DU STYLE
riltusioh et (|u'oil s'abandonne à la nature : . alors ces figures, qui sont 'si froides quand on les a recherchées , la répétition , la gradation , Taccumulatîon , etc. , se présentent naturellement ayee toute la chaleur de là passion qui les a produites. Le talent de les employer à propos n*est donc que le talent de se pénétrer des affections que Ton exprime. L'art ne peiA . suppléer à cette illusion ; c'est par elle qu'oa est en état d'observer , sans y penser , la généi'ation , la gradation , le mélange des sen« timens , et que dans l'espèce de combat qu'ils se livrent on' sait donner tour à tour l'ayantage à celui qui doit dominer.
A l'égard du style épicpe , au défaut de ces ' mduvemens ^W est animé par un autre artifice et varié par d'autres moyens.
Une idée , à mon gré, bien naturelle, bien ingénieuse , et bie^ favorable aux poètes , a été celle d'attribuer une âme à tout ce qui donnait quelque signe de vie : j'appelle signe de vie l'action , la végétation , et en général l'apparence du sentiment. L'action est ce mouvement inné qui n'a point de cause étrangère connue , et doiit le principe réside ou semble résider dans le coips même qui se meut sans recevoir s^ensiblemëut aucune impulsion da
îi7.
. 3lO M OUTEHEITT
dehors : c'est ainsi <^e le feu , Taîr et i'eaa aont en Action.
De ce que létir mouvement noi» senUe être. îadépendant , nous en inférons qu'il est ▼olontaîre; et le principe que nom lui attnhuons est june âme pareille à celle qui mont, ou qui semble moutoir en nous les ressorts êm coTpB' qu'elle anime. A la voionté qne suppose un mouvement libre , nous ajoutons en idée l'intelligence , le sentiment , et tonte» les affections humaines. C'est ainsi que de»
élémeits iion& aTons fait d«s homiftes doux , bieitfmisans, dociles, cnids^impëriêvx^ inxonstans, capricieux, atures, etc.
Cette indfeiction, «loitié philosophique et moitié populaire y est une source intarissable de poésie^ et Une règle univ^erselle pour la justesse du style figuré.
Mais si k mouvement seul nous a induits à donner*une âme à la matière, la végétation nous y a comme obligés.
Quand no«» voyons les racines cFmie pkntf se glisser dans les veines du nMs, en snivie les sinuosités , ou le tournev , s'il est solide , et chercher, avec l'apparence d'un disoeme* ment infaiIKb)<» , le terraitt propre à la nonr- » iwj commi?nt n» pas hn attribuer la mémo
DU STYLE. 3ll
sagaeité qu'à la brebis, qui , d'une dent aiguë, . enlève d'entre les eaitloux les lierbes tendre» et saTouretises?
Quand nous voyons la vigne cliercher l'appui de l'ormeau , l'embrasser , élever ses pampres pour les entrelacer'avec les branches de cet arbe tutélaire; comment ne pasTattri*imer au sentiment de la faiblesse^ et me pàê supposer à cette action le mi^e principe qu'à celle de l'enfant qui tend les bras à sa nourrice pour l'engager à le soutenir ?
Quand nous voyons les bourgeons des arbres s'épanouir au premier «ourire du ^ntemps, et se refermer anssîlàt que k souffle de l'hiver; qui se retourne et menace en fuyant, vient démentir ces caresses trompeuses ; comment ne pas attribuer à l'espoir , à la joie, à l'impatience , à la séduction d'un beau Jour, le premier de ces mouvemens ^ et l'autre au saisissement de la crainte ? Comment dbtinguer entre les laboureurs^ les troupeaux et les plantes , les causes diverses d'un effet tout pareil?
Ac nequejam stabulis gaudet pecus ^ aùtaratgrigni.
Les {^ilosophes ilistinguent dans la nature le TiÀécanisme) Finstinct} l'îfttGlligence ; m*»
3l2 MOUVEMENT
.Fon n'est philosophé que dans les méditations du cabinet: dès qu'on se livre aux impressions des sons , on devient enfant comme fout le monjde. Les spéculations transcendantes sont pour nous un état forcé ; notre condition naturelle est celle du peuple : ainsi , lorsque Rousseau, dans Tillusion poétique, exprime son inquiétude pour un jeune arbrisseau qui se presse trop de fleurir , il nous intéresse nous-mêmes. • ^
Jeune et tendre arbrisseau, Tespoir de mon verger, Fertile nourrisson de Vertumne et de Flore , Des faveurs de Thl^er redoutez le danger.
Et retenez vos fleuv qui s'empressent d'éclore , Séduites par l'éclat d'un beau jour passager.
Dans Lucrèce la peste frappe les hommes , dans Virgile elle attaque les animaux : je rougis de le dire , mais on est au moins aussi ému du tableau de Virgile que de celui de Lucrèce; et dans cette image ^
It tristis arator , Mœrentem abjungens/raterna morte juvet^um ,
ce n'est pas la tristesse du laboureur qui nous touche. De la même source nait cet intérêt universel répandu dans la poésie , le plaisir
DU STYLE. 5l3
de nous trouver partout avec nos semblables, de voir que tout sent,«,que tout pense, que tout agit comme nous : ainsi le charme du style figuré consiste à nous mettre en société avec toute la nature, et à nous intéresser à tout ce que nous voyons , par quelque retour sur nous-mêmes.
Une règle constante et invariable dans l^ style poétique est donc d'animer tout ce qui peut rétre avec vraisemblance.
Non seulement l'action et la végétation , mais le.moutfement accidentel , et quelquefois même la forme et l'attitude des corps dans le repos , suffisent pour l'illusion de la métaphore. On dit 'qu'un rocher suspendu me^ nace ; on d[^t qu'il est touché de. nos plaintes : on dit d'un amour très-élevé , qu'il y Si. défier les tempêtes ; et d'un écueil immobile au milieu des flots , qif il brave Neptune irrité. De même lorsque. dans Homère la' flèche vole avide de sang , ou qu'elle discerne et choisit un guerrier dans la mêlée, comme dans le poëme du Tasse , son action physique donne de la vraisemblance au sentiment qu'on lui attribue : cela répond à la pensée de Pline l'ancien . a Nous avons donné des ailes au fer et à la mort. » Mais qu'Hopière dise des
3l4 MOUV^H-MBIIT
traits qui çoal tombés autour d'AJasr mr»pouTO&E Tattekidr», qu'épars sut ht ■pomsêîètr U» demandent le sang, dont Us stmt prises ^ il n'y a dans la réalité rien df anabgiie à ceft» pensée. La, pierre itnpudente éa même pocte, et le lU effronté de Despréaux aMUAqiKnfî aassi de cette apparence de vérité qai fait jla justesse de la aétaphoce. Il est vrai que dans les Urrres suintsle ^^ve des yei^eances céksies s^enwfe et se rassasie de stang : mais an moyen àm menreilleux tout s'awiie ; au lien que dans le fi^fstème de la natuce, la Traisemblanee de cette espèce de métapfcoK n'est fondée qse sur l'illusion des. sens. Il faut donc que cetlè illvfiion ail son funncipe dans ka apparences des cW>ses.
U y a un autre moyen d'aaîmev le s^le; et eelui-eî est commun à l'éloquence et à la poésie pathétique : c^est d'adresser on d'attrtkner la pavote ans absens ^ aux morts , aux ekoseainsensiblos; de les vob, de croire tes entendre et en être âitendu. Cette sorte d'illusion que l'on se Uit à soi-ntême et aux a»- ^es est un délire qni doit avoir aussi sa vraisemblance ; et il ne peut l'avoir que âasaa une violente passion , ou dans cette rêrrarie profonde qwi approchée des songea do sommeil «
D^STYLB. 3l5
Ecoutas Anoide après le âéptat <}e ^e* naud:
TraiËre ! attend»... J« le ti€fi«> Je tàeta son canr pei€de. Ail ! je t*iiiiBK^ à nm fnrcfur.
