CELLE QUE JE VIS

Qu'elle était gentille, Cette jeune fille

Que je vis au bal, cette nuit | Sa beauté charmante,

Sa grâce décente, Tout, en elle, m'avait séduit.

Ce n’est qu’en lisant la mélodie de Grieg avec les deux traductions que l’on s'aperçoit des graves défectuosités de la dernière. Cette mélodie, dans le style populaire, est d’un rythme tres net et décidé, d’un caractère naïf, sauvage, âprement douloureux. Or, outre que cette évocation du bal, ces expressions : gentille, grace décente, s'accordent assez mal avec ce caractère, M. Tranchant a supprimé la trés importante note d'appui qui commence le Lied, sur le troisième temps de la première mesure; en revanche, il a ajouté quantité de notes à la division musicale de Grieg, de manière à éteindre complètement l'éclat de ce rythme vigoureux; enfin, les syllabes muettes qui terminent cette rime féminine : ce

Qu'elle était gentilke, Cette jeune fil,

éclatent maladroïitement sur la note culminante du passage qui se répète, identique, à chacun des deux vers (1).

& Les traductions de M. Wilder pour les autres mélodies sont très bien faites, dans ce genre libre, fantaisiste et un peu osé, familier à l’auteur, et qui lui sied si bien. Les deux derniers Albums (op. 48 et 49) sont particulièrement bien réussis. À citer encore, la traduction de Bergliot, de M. de Casembroot. M. de Casembroot a très artistement saisi le caractère rude, primitif, du superbe poème de Bjærntjerne Bjærnson, et il s’est efforcé d’être pareillement simple et sobre. Nous regrettons seulement qu'il n’ait pu communiquer à sa prose cette sauvage grandeur qu'il eût fallu, et

(z) Si nous nous sommes appesanti si longuement sur cette traduction, cest parce qu'elle nous paraissait un exemple frappant de l'influence fatale qu'une version défectueuse exerce sur la mélodie en em dénaturant les caractères les plus essentiels.

dont Leconte de Lisle possédait à un si haut degré le mer. veilleux secret; et, certes, l’auteur. des Poëmes barbares n’eût jamais écrit de phrases comme celle-ci, où la simplicité confine à l'obscurité : « Ta paix (1) va réjouir le corbeau mangeur de cadavres ».

Une œuvre des plus curieuses et des plus intéressantes, c'est l’Albuim de chœurs pour voix d'hommes, sans accompagnement, dans le mode populaire (op. 30). Ce sont douze chœurs minuscules, de petits joyaux. Qu'on est loin des. orphéonesques cantates et « chœurs imposés! » Mais aussi quelles énormes difficultés de rythmes bizarres, d'intonations, d’intervalles périlleux, de modulations scabreuses ne trouve-t-on pas dans ces petites choses! Il faut une phalange de véritables artistes pour chanter ces chœurs, que Grieg semble avoir composés sans aucun souci de la difficulté, tout comme s’il écrivait pour des instruments. Presque tous ces chœurs sont écrits pour baryton solo avec accompagnement de chœur; c’est là une forme neuve et très heureuse, avec laquelle l’auteur arrive a des eftets extraordinaires. Le plus souvent, le chœur redit les paroles du soliste, ou répète pendant quelques mesures les mêmes paroles, en un murmure vague et harmonieux (2. ,

Ces œuvrettes sont de différents genres; Schœn

Toræ, d’une exquise délicatesse, qui fait penser à la

Vierge a la crèche de César Franck; un Hallinz chanté, avec des onomatopées criardes (3), sur un thème qu’on retrouve dans la seconde partie de la première Danse norwégienne, Op. 35; le Kinderlied, très amusant, sur un texte drôlatique, avec un « miau » qui revient en note d’agrément, comme un strident cri de joie; Ge ich am Abends aus, vrai chœur de buveurs, de franche allure et tres

(1) Ta paix, la paix que tu devais conclure.

