SUR LA MTISIQIIE MODERNE

les différentes touches des instrv.mens : j'y consens encore , et ju3 juc-là le symphoniste a raison.

Mais ces sons auxquels nous venons de donner des noms, et ces touches qui les font entendre, sont disposés de telle manière qu'ils ont entre eux et avec la touche ut certains rapports q.ù constituent proprement ce qu'on appelle ton; et ce ton, dont Vf, est la fondamentale , est celui que font entendre les touches noires de l'orgue et du clavecin quand on les joue dans un certain ordre, sans qu'il soit possible d'employer toutes les mêmes touches pour quelque autre ton dont ut ne serait pas la fondamentale, nid'employer d.uis celui d'w? aucune des louches blanches du clavier, lesquelles n'ont même aucun nom propre, et en prennent de dilTérens , s'appelant tantôt dièses et tJîitôt bémols, suivant les tons dans lesquels elles sont employées.

Or, quand on veut établir une autre fondamentale, a faut nécessairement f.'lre un tel choix des sons qu'on veut employer , qu'ils aient avec elle précisément les mêmes rapports que le ré, le m», le sot, et tous les autres sons delà gamme naturelle, avaient avec Vut. C'est le cas où !e chanteur a droit de dire au symphoniste : Pourquoi ne vous servezvous pas des mêmes noms pour exprimer les mêmes rapports ? Au reste, je crois peu nécessaire de remarquer qu'il faudrait toujours déterminer la fondamentale par son nom naturel, et que c'est seulement après cette détermination qu'elle prendrait le

nom à'' ut.

Il est vrai qu'en affectant toujours les mêmes noms aux mêmes louches de l'instrument et aux mêmes notes de la musique , il semble d'abord qu'on établit un rapport plus direct entre celte note et cette touche, et que l'une excite plus aisément

6^ mSSERTATIOS

l'idée de l'autre qu'on ne ferait en cherchant tou^ jours une égalité de rapports entre les chiffres des notes et le chiffre fondamental d'un côté, et de l'autre entre le son fondamental et les touches de l'inslrunient.

On peut voir que je ne tâche pas d'énerver la force de l'objection; oserai-je me flatter à mon tour que les préjugés n'ôteront rien à celle de mes réponses?

D'abord je remarquerai que le rapport fixé par les mêmes noms entre les touches de l'instrument et les notes de la musique a bien des exceptions et des difficultés auxquelles on ne fait pas toujours assez d'attention.

Nous avons trois clefs dans la musique, et ces trois clet'sont huit positions; ainsi, suivant ces différentes positions, voilà huit touches différentes pour la même position, et huit positions pour la même touche et pour chaque touche de l'instrument : il est certain que cette multiplication d'idées nuit à leur netteté; il y a même bien des symphonistes qui ne les possèdent jamais toutes à un certain point, quoique toutes les huit clefs soient d"usagesur plusieurs instrumcns.

Mais renfermons- nous dans l'examen de ce qui arrive sur une seule clef. On s'imagine que la même note doit toujours exprimer l'idée de la même touche, et cependant cela est très-faux; car, par des accidens fort communs, causés par les dièses et les bémols, il arrive à tout moment, non-seulement que la note *i devient la touche m«, que la note mi devient la touche /Vj, et réciproquement, mais encore qu'une note diésée à la clef, et diésée par accident , monte d'un ton tout entier, qu'un fa devient un sol, un ut un ré, etc. ; et qu'au contraire , par

S«ft LA MCSIQÏR MODERNE. 6l

«n double bémol, un mi deviendra unré, un^iun 4a, et ainsi des autres. Où en est donc la précision Ae nos idées? Quoi! je vois un sol, et il faut que je touche un ia. Est-ce là ce rapport si juste, si vanté, auquel on veut sacrifier celui de la modulation?