Qoe dis-je? où snis-je ? Hélas ! infurtanée Aiinide, OÉ t'emporte tme atevgle erreur ?
C'est celte erreur od doit être plongée Tâme du poète , on du parsofinage qui emploie ces 6gures hardies et yéhémentes , c'est «lie «juâ çn fait le' naturel, la vérité, le pathétique : affectées de sang-froid ^ elles sont ridicules plutôt que touchantes ; et la raison en est que , pour croii«^enlenâre tes mo^ts ^ des ab-fiensy ks êtres nniets, inanimés, oupour cr<^re en être entendu , pour le croire au moins , confusément et au txiéme degz'é qu'un bon comédien croit être le person^iage qu'il re-> présente , il faut, comme lui , s'oublier. Vnus emmfj[u€ omnium finis persuetsio ; et l'on ne persuade les autres , qu'autant qu'on est per-isaadé soi-^méme. La règle constante et inva^ viable pour l'empM de ce' qu'on appeHé Fhypotypose et la prosopopée , est donc Papparence du délire : lA>rs de là plus de vraisemblance ; et la preuve que celui (jui emploie ces momemens An style est éms J'illusion ,
3i^ MOUVEMBÏÏT
c*est le geste «t le ton t[u'il y met. Que rinimi* table Clairon déclame ces vers de Phèdre :
Que diras-tu , mou père , à ce récit horrible ? Je crois voir de tes mains tomber l'urne terrible ; Je CTfÀB te voir , cherchant un supplice nouveau , Toi-méifie de ton sang devenir le boiffre«ii. Pardonne ! Un dieu cru^ a perdu ta famille', Beconuais sa vengeance au» fureurs de ta 6l\e.
L'action de Vhedte sera la même que si Minos était présent. Qtf Andromaque , en l'absence de Pyrrhus et d'Astyunax, leur adresse tour à tour Id parole :
Roi barbare , faut-il que mon crime l'entfatnc ? Si je te. hais , est-il coupable de ma haine ? u
T'a-t-il de tous les siens reproché le trépas ? S'est-il plaint à tes yeux des maux qu'il ne sent pas ? Mais cependant , mon fib , tu meurs, si je n'arrête Le fer que le cfucl tient levé sur ta tête !
L'actrice ,:en parlant à Pyrrhus , aura Vdkt et le ton du reproche , comme si Pyrrhus récoutait ; en parlant à son fils , elle aura dans les yeux,, et presque dans le geste, la même expression de tendresse et à*effroi que si elle tenait cet enfant dans ses^bras- On conçoit aisément pourquoi oes mouvemens y si familiers dans le style dramatique , seren-
DU STYLE. 5l7
contrent si rarement dans le récit de l'épopée. Celui qui raconte se possède , et tout ce qui ressemble à l'égarement ne peut lui con7 venir. . ^
IVtais il y a dans le di'amatif|ue un délire tranquillç , comme un délire passionné^ et la profonde rêverie produit , ayec moins de chaleur et de véhémence, la même illusion que le transport. Un berger rêvant à sa bergère . absente , à l'ombre du hêtre qui leur ,
, servait d'asile , au bord du ruisseau dont Je cristal répéta cent fois leurs baisers, sur le même gazon que leurs pas légers foulaient à peine, et qui , après les avoir vus se disputer le prix de la course, les invitait au doux' repos ; ce berger, environné des témoins de son
, amour, leur fait ses plaintes, et croit les entendre partager ses regrets , comme il a cru les voir partager ses plaisirs. Tout cela est dansla; nature.
lycs facultés de Téloquence, pour animeç,-'^^ ce qu'çlle peint , ne s'étendent pas aussi loin que. celles de la poésie. Cependant elle se permet, dans des momens de véhémence , des figures assez hardies. Elle évoquo les morts , elle parle aux absens , elle croit voir présent ce qui est éloigné , elle adresse la TOME T. a 8
3l8 MOUVEMENT
parole à àésittés iûsétisibleâ , et fdit'fraticliir àllniaginàtLonles int»rTftlleâ des lieux et des teinps'; elle ose même faire parler non seulement les absens et les morts , mais les choses inanîmëès. La védté -de ces figures tient aa *ûégré a*^motî(in et ide Fâme de l'orateur et dès ëspiits ^de Taiidivoire. Froidement employée, elles sont ridicules; mabsiyd'un côté , celui qui parle , et de l'autre ceux qui récoutent , sont émus au peint où Test Pfaèdre lorsqu'elle dit :
« 'Il nve semble défà que ce» mors , quenoe» voûte» * Vont. prendre la farole , et prêts à m^accuser , Attendent mon époux pour le désabuser
alors l'orateur, comme ie pôèée , peut Itttft hasarder : il est maître- des mouvemens "étitt pensée et de l'âme de Taùditenr.
C'est ainsi qu'après avoir animéÀ la coifr»e un cheval sensible à l'éperon et \iwcfle'«u frein , un cavalier habile etharililni^faîtfran-chir les plus hautes barrières et les fossiés-lcs plus profonds. Mais après dette fougue , il doit savoir le modérer et le déduire ^ tin ^s tranquille.
n en est de même de l'orateur. TTotijôtirs de la fougue serait de la folie. Il doit saToîr
f^UfTf varier,. nUmtLgsti di«tttt|iiei> set moict-. vement, I«e olaHM^bsonr de le paifitm^s fo
^rH^Âo/to de 1a' miifljquo;^ ftont de») rè s^i» pcfur TéloçiiAiice.^ Dbaa le» artf^eoumiie dan» la.aaiiûre, neanfarde TefiBlqu^pai* leaca«r tjpfAtes. Il-ne a^gîDqiia deeoiM»li.ev ka. apfx^ 9itîon« et les isonvebunoes. , le$ dbaoniÂPes et les accords, et de marier Im contrakeede façon ^e de leur i>»ébmge<€t de.lmfffrdiveivîté même se forme i»a. tout h^ff^nleu^^ i .
A r^rddes iftot«^ii>e«4du,^le analo^ gtte» à cevi, de r&me, -Mh sQial eiicQre plus iamUiess à réloq«exiee ^'à la poésie* Mm c'est tottjoQss de la corre^ondance de la pa«role ai^ee 1» sentiment, c'est-àr4k« a^ree k caraetère de If affection , de i'émotiion aetoeUie» que- résulte leur vésUé. Amsl la menace, la plainte, Findigaation, la douleur^ la résohi- ^n , k doiUe , la hàfeWf l'espérance , Vcikjia)*gafti«à^ l'uipsécati«p(i, rexclaôiation , l'apottrophe , l'interrogation , k coiwmuMiGationt la piédeenee , rîronîe:, ete. , ona^&eur. place marquée par la nature; et si Tifae, une foi»
remplie et profondément affectée de son sujet , s'abandonne , elle n'aura plus qu'à obéir-
. à ces mouvemens : ils se succéderont d'euxmêmes , d'autant plus vrais , d'autant plu».
3^ MOUVEMKW* DIT STYLE.
éntergiques , tqa;*îls seront inoins étôéies. C<îst en €eta:<|tfeiréio(^ence diffère de li^déii^atfialimi'^'el si Ton demande pourquoi , ayecles mêmes moupemens qu6^Fôratenr,'*et avec des moyens plus forts^ ètt^ apparence , • le* rhéteur^ le Mphiste^ en itoinot le dédamateur'fie prodiiit nui effet ,• la raison en est simple : Non erathis iocus* s - > '
La'tttifttre a presc^rit des lois non seulement aux- Thouvemens dés corps , mais à «;eux de l*likie , et par'consëcjuent à ceux de T^lo- ^uénce. Qu'on suivre ces lois, tout se place , tout se succède avec aisance ; et rien des fe^rces, qu'on emploie ne sera perdu. Mais qu'on change Tordre établi par la nature:
plus d'accord entre FÀme factice du déclaiteateur et ràmê de ceux qui Técoutent ; les cordes sensibles de celle-ci perdent leur rësonlïatice et ne .répondent plus; et l'auditoire tranquille et froid , tandis que l'orateur s'agite et se tourineiate , ne conçoit pas pourquoi il ne- sent Aétt de ce qu'on -veut lui inspirer.
