SUPER. CHOROS ANGELORUM. AD CÆLESTIA REGNA

Plus loin, vers la gauche et sous le trone déjà mentionné, on trouve

le nom de l'artiste, auteur de cette composition, ainsi écrit : JACOB. TORRITI. PICTOR. HOC OPUS MOSIAC. FEC.

Enfin sous les deux dernières inscriptions et sur la longueur de la bordure se développe une suite d'images symboliques: aux deux extrémités on distingue deux figures de fleuves. (L'art a de la peine à se soustraire au paganisme.) Les eaux qui s’échappent de leurs urnes se confondent, et, selon l'interprétation de Valentini ({e Quattro prin-

cipali basiliche di Roma descritte et illustrate), elles représenteraient

le Tibre et l’Anio, réunis et baignant une cité qui n’est autre que Rome elle-même. Sur les murs on voit dominer l’image du Christ et les têtes des saints Pierre et Paul. Les cerfs qui s’abreuvent sur les bords des fleuves symbolisent les fidèles qui viennent se désaltérer dans les ondes pures de la vérité sainte. Les barques semblent indiquer le concours universel des peuples vers le siége suprème du catholicisme. Il n’est pas jusqu'aux oiseaux et aux poissons dans lesquels l’auteur retrouve encore des symboles, — qui, eette fois, nous paraissent un peu obscurs, — de ce grand mouvement catholique.

L'encadrement de toute cette peinture se compose à l’intérieur d’un ajustement de fleurs et de fruits, où sont entremêlés des cercles contenant des bustes d’anges; celui du milieu ne contient que le monogramme du Christ. A l'extérieur, l’encadrement est composé d’ornements en mosaique d’un assez beau style; il est interrompu au milieu par un cercle qui renferme l’Agneau mystique.

Les petits tabléaux en mosaique, placés entre les quatre fenètres ogivales, sous Ja grande mosaique dont nous venons de donner la description, représentent les principaux faits de la vie et de la mort de la Vierge; l’exécution en fut ordonnée par le même pape Nicolas IV et achevée en 1295, trois ans après sa mort.

Les peintures en mosaique qu’on voit au bas de la planche datent de la fin du x siècle et appartiennent à l'ancienne facade d’Eugene [IT Elles furent ordonnées par le cardinal Pierre Colonna, en accomplissement d’un vœu formé par lui, pour avoir échappé à une orande tempête. Dans la partie inférieure de la peinture, qui est fort distincte, on remarque quatre tableaux où sont représentés les faits qui précédèrent la construction de la basilique. Dans le premier tableau à gauche on voit le pape L'iberius couché sur un lit somptueux, et au pied de ce lit un cubiculaire prêt à répondre à ses ordres. Au-dessus apparaît vers le ciel étoilé la Vierge, tenant l'enfant Jésus dans ses bras, et qui marque du doigt au pontife le lieu

qu’elle a choisi pour l'établissement d'un temple en son honneur. Dans le second tableau on voitle patricien romain Jean, endormi sur un lit élevé; au pied de ce lit une servante, et au-dessus un serviteur qui semble dormir. fci, comme dans le précédent tableau, la Vierge, tenant dans ses bras l'enfant Jésus, désigne du doigt le lieu qu'il faut lui consacrer. Pour mieux exprimer que la Vierge s'adresse au patricien, un rayon de lumière part du groupe de la Vierge et se dirige sur le visage du personnage endormi.

Dans le troisième tableau, de l’autre côté de la croisée circulaire, le même Jean, toujours vêtu de l’habit de patricien, est représenté à genoux, ainsi que les personnages qui Faccompagnent, aux pieds du pontife, auquel il semble révéler l'apparition miraculeuse.

Enfin dans le quatrième tableau le pape Liberius, revêtu des habits pontificaux, marche en tête d’un groupe nombreux. De la main gauche il désigne le lieu qu’il faut choisir pour la fondation, et de l’autre main il le bénit. Derrière lui on distingue, dans le cortége, le patricien Jean, deux cardinaux, le porte-croix et le porte-ombrelle. Au-dessus d’eux apparaît le Christ et la Vierge, qui semblent répandre une neige abondante. |

Au-dessus et au-dessous de la croisée circulaire qui sépare ces quatre tableaux l'artiste a figuré les armes de la famille Colonna et les attributs du cardinal, voulant rappeler par ces emblèmes que l’on devait ces peintures aux deux cardinaux Colonna, dont il cherchait à honorer la mémoire.

