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leuxieme etage

y avoir pour moi d'incertitude sur son auteur, depuis que j'ai trouvé des dessins de la main de Sangallo qui représentent la base et le chapiteau de cet ordre, sur lesquels nous reviendrons à l’occasion de la planche 135.

Quant au dernier étage, on peut se prononcer sans hésitation : ilest évidemment et tout entier l'œuvre de Michel-Ange. Sans doute il n'est pas impossible, bien que rien ne l’atteste, que Vignole en ait suivi l'exécution, ainsi que pour le premier étage; mais ce qui est certain, c'est que, dans ce cas, il a dü se conformer aux dessins bien arrêtés qui lui étaient donnés, et n’opérer que sous la surveillance de Michel-Ange. I n'est pas croyable, en effet, que Vignole se füt écarté à ce point des traditions de son école pour s’abandonner à d'aussi étranges barbaries. Tant qu'il ne s'agissait que de détails secondaires, tels que des portes et des cheminées, Michel-Ange a pu lui laisser son libre arbitre. Il n'en pouvait être de même pour la composition de tout un étage, dont à coup sür il se réservait l'initiative. On ne pourrait, au reste, affirmer que ces mêmes détails bien authentiques de Vignole, que ces portes et ces cheminées aient été exécutées du vivant de Michel- Ange, ou seulement après sa mort, quand Vignole n'avait plus à subir cette volonté tyrannique.

Nous donnons en marge page 273, la réduction aux deux cinquièmes d’un manuscrit très-curieux, qui reproduit en perspective une partie de la cour du palais Farnèse. Ce manuscrit, qu'on attribue à Vignole, est évidemment un dessin de Sangallo (1). S'il était de la main de Vionole, celui-ci eût reproduit les croisées du premier étage telles qu'elles ont été exécutées, c'est-à-dire avec des frontons seulement triangulaires , tandis que, suivant l'usage de Sangallo, et contrairement à celui de Michel-Ange et de Vignole, ces frontons, sur le manus-

ecrit, sont alternativement triangulaires et cintrés. Il faut de plus

(1) Je regrette de n'avoir pas recherché l'origine de ce dessin et sa transmission. [1 nous à ete sans doute conservé par de fervents disciples de Sangallo.

ET CRITIQUES. 279 lrik reconnaitre que le deuxième étage est si bien assorti aux deux autres, l’harmonie est si par-

faite entre les trois ordres, qu'on doit en conclure qu'ils ne peuvent sortir que de la même

source. Vignole,

d’ailleurs, ne va-

rialt Jamais son style, même lorsqu'il complétait l’œuvre d’un autre; et cela

permet de douter

que, pour l’adjonction du troisième

étage, 1] eüt réussi

à composer un tout

ÿL

aussi harmonieux ,

aussi parfaitement

homogène.

On ne saurait

non plus se rendre

compte pourquoi des détails sont apposés près du des-

sin de l’ensemble.

CDD MMM Cela se concevrait

pour les détails du dernier étage, qui n’était pas encore exécuté; mais à

Michel-Ange neurt, Vignole lui succéde ;

on 1564

{;1acomo della Porta achève la facade posterieure

quoi bon cette indication de profils appartenant aux étages inférieurs, quand déjà ceux-ci étaient achevés ? Ne doit-on pas en conclure que ces détails ont été ajoutés sur un dessin qui n’était encore qu'un projet, et qu'alors ce dessin où manuscrit ne peut qu'être de Sangallo ?