Je ne nie pas cependant qu'il n'y ait quelque chose de très-ingénieux dans l'invention des acci^ dens ajoutés à la clef pour indiquer, non pas les différens tons , car ils ne sont pas .'toujours connus par-là, mais les différentes altérations qu'ils causent. Ils n'expliquent pas mal la théorie des progressions, c'est dommage qu'ils fassent acheter si cher cet avantage par la peine qu'ils donnent dans la pratique dvi chant et des instrumens. Que me sert, à moi, de savoir qu'un tel demi- ton a changé de place, et que de là on l'a transporté là pour en faire une note sensible, une quatrième ou une sixième note, si d'ailleurs je ne puis venir à bout de l'exécuter sans me donner la torture , et s'il faut que je me souvienne exactement de ces cinq dièses ou de ces cinq bémols pour les appliquer à toutes les notes que je trouverai sur les mêmes positions ou à l'octave, et cela précisément dans le temps que l'exécution devient le plus embarrassante par la difficulté particulière de l'instrument? Mais ne nous imaginons pas que les musiciens se donnent cette peine dans la pratique ; ils suivent une autre route bien plus commode, et il n'y a pas un habile homme parmi eux, qui , après avoir préludé dans le ton ou il doit jouer, ne fasse plus d'attention au degré du ton où il se trouve et dont il connaît la progression, qu'au dièse ou au bémol qui l'affecte.

En général ce qu'on appelle chanter et exécufei 3u naturel est peut-être ce qu'il y a de plus mal

imaginé d^ns la musique; car si les nomsdes notes ont quelque utilité réelle, ce ne peut être que pour exprimer certains rapporf^s, certaines afTections déterminées dans 'es progressions des sons. Or, dès que le ton changf , les rapports des sons et la progression <hangeani aussi, la raison dit qu'il laut de même changer les noms des notes en les rapportant par analogie au nouveau ton, sans quoi l'on renverse le sens des noms, et l'on ôle aux mots le seul avantage qu'ils puissent avoir, qui est d'exciter d'autres idées avec celles des sons. Le passage du»»? au fa , ou du si à Yut , excite naturellement dans l'esprit du musicien Tidée du demi-ton. Cependant; si l'on est dans le ton de si ou dans celui de mi , l'intervalle du si à Vut ou du tni au fa est toujours d'un ton et jamais d'un demi- ton : donc , au lieu de leur conserver des noms qui trompent l'esprit et qui choquent l'oreille exercée par une diflerente habitude, il est important de leur en apj)liquer d'autres dont le sens connu ne soit point contradictoire , et annonce les intervalles qu'ils doivent exprimer. Or, tous les rapports des sons du système diatonique se trouvent exprimés, dans le majeur, tant en montant qu'en descendant , dans l'octave comprise entre deux t/f, suivant l'ordre naturel; et, dans le mineur, dans l'octave comprise entre deux ta, suivant le même ordre en descendant seulement ; car, en montant , le mode mineur est assujetti à des affections difl'érentes, qui présentent de nouvelles réflexions povir la théorie, lesquelles ne sont i>as aujourd'hui de mon sujet, et qui ne font rien au système que je me propose.

Je ne disconviens pas qu'a IVgaid des insi rumens ma mcihode ne s'écarte beaucoup de l'esprit de la méthode ordinaire; mais comme je ne crois pas la

SUR LA. MrSIQl'E MODEREE. 65

mélhode ordinaire extrêmement estimable, et que je crois même d'en démontrer les dt-fauts , il faudrait toujours, avant que de me condamner par-là, se mettre en état de me convaincre , non pas de laiiifférence, mais du désavantage de la mienne.

Continuonsd'en expliquer la mécanique. Jereconnais dans la musique d^'uze sons ou cordes originales, l'un desquels est le C sol ut, qui sert de fondement à la gamme naturelle : prendre un des autres sons pour fondamental, c'est lui attribuer toutes les propriétés de Vut; c'est proprement transposer la gamme naturelle plus haut ou plus bas de tant de degrés. Pour déterminer ce son fondamental, je me sers du mot correspondant, c'est-à dire du so', du rc, du la, etc., et ji^- l'écris à la marge au haut de l'air que je veux noter : alors ce sol ou ce ré, qu'on peut appeler la clef, devient ut ; et servant de fondement à un nouveau ton et à une nouvelle gamme, toutes les note.j; du clavier lui deviennent relatives, et ce n'est alors qu'en vertu du rap,jort qu'elles ont avec ce son fondameatal qu'elles peuvent être employées.

