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Premicre direction des travaux ; vers 1530

— Sangallo. —

«après avoir démoli les vieux escaliers du palais pour en établir « d’autres plus vastes et plus doux, il agrandit dans tous les sens «et la cour et le périmètre extérieur de l'édifice. Il parvint de la « sorte à augmenter le nombre des appartements (corpi di sale) et

« celui des salles (stanze), qu'il rendit plus magnifiques, et qu'il décora

« de plafonds superbes refouillés et enrichis d’ornements variés (1). »

créé duc de Castro et de Nepi, jugea convenable de donner à son habitation plus d’étendue et de splendeur, pour qu’elle fût en harmonie avec sa nouvelle situation et avec les hautes dignités qu'il venait d'obtenir.

(1) Voici vraisemblablement les plans primitifs auxquels Vasari fait allusion. Je les ai trouvés dans les manuscrits d’Ant. da Sangallo :

L’échelle de ces deux plans est de un millimetre pour

metre.

Cour.

Jardin.

Cour.

A B Jardin,

G Chambres pour les hommes de service.

D Chambres pour les femmes de service.

C Jardin particulier,

D Petite cour donnant du jour à l’escalier. E Tour pour les femmes.

Cage pour les oiseaux.

Cuisine commune.

Cour donnant du jour à l'escalier.

Loge au-dessous et au-dessus.

Petite cour où seront situés les lieux d’aisances. Petit salon au-dessous et au-dessus pour les cham-

Cuisine.

G Passage secret pour communiquer des chambres des hommes à celles des femmes.

H Chapelle.

1 K L M Grand salon au premier étage, corres-

pondant aux trois salles du rez-de-chaussée, bres du jardin. N O P Q Petit salon au premier étage, correspon- L Cuisine pour la salle à manger. publique: dant aux deux salles du rez-de-chaussée. M Salle à manger publique, N Escalier de l’entre-sol servant d'office à la salle à

manger.

O Escalier conduisant à l’entre-sol des palefreniers.

Ce qui fait croire que ce sont bien les plans mentionnés par le biographe, c'est la conformité

La comparaison du plan exécuté avec les plans primitifs nous au-

torise à penser que les modifications suivantes furent faites aux constructions commencées. On agrandit dans les deux sens le vestibule vodications

faites

du côté de l'entrée principale, et on l’orna de colonnes : la décoration

au r°TPlan:

za en 1934.

primitive de ce vestibule fut reportée à celui du fond de la cour. Celle-ci conserva sa forme carrée, mais fut étendue en longueur et en largeur : le nombre des arcades, d’abord de trois, fut porté à cinq sur chaque côté. Le vestibule principal, par suite de ces changements, venant à empiéter sur la cour, et celle-ci sur le jardin, on dut acheter vers le fond les propriétés situées sur la rue Giulia (1) pour

1195.) On peut croire que l'agrandissement, dans le sens de la largeur, fut

y retrouver le jardin actuel. (foir le plan d'ensemble, PL

opéré sans acquisitions nouvelles, puisque les plans primitifs indiquent déjà des croisées sur toute la longueur des deux façades latérales.

On exécuta tous ces changements avec autant d'intelligence que d'économie. Les dispositions premières furent à peu près maintenues : l'escalier conserva, ainsi que les arcades de la cour, les mêmes dimen-

sions, en sorte que les matériaux déjà mis en œuvre purent trouver

qu'ils ont avec le plan exécuté (voyez planche 116); c'est qu'on y retrouve le même programme. Les dispositions générales, celles des vestibules, de la cour et du jardin, sont entièrement semblables; les arcades de la cour, et les portiques qui l’entourent, ont des dimensions presque identiques : le portique du côté de l'entrée présente encore cette analogie, qu'il est plus large que ceux des parties latérales. Les cuisines occupent la même place à proximité du vestibule de gauche. Enfin, et ce qui est plus concluant, c’est que le grand escalier est également éclairé - par une petite cour ménagée à mi-ctage.