(2) Cela revient à dire des chœurs à cinq voix. Nous ferons observer qu'il est d'usage, au Danemark et en Norwège, d'exécuter dans les églises des motets à cinq voix. |

(3) Un autre Halling, le n° 4, est bâti sur un thème qui se trouve dans le recueil de Lindemann, déjà cité, sous ce titre : Halling avec chant (n° 150)

animé; Set den knui, simple et enjoué, — tout cela mêlé d’harmonies absolument inédites, plein d’une science qui se dissimule derrière la verve et la fantaisie. L'impression qui s’en dégage au premier abord est uñe invincible horreur de la banalité : c’est certes, dans l’œuvre de Grieg, le recueil le plus étonnant et le plus original qui soit.

Intéressant égalemeñt, quoique assez pâle dans l’ensemble, le Solitaire, pour baryton solo, orchestre à cordes et deux cors (op. 32), d’après un vieux poème norwégien. Nous préférons de loin À la porte du cloître, pour voix de femmes (soli et chœurs) et orchestre (op. 20), d’après un fragment du drame de Bjœrson Ayrnhot Gelline (1). C'est une sorte de ballade dans le mode populaire, se composant d’un récit dialogué qui se répète à plusieurs reprises avec quelques variantes, et aboutit-à un chœur final de fort bel effet. Landkennung (op. 31), pour soli, chœurs et orchestre, d’après une pièce de Bjærnson, est conçu dans une forme identique, mais avec une véritable grandeur, un caractère épique et triomphal. On a la sensation d’un irrésistible et enthousiaste entrainement, une ardeur à la fois religieuse et guerrière.Le chœur est traité magistralement, avec des harmonies larges et simples; encore une fois, l'œuvre rappelle involontairement à l’esprit les ballades populaires et héroïques.

La suite Peer Gynt, pour orchestre (op. 46), a été tirée d'une composition plus vaste, pour sol, chœurs et orchestre (op. 23 (2), écrite d’après le poème dramatique Peer Gynt de Ibsen.

Ce poème est l’une des œuvres les plus curieuses et les plus étonnantes que nous connaissions. On n'y. retrouve aucun des caractères de logique, de fermeté, d'observation âpre et impitoyable qui distinguent le grand dramaturge, mais, en revanche, une fantaisie, un caprice déroutants. Le monde réel et le monde surnaturel, la Norwège, le Maroc et l'Egypte, le douloureux et le gro-

(1) La traduction française, assez bonne, est due à M. Vanderstücken. (2) Inédit.

‘— 50 — ns

tesque, le grave et le badin, le vraisemblable et surtout . l'invraisemblable, tout s’y heurte confusément. Cependant, Ibsen lui-même a déclaré que Peer Gynt, le héros de l'épopée, était la « personnification du peuple norwé-

gien». Ce qu'il y a de certain, c’est que, dans l’œuvre,

certaines pages surgissent, splendides de grâce et de sentiment. Tel est le poème pour lequel Grieg a écrit de la musique de scène, dont a été extraite la suite bien connue, — Si connue que nous n'avons pas à nous y attarder longuement. Primitivement assez considérable, elle a encore été réduite par l’éditeur; elle ne se compose

plus actuellement que de quatre morceaux; mais, telle

qu'elle est, quel chef-d'œuvre! Quoi de comparable, comme fraicheur, comme sentiment, à cette délicate inspiration : le Matin’? Le morceau le plus original et le plus remarquable de la suite est celui qui la termine : Dans la halle du roi de montagne. Un thème unique le

, compose, mystérieusement exposé par les basses, d’une

allure lourde et pesante; puis, montant peu à peu, s’en-

| flant graduellement, pressé de plus en plus, pour arriver

jinsensiblement à une ronde furieuse, désordonnée. Ce n’est pas la danse légère et aérienne des diaphanes esprits du Songe d'une nuit d'éle, au la ronde gracieuse des sylphes qui, par les chaudes nuits d'été, tournent silencieusement sous la clarté de la lune, au-dessus des herbes immobiles; /c'est la danse lourde et impétueuse des sombres esprits du Nord, des Kobolds farouches qui tourbillonnent en masse compacte et pesante, aussi nombreux et aussi ternes que les flocons de neige qui les entourent, enveloppant de leurs cercles confus la grande marmite où bout la soupe de Noël/

Il nous reste à parler d'Olav Trygvason(op. 50), quelques scènes du dranie inachevé de Bjærntjerne Bjærnson, pour soli, chœurs et orchestre, — l'œuvre la plus considérable de Grieg, avec le Peer Gynt original (1),

(1) Olav Trygvason a été récemment traduit par M. Wilder. Cette traduction est fort bien faite.

