr pour suppléer à la science des

SIR LA îùL'SIOCE M0DEB2ÏE. !II

intervalles et des relations toniques, sans laquelle on ne saurait jamais être qu'un mauvais musicien.

Quelle doit être la grande attention du musicien dans l'exécution? C'est, sans doute, d'entrer dans l'esprit du compositeur et de s'approprier ses idées pour les rendre avec toute la fidélité qu'exige le goût de la pièce; or, l'idée du compositeur dans le choix des sons est toujours relative à la tonique; et, par exemple, il n'emploiera point le fn dièse comme une telle touche du clavier, mais comme faisant un tel accord ou un tel intervalle avec sa fondamentale. Je dis donc que , si le musicien considère les sons par les mêmes rapports, il fera ses mêmes intervalles plus exacts , et exécutera avec plus de justesse qu'en rendant seulement les sons les uns après les autres , sans liaison et sans dépendance que celle de la position des notes qui sont devant ses yeux, et de ces foules de dièses et de bémols qu'il faut qu'il ait incessamment présens à l'esprit; bien entendu qu'il observera toujours les modifications particulières à chaque ton , qui sont , comme je l'ai déjà dit , l'effet du tempérament , et dont la connaissance pratique , indépendante de tout système, ne peut s'acquérir que par l'oreille et par riiabitude.

Quand on prend une fois un mauvais princioe, on s'enfde d'inconvéniens en inconvéniens, et souvent on voit évanouir les avantages mêmes quon s'était proposés. C'est ce qui arrive dans la pratiqie de la musique instrumentale ; les difficultés s'y présentent en foiie. La quantité de positions différentes, de dièses, de bémols , de chuugemens de clefs, y sont de-; obstaces éternels au progrès des musiciens; et, après lovA cela, il faut encore perdre, ia moitié du temps , cet avantage si vanté du rap-

) l^ DISSERTATION

port direct de la touche à la note, puisqu'il an Ive cent fois, par la force des signes d'altération simples , ou redoublés , que les mêmes notes deviennent relatives à des touches toutes différentes de ce qu'elles représentent , comme on l'a pu remarquer ci-devant.

Voulez - vous , pour la commodité des voix , transposer la pièce un demi-ton ou un ton plus haut ou plus bas? voulez-vous présenter à ce symphoniste de la musique notée sur une clef étrangère à son instrument? le voilà embarrassé , et souvent arrêté tout court , si la musique est un peu travaillée. Je crois, à la vérité , que les grands musiciens ne seront pas dans le cas; mais je crois aussi que les grands musiciens ne le sont pas devenus sans peine , et c'est cette peine qu'il s'agit d'abréger. Parce qu'il ne sera pas tout-à-fait impossible d'arriver à la perfection par la route ordinaire, s'ensuit-il qu'il n'en soit point de plus facile?

Supposonsque je veuille transposeret exécuter en B fa si une pièce notée en C sot ut , à la ciel' de sot sur la première ligne ; voici tout ce que j'ai à faire : jequiltel'idéede laclef de «o^ et je lui substitue celle delà clefd'uf sur la troisième ligne; ensuite j'y ajoute les idées des cinq dièses posés, le premier sur le fa , le second sur Vut , le troisième sur le $ol, Le quatrième sur le ré , et le cinquième sur le la : à tout cela je joins enfin l'idée d'une octave au-dessus de cette clef à ut , et il faut que je retienne continuellement toute cette complication d'idées pour l'appliquer à chaque note, sans quoi me voilà à tout instant hors de ton. Qu'on juge de la facilité de tout cela.

Les chiffres, employés de la manière que je le propose, produisent des effets absolument ditférens. JLeur force est en eux-mêmes , et indépendante de

SfR LA MtSigrE MODtRNE. 1 1 3

îoul autre signe. Leurs rapports sont connus par la seule inspection , et sans que Thabitude ait à y entrer pour rien ; l'intervalle simple est toujours évitlent dans l'intervalle redoublé : une leçon d'un quart d'heure doit mettre toute personne en état de solfier, ou du moins de nommer les notes dans quelque musique qu'on lui présente ; un autre quart d'heure suffit pour lui apprendre à nommer de même, et sans hésiter, tout intervalle possible, ce qui dépend , comme je l'ai déjà dit , de la connaissance distincte de trois intervalles , de leurs renversemens , et réciproquement du renversement de ceux-ci, qni revient aux premiers. Or, il me semble que l'habitude doit se former bien plus aisément quand l'esprit en a fait la moitié de l'ouvrage , et qu'il n'a lui-même plus rien à faire.