Ces deux plans primitifs, comparés, non plus à celui de la planche 116, mais entre eux, ont la même physionomie, et n’ont de différences notables que dans la partie du fond, dans les bâtiments qui entourent le jardin, Le premier plan est plus académique, plus régulier ; Phabitation des hommes et celle des femmes y sont parfaitement distinctes et les escaliers symétriques ; mais l'autre plan présente quelques avantages, il est plus étudié, le logement plus habitable. On y a ménagé un jardin particulier, une petite cour à l'usage des femmes et à proximité du lavoir. Nous avons traduit les notes originales ainsi que les mesures, qui diffèrent sui quelques points dans les deux plans ; ces détails ajoutent à l’interêt et à la clarté de nos appréciations.

(1) Sur un dessin manuserit du palais, on lit le nom du proprietaire, qui s’appelait Boniface de Parme.

Concours pour le couronnement ;

vers 1544.

leur emploi, et l’on en fut quitte pour un simple déplacement. Quant à la facade, elle n'eut à subir d'autre altération qu’un élargissement, et tout se borna à l’adjonction de deux croisées aux extrémités.

L’acquisition des propriétés et tous ces changements durent nécessairement occasionner une perte de temps assez considérable, et demandèrent peut-être plusieurs années. Enfin, tout étant réglé, et le plan suffisamment modifié, on entreprit les étages supérieurs.

Lorsque le second étage de la facade principale fut achevé, le bâtiment se trouva élevé à la hauteur du couronnement qui devait régner au pourtour du palais.

Le pape, toujours selon Vasari, qui n'avait pas moins de grandeur dans ses résolutions que de justesse dans le jugement, voulut que ce couronnement répondit à la majesté de l'édifice, et qu'il fût et le plus riche et le plus beau qui eût été concu jusqu'alors pour aucun palais. Loin de se contenter de celui que Sangallo avait déja composé, il établit un concours, et demanda des dessins aux architectes les plus distingués de Rome, se réservant de choisir parmi ces projets celui qui lui semblerait mériter la préférence. Il conservait toutefois l’exécution de ce couronnement à Sangallo, dont le droit était incontestable.

Un matin done que Paul IT déjeunait au Vatican, dans le palais du Belvédère, tous les dessins furent apportés et soumis à son choix en présence même de Sangallo. Les artistes qui prirent part à ce concours furent Perino del Vaga, Fra Sebastiano del Piombo, Michel” Angelo Buonarroti, et Giorgio Vasari, qui nous a transmis tous ces détails (1). Michel-Ange, il est vrai, ne remit pas lui-même ses dessins ; il chargea Vasari de les présenter au pape, en exprimant son regret de ce qu'une indisposition l'avait empêché d’y aller en personne.

(1) Aucun de ces artistes n’était vraiment compétent, aucun d’eux ne pouvait étre considéré

comme un concurrent sérieux pour Sangallo, qui dut beaucoup souffrir de l'intervention des peintres dans cette grande œuvre d’architecture.

Les dessins ayant été mis sous les yeux du pontife, Sa Sainteté les loua tous comme ingénieux et beaux, mais elle redoubla d’éloges à l'égard de celui de Michel-Ange. Sangallo, qui aurait voulu tout faire par lui-même, ne laissa pas que d’être singulièrement blessé de tout ce quise passait ; et ce qui l’offensait davantage, c'était de voir que Paul HI faisait grand cas d’un certain Jacopo Melighino, natif de Ferrare, qu'il employait comme architecte à la construction de Saint- Pierre. Quoiqu'il n’eût aucune connaissance du dessin, et qu'il manquât de jugement dans la conduite de ses propres affaires, ce personnage recevait le même traitement que Sangallo, sur lequel retombait la fatigue et tout le poids du travail (1).

Il faut dire que Melighino avait servi le pape avec dévouement et pendant un grand nombre d'années sans aucun salaire, et il convenait sans doute au pontife de récompenser ses services par cet emploi.

