TRADUCTION

de labyrinthe de la période des anciens!' Le coloris de l'expression tient à la richesse du langage métaphorique , et à cet égard chaque langue a ses ressources particulières. La différence tient encore plus à l'imagination de l'écrivain qu'au caractère de la langue; et comme, pour imiter avec chaleur les mouvemens de l'éloquence , il faut participer au talent de l'orateur ; de même , et plus encore , pour imiter le coloris de la poésie , il faut participer au talent du poète. Mais à l'égard de l'harmonie , ce n'est pas seulement une oreille juste et délicate qui la donne , elle doit être une des facultés de la langue dans laquelle on écrit. Les Italiens se vantent d'avoir d'excellentes traductions de Lucrèce et do Virgile; les Anglais se vantent d'avoir une excellente traduction d'Homère : quoi qu'il en soit du coloris , les Italiens peuvent-iJs se dissimuler combien , du côté de l'harmonie , leurs faibles traducteurs sont loin de ressembler et à Lucrèce et & Virgile ? Pope lui-même , tout élégant et orné qu'il est , peut-il donner la plus faible idée de l'harmonie des vers d'Homère, s'il est vrai que les vers d'Homère soient au moins aussi harmonieux que les vers de Virgile? Qu'a de eom-

i4 ' TRADUCTION.

mun le vers rhythniique des Italiens et des Anglais avec l'hexamètre ancien ; avec ce vers dont le 'mouvement est si régulier, si sensible , si varié , si analogue à l'image ou au sentiment ; avec ce vers qui est le prodige de l'harmonie de la parole ?

Il n'y a pour les modernes , il le faut avouer, aucune espérance d'approcher jamais des anciens dans cette partie de l'expression , soit poétique , soit oratoire. La prose de Tourreil, de d'Olivet, celle de Bossuet lui-même, s'il avait traduit ses rivaux , n'aurait pas plus d'analogie avec celle de Démosthène et de Cicéron, que les vers de Corneille et de Racine avec lea vers de Virgile et d'Homère.

Quelle est donc alors la ressource du traducteur ? De supposer, comme on l'a dit , que ces poètes , ces orateurs eussent écrit en français, qu'ils eussent dit les mêmes choses ; et soit en prose , soit en vers , de tâcher d'atteindre , dans notre langue , au degré^ d'harmonie qu'avec une oreille excellente , et beaucoup de peine et de soin , ils auraient donné à leur style.

Cest ici le moment de voir s'il est essentiel aux poètes d'être traduits en vers ; et la ques-

TRADUCTION. a£

tion , ce me semble , n'est pas difficile à rér soudre.

Entre la prose poétique et les vers , nulle différence, que celle de rharaaonie. La hardiesse des tours et des figures , la chaleur , la rapidité des mouvemens , tout leur est commun. C'est doue à l'harmonie que la question se réduit. Or quel est) dans notre langue, l'équivalent des vers anciens le plus consolant pour l'oreille ? N'est-ce pas le vers tel qu'il ^at ? Oui, sans doute; «t quoique la prose ait son harmonie, elle nous dédommage moins. Uy a donc , tout le reste égal , de l'avantage à traduire en vers , des vers même d'une mesure et d'un rhythme tout différent. Mais cette différence de rkythme et l'extrême difficulté de suivre son modèle à pas inégaux çt contraints, cette difficulté d'être en même temps fidèle à la pensée' et à la mesure rend- le succès si pénible et si rare, qu'on pourrait assurer que , dans tous les temps, il y aura plus de bons poètes que de bons traducteurs en vers.

Cependant te moyen , dit-an , de supporter la traduction d'un poète ea prose ? Eh quoi ! serait-ce jcfancune chose ù rebutante que délire m frase *ia»no»teï*ee un ouvrage

l6 TRADUCTLOlf,

plein de génie , d'imagination et d'intérêt , qui serait un tissu d'événemens , de situations , de tableaux touchans ou terribles , où la nature serait peinte , et dans les hommes et dans les choses , avec ses plus vives couleurs ? Je ne veux pas disputer à nos vers les charmes qu'ils ont pour l'oreille ; mais sans ce nombre de syllabes périodiquement égal, ces repos et ces consonnances , l'expression noble , vive et juste de la pensée et du sentiment , ne peut-elle plus nous frapper d'admiration et de plaisir ?