C’est une œuvre complexe, hétérogène, dont le caractère se dérobe et que des lectures répétées ne suffisent pas encore à classer. Il y a là, avec des harmonies et des modulations d’un raffinement tout moderne, des ensembles et surtout des finales qui sont bien dans le goût classique, la coupe ancienne de l'opéra. Les chœurs sont superbement harmonisés ; quant aux soli, ils se développent, tantôt selon la formule traditionnelle de l'air, pour se découper ensuite en récitatifs amples et larges, d’après les principes Wwagnériens, — sans que, pour cela, ils rappellent en rien les types mélodiques du maître dé Bayreuth.

Malgré la beauté de ce fragment de l’œuvre inachevée de Bjærnson, il faut avouer que, considéré au point de vue d’un texte musical, il offre plus d’une défectuosité; la tonalité en est assez monochrome, et, surtout, il contient des longueurs que certaines reprises introduites dans les

. chœurs par le musicien ne ‘font qu’accentuer. L'œuvre musicale se ressent de ces défauts: elle reste continuellement farouche, sombre, même dans les explosions de joie et de triomphe. Le commencement, avec les invocations du prêtre, que suivent les répons de la foule; — sorte de litanie païenne, — et les imprécations de la prêtresse, ont beaucoup de caractère et de grandeur. Prise dans son

-ensemble, c'est une composition de grande allure, prouvant amplement que son auteur, habile ouvrier en subtiles délicatesses, sait, quand il le veut, s'élever à toutes les hauteurs. ot

Tel est, en résumé, l’œuvre de Grieg; œuvre vaste à la fois et restreint ; restreint par le nombre relativement : faible d'opera, mais vaste par la diversité, la variété des différents genres que le musicien a cultivés.

ne —

YAINSI que nous le disions plus haut, le plus grand titre de gloire de Grieg est, sans contredit, son

pays. C'est elle qui lui marquera dans l'histoire de la musique une place s1 enviable et s1 distinguée.

Au point de vue de la musique populaire, les musiciens peuvent se ranger en trois catégories nettement tranchées.

Certains génies, — tels Beethoven, Wagner, — s’isolent dans leurs conceptions purement personnelles, trop hautes et trop hautainement spirituelles pour se commetre avec la familière muse populaire. D’autres, ainsi Mozart, Haydn, Mendelssohn, Schubert et, derriere eux, Chopin avec toute l’école romantique, écoutent complaisamment ses chansons et ses Lieder, rèvent et rient avec elle, — et de cette fréquentation gardent une impression peut-être involontaire et insoupçonnée, mais qui s'impose, victorieuse et indéracinable, dans leur propre génie. Il y a enfin une -troisième catégorie de musiciens, — comme Borodine, Liszt, — qui incarnent, pour ainsi dire, l’art populaire de leur race. Ils sont fout pleins de lui, de même que, par un revirement involontaireet curieux, il semble fout plein d'eux, et paraît s’attribuer comme créations spontanées de l’universclle intelligence populaire ce qu’eux seuls ont créé.

Patriotes, vraiment de leur pays par leur caractère, leurs aspirations, saisissant avec une délicatesse et une subtilité merveilleuse la psychologie de leur art populaire, ils mettent dans leurs œuvres, — la musique n'est-elle pas l’art le plus vibrant, le plus malléable, le plus apte à exprimer une impression fugitive? — tout ce que leur oreille a entendu, tout ce que leur intelligence a pénétré, tout ce que leur cœur a senti de manifestations du génie national. C'est une sorte de mission très spéciale, mais vraiment noble, et sa portée artistique est immense.

La musique populaire, telle qu’elle sort, sous forme de de danse et de Lied, de la cervelle enfantine du peuple, nous apparaît fruste, abrupte, rude, dénaturée par des variantes, échevelée ou étranglée parmi les beuveries et les carnavals, et, qui pis est, nous dérobant son caractère intime, sa physionomie spéciale et fuyante, que, seul, un enfant du pays est à même de saisir.