Après donc que Paul IE eut achevé d'examiner les dessins , il ajouta, peut-être avec malice, et pour piquer Sangallo : « Ce n’est pas tout; il serait bon encore et à propos de voir le projet composé par notre cher Melighino. » Alors Sangallo, outré de ce que le pape semblait-le railler, ne put se contenir plus longtemps, et lui répliqua avec humeur : « Votre Melighino, Saint-Père, est un architecte créé par ordonnance (da motteggio). Le pape, qui était assis, répondit en se

tournant vers Sangallo et en inclinant la tête jusqu'à terre : «Eh bien,

(x) Ce Melighino fut sans doute le successeur de Baldassarre Peruzzi dans l'emploi d’architecte de Saint-Pierre. Quel choix plus déplorable pouvait-on faire pour remplacer un tel artiste ! C’est ce choix scandaleux qui a pu donner lieu à l'accusation d'empoisonnement, racontée ainsi par Vasari : « Baldassarre se trouva donc, dans les dernières années de sa vie, vieux, pauvre « et chargé de famille, bien que sa vie eût toujours été la plus irréprochable et la mieux réglée. « Se sentant gravement malade, il se mit au lit. Paul III en fut informé; et comprenant trop « tard quelle perte il éprouverait par la mort d’un si grand homme, il lui fit remettre cent écus « par Melighino, agent comptable de Saint-Pierre, qu’il chargea de lui faire de sa part les « offres les plus bienveillantes. Mais Peruzzi succombait sous la maladie, soit que la chose « dût arriver ainsi, soit, comme on le croit, que sa mort eût été avancée par le poison donné « par un rival qui ambitionnait sa place, dont le traitement était de 250 écus. Cela fut reconnu « trop tard par les médecins, »

Resume les constructions élevées

par Sangallo

oui, Antonio, nous voulons que Melighino soit un véritable architecte; le traitement qu'il recoit comme tel en est bien la preuve. » Cela dit, il prit congé des assistants.

Cette séance, que nous avons racontée d’après le récit d’un témoin oculaire, est curieuse en ce qu'elle fait connaître les circonstances qui ont amené Michel-Ange à succéder à Sangallo quand celui-ci vint à mourir, et l'origine des ficheuses disparates introduites dans l'architecture du noble édifice. [l'est à croire que la réunion que nous venons de mentionner eut lieu vers 1544 ou 1545, peu de temps avant la mort de Sangallo, et que celui-ci différa l'exécution du couronnement, espérant sans doute qu'en temporisant il verrait changer les dispositions du pape.

Un autre passage de Vasari nous apprend que Michel-Ange, vers 1547, recut de Paul HT l’ordre de faire exécuter le couronnement d'après les dessins qu'il avait composés. Ne pouvant résister aux instances du pape, qui ne cessait de lui donner des marques de son estime et de sa bienveillance, il se détermina à faire un modèle en bois de six bras (braccia) (3",434) et dans les proportions mêmes de l'exécution, afin que, mis à la place qu'il devait occuper, on füt en etat de bien juger de son effet. Le pape et tout Rome accoururent voir ce modèle, qui recut des applaudissements unanimes. Michel- Ange, après ce succès, fut chargé de la suite des travaux.

Il sera utile, dans lintérèt de la vérité, et pour rendre à chaque artiste la part qui lui revient dans l'exécution de ce bel édifice , de chercher ici à préciser l’état des constructions, lorsque le grand architecte, qui le premier les avait dirigées avec tant de génie et d’habileté, vint à manquer. Cette recherche nous conduira d’ailleurs à éclaircir quelques points de l'histoire de l’art, qui ont bien aussi leur importance.

Notre premier soin doit être de consulter avant tout l'historien contemporain qui le plus souvent nous sert de guide. Malheureuse-

ment ilne nous apporte que des documents trop vagues pour en tirer

des conclusions. Mais l'étude toute spéciale que nous avons faite des monuments modernes de Rome, étude qui souvent nous à conduit à d'intéressantes découvertes, nous permet d'espérer que nous pourrons rectifier ce qui est inexact, éclairer ce qui est obseur, et compléter même ce qui est omis dans le récit de Vasari (1). Pour asseoir notre opinion, il a fallu nous bien pénétrer, non-seulement du style particulier de chaque maître, mais nous rendre compte de la possibilité matérielle de ce que nous avancions en jugeant la difficulté au point de vue du constructeur.