Parlons vrai : il est des poèmes dont le mérite éminent est dans la mélodie : ceux-là tombent , si le prestige <jiu vers ne les soutient; car dès que l'âme est oisive , l'oreille veut être charmée. Mais prenez les morceaux touchans ou sublimes des anciens , et traduisez-les seulement , comme a fait Brumoi, en prose simple et décente ; ils produiront 'leur effet. Je prends cet exemple dans le dramatique; et c'est réellement le genre qui se passe le mieux du prestige des vers , parce qu'il est intéressant et d'une chaleur continue. Mais par la raison contraire, on doit désirer que l'épopée et le poème didactique soient traduits en vers. Les scènes tour

TttADU.CTIOlT. 27

chantes de V Iliade se soutiennent dans la prose même de madame Dacier; mais les descriptions , les combats auraient besoin , dans notre, langue , d'être traduits , comme en anglais , par un Pope ou par un Voltaire.

. En général , le succcès de la traduction tient à l'analogie des deux tangues , et plus encore à celle des génies de l'auteur et du traducteur. Boileàn disait de Dacier : Il fuit les grâces , et les grâces le fuient. Quel malheur pour Horace d'avoir eu pour tra- ■ ducteur le plu* lourd de nos écrivains ! Xa prose de Mirabeau, toute froide qu'elle est , n'a pu éteindre le génie du Tasse; mais eile^ a émoussé la gaité piquante de l'Arioste , elle a terni toutes les fleurs de cette brillante imagination. C'était à La Fontaine ou à Voltaire de traduire le poème de Roland furieux. '

Tout homme qui croit savoir deux langues se croit en-état de traduire. Mais savoir deux langues assez bien pour traduire de Tune à l'autre, ce serait être en état d'en saisir tous les rapports , d'en sentir toutes les finesses, d'en apprécier tous les équivalons; et cela même ne suffit pas : il faut avoir acquis

H& TRABUtTIOIf.

par l'habitude la facilité de plier à son. gré celle dans laquelle on écrit ; il faut avoir le. don de r enrichir soi-même , en créant , au besoin , des tours et des expressions nouvelles ; il faut avoir surtout une sagacité, une force , une chaleur de conception presque égale à celle du génie dont on se pénètre , pour ne faire qu'un avec lui , en sorte que le don de la création soit le seul avantage tjm le distingue , et dans la foule innombrable des traducteurs , il y en a bien peu, il faut l'avouer , qui fussent dignes d'entrer en société de pensée et de sentiment avec un»

homme de génie. Madame La Fayette comjparait un sot traducteur à un laquais que sa maîtresse envoie faire un compliment à quelqu'un. Plus le compliment est délicat , disait^elle , plus on est sûr que le laquais s'en tire mal Presque toute l'antiquité a eu de pareils interprètes ; mais c'est encore plus sur les poètes que le malheur est tombé , par ht raison que les finesses , ietf délicatesses , les grâces d'une langue sont ce qu'il y a de plus difficile à rendre , et que , par une singularité remarquable, presque. tout ce qui nous reste en prose de l'antiquité se réduit à l'éloquence ejt au raisonnement, deux genres d'écrire

traduction. 2gr

sérieux et graves , dont les beautés solides peuvent passer dans toutes les langues sans trop souffrir d'altération, comme ces liqueurs pleines de force qui se transportent d'un monde à l'autre sans perdre de leur qualité , tandis que des vins délicats et fins ne peuvent changer de climat.

Mais une image plus analogue fera mieux sentir ma pensée. On a dit éé la traduction qu'elle était comme* l'envers de la tapisserie : cela supposé' une industrie bieh gro&tère et bien mal- adroite. Faisons plus d'honneur au copiste, et accordons-lui en même temps l'adresse de bien saisir le trait et de bien placer les couleurs : s'il a le même assortiment de nuances que l'artiste original , il fera une copie exaëtë , à laquelle on né désirera* que le premier feu du génie; mais s'il manque de demi-teintes , ou s'il ne sait pas les former du mélange de ses . couleurs , il ne donnera qu'une esquisse , d'autant plus éloignée dé? la Beauté du 1 tableau , que celui-ci sera mieuxpeint et plus fini. Or la palette de l'orateur , de l'historien , du philosophe , n'a guère , si j'ose le dire , que des couleurs entières , qui se retrouvent partout : cette àa poète est plu* riche en nuances , et ces nuances , le plus.

souvent , sont exclusivement données à I* langue dans laquelle il a composé. J'ai presque dit avec laquelle il a pensé ; car l'idée , crf naissant , cherche le mot qui doit la rendre 9 et s'il lui manque , elle s'éteint.