C’est en élevant les conceptions collectives d’une race à la hauteur de l’œuvre d'art qu’on en rend tangible à tous le caractère imtime et privé; l'œuvre d’art est, surtout, une expression ##iverselle du génie. Mais de quelle fragilité, de quelle délicatesse ne sont pas l'originalité, la couleur locale d’une chanson ou d'une ronde populaire ! Comment la dégrossir, la débroussailler, la rendre présentable? Et, d'autre part, comment la briser à à l'étiquette, aux bonnes manières de l’harmonie sans lui enlever totalement son ‘cachet primitif, sans contrarier son rythme d’un accompagnement banal? Et quelle sera, dans tout ceci, la part du musicien? Comment accommodera-t-il toutes ces exigences avec les caprices et les fantaisies de sa propre inspiration? Epineuses questions!

Ceci amènerait une interminable digression sur la Paraphrase du. thème populaire en général, — digression dans laquelle nous éviterons soigneusement de nous lancer. Contentons-nous de constater que ce n’est pas seulement de l’authenticité des thèmes et de leur plus ou moins abondante superposition que dépend la véracité d'une œuvre de ce genre, mais encore et surtout de la couleur

— 54 — oo,

générale du morceau, de la sincérité de l'accent local que l’auteur aura su introduire dans les développements de : son cru et le style de sa rhapsodie.

Liszt, dans ses Rhapsodies hongroises, Saint-Saëns, avec sa mélancolique Rhapsodie d'Auvergne, Max Bruch, dans. son Xol Nidrei, Balakirew, avec son étonnant Zslamey, ont créé de véritables modèles, des œuvres qui resteront, tant à cause de leur valeur propre que comme documents d'histoire musicale.

Mais Grieg les dépasse tous; aucun d'eux n’atteint la conviction et l'aisance qu'il met dans ses paraphrases; - aucun d'eux non plus n’est aussi profondément pénétré de couleur locale. Celle-ci a pris une telle importance dans son œuvre qu'elle le remplit tout, et que, dans certaines compositions où aucune -volition de couleur locale ‘ne transparaît n1 n’est mème opportune, des fragments entiers rappellent tels types et telles figures de la mélodie populaire scandinave.

Par quels procédés suggestifs atteint-1il ce degré extraordinaire de vérité? Ceci est difficile à dire. On peut bien trouver et préciser telle formule, tel rythme ; mais, comme nous le disions plus haut, le véritable criterinm de ces œuvres ne gît pas dans des reproductions purement rationnelles et électives, mais dans quelque chose de plus prefond et de plus ému, dans une affinité naturelle et instinctive entre l’auteur et cette musique populaire, affinité qu'on sent sans pouvoir l'expliquer, dont on voit les effets sans en discerner les moyens d'expression.

Dans les transcriptions et les paraphrases de Grieg, on constate un singulier respect pour le thème populaire qu'il transcrit; celui-ci est, le plus souvent, conservé dans son intégrité, sans qu'aucune note y soit retranchée ou ajoutée(1); ce thème plane, pour ainsidire, au-dessus de l’accom-

(r) Liszt, que nous citions plus haut, ne possédait en aucune façon ce respect de l'œuvre à transcrire. Tempérament fougueux et trop préoccupé d'une. vision tout intérieure, il brisait son modéle pour le refair: après ; il dérangeait merveilleusement bien, mais il dérangcuit, tuut en laissant à son

pagnement, et ressort parfaitement de l'enveloppe harmonique dont l’auteur l'entoure ; mais quelle harmonie! Ilsem- : ble que le génie inventif du maître, forcé à l'asservissement à une pensée déjà créée, se venge en bousculant le thème dans un affolement désordonné d’harmonies audacieuses, bizarres, fantastiques, dans de chaotiques combinaisons de rythmes frénétiques. Et le thème ressort toujours, net et clair, comme une flamme dans le brouillard. Il fallait, d’ailleurs, toute la richesse d'inspiration de. Grieg pour créer des œuvres telles que la quatrième Danse norwegienne (op. 35j, où deux thèmes très courts, d’une rudesse et d’une naïveté très primitives, suffisent à l’auteur pour ciseler un véritable joyau.