Et d'abord voyons quel pouvait être l'état des constructions à la mort de Sangallo :

1° La facade principale et les deux facades latérales, ainsi que les trois corps de bâtiment qui s’y rattachent, étaient élevés à la hauteur de l’entablement.

29 Dans la cour, le portique du rez-de-chaussée était entièrement achevé; celui du premier étage n'était pas complétement terminé , mais 1] était assez avancé toutefois pour qu'il ne füt plus possible d'y faire des changements de quelque importance. En tout cas, les voutes n'étaient pas cintrées.

3° La décoration des salles situées du côté de la place et celle des salles de l’aile à droite étaient en partie exécutées et les plafonds posés.

4° La facade postérieure s'élevait jusqu'à la moitié du rez-dechaussée, et le portique de la cour qui lui est adossé jusqu'à moitié du premier étage : mais le motif central de cette façade postérieure (2) restait à construire en entier.

Tel devait être, en 1546, le degré d'avancement des constructions :

(1) Sans vouloir nous faire l'application du passage suivant extrait de l’historien Niebuhr, nous croyons qu'en général le principe qu’il émet est juste :

« Pour l'observateur dont la contemplation a duré plusieurs années, qui l'a toujours renou- « velée, qui jamais n’a détourné la vue de son sujet, l’histoire des faits méconnus, défigurés, « ou effacés, sort de son obscurité... Les yeux de Benvenuto Cellini s'étaient habitués à voir « dans le sombre cachot. »

(2) La Bibliothèque nationale à Paris, et celle de la Minerva à Rome, possèdent un plan gravé de cette ville, où les monuments sont représentés en perspective. Ce plan, très-rare,

Suite des travaux par Michel-Ange après la mort de Sangallo ;

c'est du moins ce qui résulte de lexamen attentif de l'édifice, des écrits des historiens, et enfin des renseignements recueillis sur les manuscrits mêmes de Sangallo. Que restait-il donc à faire, quelle tâche avaient à remplir les architectes continuateurs du palais? Poser le couronnement extérieur, compléter le premier étage de la cour, élever le deuxième étage en entier, continuer la facade postérieure à partir du dessus des croisées du rez-de-chaussée et toute la partie du centre depuis le sol; enfin compléter la décoration intérieure, qui n’avait été entreprise que sur quelques points. Cette ligne de démarcation étant tracée avec netteté et précision, nous pourrons maintenant mieux asseoir nos jugements.

Lorsqu’en 1547 Paul I voulut confier la suite des constructions tant de la basilique de Saint-Pierre que du palais Farnèse à Michel-Ange qui avait toute sa faveur, celui-ci s'y refusa longtemps avec obstination. Îl avait alors atteint sa soixante et onzième année, il était surchargé de travaux de peinture et de sculpture, et, comme il l’avoue lui-même dans ses lettres, 1l était peu versé dans l'architecture : aussi ne peut-on douter que dans une situation si compliquée et si difficile il ne dut chercher à s’adjoindre un architecte habile, modeste, assez docile pour suivre l'impulsion qu'il voudrait lui donner, et pour se conformer à ses idées inflexibles et souvent excentriques. Nous avons des raisons pour croire que son choix dut se porter sur Vignole, et voici sur quoi elles se fondent.

I serait superflu de chercher à démontrer que celui-ci prit part aux

travaux du palais Farnèse : la difficulté n’est pas là. Le style de Vi- Ï

porte la date de 1555, mais le dessin doit avoir été exécuté à une époque antérieure de quelques années à la gravure. Sur ce plan le palais Farnèse est indiqué avec peu de précision et d’exactitude. Nous en donnons ci-contre un fac-simile : Deux étages de la cour

sont seulement élevés, et la facade postérieure n’est pas commencée. Cette gravure exprime donc l’état des constructions peu avant 1546, date de la mort de Sangallo, qui éleva une partie de la façade postérieure, comme nous le démontrerons plus loin,

+4 page 294.

gnole est tellement empreint sur certains détails de portes et de croisées , que sa participation ne peut faire l'ombre d’un doute ; mais ce qui importe davantage, c'est de faire voir que la coopération de Vignole dut avoir lieu dès l’année 1547, quand Michel-Ange prit la suite des travaux.

