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4. On a fait en ces derniers temps grand bruit a propos de la prétendue influence du Dr Chivers sur Poe. Le bon docteur, qui se croyait un génie de premier ordre, ne manque pas, tout en admirant très sincèrement son rival, de répHer sur tous les tons : « Poe m'a volé tout ce qu'il a de meilleur, et en particulier tout son Corbeau. » (Chivers à Duganne, 17 décembre 1850.) Or, comme le dit fort bien M. Woodberry, en dépit de toute la communauté de goût, toute spontanée, de ces deux poètes excentriques pour des effets de mélodie parfois bizarres, toute la ressemblance exacte que l'on peut trouver entre le Corbeau et l'œuvre chaotique de Chivers, c'est que celui-ci avait, en effet, employé avant Poe « un mètre iambique avec trois rimes féminines en

II faut avouer que voilà bien des rapprochements suspects pour une œuvre dont la création entière serait un pur travail de logique.

Ce que nous savons, d'autre part, delà genèse du Corbeau, ne s'accorde pas davantage avec les théories d'analyse déductive de Poe. La première idée du sujet daterait de 1842. Le poème aurait été offert à Philadelphie, en présence d'un ami de Poe, à M. Graham qui le refusa durant l'hiver 1843-44. Poe l'aurait mainte fois déclamé à des compagnons de taverne, strophe par strophe, soumettant chacune d'elles à leur critique, admettant au besoin leurs modifications et leurs perfectionnements. Il l'aurait enfin définitivement rédigé, à peu près tel qu'il parut, au chevet de sa femme malade, un soir qu'il rentra tard, à Bloomingdale et non à Fordam l. Il faut avouer que, s'il n'y a rien d'absolument certain, il n'y a non plus rien de contradictoire en tous ces renseignements. Provenant de sources différentes, ils semblent très harmonieusement se compléter. Le Corbeau ne serait donc nullement le résultat spontané d'une rapide improvisation logique.

Ce qu'il y a de plus vraisemblable, c'est que, comme tant d'autres grandes œuvres originales, celle-ci est le produit d'une lente incubation suivie d'une non moins lente élaboration2. S'il nous est permis d'émettre une hypothèse à cet égard, l'inspiration de ce poème était depuis des années latente dans l'esprit

son poème élégïaque : To Allegro, Florence in Heaven et qu'il avait développé l'idée du retour de L'âme de la morte vers son amant dans Uranothen. titre certainement pré-poesque ». [Century, février 1903.) Et notre auteur ajoute : « Il n'est que juste d'avouer qu'au nombre des influences de milieu que subit l'élaboration du Corbeau (et elles furent légion), ces deux poèmes familiers à Poe, surtout le dernier, eurent leur place. Les deux poètes avaient une extraordinaire sympathie ; mais ce qui était intense et ferme chez Poe se trouvait diffus et flottant chez Ghivers ».

1. Les témoignages de Rosenbach et de Fairfield sont cités dans Works, X, 157. Cf. GilPs Edgar A. Poe et notre première partie, la Vie, en. x.

2. Poe aurait mieux fait à notre avis de parler avec la simplicité de Lamarlinr et de Gœthe : « Le travail de la fécondation, dit justement un maître autorise, ne peut être fait de sang-froid : il faut qu'il s'accomplisse dans l'obscur laboratoire de la vie. « Je ne pense jamais : ce sont mes idées qui pensent pour moi, » disait Lamartine ; et Gœthe précisait : « Je laisse les objets agir paisiblement en moi, ensuite j'observe cette action, et je m'empresse de la rendre avec fidélité »; voilà tout le secret de ce (pie les hommes sent convenus d'appeler le don du génie. » (Séailles, Essai sut- le y é nie (/ans Varl, Paris. F. Alcan 1897, p. 171.)