C'est là, quoi qu'on en puisse dire, le vrai principe auquel il faut s'attacher dans la composition, dans le prélude , et dans ie chant; el si vous prétendez conserver aux nuîcs leurs noms naturels, il faut nécessairement que vous les considériez tout à la fois sous une double relation , savoir, par rapport au C sol ut el à la j;amme naturelle, et par rapport au son fondamental particulier, sur lequel vous êtes contraint d'en régler le progrès et les altérations. Il n'y a qu'un ignorant qui joue des dièses et des bémcds sans peuser au ton dans lequel il est; alor'* Dieu sait quelle justesse il peut y avoir dans son jeu.

64 DîSSEBTi^TIDÎî

Pour former donc un élève suivant ma méthode, je parle de l'instrument, car pour le chant la chose est si aisée qu'il serait superllu de s'y arrêter, il faut d'abord lui apprendre à connaître et à toucher par leur nom naturel , c'est-à-dire , sur la clef d'Jié , toutes les touches de son instrument. Ces premiers noms lui doivent servir de règle pour trouver ensuite les autres fondamentales, et toutes les modulations possibles des tons majeurs, auxquels seuls il suffit de faire attention , comme Je l'expliquerai bientôt.

Je viens ensuite à la clef «of ; et après lui avoir fait toucher le sol, je l'avertis que ce sot devenant la fondamentale du ton doit alors s'appeler ttt , et je lui fais parcourir sur cet ut toute la gamme naturelle en haut et en bas suivant l'étendue de son instrument : comme il y aura quelque différence dans la touche ou dans la disposition des doigts à cause du demi-ton transposé, je la lui ferai remarquer. Après l'avoir exercé quelque temps sur ce^ deux tons, je l'amènerai à la clef ré; et lui faisant appeler ut le ré naturel, je lui fais recommencer sur ceiM^ une nouvelle gamme; et, parcourant ainsi toutes les fondamentales de quinte en quinte, il se trouvera enfin dans le cas d'avoir préludé en mode majeur sur les douze cordes du système chromatique , et de connaître parfaitement le rapport et les affections différentes de toutes les touches de son instrument sur chacun de ces douze différens tons.

Alors je lui mets de la musique aisée entre les mains; la clef lui montre quelle touche doit prendre la dénomination (Vhct; et comme il a appris à trouver le mi et le sol, etc. , c'est-à-dire, la tierce majeure et la quinte, etc. , sur cette fondamentale, fm 5 et un 5 sont bientôt pour lui des signes fami-

SUR lA MtSlQTJr. MODEKN'E, 65

iiers : et si les mouvemens lui étaient connus, et que l'instrument n'eût pas ses difficultés particulières, il serait dès lors en état d'exécuter à livre ouvert toute sorte de musique sur tous les tons et sur toutes les clefs. Mais avant que d'en dire davantage sur cet article, il faut achever d'expliquer la partie qui regarde l'expression des sons.

A l'égard du mode mineur, j'ai déjà remarqué que la nature ne nous l'avait point enseigné directement. Peut-être vient-il d'une suite de la progression dont j'ai parlé dans l'expérience des tuyaux, où l'on trouve qu'à la quatrième quinte cet ut, qui avait servi de fondement à l'opération , fait une tierce mineure avec le la, qui est alors le son fondamental. Peut être est-ce aussi de là que naît cette grande correspondance entre le mode majeur ut et le mode mineur de sa sixième note, et réciproquement entre le mode mineur la et le mode majeur de sa médiante.

Déplus, la progression des sons affectés au mode mineur est précisément la même qui se trouve dans l'octave comprise entre deux ta, puisque, suivant monsieur Rameau , il est essentiel au mode mineur d'avoir sa tierce et sa sixte mineures, et qu'il n'y a que cette octave où, tous les autres sons étant ordonnés comme ils doivent l'être , la tierce et la sixte se trouvent mineures naturellement- Prenant donc la povir le nom de la tonique des tons mineurs, et l'exprimant par le chiffre 6, je laisserai toujours à sa médiante ut le privilège d'être, non pas tonique, mais fondamentide caractéristique; je me conformerai en cela à la nature qui, ne nous fait point connaître de fondamentale proprement dite dans les tons mineurs, et je conserverai à la fois l'uniformité dans les noms des notes

C)Q 1)ISSEETATI0>'

et dans les chiftVes qui les expriment, et l'anaîogîe qvii se trouve entre les modes majeur et mineur pris sur les deux cordes ut et ta.