Il faut reconnaitre dans cette grande et splendide composition un talent véritable, et elle dut être acclamée avec transport par les contemporains. L'architecture, bien qu’un peu confuse, y est bien disposée; elle a du mouvement, et il règne même un certain goût dans quelques détails. Ce qu'il faut surtout remarquer, ce sont les progrès déjà sensibles qu’on découvre dans cette peinture, soit dans l'agencement des figures, dans la convenance et la dignité de leur attitude, soit enfin dans le style des draperies. Sous ce rapport et

sous celui de la beauté décorative de l’arrangement, aucun ouvrage contemporain ne lui est supérieur. C’est du reste le moment où la lumière va se faire; c’est l'époque où Cimabue paraît avec éclat, et où bientôt Giotto va renouveler les principes de l’art. Cependant, au milieu de ce mouvement qui s'opère, il est juste de considérer l’auteur de cette belle mosaique comme un artiste précurseur. Il tira l’art de la mosaique de la rudesse et de l’immobilité traditionnelle où le laissaient les artistes byzantins. Il faut donc savoir gré à Fuga d'avoir combiné sa restauration de manière à nous conserver cette page si intéressante de l’histoire de la peinture au moyen âge; mais il y a lieu de regretter toutefois que plusieurs saillies de la nouvelle architecture aient envahi quelques parties de l’ancienne peinture, qu'elles ont ou masquées ou détruites.

La partie supérieure de la composition dont nous venons de donner la description porte un tout autre caractère. Au centre la figure du Sauveur, entourée d’anges en adoration, se détache dans une auréole sur un fond parsemé d'étoiles. D'une main le Christ donne la bénédiction, et de l’autre il porte un livre, où sont inscrites ces paroles : EGO SUM LUX MUNDI QUI... À sa droite sont représentés la Vierge, puis saint Paul portant l'épée, et un cartouche contenant ces mots : MIHI VIVET CHRISTUS, enfin saint Jacques le Grand, portant le bâton de pèlerin. De l’autre côté, à gauche du Christ, on voit d’abord saint Jean-Baptiste, puis saint Pierre tenant un rouleau avec cette inscription : TU ES CHRISTUS FILIUS DEL Vivi, et enfin saint André. D'autres figures de saints viennent ensuite, mais elles ont été gâtées ou effacées par le temps. Au-dessus de ces images de saints sont les symboles des quatre évangélistes. Le tout est surmonté d’une jolie bordure d’arabesques.

Le nom de l’auteur de ces dernières peintures est inscrit sur la partie inférieure du cerele ou de l’auréole qui enveloppe la figure du Christ : Philipp. Rusuti fecit. Malgré ce témoignage précis le. tableau

entier est attribué à Turrita ou à Gaddo Gaddi. Dagincourt, dans

ee

son histoire de l’art, ne mentionne que la partie inférieure et ne cite que Gaddi ayant, dit-il, perfectionné alors sa méthode. Il serait aujourd’hui difficile de se prononcer sur cette question, vu que la peinture à subi à diverses époques tant de restaurations, qu'il ne subsiste plus de nos jonrs que très-peu de fragments du travail primitif. | |

Outre les mosaïques que nous venons de décrire, l’église de Sainte- Marie-Majeure en possède encore de très-curieuses sur le grand arc qui précède le chœur et l’abside. Nous avons précédemment parlé (voir page 606) de ces mosaïques, qui sont du v° siècle.

Palais Mattei-Paganica.

La famille Mattei, aujourd’hui éteinte, a longtemps fixé sa demeure

palais compris dans cet ilot il en est quatre, a, b,e et d, qui ont été bâtis successivement par quelque membre de cette même famille.

Les deux palais « et b sont antérieurs à l’année 1560 et furent construits, l’un par Jacopo Mattei, et l’autre, suivant l'inscription de la facade, par Ludovico Mattei, fils de Pierre- Antoine et petit-fils de Ludovico. Le palais & fat élevé sur les dessins de Nanni di Baccio Bigio, et le palais à sur ceux de Vignole. Quant à l'habitation c, désignée aujourd’hui sous le nom de palais Negroni (voyez page 353 du texte), elle fut bâtie en 1564 par Bartolomeo Ammanati, pour un Ludovico Mattei, qui peut-être

n'était autre que le précédent. Enfin le quatrième palais d, qui porte le nom de Mattei di Giove (voyez page 248 du texte), fut construit par Asdrubal Mattei, sous la direction de Carlo Maderno. Quant au

cinquième palais, il est situé à l'angle de l’ilot, entre les palais b et c, et Bartolomeo Bruccioli en fut l'architecte. Nous n'avons à nous occuper dans cette notice que du second de ces palais, désigné par la lettre » et connu sous le nom de Mattei-Paganica; ce surnom lui vient sans doute de la petite place Paganica, sur laquelle il est établi et dont il occupe un des côtés. Par suite de l'extinction de la famille Mattei, ce palais est devenu la propriété des marquis Longhi.