de Poe : c'était cet irrémédiable sentiment de désespoir, presque aussi vieux que le poète lui-même, qui, toujours croissant, toujours obsédant, tendait comme il arrive en pareil cas, à se soulager en s'exprimant. Le mot nevermore en était la formule définitive qui, succédant aux mo more des années précédentes, devait en cette sombre période d'accablement où sa femme se mourait, harceler son esprit avec la ténacité d'une hallucination de l'ouïe. Voilà, selon nous, le germe primitif du poème, et ce germe plus ou moins enseveli dans les profondeurs de l'inconscience n'attendait pour sa fécondation et sa floraison qu'une occasion favorable. Elle vint, cette occasion, lorsqu'un beau jour, sous une influence purement accidentelle, la lecture de la ballade de Pike par exemple ouplusprobablementcelle du roman de Dickens, Poe attribua cette obsession, qui, de par sa nature, tendait à s'extérioriser, à un être extérieur, à un être vivant, presque inévitablement au Corbeau. Un corbeau répétant à un amant désespéré son nevermore n'est-ce pas là tout le sujet? Il ne restait plus que la forme poétique et la mise en scène. Poe était alors sous l'influence de Miss Barrett qu'il mettait au premier rang des poétesses, sinon des poètes anglais; est-il bien surprenant qu'il lui ait emprunté, en même temps que le rythme, levers d'un de ses poèmes qu'il admirait le plus? Peut-être lui dut-il aussi l'idée de recourir à la ballade, si cette idée ne lui fut pas directement suggérée par le caractère même de ce sujet fantastique et renforcée par sa vieille admiration pour Goleridge. Quant à la mise en scène, elle rappelle celle de ses contes : le héros est un Roderick Usher en son luxueux cabinet de travail. Les autres détails surgirent et se précisèrent graduellement, non pas, croyons-nous, avec la logique lucide dont Poe fait parade, mais avec cette lenteur, ces hésitations, ces remaniements que comporte une œuvre qui n'est pas, comme Jsrafel ou conmc les dernières poésies de Poe, une franche expression de lyrisme spontané. Bien que le Corbeau soit, en effet, un des rares poèmes que Poe ait du premier coup donné sous sa forme à peu près définitive, son minutieux travail artistique avec toutes ses complications et toutes ses combinaisons

pittoresques ou prosodiques n'en implique pas moins, tout autant que l'inspiration, la patience, les recherches, les retouches, les tâtonnements de toute sorte et, partant, le temps. Nous avons donc le droit d'en conclure logiquement que, graduellement conscient de la valeur de sa conception poétique, Poe la porta longuement en lui-même, la mûrit à loisir, la perfectionna avec amour, avant de lui donner le jour délibérément à la fois en un journal l et en une revue 2 où elle fit cette énorme sensation dont l'auteur fut peut-être le moins surpris des témoins.

De ce que le Corbeau ne fut ni le produit prévu d'une opération purement logique ni le résultat rapide d'une inspiration spontanée, il serait absurde de conclure qu'il n'est ni une œuvre originale ni un chef-d'œuvre. La part d'emprunt dont nous avons parlé est minime auprès de l'apport personnel du poète : car elle est fragmentaire et superficielle, alors que l'ensemble de l'œuvre reste, en sa conception comme en son exécution, éminemment poesque. Poe n'a donc fait, comme tant d'autres, que bénéficier plus ou moins inconsciemment de quelques progrès ou même de quelques efforts stériles de certains de ses prédécesseurs ou de ses contemporains. La ballade était encore à la mode, n'ayant guère cessé de l'être depuis les publications de l'évêque Percy. Sous l'influence allemande des Gœthe et des Burger qui en donnèrent à nouveau la formule et le modèle, le morbide Goleridge y avait renforcé en Angleterre cet élément fantastique qui ne pouvait manquer de fasciner à son tour lame sœur de Poe ; mais, alors que l'imagination nébuleuse du maître se complaisait, au gré d'une flottante intrigue, en des descriptions de scènes tout impersonnelles, l'esprit analytique du disciple s'enfermait, libre de toute contrainte narrative, dans l'exposition d'un état d'âme tout personnel ; car c'est, en cette forme nouvelle de la ballade comme