Mais cet ut, qui, parla transposition, doit toujours être le nom de la tonique dans les tons majeurs, et celui de la médiante dans les tons mineurs, peut, par conséquent, êlre pris sur chacune des douze cordes du système chromatique; et, pour la désigner , il sutïira de mettre à la marge le nom de cette corde prise sur le clavier dans l'ordre naturel. On voit par-là que si le chant est dans le ton d'ut majeur ou de (a mineur, il faudra écrire ut à la marge; si le chant est dans le ton de ré majeur ou de si mineur, il laut écrire r<î à la marge; pour le ton de mi majeur ou d'w^ dièse mineur, on écrira mi à la marge, et ainsi de suite ; c'est-à-dire que la note écrite à la marge, ou la clef, désigne précisément la touche du clavier qui doit s'appeler ut, et par conséquent être tonique dans le ton majeur, médiante dans le mineur , et fondamentale dans lous les deux : sur quoi l'on remarquera que j'ai toujours appelé cet ut fondamentale , et non pas tonique, parce quil ne l'est que dans les tons majeurs, mais qu'il sert également de fondement à la relation et au nom des notes, et même aux différentes octaves dans l'un et l'autre mode. Mais, à le bien prendre, la connaissance de cette clef n'est d'usage que pour les instrumens, et ceux qui chantent n'ont jamais besoin d'y faire attention.

Il suit de là que la même clef sous le même nom à'ut désigne cependant deux tons différens, savoir, le majeur dont elle est tonique, et le mineur dont elle est médiante, et dont par conséquent la, tonique est une tierce au-dessous d'elle. Il suit encore que les mêmes noms des notes et les notes affectées

StR lA MtSlQCE MODERT^E. 6^

de la même manière, da moins en descendant, servent également pour l'un et l'autre mode; de s<,rte que non-seulement on n'a pas besoin de faire une étude particul è.ed.s modes mineurs, ma.s que même on serait à la rigueur dispensé de les connaître , les rapports exprimés par les mêmes chiff.es n'étant point différens , quand la fondamentale est tonique, que quand elle est médlunte : cependant, pour l'évidence du ton et pour la facilité du prélude, on écrira la clef tout simplement quand elle sera tonique, et quand elle sera médiante on ajoutera au-dessous d'elle une petite ligr.e horizontale. [Voyez la planche, exemples 7 et 8.)

Il faut parler à présent des changemens de ton ; mais comme les altérations accidentelles des sons s'y présentenisouvent, et qu'cUesont toujours lieu, dans le mode mineur, en montant de la dominante à la tonique, je dois auparavant en expliquer les

siirnes.

"lc dièse s'exprime par une petite ligne oblique, qui croise la note en montant de gauche à droite : sot dièse, par exemple, s'exprime ainsi ^ ; fa dièse ainsi d^. Le bémol s'exprime aussi par une semblable ligue qui croise la note en descendant, ^ , ^ ', ^^ ces signes , plus simples que ceux qui sont en usage, servent encore à montrer à l'œil le genre d'altératioii qu'ils causent.

Pour le béquarre , il n'est devenu nécessaire que par le mauvais choix du dièse et du bémol , parce qu'étant des caractères séparés des notes qu'ils altèrent, s'il s'en trouve plusieurs de suite sous l'un ou l'autre de ces signes , on ne peut jamais dislmguer celles qui doivent être affectées , de celles qui ne le doivent pas , sans se servir du béquarre. aiais comme, par mon système, le signe de l'altération.

6S DISSERTATIOTÏ

outre la simplicité de sa figure, a encore l'avanf âge d'être touiours inhén nt à la note altérée, il est clair que toutes celles auxquelles on ne le verra point devront être exécutées au ton naturel qu'elles doivent avoir sur la fondamentale où l'on est. Je retranche donc le béquarre comme inutile , et je le retranche encore comme équivoque, puisqu'il est commun de le trouver employé en deux sens tout opposés ; car les uns s'en servent poin- ôter l'altération causée par les signes de la clef, et les autres, au contraire , pour remettre la note au ton qu'elle doit avoir conformément à ces mêmes signes.