La construction de cette habitation est attribuée à Vignole, et en cela nous suivons l'opinion de Filippo Titi, auteur toujours assez bien informé, et celle de MM. Percier et Fontaine, qui la confirment. Nous nous en référons surtout à l'autorité, évidente pour nous, de certains profils et de plusieurs détails, qui, par suite de rapprochements qu'on peut faire, ajoutent aux probabilités.

Le plan de ce palais est bien coneu et la distribution en est fort sage. A l'entrée de la cour se trouve un portique, aboutissant du côté gauche à l'escalier, et vers la droite à une grande salle qui sert de cuisine. L'esealier est commode et habilement étudié ; il conduit au premier étage, précisément à l'entrée de la belle loge qui a vue sur la cour. Au fond de cette cour on remarque, au rez-de-chaussée, deux salles ornées de colonnes qui supportent des arcades et des voûtes, La salle de gauche est décorée de peintures; celle de droite présente un ajustement en saillie, avec colonnes, niches et rocailles. f1 serait difficile d'expliquer la destination première de ces deux pièces, aujourd'hui transformées en remises. A l’origine, probablement, elles étaient placées dans des conditions très-différentes; la eour étant petite, et de plus entourée de bâtiments s’élevant à une assez grande hauteur, ces pièces évidemment eussent été trop peu éclairées.

La facade de la cour, représentée sur cette planche, est adossée à la façade extérieure; c’est la plus régulière et la meilleure des facades intérieures. Elle offre quelques parties faibles; mais d’autres, et c'est le plus grand nombre, sont justement recommandables. Si l’on cherche à se rendre compte des difficultés que l'architecte eut à

surmonter, on trouvera des motifs de se montrer indulgent pour son œuvre. Ainsi il y a lieu de penser que les douze colonnes de granit gris qui figurent dans la décoration extérieure et intérieure lui furent livrées avec l’obligation d’en trouver l'emploi. L’ordonnance de son architecture fut alors subordonnée à une condition précise et absolue; aussi pour donner au rez-de-chaussée des ouvertures suffisantes en hauteur et en largeur, a-t-il dû renoncer à un système d’entrecolonnements qui eût sans doute été préférable à ces arcades, formées avec des colonnes de dimensions trop petites. Les arcades ainsi établies au rez-de-chaussée ont nécessairement-déterminé l’entrecolonnement du premier étage, dont la hauteur était naturellement limitée par celle des colonnes disponibles. De cette combinaison d'entre-colonnements placés au-dessus d’arcades il devait s’ensuivre une proportion trop lâche, mais prévue à l’avance comme inévitable. Si le problème n’a pas été résolu de la même manière au palais Massimi, dont la cour a quelque analagie avec celle-ci, cela vient de ce qu'au palais Massimi les arcades n'étaient pas obligatoires au rez-dechaussée, et que l'architecte, moins entravé, a pu obtenir des entrecolonnements tant au rez-de-chaussée qu'au premier étage, et agrandir simultanément les deux ordres. Il est résulté de là plus d'harmonie entre les deux étages et plus de correction dans les entre-colonnements.

Au palais Mattei-Paganica le second ordre est tronqué; il n’a d'autre couronnement qu'une architrave, d'où résulte qu'il semble pauvre. Les croisées qui viennent ensuite ont trop d'importance ; et au-dessus d’elles les arcades du dernier étage, privées de moulures, conviendraient plutôt à un rez-de-chaussée qu’à un étage supérieur. Au reste la pensée de l’architecte se dévoile ici clairement : il n’aura pas vu d'inconvénient à négliger les étages supérieurs, qui sont rarement aperçus, attendu la petitesse de la cour, et il se sera attaché de préférence à reporter la richesse sur les parties les plus apparentes.

Les détails des deux ordres de la même cour sont présentés sur

la droite de la planche avec leurs principales mesures. On reconnaîtra que les profils y sont irréprochables; s’ils ne sont pas de la composition de Vignole, ils ne seraient pas du moins désavoués par lui.