Non-seulement les intervalles sont connus par leur genre, dans mon système, mais ils le sont encore par leur espèce. Les tierces et les sixtes sont majeures ou mineures , vovis en faites la distinction sans pouvoir vous y tromper ; rien n'est si aisé que de savoir ime fois que l'intervalle 24 est une tierce mineure ; l'intervalle 24 , une sixte majeure; l'intervalle 3i ; une sixte mineure , l'intervalle 3i , une tierce majeure, etc. : les quartes et les tierces, les secondes, les quintes et les septièmes, justes, diminviées ou superflues, ne coûtent pas plus à connaître ; les signes accidentels embarrassent encore moins ; et , l'intervalle naturel étant connu, il est si facile de déterminer ce même intervalle , altéré par un dièse ou par un bémol . par l'un et l'autre tout à la fois , ou par devix d'une même espèce , que ce serait prolonger le discours inutilement que d'entrer dans ce détail.

Il4 DISSERTATION

Appliquez ma méthode aux instrumens, les avan» tages en seront frappans. Il n'est question que d'apprendre à former les sept sons de la gamme naturelle , et leurs différentes octaves sur un ut fondamental pris successivement surlesdouze cordes(i) de l'échelle ; ou plutôt il n'est question que de savoir , sur un son donné, trouver une quinte , une quarte, une tierce majeure, etc. , et les octaves de tout cela, c'est-à-dire, de posséder les connaissances qiii doivent être le moins ignorées des musiciens , dans quelque système que ce soit. Après ces préliminaires si faciles à acquérir, et si propres à former l'oreille, quelques mois donnés à l'habitude de la mesure, mettent tout d'un coup l'écolier en état d'exécuter à livre ouvert , mais d'une exécution incomparablement plus intelligente et plus sûre qvie celle de nos symphonistes ordinaires. Toutes les clefe lui seront également familières ; tous les tons auront pour lui la même fcicilité ; et , s'il s'y trouve quelque différence, elle ne dépendra jamais que de la difficulté particulière de l'instrument, et non d'une confusion de dièses, de bémols, et de positions différentes si fâcheuses pour les commençans.

Ajoutez à cela une connaissance parfaite des tons et de toute la modulation, suite nécessaire des principes de ma méthode; et surtout l'universalité des

(i) Je dis les douze cordes, pour n'omettre aucune des dlEGcultés possibles , puisqu'on pourrait se contenter de^ sept cordes naturelles, et qu'il est rare qu'on établisse la fondamentale d'un ton sur un des cinq sons altérés . excepté peut-être lest bémol. Il est vrai qu'on y parvient assez fréquemment par la suite de la modulation ; mais ;.lors, quoiqu'on ait changé de ton , la même fondamentale subsiste toujours, et le changement est amené par des altérations particulières.

StTR LA MtSlQtTE MODERNE. ii^

signes, qui rend, avec les mêmes notes, les mêmes ah s, dans tous les tons, par le changement d'un seul caractère; d'où résulte une facilité de transposer un air en tout autre ton, égale à celle de l'exécuter dans celui où il est noté : voilà ce que saura en très-peu de temps un symphoniste formé par ma méthode. Toute jeune personne, avec les talens et les dispositions ordinaires, et qui ne connaîtrait pasunenote de musique, doit, conduite par ma méthode, être en état d'accompagner du clavecin, à livre ouvert, toute musique qui ne passera pas en difûculté celle de nos opéras , au bout de huit mois, et, au bout de dix, celle de nos cantates.

Or, si dans un si court espace on peut enseigner à la fois assez de musique et d'accompagnement pour exécuter à livre ouvert, à plus forte raison un niaître de flûte ou de violon , qui n'aura que la note à joindre à la pratique de l'instrument, pourrat-il former un élève dans le même temps par les mêmes principes.

Je ne dis rien du chant en particulier, parce qu'il ne me paraît pas possible de disputer la supériorité de mon système à cet égard , et que j'ai sur ce point des exemples à donner plus forts et plus convaincans que tous les raisonnemens.

Après tous les avantages dont je viens de parler, il est permis de compter pour quelque chose le peu de volume qu'occupent mes caractères, compare à la diffusion de l'autre musique , et la facilité de noter sans tout cet embarras de papier rayé, où, les cinq lignes de la portée ne suffisant presque jamais, ilen fa°ut ajouter d'autres à tout moment, qui se rencontrent quelquefois avec les portées voisines ou se mêlent avec les paroles, et causent une confusion à laquellema musique ne sera jamais exposée. Sans vou-

loir en établir le prix sut cet avantage, il ne laisse pas cependant d'avoir une iiilluence à mériter de l'attention. Combien sera-t-il commode d'entretenir des correspondances de miuique, sans augmenter le volume des ietires! Qi,el cn.barras n'é\itera-t-ou point, dans les symphonies et dans les partitions, de tourner la feuille à tout moment ! Et quelle ressource d'amusement n'aura-t-on pas de pouvoir porter sur soi des livres et des recueils de musique, connue on en porte de belles-lettres, sans se surcharger par un poids ou par un volume embarrassant, et d'avoir, par exemple, à l'opéra un extrait de la musique joint aux paroles, presque sans augmenter le prix ni la grosseur du livre? Ces considérations ne sont pas, je l'avoue, d'une grande importance, aussi ne les donné-je que comme des accessoires; ce n'est, au reste, qu'un tissu de semblables bagatelles qui fait les agrémens de la vie humaine; et rien ne serait si misérable qu'elle, si l'on n'avait jamais fait d'attention aux petits objets.