Parmi les formules dont nous parlions plus haut, il faut compter naturellement toutes celles, mélodiques et rythmiques, qui caractérisent la musique populaire scandinave : rythmes nets et persistants, thèmes courts, brefs, d'une ou deux mesures seulement, exposés, puis repris avec certaines altérations et des divisions musicales doubles. Nous avons fait remarquer la fréquence, dans la musique populaire, des modulations descendantes, par exemple, de la chute de la septième sensible à la quinte ; cette dernière particularité se traduit, chez Grieg, par une figure harmonique que sa fréquence rend curieuse : c’est la résolution de l'accord de septième au troisième renversement (quarte, septième et neuvième), la note sensible (septième) descendant à la sixte et se résolvant sur la quinte au lieu de monter d’un demi-ton, c’est-à-dire de faire sa résolution sur la tonique (1). Cette résolution, qui correspond si bien à la particularité que nous signalions dans la musique populaire, et que, dans une leçon d’harmonie, on ne manquerait pas de considérer comme fautive,

thème, il faut en convenir, son caractère propre. En‘tous cas, les thèmes qu'il a respectés sont rares. (La Rachockzy-Marsch, — 15° rhapsodie, — est du nombre.) Même et surtout dans les transcriptions d'opéras, il travestissait entièrement la pensée de l'auteur.

(1) Soit, par exemple, en do, l'accord : fa, SI, ré, se résolvant comme suit : mi (LA), SOL, do, au lieu de la résolution habituelle : #5, DO, do.

se rencontre presque à chaque pas dans l’œuvre de Grieg; citons seulement, en manière d'exemple, les dernières mesures de la sonate op. 7, Huldigungsmarsch de Sigurd Jorsalfar, Un cygne (op. 25, n° 1), Ballade (op. 24) : « C'était par un beau soir d'été » (op. 26), cantabile de la Danse noracégienne op. 35, n° 1, In der Heimath (op. 43, n° 3), etc.,etc. Cette figure, que Grieg ne se lasse pas de répéter, est, employée par lui, d'un effet charmant, d'une douceur exquise, et la suppression de cette simple note enlèverait même toute leur poésie aux cadences parfaites où elle se trouve introduite,

Tout ce que nous venons de dire du maître norwégien, en tant que transcripteur et interprète de la muse.musicale scandinave, s'applique également lorsque l'on considère simplement sa personnalité propre, — tant ces deux caractères de son génie sont étroitement unis. Quand nous aurons fait remarquer encore la fréquence des chants à l'unisson, — la basse avec la partie la plus élevée, — la répétition de telles harmonies, la suppression habituelle de certaines notes dans les modulations descendantes, — par exemple, la seconde et la sixte (1), — nous aurons noté à peu prés tout ce qui, dans le style de Grieg, pourrait se placer sous cette rubrique étroite de formule. Qu'on ne s'étonne pas de ce mot, souvent pris en mauvaise part. Il est évident que, lorsqu'une personnalité est aussi nettement originale et unique, elle ne le doit pas seulement à une inspiration en dehors de toute banalité ou platitude, mais aussi à certaines figures, à certaines harmonies préférées, profondément originales elles-mèmes, mais qui reviennent irrésistiblement sous la plume de l’auteur, lequel les sait bien à lui, et finissent par devenir, — si l'on veut nous permettre une comparaison un peu osée, — comme les fics de sa personnalité artistique.

Dans le domaine dela sonate, les compositions de Grieg correspondront inévitablement à-une évolution. Dans la

{) Ceci rapproche de nouveau Grieg de la musique populaire. où cette particularité se remarque fréquemment.

sonate, — la forme musicale la plus carrée, la. plus sanglée en des règles étroites, la plus froidement cérémonieuse, il

a introduit l'inspiration spontanée et franche, l'expression

d’un état d'âme, la fantaisie et le caprice dans les expositions et les développements, la liberté enfin.