MUET. TE. 3ai
Voyelle muette, Syllabe muette , emufit.
La langue française a une voyelle qui lui est propre : c'est cet e faible et bref qui est deux fois dans le mot demande y et dont nous avons fait la désinence de nos vers fé* minins.
On prétend qu'il rend notre langue sourde , et peu susceptible de Texpression musicale :
ce qui est au moins exagéré.
Ue muet existe dans toutes les langues ^ quoiqu'il n'ait un signe alphabétique et une valeur appréciable que dans la iiètre : car il est physiquement impossible d'articuler une consonne sans lui donner un son ; et toutes ]es fois qu'elle n a pas le son de quelque autre voyelle , elle a celui de Ve muet. En latin , par exemple , après le p adapte ., après iV ^amovy après Vs à*honos , il est impossible de ne pas (aire entendre , plus ou moins , ce faible son , apete , amare , honose.
C'est donc cette voyelle , prise parmi les sons naturels de la voix , qui dans notre lan-
322 nUET, TE.
gue a une valeur sensible et prosodique ^ «'est-à-dire plus de volume et de durée que dans les autres langues , et qui , à la $n d*un très -grand nombre de mots français , répond aux désinences brèves et fugitives des mots îtà^ens amore , amante, bene'^ caru yfedele, pianto , etc.
Lorsqu'elfe est jointe à une consonne qui hi soutient , comme dans le mot vive , elle fait nonibre dans le Aythme du vers ; lorsqu'elle est seule , comme dans le mot viV , elle rittslt pas comptée , et c'est alors qu'elle est réelfement muetie , ou éteinte par Félision.
( yoyez sLisioN. ) Mais qu'elle soit seule ou artieulée^ elle n'est reçue à la fin du vers que comme syllabe superflue : le vers qu'elle termine a cette syllabe de plus , et on l'appelle féminin. Fuyez vkks.
Cette différence de nos vers à finale pleine et de nos vers à finale muette , est la même entre les vers italiens uù la finale est accentuée , et les vers ou elle ne l'est pas. Ceux-ci ont , comme nos vers féminins , une syl- ' lable superflue , c'est-à-dire une syllabe de plus que les vers de même mesure dont la finale porte l'accent; et dans Tune et dans l'antre langue , c'est l'oreille qui a demandé
que Iftifintle brève et défidllante/qm teffmine le TOPf^ne fit pas nombve, et. seivit seulement ài -i^arier, les . dësinenees .
Mu&les^ Italiens avaient pan de mots dont la finale «esoutinli , et ils.en avaientan nomfaze infini dont ki> finale était bxève^ et tombante: de là Tient que leur vers |iar excellenee , et presque le seul cpt^il&cmploient dans la poésie hÈtoixfÊLûf est oe vers à finals «ipirante que nous dq^pelons féminin. Us appdlent tmmeo leur vers de dix syllabes ». et en efifet il. parait trosqtié, parce qu'étant ooupé ii la sbdème , le second bémistiobe est plus, oouet de deux 4^iadies «pie le premier ; au lien: qiML dans le vus français , oeupé à la iqaatrième , Inseaçnd bâniiftiefre est le pins. iMig ; et c'est poutfqaoi Foreille a voulu que le vers italien fàt bcnde- «asyllabe , et rép<Kadlt an wvs latin.
Tua nunc opéra meœ puetlce JF'lendo TurgidtUi ruhentoc^i.
L'italien a donc, comme le français, ses désinences y^min//iei', (^Qu'on me passe le mot, dont je ne veux past abuser. ) Ces désinences ne sont pas aussi. Cibles que dans notre langue, et elles sopt plus ^ariées^; 4^ ,ee sont ks quatre voyelles a, e, i^Oy sans
3a4 MUET, TE.
accent ; mais elle sont presque aussi brèves et aussi fugitives qudl'^ muef français : Ift Talenr prosodique en est la même; et soit qu'on parle ou qu'on chante:, leur son expire et tombe après la syllable accentuée, comme ^ui de V& muet. Tout récemment un vùytuose à voulu dans son chant donner à ces ^ales une valeur plus marquée : l'essai lui en 'a mal réussi; et cette licence, qu'il s'était donnée ûnpunémeSnt en Ajigleterre , a souverainement déplu à l'oreille des Italiens.
Il est donc vrai . qile Vancora italien et l'encore ftxac^i^^V ombra et l'ombre, Vonda et ïonàe y Vantante et l'amante , lo planta, lii pianù , et la plainte , les plaintes , ont une finale' de la même valeur j> «oit métrique^ soit niuskale. • :
Mais ces finales italiennes sont moins sourdes que Te muet français : j'en conviens ; et c'est à présent qu'il faut examiner de quelle conséquence cela peut être pour l'harmonie oti de la parole ou du chant.
Dans l'accent naturel de la parole , ainsi que dans celui 'du chant , dans la quantité prosodiq'ue et dans la mesure vocale , il y a des temps forts «t des temps faibles : l'oreille ne demande pas à être également frappée de
MUET, TE. 3îî5
tous iik sons ; sur les uns la voix glissé, et les passe Vàpiclement ; sur les autres elle s'appuie efse dëploîe : les uns sont dès éclats, les autres dfe faibles soûpiï's. Des sons toujours retentissans et soutenus fatigueraient Foreille, et .n'auraiértt aucune expression . Toute mélodie eist-cômposée de force, de douceur, dp lenteur, de vitesse, d'élévation, d'abaissement , et d'inflexions dans la Voix. C'est pour donner k la parole ces variétés exprès- .
sives que la prosodie et l'accent ont été înyentés ; et la langue qui , comme une cloche , n'aurait que des sons résonnans , ne serait favorable ni à l'éloquence , ni à la poésie , ri àia musique , ni même à l'expression familière de la pensée et du sentiment. > *
Il ne s'agit donc plus que de sarvoir dans quelle propo'rtion de force et de faiblesse , de mollesse et de fermeté , de vigueur mâle oU de douceur , doivent être les élémens de la parole , pour qu'une langue soit plus ou moins susceptible d'une belle modulation ; et la musique est actuellement la .seule règle d'après laquelle on puisse résoudre ce problème.
La langue italienne est universellement reconnue pour la plus musicale de nos langues
Sa5 MUtT, TK.
vivantes. Elle est en. même tem.ps- eqlt^ qnt abonde le plus en désinences molles 'et dont le son s'éteint comme celui de 1'^ muet. De cent mots italiens , il n'y en a pasrdeux dont la finale soit un. son plein*
U s'ensuit , ^à- la vécité , que kii (poésie ka<lienne, à rimes plates , serait insontenaiile par Tunifiormité de ses désinenoes , toutes ac* cen tuées sur la pénultième et défaillante» sur la dernière ,: et. c'est pour remédier à> cette monotonie de nombre par la variété des sons, qu'il a fallu non. seulement croiser les-rhnes, mais diviser le poëme par octaves , afiou &j ménager à l'oreille des intervalles et dcgvep^ê, . Mais dans la poésie lyrique ,. où Ton » su entremêler les désinences faibles de désineticos fortes, et placer celles^ ci à la fia des périodes pour servir d'appuis- à la voix , le nombre a pris une marche à la £ais et plus variée et plus ferme. Métastase n'a presqne point d'airs dont les deux parties ne se re* posent sur un vers masculio.