TRAGÉDl£

ksqu'on a lu ces. beaux Vers, de Lucrèce ,

Suave , mari magno , twbantihas œquo'ra <ventis , E terra magnum alterws spectare laborem ; Non quia atexari quemquam est jucunda <voluftas r Sed quitus ipse maUs careas quia cernere suave est. *

ou croit avoir trouvé dans le cœur humain.

*e principe de la tragédie ; jnais. on se trompe. Il est bien vrai que l'homme se plaît naturellement à, s'effrayer d'un danger qui n'est pas le sien , et à s'affliger en simple spectateur sur le malheur de ses semblables. Il est vrai

* « Lorsque les venu soulèvent la vaste mer , il est doux de contempler du rivage le travail et le danger d 'autrui : non que ce soit un plaisir de voir son semblable dans la souffrance ; mais parce qu'il est doux de se dire à soi-même : voilà des maux dont je sjoi* exempt. »•

aussi que la joie secrète d'être^ à l'abri des maux dont il est témoin peut contribuer par réflexion au plaisir que lui cause le spectacle de l'infortune. Mais d'abord les enfans , qui ne font certainement pas cette réflexion , ont Un plaisir très- vif à être émus de crainte et de pitié par des récits terribles et toucbans r ce plaisir n'est donc pas, dans la simple nature, l'effet d'un retour sur soi-même. Déplus, si la vue du danger ou du malheur d'autrui nous était agréable , comme le dit Lucrèce , par la comparaison de nous-mêmes avec celui que nous voyons dans le péril et la souffrance, plus sa situation serait affreuse, plus nous aurions de plaisir à n'y être pas ; la réalité nous en serait encore' plus agréable que l'image ; et dans f image, plus l'illusion serait forte, plus le spectacle nous serait doux. Or il arrive au contraire que , si l'image est trop ressemblante et le spectacle trop horrible, l'âme y répugne , et ne peut le souffrir. ( Voyez illusion. ) Enfin si*îa joie de se voir exempt des maux auxquels on s'intéresse faisait le charme de la compassion , plus le péril serait loin de nous , plus le plaisir serait pur et sensible : rien de plus rassurant en effet que la différence de celai qui souffre avec celui qui voit

souffrir ; ries de plus effrayant au contraire que les rapports d'âge, de condition , de caractère de l'un à l'autre : et cependant il est certain que plus l'exempte nous touche dfe près , par les rapports du malheureux avec nous-mêmes , x plus l'intérêt qui nous y a*tache a pour nous de force et d'attrait Ce n'est donc pas, comme le dit Lucrèce, par réflexion sur nous-mêmes que nous aimons à ~ noua effrayer , à nous affliger sur autrui. Principe de la tragédie. Le vrai plaisir de 1-âme, dans ses émotions , est essentiellement le plaisir d*éfe?e émue , de l'être vivement, sans aucun des périls dont nous avertit la douleur. Ainsi la sûreté personnelle , fui sine parte pericli, est 'bien une condition sans laquelle le spectacle* tragique ne serait pas un plaisir'; mais ce n'est pas la cause du plaisir qu'on y éprouve : il naît de l'attrait naturel qui nous porte à exercer toutes nos facultés et du corps et de rame, c'est-à-dire à nous éprouver Vivans , intelligens , agissait et sensibles. C'est cet exercice modéré de la sensibilité na^ turelle qui rend lesenfans si avides du merveilleux qui les effraie ; c'est ce qui fait courir une populace* grossière au lieu du supplice des criminels; c'est ce qui mit chérir à quel-

qiies nations les combat» d'animaux et de gladiateurs, o» des spectacles horriblement tragiques ; e'est ce qui entraîne des nations plus douces, plus, sensibles, ou, si l'on veut, plus faibles , au théâtre des passions ; c'est , en un mot , ce qui fait le charme de la poésie de sentiment.