Lorsque Primatice, vers 1537, vint en Italie, par ordre de Francois [*, recruter des artistes pour la France, Vignole était à Rome. I s’y trouvait dans une situation précaire, réduit, pour faire subsister sa famille, à dessiner dans les bâtiments du Belvédère, chez Melighino , l’étrange architecte dont nous avons parlé (1), et à mesurer les antiquités pour une société de savants réunis dans le but de commenter Vitruve, étude au reste dont il tira un si grand profit pour son instruction , et qui sans doute nous à valu le Traité des Ordres.

Vignole suivit donc Primatice en France, y séjourna deux ans, puis revint à Bologne, où il vécut plusieurs années occupé de quelques constructions, et leurré de l'espoir trompeur d'exécuter d’importants travaux à S. Petronio, la cathédrale : enfin, fatigué d'attendre , il reprit le chemin de Rome.

À son arrivée en cette ville vers 1545, 1l n'avait mi relations établies, ni clientèle ; et, n'ayant pas encore trouvé l’occasion de se faire connaître, il dut vraisemblablement se placer comme auxiliaire chez un architecte en renom. Il est présumable qu'il était déjà personnellement connu de Michel-Ange. Vignole, en effet, avant son départ pour la France, avait été chargé par Primatice de faire mouler pour François [° les principaux chefs-d'œuvre de sculpture antique, et le grand statuaire Michel-Ange avait dû prendre une certaine part à

ces moulages, en donnant, du moins, ses avis (2). Le talent et le ca-

(1) On conçoit, en effet, l'embarras de cet architecte improvisé par ordonnance, suivant l'heureuse et juste expression de Sangallo. Obligé de produire des dessins pour la suite des travaux du palais du Vatican, après avoir succédé à Baldassarre Peruzzi, il fallut bien qu'il s’adjoignit un véritable architecte, afin de dissimuler son incapacité.

(2) La lettre de Francois 1® à Michel-Ange, quoique postérieure de quelques années, nous autorise à le penser. Le grand roi l’invitait à remettre à Primatice quelques-unes de ses œuvres

Vignole

prend part

aux travaux;

en 1547.

ractère simple et modeste que Michel-Ange reconnut au jeune artiste durent déterminer son choix, car il était ombrageux et ennemi de toute contradiction.

Nos conjectures, sans doute, ne sont fondées que sur quelques faits isolés et sans liaison entre eux; mais elles prennent un caractère de vérité de ce fait seul, qu'Alexandre Farnèse, l'aîné des fils de Pier Luigi et petit-fils de Paul IT, choisit Vignole pour bâtir son château de Caprarola, dont les fondations avaient été jetées par Sangallo, du vivant même de Michel-Ange. Ce choix serait inexplicable, à moins d'admettre que celui-ci, alors absorbé tout entier dans des travaux de sculpture et dans la direction des immenses constructions de la basilique de Saint-Pierre, dut s’en reposer sur Vignole pour celles du palais Farnèse. Cette participation aux travaux du palais aurait donc donné à Vignole l’occasion de se faire connaître du cardinal Alexandre, qui, Juste appréciateur du mérite, et jugeant l'artiste à l'œuvre, n'aurait pas hésité à confier à l’habile architecte l’exécution du chàteau de Caprarola.