1. The Evetiing Mirror, janvier 1845. Willis y dit de ce poème, « le plus puissant » qu'on ait encore jamais publié en Amérique, qu'il n'a pas d'égal dans la poésie anglaise pour sa conception subtile, pour l'ingénuité magistrale de sa versification, et pour la tension soutenue de son essor Imaginatif. « Il s'attache, conclut-il, à. la mémoire de quiconque le lit. »

2. The American Whig Review, février 1845. Le rédacteur, sous l'influence de Poe, dit Stoddard, insiste sur les qualités rythmiques du poème.

lauvriére. 2G

en toutes ses autres œuvres, L'âme inquiète et inquiétante de Poe qui s'étale avec la même complaisance naïve pour l'intérêt qu «'lie inspire et la même confiance orgueilleuse en l'originalité qu'elle révèle.

C'est ici, en effet, commetoujours ou plutôt mieux que jamais, le lugubre poète des nuits hantées en proie à ses mélancoliques rêveries, tout envahi de superstitieux pressentiments, nerveusement impressionnable à la peur, à cette peur frissonnante qui naît du fond morbide de sa nature, cherchant âprement, dans les errements de sciences abstruses comme dans les avides libations d'un exaltant népenthés, un baume à ses maux, un répit à l'obsession déprimante de ses sôraphiques amantes trépassées ; c'estPoe incapable de secouer son lourd marasme, que déridentà peine de rares et froides plaisanteries, sans se livrer à l'affolement impulsif d'un désespoir ou d'une fureur également impuissants contre l'inflexible loi du destin. Le Corbeau, c'estencore Poe lui-même; car c'est un dédoublement de son être; c'est la voix du Désespoir qui, douloureux écho intérieur de la dure fatalité du dehors, parle en son âme maudite, comme elle n'a cessé de parler dès son enfance et comme elle ne cessera jusqu'à sa mort, tantôt faible et indistincte aux heures d'accalmie somnolente, tantôt haute et impérieuse en présence de l'espoir renaissant ou du ravissement éphémère, toujours présente, toujours hostile, toujours triomphante ; installé à demeure chez sa victime qu'il enveloppe d'une ombre fatale, le cruel hôte funèbre, au méphistophélique sourire, qui, incapable de trêve ni de merci, se rit de la religion comme de la raison, n'a pour toute réponse aux cajoleries cérémonieuses comme aux railleries mordantes, aux élans de passion comme aux cris de pitié, que son rauque, brutal et implacable croassement : Nevermore. Et Lénore, c'est encore, c'est toujours Poe ; car c'est derrière la céleste vierge, compagne des anges-, l'idéal, le pur idéal, le rare et radieux idéal dont l'obsédante pensée hante le poète épris, dont la perte l'accable d'impuissance, dont l'existence n'est possible qu'aux Cieux. Il y a donc, dans le puissant symbolisme de ce petit drame pathétique, toute lame du poète: ces!

son être conscient aux prises avec son idéal extatique et avec sa mélancolie désespérée.

Le talent dramatique de cette œuvre est digne de sa conception. Remarquons le décor : à minuit, en plein hiver, alors qu'au dehors souffle lugubrement un glacial vent de tempête, voici qu'en sa chaude chambre somptueusement meublée de sièges moelleux, d'épais tapis, de soyeuses tentures et d'œuvres d'art, somnole, inquiet, un morne rêveur en deuil de sa fiancée. On frappe : premier frisson d'émoi qui trahit l'insomnie de son désespoir. Vite calmé, il se lève et cérémonieusement s'en va, l'ironie aux lèvres, ouvrir sa porte toute grande : «Ténèbres dehors et rien de plus ! » Le voilà, l'œil hagard dans la nuit, en proie à ses morbides rêveries ; silence d'où sort, sous une influence impulsive, le cher nom de Lénore que répète aussitôt la sourde voix des échos. L'âme du rêveur est en feu. Il ferme la porte : Nouveau coup. « 11 y a là un mystère... Du calme ! Voyons : ... c'est le vent peutkètre. » Il ouvre la fenêtre. Entre le Corbeau qui, majestueusement insolent, s'en va droit au buste de Pallas, et s'y perche ironiquement. Soulagement : le rêveur se déride, il sourit, il raille ce vieux volatile effronté. Premier nevermore ! Bah ! c'est une sotte drôlerie, bien qu'elle évoque hélas! de mélancoliques rêveries. Deuxième nevermore : silence alarmant qui se perd en vaines explications décousues. Installé devant le sinistre oiseau d'ébène dont l'œil de feu lui brûle le cœur, le rêveur s'abandonne à de tristes songeries qui aboutissent à l'extase : autour de lui les séraphins parcourent d'un pas mélodieux les airs parfumés. « Bois, se dit-il, oh! bois ce bon népenthès, et oublie ta Lénore perdue! » Troisième nevermore: désolation de l'amant. «Cet oiseau serait-il un prophète de malheur? un démon envoyé parle Tentateur? N'est-il donc pas ici-bas, dans lareligïon, un espoir consolateur ?» Quatrième nevermore : accablement : ^ Au nom du Ciel, au nom de Dieu, n'est-il donc pas, même là-haut, d'assouvissement pour les plus saintes passions? » Cinquième neoermore : fureur de l'amant : « Va-t-en ! Rentre en ta tempête, renfie en ta nuit plutonicnne! rends-moi ma solitude, ne déchire plus mon cœur!»