L *onda dal mar divisa , Bagna la nJalle e*l mçnté; ya passaggiera inhume, P^a pngioniera in fonte :
Mormora sempre e genut x
JV» cke-non toma al mar :
Almar, doue eUa naequê, *
J)ove acquiêto gli amori,
Dwé , da iungki errori^
Spera H riposar.
On Toit que tons ces vers sont terminés par une syllabe défaillante, excepté mar et riposar , qui sont les deux repos de l'air.
Or non seulement cette multitude de finales presque muettes ne ntût point à l'ac- «ent musical , mais elle ea fait le cliarme , en ce qu'elle procure conttniielk'ment à la Toix un passage du fort au foible , du lent au rajnde, et du son éclatant au son mollement abaissé. Un autre a-vantage de ce mélange, €*est le nombre : car sL l'ai^cent est sur l'antépénultième , la voix glisse sur les dernières , et le vers devient daetyliqae ; et si Faccent est sur la pénultième , la dernière forme avec elle un cborée, dont le mouvement se renverse et donne ainsi , au gré du poète , le rhythme trochaïque «tlai^ylfame iambique.
Cette abondance de mots donr la pénnl* tièroe est accentuée et la dernière faible rend facile et commune , dans les vers lyriques italiens ^ telle et tdle espèce de rhy thm«
qu'il est presque impossible d'ii^iter dans les nôtres. Par exepaple ; .
Arditoti rendu
L*accenda
DesdegMf, , J)*unJlgUo
Ilpeiiglio ,
Stun regnà'
L'amor. ^'
£ dolce ad un' almm
Che aspetta ■ Vendetta,' Il perderîa calma, - " '
,Fra l'ire del oor. î
. . Ché abUso di pêne , Lasciare il suo bene, Lasciar lo pèr sempre , IJa^ciatiécosi!
No , la sperettta,:^
, , 'Piunonm'alletSa^
VogUo n/endetta,,
Tfon chiedo antor.
' SeUàielnddwide JD'alcaro miosposa.
Perche non m'occide , ■Pietoso il martîr ?
Divisa un momento D*al dolce tes^ro ,
ilTon vivo, non moro; Ma provo il tormento Di viverpenoso , Di luttgo morir.
Et cet avantage de la langue italienne est tel , qu*il a (Contribué au moins autant que la facilité Se ses articulations et que la netteté de ses voyelles sonores , à la rendre , de Faveu dé l'Etiroif^é entière , la plus musicale des langues- vivantes. •:•:•'
Loin donc que lai multitude des finkles faibles ou féminines soit nuisible â Taccentet à la mélodie d'une langue , elle leur est trèsfaVoràb<é,etjttsqué'îà le préjugé me semblé absolument ' détruit.
Mais, dans la langue italienne,, ces désinences brèves . et défaillantes ne laissent pas d'avoir un 'sçn âistinct et plus sensible que celui dé notre e muet y dont Je vice est d'être trop faiBle et" trop confus : c'est de quoi je tombe d'accord.
Je dirai seulement que ce défaut ,. qui ne se fait qme trop sentir dans la simpl^lélocution , lorsque l'acteur , l'orateur ou le lecteur néglige ses finales ., affecte beaucoup moins le chant, qui donne lui-même à tous les sons
B3o MUET, TE.
une valeur plus décidée ; ^t j'ajouterai que , si dans le chan;t le son final de Ye muet se fait entendre assez pour reni^plir la mesure et pour tenir lieu à Foreîlle du faible son qui achèye , p^r exemple les ingénions 4'^^ sii; de fiiitejt il wf&t à .la a^i^k^die»; car. on |lV junmê veproc)ié;>à vm. ioUfW âa, flAte 4etfqi>m^ sur, lapetite nqteui^r^ii trop ^i4|aie,fit trqp douKii AU cpntvaireript^s ^^>sr>>P ^s$r pirant sera délicatement lié , pq^rvm^gF^'iï mt perceptfWe'^.l!preifle , j)lus il a^o^^Je.qaisactère de ^qaoUesse fu'ildoLt a^oir.
Qr» daoj^le chant , Ijifinaleiaible, ^ue noQs appelons iTZKf/fe , répond exajct)emeut|à.ce«oi» expirant que la flûte laisse éch^^per.: il a, donc toute la yaleur qn!il doit avoir, dès qu'il est sensible à l,*oreille j .et les ^^isiciens français ^ qui , , dans leurs porjts de yoix ridiculement déplacés , ont éleré la finale de gloire et.de victoire ^ . n'avaient le septimeiit ni de la pi^o^ sodie de leur langue, ni des ^es^ de ^leiir art.
Les poètes ^ il est rrai , les ont induits à faire catte faute, en leur donnant pour le repos final une désinence muette, ^ ce que les italiens , et singulièrement Métastase , évitent avec soin , comme on vient de le voir. Mais
e«He' négligenice du poète ir'est pa» elle-même une excuse poiit* le compositeur y et lof^méine que la dénueuce et$t muette au vepo» de l'air » un homiÀe habile sait bien, luîr oonserrer sa iFftleur et sôb earactèiw. DatM'GcC air d>Aty9 ^ pareàMmple!,
Je tèsseav un: {dsisir extréaw:
A revoir ces «dmables lieux :
CNi pent-oD jamais être mieux
4u*aax lieu;! où rbn. Toit ce qu*on aime*?
M. Piccini , tout novice qu*il était dians notre langue , s^ésf bien gardé de soutenir là finale é'aime : il amis raccent et l'expression sur ozV et a laissé expirer me , comme il expiré dans rélocution naturelle.
Nous Toilà parvenus à cette vérité que j'ai voidu rendre sensible : que ce n'est jamais sur les syllabes brèves ^ fugitives ou défaillantes , que la musique met les accens , lesappuis , le fort de la voix ; que ce n'est donc jamais par elles , mais par les syllabes pleines et sonnantes y qu'il faut juger si une langue est elle-même assez sonore pour être favorable au chant ; que si cette langue a dans ses élémens ime grande abondance de sons
33a MUET, TE,
pleins etrelentissans, plus elle aura d'ailleurs de désihenées molles , pins elle sera variée , et plasi'accent qui portera sur les^sons pleins et soutenus sera marqué ; que c'est de ce mélange que résulte 1% piano-forte d'une- langue et son analogie avec celui de la musique; enfin qu'il est indiffèrent , ou presque indifférent, pour l'accent musical, que la syllabe fugitive ou défaillante soit plus ou moins sonore , pourvu qu'elle se fasse entendre , et que , si l'e muet final est sensible à l'oreille , non seulement ce n'est pas un mal qu'il abonde dans notre langue \ mais que , pour tenir lieu des désinences brèves et cadehtes des Italiens , il n*est pas même encore assez fréquent.
Une propriété essentielle de Ve muet ( quoi-* que plus d'un grammairien l'ait méconnue) , c'est de rendre longue, à la fin des mots, la syllabe qui le précède. Cela n'est presque pas sensible dans le langage familier ; mais lorsque l'accent oratoire ou poétique se fait entendre , il ii'est personne qui ne s^aperçoive que la pénultième des mots à finale muette se prolonge et porte l'accent. Quand je dis qu'elle se prolonge , je ne dis pas qu'elle s'altère j et le plus ou moins de durée n'en change point
la qualité. Dans répéter et dans répète , les deux premiers é sont le même , ainsi que \a îïe flatter el àe flatté^ dînsi que Xià^ expirer et à^ expire , ainsi que Yo de donner et de donne ^ ainsi que Vu à*impïiter et d^ impute ; seulement avant Ve muet ces sons prennent plus de valeur. La musique surtout , qui donne à tous les sons une quantité appréciable , fait sentir ce que je veux dire. Depuis ï^ambert et LulU jusqu'à nous ,. et dans le simple vaudeville comme dans les ehants les plus mélodieux ^ les plus savamment com~posés » il est presque sans exemple qji'on se soit écarté de cette règle de prosodie , et toutes les fois que Ve muet finai n'est pas éteint p^r Télision , laayllabe qui le précède s'allonge et devient sii^ceptible de prolation et d'inflexion , ce qui n'arriverait, jamais si elle était réelle^ TOfini brèye ; oar en musique les valeur^ re* latives «tant plus décidée^ , les fautes contre la prosodie y sont aussi plus remarquables que dans la modulation naturelle de la parole , et rien ne serait plus intolérable pour l'oreille ^ue le retour continuel de ces voyelles brèves , que la musique prolongerait. Fo/ea
ACCI^irT.