Cette liberté d'esprit, qui donne à toutes ses œuvres une allure d'improvisation, est d’ailleurs une des qualités dominantes de Grieg. Nous l'avons .signalée dans les Pièces

lyriques, dans cet étonnant Album de chœurs pour voix

d'hommes, nous la signalerons encore dans les Lieder. Sans se soucier aucunement des difficultés techniques et surtout harmoniques, il va, va à travers tout; pas de vocalises,

certes non! mais des rythmes endiablés, comme dans:

« L'as-tu vu s’en aller? » des tenues énormes, — voyez « Vogue et vague », et surtout ce que Berlioz appelle, très improprement, en parlant de Wagner, des « intervalles biscornus » ; il faut dire que Berlioz entend par là ces passages enharmoniques difficiles à saisir, très fréquents chez le maître de Bayreuth, et où la voix passe d’un ton diésé en un ton bémolisé et réciproquement, ou se lance par de scabreuses successions de doubles dièses, de doubles bémols, etc. Qu'’aurait donc dit Berlioz en lisant, par exemple, l’une des mélodies citées plus haut : « L’as-tu vu s’en aller ?... »

Mais est-il bien juste de qualifier « biscornus » des passages simplement difficiles ou périlleux? Nous ne voyons; nous, d’intervalles biscornus que les intervalles fautifs, et en dehors de ceux-là, aucune autre sorte. A notre avis, tout intervalle ne dépassant pas l'étendue de la voix est chantable... à une condition cependant : c'est que le chanteur soit musicien.

Grieg écrit pour les voix absolument comme pour un instrument quelconque; de là ces fréquentes difficultés d'intonation, qu’un accompagnement très symphonique vient plutôt compliquer (1). La même liberté préside aux

(x) C'est peut-être à ces difficultés qu'il faut attribuer la singulière et absolue indifférence des chanteurs et cantatrices pour certains Lieder, qui comptent cependant parmi les meilleurs.

relations mélodiques du chant et de l’accompagnement. L'indépendance de l’un vis-à-vis de l’autre provoque souvent de €es tenues de la voix prolongées encore, cependant que l'harmonie de laceompagnement a déjà changé et amène ainsi certaines terribles dissonances (1), comme

:-dans der Bursch (op. 33), où, pendant tout un temps, et dans un mouvement lent, un #1; dièse du piano cprrespond à un /a dièse de la voix; mais le cas est rare.

Outre toutes ces particularités qui forment, si l’on vent, la maniere de Grieg, il possède encore certains caractères bien à lui, plus profonds, plus difficilement déterminables, mais dont on ressent vivement le charme, l’indéfinissable douceur, et qui relèvent plus directement de son tempérament d'artiste. Peu d'auteurs ont égalé cette fraicheur d'inspiration, cette jeunesse dont déborde son œuvre. Dans certaines catégories de ses compositions, il y a, en outre, un imprévu, une audace et un laisser-aller qui révèlent une espèce d’emportement primesautier, une soif de liberté et d’intransigeance révoltée; on se le figure se jouant de la tablature, jonglant avec les. règles, tout cela avec une incomparable maëstria, une sorte d’insouciance géniale et

‘ gamine, — qui est, aù fond, une”habileté consommée. Et, en d’autres moments, quelle tendresse et quelle poésie, et quel sentiment ! Quelle estla Romance sans paroles de Mendelssohn, le Nocturne de Chopin où l’on trouvera l’intensité d'expression de tel andante de sonate, de -telles petites rèveries des Pieces lyriques? Et quelle romance de Massenet ou de Gounod où vibre une âme aussi élevée et aussi lyrique que dans cette quantité de Lieder,.— je ne

- veux pas citer, car je les citerais tous? Et puis encore, quelle extraordinaire souplesse de talent, lorsque l'on considère cette diversité d'œuvres tout à fait rare! Nous ne.

voyons guêre, quant à nous, que certaines œuvres de mu- :

‘sique de chambre, —trios, quintettes, etc., — dans lesquelles le maître n’a pas donné sa mesure.