A l'égard des changemens de ton, soit pour passer du majeur au mineur , ou d'une tonique à une autre, il pourrait suffire de changer la clef; mais comme il est extrêmement avantageux de ne point rendre la connaissance de cette clef nécessaire à ceux qui chantent, et que d'ailleurs il faudrait une certaine habitude pour trouver facilement le rapport d'une clef à l'autre, voici la précaution qu'il y faut ajouter : il n'est question que d'exprimer la première note de ce changement , de manière à représenter ce qu'elle était dans le ton d'où l'on sort, et ce qu'elle est dans celui où l'on entre. Pour cela, j'écris d'abord cette première note entre deux doubles lignes perpendiculaires par le chiffre qui la représente dans le ton précédent, ajoutant au-dessus d'elle la clef ou le nom de la fondamentale du ton où l'on va entrer; j'écris ensuite celte même note par le chiffre qui l'exprime dans le ton qu'elle commence : de sorte qu'eu égard à la suite du chant , le premier chifl're indique le ton de la note, et le second sert à en trouver le nom.

Vous voyez (pi-, ex. g) non-seulement que du ton de ^o^vous passez dans celui d'ut , mais que la

StR LA MrSlQtE MODEREE. 69

noîe fn du ton précédent est la même que la note lit qui se trouve la première dans celui où \ou9 entrez.

Dans cet autre exemple {voyez ex. lo), la première note ut du premier changement ser;'.it le mi bémol du mode précédent, et la première note mi du second changement serait Yut dièse du mode précédent ; comparaison très-com;iiode povir les voix et même pour les instrumens, lesquels ont de plus l'avantage du changement de clef. On y peut remarquer aussi que, dans les changemens de mode, la fondamentale change toujours, quoique la tonique reste la même; ce qui dépend des règles que j'ai expliquées ci-devant.

Il reste dans l'étendue du clavier une difficulté dont il est temps de parler. Il ne suffit pas de connaître le progrès affecté à chaque mode, la fondamentale qui lui est propre, si cette fondamentale est tonique ou médiante, ni enfin de la savoir rapporter à la place qui lui convient dans l'étendue de la gamme naturelle; mais il faut encore savoirà quelle octave, et, en un mot, à quelle touche précise du clavier elle doit appartenir.

Le grand clavier ordinaire a cinq octaves d'étendue, et je m'y bornerai pour cette explication, en remarquant seulen ent qu'on est tovxjeurs libre de le prolonger de part et d'autre tout aussi loin qu'on voudra , sans rendre la note plus diffuse ni plus incommode.

Supposons donc que je sois à la clef dhit , c'està-dire au son d'w« majeur, ou de la mineur, qui constitue le clavier naturel ; le clavier se trouve alors disposé de sorte que, depuis le premier ut d'en bas jusqu'au dernier ut d'en haut, je trouve quatre octaves complètes, outre les deux portions

f-O DÎSSERTATIOÎÎ

qui restent en haut et en bas entre Vut et ie fa , qui terminent le clavier de part et d'aulre.

J appelle A la première octave comprise entre Vut cVen bas et le suivant vers la droite, c'est-à-dire, tout ce qui est renfermé entre i et 7 inclusivement. J'appelle B l'oclave qui commence au second ut, comptant de même vers la droite ; C , la Iroisième; D, la quatrième, etc., jusqu'à E, oii commence une cinquième octave qu'on pf)usserait plus haut si l'on voulait. A l'égard de la portion d'en bas, qui commence au premier fa et se termine au premier si, comme elle est imparfaite, ne co.nmençant point par la fondamentale, nous l'appellerons l'octave X, et cette lettre X servira, dans toute sorte de Ions, à désigner les notes qui resteront au bas du clavier au-dessous de la première tonique.

Supposons que je veuille noter un air à la clef d\it, c'est-à-dire, au ton d'ut majeur, ou de la mineur; j'écris ut au haut de la page à la marge, et je le rends médiante ou tonique, suivant que j'y ajoute ou non la petite ligne horizontale.