334 NAKRATIOir.
lik\narmtion. at Texposédes faits, coniitie la description est Veiepa^é des choseS) et c'ëUB-ci est coraprise dans ceUe-là , to«t^ Ié& fois que la description dég ckos»es eontrîbtté k rendre les faits,plu8 vraiseml^iibies, fims^ ittèrtuMUê^ plus sensibles.
Il n'est point de genre die poésife c^ là Harration ne puisse avoir liett ; lUais'dans le dramatique , elle est accideAtelie et |fassagère ; an lieu qtie dam ré]^(ftHr, dîe âicftotiie et remplit le fonds.
Toutes les règles âèe hi netrnuiim ^Ht f^ latives amx convenakiees e^ à riniteiiHdA dte po^té.
^ • Quel que soit le stijet , le def oir ih céltei qui raconte , ponr remplir l'attente db celui qitti réoôifte , est d*instrm^ et de persuader. Ainsi les premières règles de la ^narmtion sont la clarté et la vraisemblance.
vàrration. 335
La clarté consiste à exposer les faits d'un style qui ne laisse aucun nuage dans les idées, aucun embarras dan» Tesprit. Il y a dans le»
£adts des circonstances qui se supposent et qu'il serait suplerflu d'eipliquer. U peut arriver iMutoi que celifi qui tsitùïite ne soit pas instruit de tout , ott qti^il ife Teuille pa» tout dire ; mais ce qu'il ignore ou veut dissimuler lie 1« dispense pas d^ètre «^inrdans ce qti'ii exJ[K)se. L'eiiBCuri^ mâatcf qti'il hàme iM doit être que pmnr les iiersoimag^ês q^ softt «h scène, hé» «ireonsloliees des fsto , lewrs cttuies , letir» moyens f ht spectateur «m le lect»iiÉ* 'veut tant svToir , et si l'acteur est dispeiMé de totit ^ckùrcir , le poète He Ifeàt pas. 11 est tvài qu'ils al droti dé jeter^-ttii Totle sur l'avenir ; mais , s'B est haèite , il prend soin que ce voite soif tninsparent et qWil faMMe entrevoit' ce qui doit arriver , dans «n fohitiki cotiftis .et^ague , comme on déebiivtv kis ol^fets éloî- ^néi èla ftabie lumière déâ ènoiles :
Subbistrique aliquid dant cemere nocHs in umbroé
Vida.
Cést un nouvel attrait ^ùr le lecteur^ on nouveau ^hatibe qui se mêle à Tint^rét qui rattache et Tattire \
Haud aliter, longin^ua petit qui forte stator Masiùa , sipositas alUs in collibus arces, IVune etiam dubias oculis , ^idet; incipit ultro Lé!tiorire^iam,'placidumfue utgere lahorem.
luen.
A l'égard du présent et du passé , tout doit étrç aux yeux du lecteur saii^ nuage sX sans équivoque* ^ i.
Les éclaircissemens soçt faciles dans Tépor* pée, où le poète cède et reprend la. parole quand bon lui semble. Dans le dramatique ^ il faut un peu plus d'art pour mettre Taudi^r . teur dans la confidence , ma^ ce qu'un acteur ne sait pas ou ne doit pas dire, quelque autre peut le savoir et le révéler ; ce qu'ils, n -osent confier à personne ^^ils se lé disent à eux-^émes; et comme dans lesmdmens passionnés il estfpetmis de penser 4oat haut, le spectateur; enteii^d la. pensée. Ces* donc ime négligence inexcusable^, que de laisser^ dans l'exposition des faits, une obscurité qui nous inquiète et qui nuise à Fillasion.
Si les faitis sont trop cotoipliqués , la méthode la plus sage , en travaillant^ c'est de lesréduire d'abord à leur plus gninde<simpUcité; «t à mesure qu'on aperçoit dansleiw^exposé quelque embarras à prévenir-, qudque nuage
à dissiper^ ots y répand quelques traits de lumière. Le comble de l'art est de faire en sorte que ce qui éclaircit la narration soit aussi ce qui la décore : c'était le talent de Racine. \
Le poète est en droit de suspendre la curiosité ; mais il faut qu'il la satisfasse : cette suspension n'est même permise qu'autant qu'elle est motivée ; et il n'y a qu'un poème folâtre comme celui de l'Arioste, où l'on soit reçu à se jouer de Fimpatience de ses lecteurs.
L'art de ménager l'attention sans l'épuiser consiste à rendre intéressant et comme inévitable l'obstacle qui s'oppose à l'éclaircissement , et de paraître soi-^méme partager l'impatience 'que l'on. cause. On emploie quelqtiefoîs un iilcident nouveau ^ pour suspendre et différer réclaircîssement; mais qu'on prenne gaurde à ne pas laisser voir qu*il est amené tout exprès y. et surtout à ne pas- employer - plus d'une fbis le même artifice. Le spectateur veut bien qu'on le trompe, mais il ne Veut pas s'en apercevoir» La ruse est permise en poésie , comme l'était le larcin à Lacédémone; mais on punit les maladroits.
Il n'y a que leç faits surnaturels dont le poète soit dispensé de rendre raison en les racontant.. OEdipe est destiné dès sa nais-
^3S NARRAXraN.
sance à tuer son père et à épousa sa mère; Calcas demande qu'on imitoole Iphi^nie sôv Fautel de Diane : qu'a fait Cffidipey qu'a fmt Iphigénie , pour mériter' un pàreU» sort ? Telle est la loi d'e la^destînëe*, telle est? la TOionté du cid : le poète n'a pas antrd cËèoéc à-répoîa^dw^ Il fsut avouer que ces traéiti:onr popi:risttriH^si (Choquantes pour la raison^ étnent cfômmbdes pour la puédt.
Les' poètes ancieni^ n'ent pas'tdujbm^ dé»
daigné de motiver la Volonté' d@s dietr;^; et le raerveilleur est bien plus^ sotisMsam lo#sq«^it est fondé , cfomme dans rÉnéide Te r^^énû*ment de Junon contre lés^Troyeite , et la dolère d'ÀpoUon contre les Grecs dans^ Flffiade. Mais pouv motiver la eondutle di^ dlétts , il faut une ra^oni plaakiîble r si vaut lÀî^eux n*ék donner aucune^ qwd^eir alléguer dd ïùi«mvaîses. Dans l'Enéide f pàrexe^j^è^ l^e^Tàfiliseaux df Ënée, au mément (pi'on r^ le» ïi^ètàèft^ ^ont changés en nymphes ; pourquoi ? parce qu'ils sont faits de» hoh àa mont Idtf , èottsacré à Cybèle. Mais> è^mmé nti criifîqÉié l'observe , plusieurs de eèS viâssètfUt ii*en oirt pa* moins péH sur les lûérs; et ce qM ne les a pas garantis des edut ne èètsdft pAs lés gH:* rantir des flammés.