On se figure difficilement, d’après Olav Trygvason, ce

(1) Ceci également se retrouve parfois chez Wagner.

nm ie =

em © Sn CR. =

mn CS om © = »

que serait un drame de Grieg; en eftet, ce fragment de l'œuvre inachevée de Bjœærnson devient plutôt, mis en musique, une « scène lyrique », une sorte de mélodrame à la mode antique. En tous cas, pour donner une idée des principes de Grieg quant au théâtre, nous mentionnerons * une de ses convictions artistiques qui ne laissera pas d’étonner un peu : il est admirateur passionné de Wagner, ardent partisan de ses réformes. Oui! lui! le tempérament essentiellement mélodique, le doux rêveur, le charmant créateur de tant de petites choses ravissantes et gracieuses, eh bien, c'est un infâme wagnérien! Et c'est ici que se montre, d’une façon véritablement frappante, toute la robuste originalité, la personnalité s1 vivace de Grieg. Dans tout son œuvre, nous n'avons trouvé que quelques mesures où se perçoive, — mais combien nette et tan-

gible ! — la trop puissante influence du maître de Bay-

reuth : c'est le prologue de Aus Fjeld und Fjord (op. 44). Hormis cette page où se sent "ne latente ivresse de « faire du Wagner »,de s’abandonner à une irrésistible attraction que l’on repousse. d'ordinaire et que l’on s’interdit sévèrement, pas une œuvre de Grieg ne trahit ce penchant. Attiré comme tant de modernes vers cette absorbanté personnalité, il a voulu se raidir et rester lui-même.

Se rappelle-t-on cette amusante conversation entre un « Prix de Rome » et un « Vieux Wagnériste » (1)?

LE PRIX DE ROME. — …. Etudions l’homme nouveau,

approprions-nous son genie, sa maniere...

LE VIEUX WAGNÉRISTE. — Arrêtez! Si vous ouvrez

dans cette pensée une seule partition de Richard Wagner, füt-ce Loñengrin, füt-ce le Vaisseau-Fantome, vous êtes perdu pour la musique française. Dans le domaine de l'art, on n'égale qu'a la condition de difjérer, et, en outre, de tous les modèles’ que vous pourriez vous praposer, Richard Wagner est précisément le plus dangereux. »

Comme c'est vrai! Et combien d'auteurs qui, au lieu de

ge

(1) CATULLE MEnUËs, Richard Wagner, page 277.

suivre le réformateur dans l'application des grands principes posés par lui, tout en gardant intacte leur personnalité et surtout leur nationalité artistique, — tel d’Indy avec Walle 'stein, — se sont ingéniés à une imitation étroite et servile, n’aboutissant ainsi qu’à de ridicules pastiches! Ainsi n’a pas fait Grieg; adoptant ardemment la liberté d'’allure, les audaces harmoniques et, dans ses Lieder, l'expression fidèle de la poésie par la musique, tous principes de l’école nouvelle, il a su parfaitement rester lui et, du mème coup, rester véritablement national.

On peut facilement se faire une idée de l'indépendance du talent de Grieg en lisant ses œuvres dans l’ordre chro- nologique. Nous avons eu la curiosité de le faire : c'est à peine si les toutes premières œuvres, écrites cependant au commencement de sa carrière d'artiste, au sortir du Conservatoire, où l'influence de Mendelssohn devait alors régner sans partage, ensuite auprès de Niels Gade, presque sous l'œil du maître danois, — c’est à peine si ces toutes premières œuvres décélent comme une hésitation, une recherche de la voie à suivre, avec d'imperceptibles réminiscences de l’auteur des Romances sans paroles ou de celui des Aquarelles; et déjà, on sènt une préoccupation instinctive de neuf et d’original, une recherche d'imprévu. Immédiatement après, dès l’op. 4, la personnalité surgit, nette et intransigeante; sans doute, la mañière s’est encore

raffinée plus tard, avec les op. 9, 10, etc.; mais il n’en

est pas moins vrai que Grieg a mis une singulière rapidité à s'affranchir et à dessiner sa physionomie artistique.

Quels sont les tenants de Grieg? Hans de Bulow l'a appelé, nous ne savons trop pourquoi, le « Chopin scandinave »; tel nous le montre absolument imbu de Mendelssohn, tel autre se rapprochant de Schubert; on pourrait également, en se basant sur la mobilité de son tempérament, tour à tour vigoureux et gracieux, délicat et fort, presque austère, le comparer à Schumann. Que prouvent ces divergences, ces tâtonnements dans la désignation de sa parenté musicale, si ce n’est précisément son isolement de toute « école » proprement dite et l’exclusivisme de ses tendances?