Sachant ainsi quelle corde doit être la fondamentale du ton , il n'est [.lus question que de trouver dans laquelle des cimi octaves roule davantage le chant que j'ai à exprimer, et d'en écrire la lettre au commencement de la ligne sur laquelle je place mes noies. Les deux espaces au-dessus et au-dessous représenteront les étages contigus , et serviront pour les noies qui peuvent excéder en haut ou en bas l'octave représentée par la lettre que j'ai mise aucomniencemenl de la ligne. J'ai déjà remarqué que si le chant se trouvait assez bizarre pour passer cette étendue, on serait toujours libre d'ajouter une ligne en haut ou en bas, ce qui peut quelquefois avoir lieu pour les iustrumens.

StJR lA MT'SIQUE MODERNE. 7 1

Mais comme les octaves se comptent toujours (l'une fondamentale à l'autre, et que ces fondamentales sont différentes, suivant les différens tons où l'on est, les octaves se prennent aussi sur ditTérens degrés, et sont tantôt plus hautes ou plus basses, suivant que leur fondamentale est éloignée du C sot tu naturel.

Pour représenter clairement celte mécanique, j'ai joint ici {voyez la planche) une table générale de tous les sons du clavier, ordonnés par rapport aux douze cordes du système chromatique prises successivement pour fondamentales.

On y voit d'une manière simple et sensible le progrès des différens sons par rapport au ton où Ton est. On verra aussi, par l'explication suivante, comment elle facilite la pratique des instrumens, au point de n'en faire qu'un jeu , non-seulement par rapport aux instrumens à touches marquées, comme le. basson, le hautbois, la flûte, la basse-de-viole, et le clavecin, mais encore à l'égard du violon, du violoncelle, et de toute autre espèce sans exception.

Cette table représente toûtel'étendae du clavier, combiné sur les douze cordes : le clavier naturel, où Viit conserve son propre nom, se trouve ici au sixième rang marqué par une étoile à chaque extrémité, et c'est à ce rang que tous les autres doivent se rapporter, comme au terme commim de comparaison. On voit qu'il s'étend depuis le fa d'en bas jusqu'à celui d'en haut, à la distance de cinq octaves, qui sont ce qu'on appelle le grand clavier.

J'ai déjà dit que l'intervalle compris depuis le premier i jusqu'au premier 7 qui le suit vers la droite s'appelle A; que l'intervalle compris depuis le second i jusqu'à l'autre 7 s'appelle l'octave B; l'autre, l'octave C, etc. . jusqu'au cinquième 1, où

^2 DiSSERTATIOa

commence l'octave E , qvie je n'ai portée ici qvie jusqu'au fa. A l'égard des quatre notes qui sont à la gauche du premier ut, j'ai dit encore qu'elles appartiennent à l'octave X, à laquelle je donne ainsi une lettre hors de rang pour exprimer que cette octave n'est pas complète, parce qu'il faudrait, pour parvenir jusfju'à Vut, descendre plus bas que le clavier ne le permet.

Mais si je suis dans un autre ton, comme, par exemple, à la ciel de rc, alors ce ré change de nom et devient ut : c'est pourquoi l'octave A , comprise depuis la preiiiière tonique jusqu'à sa septième note, est d'un degré plus élevée que l'octave correspondante du ton précédent; ce qu'il est aisé de voir par' la table, puisque cet ut du troisième rang, c'est-àdire, delà clef de ré, correspond au ré de la clef naturelle Aul, sur lequel il tombe perpendiculairement; et, par la même raison, l'octave X y a plus de noies que la même octave de la clef d'wï, parce que les octaves, en s' élevant davantage, s'éloignent de la plus basse note du clavier.

Voilà pourquoi les octaves montent depuis la clef A'ut jusqu'à la clef de mi, et descendent depuis la même clef d'wt jusqu'à celle de fa; car ce fa, qui est la plus basse note du clavier, devient alors fondamentale, et commence, par conséquent, la première octave A.

Tout ce qui est donc compris entre les deux premières lignes obliques vers la gauche est toujours de l'octave A, mais à dilférens degrés, suivant le Ion où l'on est. Lanième touche, par exemple, sera ut dans le ton majeur de mi, ré dans celui de ré , tni dans celui iXut , fa dai.s celui àc si , sot dans celui de ta, ia dans celui de sol, si dans celui de fa. C'est toujours la même touche, parce que c'est la