^Cecpie je 'Tiens de dire de la clarté con^ tribue aussi à la vraiâeinblaÀcc. Un fait n-est inoroa^ableqne parée qil'on y vok de llncompatîbilîlé dan Texécution. Or , en Texpliqiiant;, «tont se concilie , tout s'arrange , tôtrt se^sapproeke de la vérité. £iiam incrédibile solerda-efficit sœpe credihiie esse, (Scaliger.) « Mais la crédulité est «ne mère que éa propre fécondité étouffe «6t ou tard. » (Bayle. ) D'un tissu de 'feijs possibles le récit peut être incroyable ^'si'cliaeim d'eux est si rare, si singulier,, ^u^il «n'y ait pas d'exemple dans la natuve d'un 'tel cours d!événemens. Il peut «rriTcr une^fois que la statue d'un bomme tombe sur son meurtrier et Técrase , comm« ût c^lle de Mirîs ; il peut arriver qti'un sai-^ neau jeté dans -la mer se retrouve dans 'lé vvntre-d'un poisson, comme celui de fPolii»ttte; mAisun pareil aceid^tit doit être entouré de faits simples ctfamiliers qui^lui communiquent Tair -de la 'vértté. Cest une idée inmineiise dutalentd' A-ristote, que la croyance que l'on^onite'à un faît^eréfléchit sur Tautre, quand ils sont ^és avec -art. «Par nnè espèaede paralogisme qui nous est naturel, nous concluons, dit-il, de ce qu'une chose est véritable , que celle qui la suit doit l'être. »
340 $ NAR'RATIOîr. ♦
Cette remarque importante prouve combien, <laQs le récit du merveilleux, il est essentiel d'entremêler des circçnstances communes.
Ceux ^ui demanderaient qu*un poème' fut une suite d' événement. inoui[s,. n'ont pas les premières notions de Ta^l : ce qu'ils désirent dans un poème est le vice -.des anciens ro«maps. Pour me persuader que. les héros .qu'on m.e. présenle ont fait réellement des prodiges dont je n'ai jamais .vu . d'exemples , il faut qu'ils fassent des cho^^ qui tous les jours se passent sous mes yeux. ,11 est vrai que parmi les détails de la vie commune Y^n. doit choisir avec goût ceux qui ont le plus de nobksae dans leur naïveté , ceux don* la peinture a le plus de. charmes; et en cela les mœurs anciennes étaient plus favorables à la poésie que les nôtres. Les dèi^o^rs. de l'hospitalité, les cérémonies religieuses donnaient un air vénérable à des usages domestiques qui n'ont plus rien detoi;chant.par)ni'.npus. Que. les Grecs mangent avant le «combat.; leuns sacrifices , leii^ libations,, l^urs voeu^> l'usage de chanter à taille les louanges fl^B éUeux.ou 4es héros , rendent ce repas auguste. Que JEIenri iv ait pris et fait prendre à s€!s sqldats quelque nourriture avant la bataille d'Ivry, çfest ii^v-tar
If ARRATIO.ir. 341
bleau peu favorable à pexadre. H y a.<ioae de Tayantage à prendre ses siyets xlans les temps éloignés, ou, ce quireyient au niéme, dans les pays lointains. Mais dans nos mœurs on peut trouver encore des choses naïves et fa^ milières, qui. ne laissent pas d'avoir de la noblesse et de la , beauté.. Et pourquoi . ne peindrait^pu pas au^urd'hui les adieux d'un guerrier qui s0 sépare de sa femme et de so^ fils , aveô cette, ingénuité naturelle qui rend si touchans les adieux .d'Hector? Hqmère trouverait parpii nous la uature encore bien fécoi^de , et saurait bien nous y ramener. Le poète est si fort à son aise lorsqu'il fait de» hommes de ses héros! Pourquoi donc ne^pas s'attacher à cette nature simple et charmante, lorscfu'une fois on 1*^. saisie? Pourquoi d^ mpias ne pas se relâcher souvent de cette dignité factice où l'on tient ses personnages en attitude et comme à la géne?Le dirai-jje? le d^ut dominant de notre poésie héroïque, c'est la roîdeur. .Te la voudrais souple comme la taille des Grâces. Je ne demande pa& que le piaisiçtnt s'y joigne au sublime ; mais je. suis persuadé qu'on ne saurait trop y mêler le familier noble, et que c'est surtout de cesxelâches que dépend l'air de vérité, ,
34^ ITARAATIOir.
La tcoielème qualité de la ruaraUùn, c'eat , i-à propos. Toutes les fois qae des person^ nages qui sont en seètie Tun raconte et les «ntres écoulent , ceux-ci doÎTent être disposés à rattention et «u sîlaice, et celui-là ^oit avoir en quelques^raison^de prendre , pour le- récit dans lec|uel 'il s'engage , ce lieu , ce inoment, ces personnes mêmes* S'il était -rrai que Cinna rendit eompte à Emilie , dans Tappartement d'Auguste , de ce qui Tient de se pas^ dans -l^assèmblée-des conjurés , la per-< sonne et le temps seraient coni^enables-, mais le lieu ne le serait pas. Théramène raconte à Tliésée tout led^il-dela mort d'Hyppolyte:
la personne et le lieu sont bien choisis; mais ce &*est point dans le premier aceès de sa douleur qu'un père qui se reproche la mort de son ^Is peut entendre la description du prodige qui Fa causée. Les récits «dans lesquels s'engagent les héros d'Homère sur le champ de bataille sont déplacés à tous égards.
• Une règle sûre pour éprouver si le récit vient à propos , c'est de se consulter soi-même, de se demander : « Si j'étais à la place de eelmqui l'écoute, l'écouterais-je ? Le ferais-je à la place de celui qui le fait ? Est-ce là même
et dans ce même instant, que ma situation , mon caractère') mes sentimeas ou tnes desseins me détermineraient à leFaùra?» Cela tient U une qualité de la namitiofi plus es^ sentieUe que Ta propos : c'est de rintérét que je parle.
La narration purement épique , c'est-à-:' dire du poète à nous , n*a besoin d*être intéressante que pour nous-mêmes» Qu'elle réunisse à notre ég^rd Fagrément et Tutilité , l'objet du poète est rempli : elle peut même se passer d'instiniire , pourvu qu'elle attaché. tgU è desidei^ato pèr se stesso ( dit le Tasse, en parlant du plaisir) , e Valtre coseper lui éono dèsiderate. Or le plaisir qu'elle peut «aus^r est celai de l' esprit , de rimaginati6Sa ou, du sentiment.
Plaisir de Vesprit , lorsqu'elle est une source de réflexion» ou de lumières : c'e^ Fimérét que nous éprouvons à la lecture de Tacite.
U sujpfît à l'histoire , il ne suffit pas à- la poésie; mais il en fait le plus solide prix, et c'est par là qu'elle platt atix sage^.
Plaisir de l'imagination , lorsqu'on pré> sente aux yeux de l'&me le tableaiù de la nature : c'est là ce qui distingue la narration du poète de celle de l'historien. Le soin de
^44 HAKRATION.'
la yarier et de Fenrichir fait qu'on y mêle souvent des descriptions épisodiques; mais l'art de les enlacer dans le tissu de la narration , de les placer dans les repos , de leuf donner une juste étendue , de les faire désirer , ou conimedélassement ou comme détails curieux; cet art , dis-je , n'est pas facile.
Omnia sponte sua reniant, latet^qtte n/agandi Dulcisamor. Yidau
' Cet attrait même de la nouveauté , ce plai^ sir de l'imagination , s'il était seul , serait faible et bientôt insipide : Tàme ne saurait s'attacher à ce qui ne l'éclairé ni ne l'émeut; et du moins, si on la laisse froide, ne faut-il pas la laisser vide.
Plaisir du sentiment , lorsqu'une peinture fidèle et touchante exerce en 'n«us cette faculté de l'âme par les vives impressions de la douleur ou de la joie ; qu'elle nous émeut\ nous attendrit, nous inquiète et nous étonne, nous épouvante , nous afflige et nous console tour à tour ; enfin qu'elle nous fait goûter la satisfaction de nous trouver sensibles , le plus délicat de tous les plaisirs.