Mais peu/ de sentimens sont assez pathétiques pour animer un long poème, La joie ourla volupté peut animer une chanson ; la ten- . dresse peut animer une idylle ou une élégie ; l'indignation, une satire; V enthousiasme , une ode; l'admira tion, p*r intervalles, peut suppléer, dans l'épopée et même dans la tragédie^ à un intérêt pkts pressant. Mais le vrai , le grand pathétique est celui de ra terreur et de*, la pitié : ces deux sentimens ont* sur tous les autres l'avantage de suivre le progrès des événemens-, de croître à mesure que le péril augmente , de presser Pâme par degré, jusqu'au terme de Faction; au lieu que, par. exemple, l'admiration et la joie naissent dan» tonte leur force , et s'aflaiblissent presque, en naissant

Essence de la tragédie*. Le double intérêt de k terreur et de la pètâé doit donc être Pâme de la tragédie. Pour cela , il est dé l'essence

dé ce spectacle i° de nous présenter nos semblables dans le péril et dans le malheur } 2° de nous les présenter dans un périr qui nous effraie , et dans un malheur qui nous tpuche; 3° de donner à cette imitation une apparence de vérité qui nous séduise et nous persuade assez pour être émus comme nous npus plaisons à l'être , jusqu'à la douleur exclusivement. De là toutes les règles sur le choix du sujet, sur les mœurs et les caractères, sur la composition de la fable , et sur toutes les vraisemblances du langage et de l'action. Du sujet. L'homme tombe dans le péril et dans le malheur par une cause qui est hors de lui, ou en lui-même. Sors de lai, c'est sa destinée, sa situation, ses devoirs, ses liens, tous les accidens de la vie, et Faction qu'exercent sur lui les dieux , la nature , les hommes : de ces causes , les plus tragiques sont celles que le malheureux chérit, et dont il n'avait Keu d'attendre que du bien. En luimême , c'est sa faiblesse, son imprudence, ses penchans , ses passions , ses vices , quelquefois ses vertus : de ces causes , la plus féconde, la plus pathétique, et la plus morale, c'est la passion combinée avec la bonté naturelle.

Deux systèmes de tragédie. Cette distinction des causes du malheur , ou hors de nous, ou en nous-mêmes , fait le partage des- deux systèmes de tragédie , ancien et moderne ; et d'un coup d'oeil on y peut voir les caractères de l'un et de l'autre, leurs différences, leurs rapports , les genres propres à chacun d'eu* , et tous les .genres mitoyens qui résultent de leur mélange. , ^

Système ancien. Sur le théâtre ancien , le malheur du personnage intéressant était près* que toujours l'effet d'une cause étrangère ; et lorsqu'il y avait de sa faute par imprudence, faiblesse ou passion, comme dans OEdipe, Hécube, Phèdre, etc. , le poète avait soin de donner à cette cause une cause première , comme la destinée , la colère . des dieux on leur volonté sans motif, en* un mot la fatalité; et cela, dans les sujets même» qui semblent les plus naturels. Par exemple, si Agamemnon était assassiné en arrivant dans son palais , un dieu l'avait prédit , et le poète ne manquait pas de faire annoncer par Cassandre que telle était la destinée de ce. malheureux fils d'Atrée et de Tantale : de même si les fils d'OEdipe se déclaraient une guerre impie , c'était l'effet inévitable des imprécations de leur père> et

les poètes avaient grand soin d'en avertir les' spectateurs.

Dans les sujets tirés du théâtre de» Grecs ou de leur histoire fabuleuse , ce même dogme a été reçu sur tous les théâtres du monde.

Oreste, condamné par un dieu à tuer sa mère, et , pour ce crime inévitable , tourmenté par les Euménides , n'est guère moins intéressant pour nous que pour les Athéniens ; car la ' vraisemblance et l'effet théâtral n'exigent pas 'que l'on croie à la fiction , mais qu'on y adhère : et c'est à quoi se sont mépris les spéculateurs, qui, dé leur cabinet, ont voulu régler le théâtre.

Les poètes ont mieux jugé du pouvoir de l'illusion, et de la facilité qu'on «a toujours à déplacer les hommes : ils ont pris les sujets des Grecs ; fait du théâtre de Paris le théâtre d'Athènes ; ressuscité Mérope , Œdipe, Iphi- Çénie , Oreste; rétabli sur la scène le culte , les mœurs , les usages antiques , avec toutes les circonstances des lieux, des hommes, et des faits ; et les Français , à ce spectacle , sont devenus Athéniens. Ainsi ,/taous avons vu revivre l'ancienne tragédie avec tout ce qu'elle eut jamais de plus touchant, de plus terrible r mais avec une plénitude et une continuité

T&ACÉDIE. 37

d'action , une gradation'd'intérét , un enchaînement de situations j un développement de mœurs , de sentimens , de Caractères , un art et des ressorts inconnus aux anciens.

Cependant comme cette source n'était pas inépuisable , et que de nouvelles circonstances indiquaient de nouveaux moyens ,1e génip a tenté de s'ouvrir une autre carrière.