\ la mort de Michel-Ange (1), Vignole, qui, depuis le succès des constructions de Caprarola, avait acquis toute la confiance de la famille Farnèse , fut chargé de tous les travaux entrepris par cette famille, et naturellement appelé à achever son grand palais de Rome. On pense qu'il termina quelques décorations intérieures, et qu'il continua , sans l’achever toutefois, la facade postérieure, également attribuée à Giacomo della Porta. Celui-ci a très-certainement construit le deuxième étage, qui porte une inscription avec la date de 1589, postérieure de seize années à la mort de Vignole. Il est assez croyable que ce dernier, déjà avancé en âge quand il succéda à Michel-Ange dans la plupart de ses emplois , n’ait pu suffire à tant de travaux , et qu'il ait confié la direction de ceux du palais Farnèse, dont il n’était que le continuateur, à son élève Giacomo della Porta. La négligence qu'on remarque dans l’exécution des profils et de la plupart des détails autorise à le penser (2). Le milieu de cette facade n’est, comme on sait, qu'une répétition des ordres de la cour, et cette copie est loin d’avoir la précision, la fermeté et le sentiment du modèle.

D'après cet exposé, auquel, vu l'importance du sujet, nous avons

(1) Cette mort eut lieu le 17 février 1564, alors que les grosses constructions et même une partie de la décoration intérieure étaient presque entièrement achevées ; mais le cardinal Ranuccio, autrement S. Angelo, homme, dit Vasari, d’une bonté parfaite et d’un jugement excellent, étant décédé le 13 décembre 1565, les travaux de peinture furent interrompus, et sans doute avec eux ceux de maçonnerie, C’est ce qui explique pourquoi Vignole, qui mourut en 1573, peu d'années après Michel-Ange, n’a pas mis la dernière main aux constructions, qui ne furent totalement achevées qu'en 1589, au temps du cardinal Alexandre Farnèse, devenu propriétaire du palais à la mort de son frère Ranuceio. Les peintres employés à la décoration des salles furent Francesco Salviati, Taddeo et Federico Zuccheri, Giorgio Vasari, et enfin Daniel de Volterre.

(2, C’est une conclusion, toutefois, qu'on ne doit pas tirer rigoureusement. Plusieurs œuvres authentiques de Vignole, notamment la villa du pape Jules IF, ont des imperfections d’execution qui dénotent un marque de surveillance.

donné beaucoup de développement et d’étendue, on à pu suivre toutes les vicissitudes éprouvées par le noble édifice, dont la construction à duré plus d’un demi-siècle. Que de regrets ne doit-on pas éprouver en songeant que l’existence de Sangallo, prolongée seulement de quelques années, eût suffi au grand architecte pour terminer glorieusement une œuvre à laquelle il avait, pendant seize années, apporté tous ses soins, et qui, bien que laissée inachevée par lui, bien que dénaturée par d’autres, n’en rend pas moins un si haut témoignage de ses talents! Mais que peut-on dire de l'artiste qui, chargé de mettre la dernière main à ce monument magnifique, a pu méconnaître ainsi ses devoirs? Avant tout, n'avait-il pas mission, dans ce qui lui restait à faire, de tendre vers l’unité et l'harmonie? et il s’est permis d'y porter le désordre et la fantaisie. Cette accusation grave est surtout pénible lorsqu'il s’agit d’un aussi grand homme que Michel-Ange. Mais l'historien, dans l'intérêt de l'art, ne doit être arrêté par aucune considération : il doit flétrir toute témérité funeste ; il doit s’efforcer d’inspirer une répulsion salutaire pour les productons bizarres qui auraient pour résultat de profaner un chef-d'œuvre ; ainsi devons-nous maintenir chez les artistes le respect de l’art, et réchauffer en eux le zèle et l'amour du beau (1).

Le palais Farnèse, ainsi que les autres biens allodiaux de la famille Farnèse, est devenu en 1731, par suite de l'extinction de la branche masculine de cette famille sur le trône de Parme, et du mariage de Philippe V avec une princesse de cette maison, la propriété des rois de Naples. Ceux-ci l’ont dépouillé des statues antiques qui ornaient la cour (2). Aujourd'hui le palais est inhabité; seulement quelques

(1) Je démanderai à ceux qui pourraient taxer mes jugements d’exagération, si toutefois ils ont quelque souci de l’art, ce qu’ils penséraient eux-mêmes en voyant, par exemple, un peintre aventureux effacer, dans le tableau de la Transfiguration, la sublime scène de la montagne, pour y substituer, dans son style à lui, une composition nouvelle ? Or, à mon point de vue, Michel- Ange, en élevant le deuxième étage de la cour du palais Farnèse, n'a pas agi autrement.