Je finirai mes remarques sur cet article en concluant qu'ayant retranché fout d'un coup par mes caractères les soixante et dix combinaisons que la différente position des clefs et des accidens produit dans la musique ordinaire; ayant établi un signe invariable et constant pour chaque son de l'octave dans tons les tons; ayant établi de même une position très-simple pour les différentes octaves; ayant fixé toute l'expression des sons par les intervalles propres an ton où l'on est; ayant conservé aux yeux la facilité de découvrir du premier n gard si les sons montent ou descendent; ayant fixé le degré de ce progrès avec une évidence que n'a point la musique ordinaire; et, enfin, ayant abrégé de plus des trois

St'fl tA MrSlQlE MOnERSE. ÏI7

quarts et le temps qu'il faut pour apprendre à solfier, et le volume des notes; il reste démontré que mes caractères sont préférables à ceux de la musique ordinaire.

Une seconde question , qui n'est guère moins intéressante que la première, est de savoir si la division des temps que je substitue à celle des notes qui les remplissent est un principe général plus simple et plus avantageux que toutes ces différences de noms et de figures qu'on est contraint d'appliquer aux notes, conformément à la durée qu'on leva* veut donner.

Un moyen sûr pouf décider cela serait d'examiner a priori si la valeur des notes est faite pour régler la longueur des temps, ou si ce n'est point, au contraire, par les temps mêmes de la mesure que la durée des notes doit être fixée. Dans le premier cas, la méthode ordinaire serait incontestablement la meilleure, à moins qu'on ne regardât le retianchement de tant de figures comme une compensation suffisante d'une erreur de principe, d'où résulteraient de meilleurs effets. Mais, dans le second cas, si je rétablis également la cause et l'effet pris jusqu'ici l'un pour l'autre, et que par-là je simplifie les règles et j'abrège la pratique, j'ai lieu d'espérer que cette partie de mon système, dans laquelle, au reste, on ne m'accusera d'avoir copié personne, ne paraîtra pasmoins avantageuse quela précédente.

Je renvoie à l'ouvrage dont j'ai déjà parlé bien des détails que je n'ai pu placer dans celui-ci. On y trouvera, outre la nouvelle méthode d'accompagnement dont j'ai parlé dans la préface , un moyen de reconnaître au premier coup d'ceil les longues tirades de notes en montant ou en descendant, afin de n'avoir besoin de faire iittention qu'à la première

il8 DISSERTATION

et à la dernière; l'expression de certaines mesures syncopées qui se trouvent quelq\iefois dansles niouvemens vifs à trois temps; une table de tous les mots propres à exprimer les difierens degrés du mouve:iient; le moyen de trouver d'abord la plus haute et la plus basse note d'un air et de préluder en conséquence ; enfin , d'autres règles particulières qui toutes ne sont toujours que des développemens des principes que j'ai proposés ici; et surtout un système de conduite, pour les maîtres qui enseigneront à chanter et à jouer des inslrumens, bien différent dans la méthode, et, j'espère, dans le progrès, de celui dont on se sert aujourd'hui.

Si donc aux avantages généraux de mon système, si à tous ces retranchemens de signes et de combinaisons, si au développement précis de la théorie, on ajoute les utilités que ma méthode présente pour la prati(iue; ces embarras de lignes et de portées tous supprimés, la musique rendue si courte à apprendre, si facile à noter, occupant si peu de volume, exigeant moins de frais pour l'impression, et par cousé(iuent coûtant moins à acquérir; une correspondance plus parfaite établie entre les différentes parties, sans que les sauts d'une clef à l'autre soient plus difliciles que les mêmes intervalles pris sur la m»-me clef; les accords et le progrès de l'harmonie offerts avec une évidence à laquelle les yeux ne peuvent se refuser; le ton nettement déterminé ; toute la suite de la modulation exprimée , et le chemin que l'on a suivi, et le point où l'on est arrivé, et la distance où l'on est du ton principal, mais surtout l'extrême simplicité des principes jointe à la facilité des règles qui en découlent : peut être trouverat-on dans tout cela de quoi justifier la confiance avec laquelle j'ose présenter ce projet au public.

Srn lA. MVSlQtE MOÏ)ERKE.

MENUET DE DARDAîsUS.

iîe'VoLEZ, plaisirs, rolez ; Amour , prête-leur tes char-

30d3,4 3,2 3 (4,-, 3 I 2, 3 2, I 2 I 3, i, mes , répare les alarmes qui nous ont irou - blés.

Que ton empire est doux! Viens, viens, nous voulons

c 5c, 4 3 4 5 |6 i 4 I 5 I 1, 3 2, tous sentir tes coups: euchaîne-uous ; mais ne te sers di i I 3 2, I I 1,32, I I 6 14 5, 6

que de ces chaînes dont les peines sont des bienfaits.

« 7^ 1 2 I 3 4, 5 6,7 I I 4, 5, 7 l id.