> à ‘nm

em

Nous terminons notre modeste tâche. Nous avons simplement voulu, sans préoccupations littéraires, consacrer quelques pages à l’une des gloires musicales les plus pures et les plus séduisantes de notre époque, étudier son œuvre, essayer de caractériser cette’attachante figure ; nous nous sommes efforcé de faire ressortir le caractère poétique et suprêmement artistique de son génie, et de mettre en lumière ce que nous considérons en lui de plus original et de plus intéressant : cette personnification de l’art populaire de’ son pays, dont il était à ce point pénétré que nul autre musicien, d’aucune autre nationalité, n’a jamais atteint pareille vérité d’accent, puisé dans l’ardent amour du pays natal. C'est pour cela que, dans un premier chapitre, nous avons entretenu le lecteur de cette musique populaire scandinave, si ignorée, si négligée, et pourtant si intéressante, si émouvante même dans sa fruste simplicité, pour qui en veut faire une étude un tant soit peu approfondie.

Ce n’est certes pas que nous ignorions la popularité

‘énorme, immense, universelle, dont jouit l’œuvre de Grieg.

Mais cette admiration des masses, vulgo, cet « emballement »,ne laisse pas de nous rendreun peu rêveur; en effet, lorsqu'un grand génie, d’un ordre élevé et vraiment artistique, reçoit ce tribut de la vogue, il est bien rare qu'il le doive à ses qualités les plus véritablement hautes et nobles, qui le font estimer à sa juste valeur par le nombre infinitésimal des artistes, mais bien plutôt à certaines qualités secondaires qui ne font chez lui que compléter son . génie et qui, seules, se trouvent à la portée des masses.

. La foule sait admirer les grands talents, — mais seulement tout de travers.

” Dans les réunions mondaines et frivoles des salons soidisant « artistiques », combien, parmi ces hommes blasés et sceptiques, ces femmes énervées, combiën sont capables d’ apprécier Grieg ainsi qu'il doit l'être, de sentir tout ce qu'il y a de profond, de méditatif, de poétiquement 1idéaliste dansses créations ? Ce qu'ils voient surtout en lui, etce qui, d'après nous, détermine cette vogue invraisemblable,

c'est cette délicatesse, cette grâce exquise, ces incomparables raffinements, qui enveloppent tout son œuvre d'un charme doux et gracile, — correspondant si bien aux tendances psychiques de notre fin de siècle, vers l’art affiné jusqu'à l’exaspération, la morbidesse, et auquel nous nous sentons tous irrésistiblement portés. Considéré tel, l'œuvre de Grieg évoque à la pensée une de ces statuettes en pâte fine, mignonnement fragiles, qui ont des sourires mélancoliques ou des éclats de rire argentins, et dont les bras roses se soulèvent quelquefois en un geste tragique, presque grand. Mais, passant au-dessus de ce caractère charmant et séduisant de tant de ses œuvres, les véritables artistes admireront sans cesse en lui l’individualité puissante, la saveur étrange et forte de telles œuvres plus rares peut-être, mais plus marquantes encore que les premières, et dont la sonate en #{ mineur, le quatuor à cordes, Bergliot, la sonate de violoncelle, le Concerto sont de si prestigieux exemples.

L'œuvre de Grieg restera, parce qu'il est sincère et vrai et aussi, parce que, pris à ce point de vue spécial, il résume et caractérise l’art populaire de son pays. Son nom sera placé, dans l’histoire de la musique, non à côté de ces géants : Bach, Beethoven, Wagner, dont la seule évocation nous grandit, mais à côté de ces génies plus modestes qui font rêver : Mozart, Mendelssohn, Schubert. Comme Haydn et Mozart étaient bien de leur époque, Mendelssohn de la sienne, ainsi Grieg arrive admirablement en son temps; mais si ce fait contribue fortement à la gloire légitime dont il jouit maintenant, si son œuvre

occupe une place si grande et si significative dans le

courant musical contemporain, 1l n'en reste pas moins certain qu’il bravera l'oubli et passera intact dans la fuite des avenirs.

Le génie n’est pas d'hier, ni d'aujourd'hui, ni de demain, — mais de toujours.