(2) L'Hercule Farnèse, la célèbre Flore et le groupe des enfants de Lycus, roi de Thèbes,

Zéthus et Amphion liant Dircé, leur sœur, aux cornes d’un taureau sauvage, tous ces chefsd'œuvre ont été transportés à Naples vers la fin du XVIII siècle.

pièces du premier étage servent de bureaux à la chancellerie napolitaine, et les artistes, pensionnaires du royaume de Naples, occupent une partie du deuxième étage.

V’ue générale de la place du palais.

Lorsqu'on se livre à l'étude approfondie d’un édifice, il est essentiel non-seulement d'en apprendre l’histoire, mais encore d’en connaître la situation et l'entourage; car l'effet d’un monument est toujours complexe, et se combine, soit avec le site, soit avec les constructions environnantes.

Pour compléter nos renseignements sur le palais Farnèse, nous ne pouvions donc mieux faire que de présenter ici une vue d'ensemble. A l’aide de celle-ci on jugera non-seulement de l'effet et de l'importance du palais, mais encore des combinaisons générales qui contribuent à lui donner tant de ressort et de relief.

La facade principale occupe l’un des côtés d’une place de moyenne dimension, et ornée de deux fontaines qui se rattachent à l’ordonnance générale. Les façades latérales bordent deux rues, dont l’une aboutit à une église, et dont l’autre présente, à son extrémité, une vue très-pittoresque, qui s'étend jusqu'au Janicule, couronné sur ce point avec magnificence par la fontaine Pauline.

La facade postérieure, inaperçue sur notre dessin, est dans la situation la plus heureuse : aux étages supérieurs on y jouit de la vue du Tibre et de la riante verdure des villas qui peuplent le Janicule.

Peu d’édifices présentent un aspect aussi noble, aussi imposant que le palais Farnèse. De quelque côté qu’on le découvre, il conserve son aspect grandiose, et, dans le magnifique panorama de Rome, il s'élève avec une majesté royale et domine tout ce qui l'entoure.

Le cardinal Alexandre Farnèse ayant acheté, vers 1580, la villa

que les héritiers d'Agostino Chigi possédaient dans le Transtevere, et qui depuis lors fut nommée la Farnesina (voyez PI. 100) (1), songea à faire communiquer son grand palais avec sa propriété transtibérine à l’aide d’un pont jeté sur le fleuve. Ce projet reçut même un commencement d'exécution. Une terrasse spacieuse fut élevée à la hauteur du premier étage, dans le prolongement de la façade latérale située rue della Morte. Cette terrasse, qui forme pont pour passer au-dessus de la rue Giulia, se prolonge au delà dans la direction du Tibre.

Les deux fontaines qui décorent la place sont attribuées à Vignole. L'architecte a su utiliser deux bassins magnifiques en granit gris, trou-

vés dans les thermes de Caracalla, et dont la longueur est de 5",575.

Plan détaillé des souterrains.

Cette partie des constructions est établie avec cette solidité qu'on devait attendre du grand constructeur qui les a fondées. Les terrepleins qu'on distingue au-dessous des trois entrées du palais sont une précaution utile pour atténuer le bruit des voitures et l’ébranlement, qui est une cause de destruction pour les bâtiments. Le corridor voûté qui conduit au puisard du centre de la cour dénote encore le soin qu'on a apporté à des détails trop souvent négligés.

L'édifice est bâti sur un des points déprimés du sol de la ville : aussi les crues du Tibre font-elles affluer l’eau dans les souterrains. Cette circonstance s’est présentée à l’époque où je m'occupais à mesurer les fondations, et durant mon travail j'ai eu à souffrir des

suites de ce débordement.