La vue de la loge du premier étage est d’un bel aspect; elle semble inspirée de la loge du palais Massimi, dont certainement Vignole avait su apprécier l’exquise beauté. Il y a beaucoup d’analogie entre les deux plafonds, non pas dans les détails, mais dans la disposition générale des trois motifs distincts dont ils se composent et qui sont distribués dans les entre-colonnements. Les armes de la famille sont, dans l’un comme dans l’autre, ajustées dans le caisson du milieu. Au bas'de ces armes on distingue des pièces d'artillerie, et dans les autres caissons des casques, des boucliers et des épées, ce qui semble attester que le propriétaire du palais était un militaire. Les moulures et les ornements sont dorés et se détachent avec harmonie sur le fond des caissons, qui est vert.

Nous signalerons dans cette loge du premier étage une adroite disposition qui montre l’habileté et les combinaisons ingénieuses de l'artiste. Il avait probablement jugé que les colonnes de la loge, vues d’ici même, sembleraient trop courtes. Pour obvier à cet inconvénient il plaça sous ces colonnes un simple dé lisse, qui forme comme le prolongement de la colonne et semble y ajouter de lélévation. À l'extérieur, au contraire (voyez la coupe), la corniche de la balustrade se prolonge au devant des dés et de manière à former un second socle sous la base des colonnes, qui, sans cet artilice, par l'apparence exagérée de leur propre hauteur, feraient paraître plus courtes encore les colonnes de l'ordre inférieur.

On doit signaler avec regret le mauvais effet des balustres, dont la forme carrée, sèche et anguleuse, à je ne sais quoi d’antipathique.

On distingue entre les colonnes, et au fond de la même vue, quelques parties de l’une des façades latérales qui est irrégulière, mais divisée et arrangée avec goût. La porte qui donne entrée aux appar-

tements se voit à droite sur la partie fuyante de la mème perspective; nous en avons reproduit le détail géométral, qui est gravé au-dessus du plan. Cette porte est exécutée en marbre noir. La teinte sombre de ce marbre fait tache et empêche d'y distinguer les moulures, qui sont en petit nombre, sans doute à cause de la dureté de la matière. Leur profil est fort simple et ne manque pas d’une certaine orioinalité. |

L'inscription gravée sur la frise : /). Joseph Mattheius Ursinus, semble indiquer une alliance des Mattei avec les Orsini. Cette inscription doit être postérieure à la construction du palais, puisque le nom du fondateur est inscrit, comme nous allons le voir, sur la

facade extérieure.

Elévation du palais Mattei-Paganica.— Plans de plusieurs palais. / 5 / /

l'ensemble de cette façade, d’ailleurs fort simple, n'est pas dépourvu d’une certaine distinction. Seulement on peut dire que l'étage inférieur est trop élevé, que les fenêtres sont en général trop distantes les unes des autres, que leur espacement est trop grand, et qu'ainsi le rapport des pleins aux vides n’est pas satisfaisant. Ces fenêtres, au reste, sont d’une belle proportion et convenablement profilées. La corniche de couronnement est bien composée, mais un peu maigre, et trop riche en raison de la simplicité des autres détails. Quant à la porte d’entrée, ‘elle présente de véritables incorrections, chose si rare chez Vignole! L’architrave, interrompue parle cadre de l'inscription, est d’un mauvais effet ; et le chambranle qui empiète sur les colonnes engagées, non-seulement les masque en partie, mais produit vers le linteau une confusion de lignes très-regrettable. On s étonne que Vignole n'ait pas préféré dégager plutôt les colonnes,

en les écartant davantage; ce qui eût encore amélioré la masse du

portone. Il a du reste usé plusieurs fois de ce mode singulier d’ajustement, lorsqu'un entre-colonnement trop étroit s’opposait à l’élargis-

sement d’une porte. Nous en citerons un exemple dans le vestibule

de la villa Giulia (planche 208). Cette licence, qu'il semble avoir admise sans répugnance, est trop caractéristique pour ne pas en induire qu'il fut l'architecte du palais Mattei-Paganica, où on la voit reproduite; surtout quand déjà la tradition fournit à cet égard des demi-preuves, que viennent corroborer quelques particularités observées dans les moulures. Nous pourrions encore signaler une analogie, peu concluante si elle était seule, mais qui, ajoutée à celles que nous avons citées, a cependant du poids. Dans plusieurs circonstances, et notamment dans la cour de la villa Giulia (planche 208), Vignole s’est contenté de couronner les petits ordres d’une simple architrave, et c’est aussi ce qui a été fait au premier de de la cour du palais Mattei-Paganica.

L'inscription qu’on lit sur la frise, et qui désigne le nom du fon-

dateur du palais, est ainsi conçue :

LUD. MATTHEIVS. PETR.