Sixième nevermore : immuable, le démoniaque héraut du dés* poir est désormais installé chez son hôte qu'il enveloppe dune ombre éternellement fatale. La peur, une peur panophobique en une âme ultra-nerveuse, tour à tour déprimée jusqu'au plus mélancolique désespoir et exaltée jusqu'aux plus extatiques visions, voilàle mobile dominant de ce petit drame morbide. Jusqu à quel point l'alcool si fécond en terreurs, et l'opium si fécond en extases entrent-ils comme facteurs invisibles en cet incontestable chefd'œuvre littéraire ? Mystère qu'il n'est pas plus possible d'éclaircir que de nier. Qu'il suffise de constater tout le merveilleux parti dramatique qu'a su tirer de cette malsaine chimie mentale le prestigieux poète de la folie.

Les mérites prosodiques du Corbeau, et l'on sait quelle importance Poe y attachait, ne le cèdent ni à sa valeur dramatique ni à sa valeur intellectuelle. L'auteur y a, en sa versification, délibérément visé à l'originalité , et cette originalité s'adapte parfaitement au sujet. Sans doute, les vers trochaïques de huit et de trois pieds qu'il emploie ne sont pas de son invention ; mais leur combinaison en strophe, ainsi qu'il le dit, lui appartient en propre, et cette strophe de quatre vers longs brusquement terminée par un vers court convient aussi bien à la langueur des rêveries mélancoliques qu'aux ardents accès de passion, que rompent également les brefs arrêts de l'oiseau fatal. La rime ne joue pas un rôle moins

i. T 'lie Philosophy of Composition ; Works, VI, p. 41. Nous trouvons dans la note de Y American Whig Iteview attribuée à Poe : « Les ressources du rythme anglais pour la variété des mélodies, des mesures et des sons, d'où résulte une diversité d'effets correspondants, n'ont été étudiées à fond ou même remarquées que par un très petit nombre de poètes anglais. Tandis que les langues classiques, et surtout le grec, possèdent, grâce à l'accent, plusieurs avantages prosodiques sur la nôtre,., nous en avons d'autres, et de très grands, grâce à l'emploi moderne de la rime. L'allitération est presque le seul effet de cette sorte que les anciens possèdent en commun avec nous. On verra qu'une grande partie de la mélodie du Corbeau vient de l'allitération et de la présence voulue de sons semblables en des places inusitées. Quant à la mesure, on peut remarquer que, si toutes les strophes étaient comme la seconde, on pourrait à bon droit se contenter de les rédiger en vers courts qui ne produiraient pas un effet exceptionnel ; mais la présence en toutes les autres strophes d'un vers, — d'ordinaire le second, — qui coule sans autre arrêt qu'une pause au milieu... tandis que le cinquième n'a à l'arrêt du milieu aucune ressemblance de son avec aucune autre partie, donne à la versification un effet entièrement différent. »