(1) Le casin et les statues de la Farnesina furent vendus à l’encan et à vil prix le 24 avril 1580, pour payer les dettes des héritiers d’Agostino Chigi, qui ne consentirent à ratifier la vente que dix ans plus tard, vers 1590. Au temps d’Agostino Chigi, les Farnèse possédaient déjà une propriété au delà du Tibre, et mitoyenne à la Farnesina. Ils avaient même cédé à Chigi une partie de terrain pour l’agrandissement de ses jardins.

Plan général du rez-de-chaussée.

Nous n'avons indiqué sur ce plan que la masse des bâtiments, n'ayant ici d'autre but que de faire connaître les grandes dispositions locales. Ce plan donnera donc l’idée de la forme de la place, de la situation des fontaines, de la direction des rues voisines, enfin de la dimension relative du palais.

D'après les plans manuscrits de Sangallo , la cour de service devait recevoir des plantations et former un jardin. On lit sur un de ces plans, à peu près à l’endroit qui correspond au vestibule actuel, vers la facade postérieure, le.nom d’un certain Boniface de Parme (Boni-

fazio di Parma), lequel, selon toute apparence, était propriétaire

des terrains ou bâtiments situés de ce côté. Paul IIT, après son élévation au pontificat, fut obligé d'acheter ces terrains lorsqu'il voulut agrandir son palais pour le rendre digne de la nouvelle et brillante

position qu'il avait faite à sa famille.

Palais Farnèse; plan du rez-de-chaussée.

Quiconque a l'intelligence des figures usitées en architecture et le sentiment de l’art, ne peut manquer, dès la première vue, de reconnaître toute la beauté de ce plan. Il sera frappé de l'excellente disposition des vestibules, de la juste proportion de la cour et des portiques qui l'entourent, du noble aspect de l'escalier, enfin du rapport harmonieux des pleins et des vides, qui annoncent la main exercée d’un constructeur, où plutôt d’un architecte consommé. L'importance des vestibules est bien graduée, la dimension des salles dans de justes mesures, leur situation bien réglée et leur accès facile. Toutes ces convenances et cette régularité ne s'obtiennent le plus souvent qu’à force d'étude, et après avoir surmonté mille difficultés dont les traces dis-

paraissent, et ne sont plus appréciées que par l'artiste expérimenté.

Au-devant des croisées existent plusieurs marches et des siéges.,

d'où l’on peut apercevoir commodément ce qui se passe à l'extérieur.

Cette disposition particulière se re-

trouve fréquemment dans les édifices des XV° et XVI siècles.

Le plan que nous offrons ci-

contre est réduit d’après un dessin d’une époque très-éloignée, et pourrait bien être de Sangallo lui - méme (1); il diffère peu de notre gravure de la PI. 116, qui représente l’état actuel. Les différences prineipales sont ici marquées par des tein-

tes plus pâles. Le changement le plus

notable, opéré au plan primitif, con-

siste dans les détails intérieurs et extérieurs de la loge ouverte sur

la façade postérieure. Nous aurons plus loin (page 29/4) l'occasion de

revenir sur la disposition primitive de ce vestibule.

Palais Farnese; plan du premier étage.

La distribution de ce plan, qui est régulière et sage, était, pour ainsi dire, écrite dans celle du rez-de-chaussée. On a lieu de regretter que les portiques des deux faces latérales ne soient pas restés ouverts et intacts. La cour y a perdu de son charme et de son aspect monumental. Les deux autres portiques, celui de l'entrée et celui du fond, ont été également fermés, mais à une époque bien postérieure, et assez

(1) On lit, en effet, sur ce dessin : «Palais du duc de Castro (Palazzo del duca dé Castro).» Or, celui-ci dut abandonner lé titre de duc de Castro en 1545, lorsqu'il fut créé duc de Parme et de Plaisance. Ce plan serait donc antérieur à 1545, et conséquemment à la mort d’Antonio da Sangallo, décédé en 1546 ; il pourrait alors étre considéré comme le plan définitif de cet architecte,