De ces trois intérêts , le plus vif est évi-i
demment celui-ci* Le sentiment supplée à tout, et rien ne supplée au sentiment; seul il suffit à lui-même , et aucune autre beauté ne se soutient s'il ne Tanime. Voyez ces récits qui se perpétuent d'âge en âge , ce^ traits dont on est si avide, dès l'enfance , et qu'on aime à rappeler encore dans l'âge le plus avancé ; ils sont tous pris dans le sentiment. Mais c'est du concours de ces trois moyens de captiver' les esprits qye résulte l'attrait invincible de la narration, e.t la plénitude de l'intérêt. C'est donc sous ces trois points de vue que le poète, avant de s'engager dans ce travail , doit en considérer la matière pour en mieux pressentir l'effet. Il jugera , pur \d^ nature du fonds , de sa stérilité ou de son abondance ; et glissant sur les endroits qui be peuvent rien produire , il réservera les forces du génie pour semer en un chafnp fécond. Hœctu tum naf~ T2i\Às parce , tum dispones apte, Scah
je n'ai considéré jusqu'ici l'intérêt que du pfoète au lecteur ,' et tel qu'il est même dans l'épopée ; mais dans le poème dramatique il est relatif encore aux personnages qui sont en scène , et c'est par eux qu'il doit^çommencer. Qu'importe , dïi'ez-vous , qu'un autre que moi jgt*i9,téresse au récit que j'entends ? Il importe*
34^ " WARBATIO^.
beattconp, et on va le voir. Je coiiTielis qii« , si le spectateur est intéressé , l'objet du poète est ren^li ; maïs f intéi^t dépend de Tilludon, et celle-ci de la vraisemblance : or îl n'est pas vraisemblable que deux actenrs 'sur la scène s'occupent^ l'un a <Sre , l'autre a écouter ce qui n'intéresse ni rnn" ni l'autt^e. De plus \ l'intérêt du spectateur n'est que celui despersonnagesj et selon que ce qii*il entend lès affecte plus ou moins , l'impression réfléchie qu'il eii reçoit est i)Ius profonde oîi plus légère.
Les faits contenus dans l'exposition de Rddognnc ne manquent ni d'importance ni de pathétique ; mais des deux personnages qui sont en- scène, Tun raconte froidement, l'autre écoute plus froidement ehoore, et le spectateur s'en ressent.
L'intérêt personnel de celui qui raconte est un besoin de conseil , de secours , de consolatio/i , de soulagement \ Tintérét qui lui lient du dehors est un mouvement d'affectîoh ou de liaine poiir celui dont la fortune où la vie est en péril ou comme en suspens» L'intérêt personnel de celui qui éccgite est tranquille ou passionné, de curiosité où d'inquiétude , et l'une et Tautre est d'autant fiiu»
ynva! qnc rëvéneinent le touche de plus près : Fiûtërét, s'il lui est éttanget, yient d'un seatiment de bienveillance ou d'inimitié , de compassion ou d'hum$nité simple.
Plus la narration est intéressanée pont les $^tenrs , moins elle a besoin de l'être directement pour les spectateurs. Je m'etpliqne :
un fait simple , fanlilier , commun , qiii vient de se passer sùus nos yeux , n'est rien moins qu'intéressant p6ur nous à entendre raconter ; mais si ce réeit va porter la joie dans l'âme cPhn malheureux qui nous a fait verser des krmes ; s'il le tire de Tiabime où nous avons frémi de le voii* tomber ; s*il jette la désolation , le désespoir dans l'âme d'une mère , d'un ami , d'ùii amant ; si , par une.révo.lution subite , il change la fkce des choses et fait passer le personnage que nous aimons d'une extrémité de fortune à TaUfrè ; il devient très-intéi\essant , quoiqu'il n'ait rien de merveilleux , rien de curieux en lui-même.
Si , au contraire , la narration n'a pas celTe influence rapide 'et puissante sur le sort des |iersonnages , si elle ne doit exciter aucune de ces secousses dont l'ébranlement se communique à l'âme des spectateurs \ aii délaût de cette réaction , elle doit avoir uAé aciion
directe et relative de Tobje*^ à nous-mêmes.
Cest làqu*il faut nous rendre les objets» présens par la vivacité des peintures. Ënée eè Didon , Henri iv et Elisabeth ne sont pas»
assez émus pour nous, émouvoir et nous attendrir'; mais' le tableau de Tincendie de Troie , et celui du massacre de la Saint-Bartfaélemi , nous frappent, nous ébranlent^ directement et sans, contre - coup : c'est ainsi qu'agit l'épopée lonqu'elle n'est pas dramatique ; et àl<)rs , pour suppléeiî à l'attion > elle exige les couleurs le$ plus vives et les plus vraifs , les couleui^ mêmes de la nature , mais choisies , distribuées, placées de la main de l'art.
. Plus l'exposé d'un événement tragique est nur, simple et naïf ^ mieu>x il fait l'impression de la chose : toute circonstance qui n'ajoute pas à rintérét l'affaiWit : Obstat quidquid non adjuvaU Cicer..
Au lieu que , dans les récits tranquilles et qui n'intéressent que l'imagination , le fonds n'est rien ,• la forme est tout , le travail fait le prix de la matière. Alors la poésie se répand en descriptions , .en . comparaisons : toutes ressources qu'elle dédaigne lorsqu'elle est vrair ment pathétique j car ces vains ornemens blesr-
NAREATION. 349
seraient la décence , autre règle que le poète doit s'imposer en racontant. i . :
Quid deceat ^ quid non ^ est un point de vue sur lequel il doit avoir sans cesse les yeux attachés. Ce n'est ppint là ce qu'on vous demande , dit Horace à l'artiste qui prodigue des ornemens étrangers ou superflus. Je lui dis plus : ce n'est point là ce que vous «demandez à vous-même. Que faites- vous ? c'est le cœur et non pas les sens que vous devez frapper. Vous voulez nous peindre la nature dans sa touchante simplicité , et vous la chargez d'un voile dont la richesse fait l'épaisseur. Est-ce avec des vers pompeux et de brillantes images que vous prétendez m'arracher des larmes ? est-ce avec cet éclat de paroles qu'une amante , sur le tombeau de son amant , une mère , sur le corps froid et livide d'un fils unique et bien aimé , vous pénètre et vous déchire l'âme ? Consultezvous , écoutez la nature , et jetez au feu ces descriptions fleuries qui la ^acent au fond de nos cœurs.
Les décences de la narration^ du poète à nous , se bornent à n'y rien mêler d'obscène, de bas, de choquant. Contre cette règle pèche, dans le Paradis perdu , l'allégorie du
^iù irAmRATioir.
péchë et de Ik mort. Le nuage' 4^, dan»
lllîade , couTre Ja]^iter etMutton stuf le nfont rdk , est pour les poètes une leçon e^un modèle de bienséance.
Les décences d*nn àctenr à fadh^e sont diins le rapport de leur rang, de leur shniatîon respective. tJn mâdheùt-eiix qui , pom* émouvoir la pitié , fait le récit de ses aventures , è§t réservé , timide et modeste , ménager du temps qu'on M doiitie, et attentif à n'en pâk a^^buser :
T^Uphus et Pelfiùs', dum paaper et exut vder^é.
Hor.
Mérope demande à Egiste quel est l'état , le rang , la fortune de ses parens ; vous saves quelle est sa réponse :
Si la vertu suffit j^our faire la noblesse,
Ceux dont je tiens le joot , Policlèfe , Sirris ,
ICe -sont pas des morteU dif^es de vos iftéprii.
1^6 ftort les avAit, mais leur sa^e constance
Fait respecter en eux l'honorable indigence.
Sons ses rustiques toits , mon père vertueux
IViit lebien', suit les lois , et ne èraint que les dieux.