Ainsi tout semble concourir à prouver que dès l’année 1547 Vionole vint apporter, à la construction du bel édifice de Sangallo, le tribut de ses talents. Cette circonstance de la date est importante, car ils’en déduit un fait nouveau qui jusqu'ici n’a pas été remarqué : c’est de sculpture, et lui promettait une généreuse récompense. Voici, au reste, la copie de cette

lettre :

« SIEUR MicEL’ ANGELO,

« Pour ce que j'ai grand désir d’avoir quelques besongnes de vostre ouvrage, j’ai donné charge à l’abbé de Saint-Martin de ‘Troyes (François Primatice), présent porteur que j'envoye pardelà, d’en recouvrer, vous priant, si vous avez quelques choses excellentes faites à son « arrivée; les lui vouloir bailler, en les vous bien payant, ainsi que je lui en ai donné charge ; et davantage vouloir estre content, pour l’amour de moi, qu’il molle le Christ de la Minerve et la Notre-Dame de la Febre, afin que j'en puisse aorner l’une de mes chapelles, comme de choses qu’on m’assure estre des plus exquises et excellentes en vostre art.

« Priant Dieu, sieur Michel” Ange, qu’il vous ait en sa garde.

« Escrit à Saint-Germain en Laye, le viü jour de février mil cinq cent et quarante six.

« Signé : FRANCOIS,

« Signé : LAUBÉPINE. »

que le fameux entablement du palais Farnèse, ce couronnement si célèbre, ne serait pas uniquement l’œuvre de Michel-Ange, et que celui-ci aurait à en partager la gloire avec son modeste collaborateur. Je veux bien accorder que la pensée première appartient à Michel- Ange , mais je me refuse à croire que l'étude si classique des détails puisse lui être attribuée. Qu'on me montre, en effet, une seule œuvre de ce genre parmi toutes les productions de Michel-Ange, une seule qui ne soit entachée de mauvais goût, un profil qui ne soit incorrect, et qui ne donne un démenti formel à la supposition que Michel-Ange puisse être l’auteur du couronnement. Non, il me paraît de toute impossibilité que l'architecte qui a tracé les détails de la porte Pia, des facades latérales de Saint-Pierre, du palais du Capitole et du deuxième étage de la cour du palais Farnèse (voyez pl. 135), ait pu renoncer pour ce cas seulement à sa méthode, à ses habitudes, à ses bizarreries, renier son passé, ses doctrines, et composer un entablement, non-seulement irréprochable, mais d’un style et d’une correction admirables. Une semblable conversion dans ce vieillard, génie sublime, mais égaré et inflexible dans ses opinions, serait étrange et inexplicable, si on se refuse à admettre un collaborateur.

Je sais bien qu'on peut n’objecter que Vasari est formel à l'égard du couronnement, et qu'il ne prononce même pas le nom de Vignole. Mais que doit-on penser d’un biographe qui, parlant de la villa de Jules IT, se vante d’ex avoir composé les plans, rectifiés, ditl, par Michel-Ange, et exécutés ensuite par Fignole ? On sait ce que ces phrases peuvent signifier : qui songe jamais aux deux premiers artistes, quand il s’agit de la villa Giulia ? Vignole seul n’en est-il pas universellement reconnu pour l'architecte, bien que les deux autres aient pu donner quelques avis et même des croquis ? mais, dans tous les cas, ils n’y ont pris qu'une part très-secondaire. Eh bien ! il n'en fut pas autrement pour le palais Farnèse. J’accorde volontiers que l'esquisse fut arrêtée par Michel-Ange, mais l'étude et l'exécution n'appartiennent qu'à Vignole. Ce qui vient à l'appui de mon opinion,

c’est la conduite réservée de Michel-Ange en cette circonstance. L'indisposition qu'il allégua, quand il fut appelé à présenter ses dessins au pape, n’aurait-elle pas été un prétexte, et comme un aveu tacite que les dessins n'étaient pas de sa main? Ne devait-il pas craindre une discussion à laquelle il n’était qu'imparfaitement préparé? et peut-être redoutait-il quelques rudesses de Sangallo, qui n’était pas homme à se laisser déposséder sans rancune. Disons mieux : Michel- Ange, comprenant qu'il était peu honorable pour lui de chercher à enlever à un artiste du mérite de Sangallo l'achèvement d’un monument qui lui était si légitimement acquis, ne dut pas songer à lui faire une concurrence sérieuse. S'il composa un modèle, ce fut sans doute par courtoisie, pour ne pas déplaire à Paul HE, et pour répondre enfin au témoignage de confiance que ce pontife venait de lui donner.