VIH,

280 NOTICES HISTORIQUES récente ; nous n'avons pas cru devoir reproduire sur nos dessins cette altération déplorable.

Le premier étage est entièrement inhabité; la salle e, et les pièces qui précèdent, ont seules une destination : elles servent, comme nous l’avons dit, de bureaux aux agents de la chancellerie du roi de Naples. La solitude de ces vastes salons dépourvus de meubles, et qui semblent abandonnés, vous fait éprouver un sentiment de tristesse qui vous domine, bien que la peinture et l'architecture y déploient à l’envi leurs magnificences.

Plusieurs pièces sont enrichies de plafonds en bois et à caissons. Ils sont gravés sur les PI. 137, 138 et 139.

Le principal salon a, est orné de statues de plâtre moulées sur l’antique, et de statues de marbre originales. De chaque côté de la cheminée sont placées deux figures couchées, de la main de l’habile statuaire Guglielmo della Porta. Elles étaient destinées à la décoration du tombeau de Paul II, qu'on voit à gauche dans l’abside du fond de la basilique de Saint-Pierre; mais , le tombeau ayant été réduit, ces deux statues se trouvèrent sans emploi. Le salon a, comprend deux hauteurs d’étages ; il est sombre, bien qu'il soit éclairé par seize croisées. Ce manque de jour le rend plutôt propre aux fêtes de nuit (r).

La galerie du fond, sous le rapport de la décoration, mérite au plus haut degré de fixer l'attention. Elle passe pour le modèle le plus parfait qu'on puisse offrir en ce genre. On jugera de son effet d’après la vue de la planche 137.

Nous avons avec vraisemblance attribué à Vignole la construction de cette salle; mais ce ne fut qu'après sa mort, et seulement vers le commencement du XVII siècle, qu'on s’occupa de la décoration et

des peintures, qui furent confiées à Annibal Carrache.

(1) Dans les principaux palais de Rome, le grand salon est souvent situé à l’un des angles, afin de pouvoir prendre jour sur deux faces. Ici, vu l'étendue et la hauteur de la salle, celle-

ei est restée un peu obscure.

Palais Farnèse ; détails des parties principales de divers plans.

Les plans représentés sur les deux dernières planches, 116 et 117, offrent des beautés de disposition et d'étude bien remarquables; il convenait d'en retracer les parties principales sur une plus grande échelle, afin d'exprimer avec clarté les moindres détails et de pouvoir y joindre les mesures.

On distingue, au centre de cette planche, l'escalier complet, c’està-dire avec l’adjonction de la petite cour qui l’éclaire à mi-étage. II n’eût pas été possible de l'indiquer ainsi sur le plan d'ensemble représenté planche 116, sans altérer sensiblement le motif de la disposition générale du plan, puisque l'entrée latérale eût alors disparu.

Nous avons jugé à propos de reproduire, sur une grande échelle, quelques parties de ce bel escalier, afin de figurer, sur notre dessin, les lignes de retraite ainsi que la mosaïque du second palier, et pour y marquer les mesures de détail.

Mais comme l'escalier du palais Farnèse est, sous bien des rapports, le meilleur modèle qu’on puisse suivre, et que nous n’en con-

naissons aucun dont la montée soit plus

commode et mieux adaptée au pas d’un p homme d’une stature moyenne, nous n’hési- & tons pas à donner ici, comme renseignement ) ! utile, les mesures de largeur et de hauteur de chaque marche, avec son inclinaison.

C'est en vue d’être agréable au lecteur, que nous lui présentons la réduction d’un croquis d’Antonio da Sangallo, que celui-ci semble avoir indiqué pour expliquer le tracé de l’épure devant servir à l’exécution du même escalier (1). Ce dessin est accompagné de quelques notes in-

(1) Le manuscrit porte cette inscription : La scala del cardinale di Farrese del palazzo suc in Roma.