Ainsi le st^de , le ton , le caractèiw de 1t narmtiony et toàf «qu'on appelle €onT««
nance , est dans le rapport de celui qui raocmte a«rec cdui qui Fécoute. Si Virgile a une tegnpète à décrire , il e$t naturel qu'il emploie toutes les conl^Du» de la poésie ^ \bl rendre présente à l'esj^t du lç<^eur* ^
Imcttbuere mari, totumquea sedibuê imis Una Eunuque Notusque ruunt, creberque proCeUit A/ricuê , et ^vustos n/ohunt ad littorajfuctus, tnsequitur clanyorque virum stridorque rudenium : Eripiunt subito nubes cœlumque diemque Teucrorum ex oculis zponto nox incubât atra, Intonuere poli et crebris micat ignibus aether* %
Mais qu'Idoménée , dans la plus cruelle situation où puisse être réduit un père , fasse à Tun de ses sujets la confidence de son malheur; il ne s'amusera point à décrire la tempête qu'il a essuyée : ^on objet n'est pas d'effrayer celui qui l'entend , mais de lui confier sa peine. « Nous allions périr , lui jdirat-il , j 'invoquai les dieux , et pour lès apaiser, je jurai d'immoler, en arrivant dans mes états , le premier homme qui s'offrir«')it à moi. Piété cruelle et funeste ! j'arrive , et le premier objet qui se présente à moi , c'est mon fils. 1» Voilà le langage de la douleur.
Il on est d*uh personnage tranquille à peu
352 WARRATlOIf.
près pomme da poète : le sujet de la nar* ration ne doit pas Taffecter assez pour lui faire négliger les détails : par exemple , il est naturel qu'Énée , racontant à Didoa la mort de Laocoon et de ses enfans , décrive la figure des serpens qui , fendant la mer , vinrent les étouffer.
Pectora quorum interjluctus arrecta , jubœque Sanguineœ exsuperarU undas ; pars cœtera pontum Porte legit, sinuatque immensa saturnine terga.
Didon est disposée à l'entendre. Au lieu que, dans le récit de|la mort d'Hippolyte , ni la situation de Théramène^ ni celle de Thésée, ne comporte ces riches détails*
Cependant , &ar le dos de la plaine liquide , S'élève à gros bouillons une montagne humide. L*onde approclie , se brise , et vomit à nos yeux , Parmi des flots d*écume , un monstre furieux. Son firont large est aôiné de cornes menaçantes ; Tout son corps est couvert d*écailles jaunissantes : Indomptable taureau', dragon impétueux.
Sa croupe se recourbe en replis tortueux.
Ces vers sont très - beaux , mais il sont déplacés. Si le sentiment dont Théramène est saisi était la frayeur, il serait naturel qu*il
le décrivît comme il l'aiirait vu ; mais peu importe à sa douleur et à celle de Thésée , que le front du dragon fut armé de cornes et que son corps fut couvert d'écaillés ? Si Racine eût dans ce moment interrogé la nature , lui qui la connaissait si bien , j'oso croire qu'après ces deux vers ,
. L*onde approche , se brise , et vomit à nos yeux , Parmi des flots d'écume , un monstre furieux. ,
il eût passé rapidement à ceux-ci :
Tout fuit /et sans s'armer d'un courage inutile , Dans le temple Toisin chacun cherche un asile. Hippolyte , lui seul , etc. >
Il est dans la nature que la même chose , racontée par différens personnages , se présente sous des traits différens , soit qu'ils ne l'aient pas viie^ soit qu'ils ne se rappellent, de ce qu'ils ont vu , que ce qui' les a vivement frappés, soit que le sentiment qui les domine ou le dessein qui les occupe leur fasse négliger et passer sous silence tout ce qui ne l'intéresse as. Pour savoir les détails sur lesquels il feut se reposer ou bien glisser légèrement , il n'y a qu'à examiner la situation ou l'intention d«
TOMK T. 3i
3^4 nàrhatiom.
celui qui raconte : s^ situa don, loi:sqii*il se livre 9i^x mouveraens de son ^ipe et qu'il ne raconte que pour ^e ftoulager ; son intention , lorsqu'il se propbse d*émouvoir Tâme de celui qui Tccoute et d*en disposer à son gré. Là , tout ce' qui Tïaffecte lui-wéme , ici , tout ce qui peut ex<;iter dans Tautre les sentiniens qu'il veut lui inspirer^ sera placé dans sa narration; tout le reste j sera sùpei^u ; la règle est simple , elle est infaillible.
Que rintention de celui qui raconte soit d'instruire ou seulement d'ëmouvoir , qu'il révèle des choses cachées ou qu'il rappelle des choses connues ; les détails ne sont pas les mêmes. Le complot d'Ëgiste et de Çlytemnestre , rarrivéed'Agamemnon, lesembûdies qu'on lui a dressées, co^iment il a été |suq)ris et assassiné dans son ps^lais ; Orestç a dû voir l^ovLt cela dans le récit que lui «a fait Palamè^e, quand il a voulu l*en instruire ; m^is il ne s'agit plus que d^ lui rappeler ce crime connu , pour Texcitér à Ift "vengeance : c'est à grands tra^its qu'jU le lui peindra.
Orpste, c'est ipl que le barbare Egiste , Ce monstre détesté , souillé de tant d'horreurs^, Immola votre père à se» noires fureurs ; . Là> \Aus cruelle encor , pleine des Eoménides ,
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Son épotiisé Èmr lui porta ieê tnains perfides. Cést ici qite , sàné fbrcë et baigné ànnk son saiig. Il fnt long-temps tratné lë coutean àttai le flanc.
Il eh èèt de même dt*un personnage qui , plein de l'objet qui l'intéresse directement ^ se le rappelle ou le rappelle à d'autres : il Temeure et n'en prend que les traits relatifs à sa situation. Ainsi , dans Tapotliéose de Vespasien , Bérénice n'a- vu ^ ne feit Toir à Phénice que le triomphe de Titus.
De cette nuit , Pliénîce , as-tu vu la splendeur ? Tes yeux ne sont-ils pas tout pleins de sa grandeur ? Ces flambeaux , ce bûcher , cette nuit enflammée , Ces aigles , ces faisceaux , ce peuple , cette arm^ , Cette foule de rois , ces consuls , ce sénat , Qui tous de mon amant empruntaient leur éclat ; Cette pourpré , cet or que reliaussaient sa gloire , JÈt ces lauriers èncor témoini de sa Ticioire ; Tons ces j£ux , qu*on voyait venir de toutes parts Confondre sur lui seul leurs avides regards; Ce port majestueux , cette douce présence , etc.
Tel est aussi, dans Andromaque, k souvenir de la prise de Troie.
^ong«, songe , Céphise , à cette nnit cruelle , Qui fut pour tout un peuple une nuit étp.rnelle. Figure-toi Pyrrhus , les yeux étinoelaus , Entrant à la luenr de nos palaiif brùlans ,
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Sur tous mes frères morts se faisant un passage ^ - Et, de sang tout couvert , échauffant le carnage : Songe aux cris des vainqueurs , songe »u« cris des moonuis Dans la flamme étouffés , sous le fer expirans. Peins-toi , dans ces horreurs , Andromaque éperdue.
Dans ce tableau , les yeux d* Andromaque ne se détachent point de Pyrrhus : elle ne distingue que lui ; tout le reste est confus et Tague. C'est ainsi que tout doit être relatif et subordonné à riulérét qui domine dans le moment de la narration.
Comme elle n'est jamais plus tranquille, plus désintéressée, que dans la bouche du poète , elle n'est jamais plus libre de se parer des fleurs de la poési<3 : aussi ^ dans ce calme des esprits , a-t-elle besoin de plus d^ornemens que lorsqu'elle est passionnéei Or ses orncmens les plus familiers sont les descriptions et les comparaisons. Foyez ces mots à leurs articles.