Le silence de Vasari ne doit pas d’ailleurs surprendre. Admirateur passionné de Michel-Ange, marchant sous une autre bannière que Vignole, il n'était pas en état de comprendre et d'apprécier ce talent si sage et si correct. On sent qu'il n'avait pas de sympathie pour sa personne, car il ne lui a même pas consacré une notice particulière ; s’il en parle, ce n’est qu'accidentellement et à l'occasion du peintre Taddeo Zuccheri, qui exécutait des fresques au château de Caprarola. S'il vante l'architecte de ce magnifique édifice, on s’apercoit qu'il le fait avec contrainte et une certaine froideur , et que c’est la grande réputation du monument plutôt que sa conviction personnelle qui le fait parler. Vignole, d’ailleurs, était pauvre, sans intrigue, cherchant peu à se faire valoir, et considéré sans doute, par Vasari, comme un homme de trop peu d'importance pour être placé à côté de la grande renommée de Michel-Ange.

On peut toutefois s'étonner que Vignole, qui survécut plusieurs années à Michel-Ange, n'ait pas réclamé, et qu'il ait consenti à laisser ainsi ses propres œuvres sous le nom d’un autre; mais on oublie qu'il avait des obligations à Michel-Ange, et que cette susceptibilité de l’amour-propre était loin de son caractère.

Poursuivons notre exposition de la marche des travaux. Lorsque le couronnement extérieur fut posé, Michel-Ange entreprit l'achèvement de la cour. Il fit voter le portique du deuxième ordre (1), et fermer les arcades latérales en y plaçant des croisées. Enfin il compléta l’œuvre en exécutant, sur les quatre faces de la cour, l’ordre corinthien du dernier étage, dont le style, si peu en harmonie avec les deux ordres inférieurs, a tant nui à la beauté de cette cour.

Jai dit d’abord (2), en me conformant à la tradition, que l'ordre du premier étage était de la main de Vignole. Évidemment c'était une erreur : Vignole, malgré ses rares qualités, n’atteignit Jamais à cette mâle proportion, à cette fermeté de détails, à cette virilité de profils qui règnent dans l’imposte, le piédestal , le galbe des balustres, ainsi que dans le chapiteau et l’entablement. Au dire de Vasari, ce fut au contraire Michel-Ange qui suréleva les arcades du portique du premier étage. Je l'accorde; cela est même probable, mais avec une restriction toutefois : c’est qu'en prenant la direction des travaux, Michel-Ange avait trouvé la taille de la pierre déjà faite, ou du moins très-avancée (3). Peut-être même le second ordre était-1l déjà exécuté sur la face du côté de l’entrée, en sorte qu'il n'était plus possible de rien changer aux dispositions déjà arrêtées. Cela étant, Michel-Ange ne peut être considéré comme le véritable architecte du premier étage : il ne dut même pas en suivre l'exécution, si on en juge d’après la modénature et l’ornementation de plusieurs portes et cheminées de cet étage, qui sont bien certainement de la composition

de Vignole. Pour ce qui est de ce même ordre ionique, 1l ne peut plus

(1) Vasari ajoute : qu’il donna aux voûtes une forme variée et nouvelle, celle d’une demiellipse. « Ê con vario e nuovo modo di sesto in forma di mezzo ovato, fece condurre le volte, : (Wie de Michel-Ange.)

(2) Le nom de Vignole est écrit au bas des premières épreuves des planches 133, 137, 138, 139; c’est celui de Sangallo qu'il faudrait lui substituer.

(3) L'usage est aujourd’hui à Rome de ne mettre la pierre en place qu'après que la taille en est faite. Cet usage existait déjà au XVI® siècle, La porte inachevée di S. Spirito (pl. 45 et 46) en fournit une preuve sans réplique. Toutes les moulures de la partie exécutée ont recu la dernière main de l’ouvrier, et de plus cette porte est du même Sangallo.

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