important ni moins heureux : c'est la môme rime en ore, la plus sonore, au dire de Poe, qui parcourt le poème d'un bout à l'autre répétée quatre fois en chaque strophe dans les trois derniers vers et à la fin du deuxième. Il y a là, on le devine, un puissant effet de monotonie qui est justement celui de la mélancolie obsédante : c'est comme un glas funèbre qui sonne à travers tout le poème. D'autres sonorités multiples, quoique moins apparentes, s'y joignent pour exprimer, comme en sourdine, la richesse mélodique d'une âme que domine la grande voix lugubre du destin. Par exemple, le premier et le troisième vers de chaque strophe, au lieu de rimer ensemble, riment séparément à leurs hémistiches respectifs, et la rime du troisième vers va de plus retentir à la fin du premier hémistiche du quatrième l. Ce n'est pas tout : au triple tintement de ces rimes léonines, s'ajoute une prodigalité inouïe d'allitérations dont la variété et la complexité ne sont pas surpassées, croyons-nous, môme chez Coleridge ; ces sortes d'assonances, si chères à la poésie anglaise, lient ici et enchaînent par l'identité de leurs consonnes initiales toute la flottante trame des mots en un riche et solide tissu harmonieux. Les voyelles elles-mêmes ne semblent pas avoir été l'objet d'un travail moins minutieux, si l'on en juge par les effets d'analogie ou de contraste que produisent dans le même vers ou d'un vers à l'autre leurs sons pleins ou atténués2. Bref, il y a, en cette musique verbale, si l'on veut bien y réfléchir, une virtuosité de versificateur qui tient du prodige et qui fait de cette œuvre, à côté du Vieux Marin et de la Fête d'Alexandre, une véritable merveille prosodique. Que l'on ne dise pas trop haut que l'art l'emporte sur l'inspiration et l'artifice même sur l'art. Non, il suffit de lire la traduction, si faible qu'elle soit, pour voir qu'à la magie des mots survit pleinement le sens pathétique. Qu'estce4 donc dans l'original môme où cette magique mélodie des

I. drivers avait ou recours à un pareil arrangement de rimes léonines dans son poème to Aller/va in Heaven public en 1842.

t. Nous n'insistons pas ici sur les rimes fraternisées du quatrième vers auxquelles Poe semble avoir renoncé à la cinquième strophe.

400 EDGAR A. l'OL

paroles escorte si harmonieusement le funèbre cortège des

pensées?

Il reste encore en dépit de toutes nos investigations un effet

prosodique dont nous n'avons point parlé, le plus caractéris tique de tous môme, essentiel en cette œuvre, quoique à peu près méconnu avant que, par ses applications uniques, Poe n'en eût révélé tout le parti imprévu : c'est le repetend1, c'est-à-dire la répétition en des vers successifs de la même construction ou des mêmes mots avec des changements plus ou moins variés ; c'est, si l'on veut, la variante systématiquement transformée en procédé prosodique, ou parfois même le leitmotiv appliqué à la poésie. Rien n'est évidemment plus simple en son origine psychologique que cette sorte de rumination verbale : elle peut provenir de la douleur comme du plaisir, de la paresse comme d'une insistance voulue. Gela peut être extrêmement naïf ou extrêmement artificiel. Les premiers peuples en leurs balbutiantes poésies, comme les enfants en leurs bégaiements enjoués ou impuissants, y ont recours; les poésies finnoises imitées par Gœthe2 comme les poésies américaines imitées par Longfellow 3 reposent sur ce procédé primitif. On le trouve dans la Bible. On le retrouve dans les ballades anglaises '. Mais il semble

1. Nous sommes bien forcé d'employer ce mol anglais qui n'a pas d'équivalent en français, à moins qu'on ne lui préfère celui de variante prosodique. Nous ne connaissons du reste, sur ce sujet à peu près entièrement neuf, que l'intéressant travail de M. Alphonso Smith : Répétition and Paraltelism in Rnglish verse (New- York and New-Orléans, 1894) auquel nous nous sommes permis de puiser; et attiré en cette voie nouvelle, nous avons même minutieusement étudié l'œuvre de Tennyson si riche aussi en de tels effets.