Système moderne. Les anciens , à côté du système de la fatalité, donné par la religion et par l'histoire de leur pays , avaient , comme nous , le système des passions actives > donné par la nature ; ils Font employé quelquefois^ tomme dans X Electre et dans le Thyeste , mais soit qu'il leur parût moins imposant , moins pathétique , soit qu'il ne s'accordât pas si bien avec la forme, les moyens et l'intention de leur théâtre , ils l'avaient négligé. Les modernes s'en sont saisis : ils ont fait de la tragédie non pas le tableau des calamités de l'homme esclave de la destinée, mais le tableau des malheurs et des crimes de l'homme esclave de ses passions. Dès lors le ressort de l'action tragique a été dans le cœur de l'homme , et tel est le nouveau système dont Corneille est le créateur.

Subdi çisiondes deux systèmes .Mais chacun

de ces deux Systèmes se subdivise en divers genres. *

Chez les Grecs ) il y avait quatre sortes -de tragédie , Tune pathétique , l'autre morale , et Tune et l'autre simple ou implexè. La 'tragédie morale se terminait , au gré de la loi , par le succès des bons et par le malheur des méchans. La tragédie pathétique se terminait au contraire par le malheur du personnage intéressant , c'est-à-dire naturellement bon et digne d'un meilleur sort : Àrlstbte voulait qu'il eût contribué à son malheur par quelque faute involontaire , mais dans le système ancien cet adoucissement il' est constamment fondé ni en maisons ni en exemples. La tragédie simple était celle qui n'avait point de révolution décisive , et dans laquelle les choses suivaient un même cours, comme dans le ^Thyestë : celui qui méditait de se venger, se venge ; celui qui , dès le commencement , était dans le péril et le malheur, y succombe, et tout est fini. Dans cette espèce âe fable , il y a des momens où la fortune semble chauler q!e face, et ces demi-révolutions^ j*rociuisentdesmouvemehs très-pathetiqttës; mais elles ne décident rien. Dans la fable implexe, 11 y a révolution ou Changement de fortune -

pt la révolution est simj^le , ou double en sens contraire. ( Voyez bévpljjtion. ) Voilà toutes les forme de la, tragédie ancienne ; et l'on voit que les différences ne sont que dans l'événement et dans la façon de l'amener.

Aristote .distingue aussi les fables dont les incidens viennent du dehors , et les fables dont les incidens naissent du fonds du sujet; il entend les circonstances, de l'action, et non les mceufs des personnages : aussi dit-il jejq>ressément quela tragédie n'agit point pour imiter les mœurs , qu'elle peut même s'en passer ; et tout ce .qu'il demande pour émou- ' voir , o'esj un personnage sans caractère , jnêlc 4e vices et de y^r.tus, , ou , si l'on veut, sans yertus jet sans vices, qui ne soit ni méchant ni bon , mais malheureux par une erreur ou par une faute involontaire ; et en effet l'en était asse^ dans le système des anciens.

Quanc} 1** modernes ont employé le système des passions , tantôt ils l'ont réduit à sa simplicité , et tantôt ils l'ont combiné avec celui de la destinée : de là les divers gepres de la tragédie nouvelle. r

Lorsque, dès l'avant-scène jusqu'au détournent , la volonté , la passion ou la force /des caractères agit seule et par elle-même ,

produit les incidens et les révolutions , noue, enchaîne et dénoue Faction théâtrale, c'est le système des modernes dans toute sa simplicité , et ce genre se subdivise en trois. Le premier est celui où le personnage intéressant fait son malheur soi-même , comme Roxane et le fils de Brutus; le second est celui où le caractère intéressait t est aux prises avec des méchans , et qu'il est menacé d'en être la victime , comme Britannicus , comme Zopire et ses enfans ; le troisième est celui où , sans le concours des méchans , le personnage intéressant est malheureux par la situation pénible et douloureuse où le réduit le contraste de ses devoirs et de ses penehans , ou de deux intérêts contraires , et par la violence' qu'il se fait à lui-même , ou qu'on fait à sa volonté , mais avec un droit légitime , comme dans le Cid , dans Inès , dans Zaïre.

Si la violeitce vient du dehors , soit des dieux , soit de la fortune, soit, d'un pouvoir irrésistible, ces incidens, étrangers aux mœurs des personnages qui sont en scène, rentrent dans l'ordre de la fatalité : mais ce genre, approchant de celui des Grecs , ne laisse pas d'être plus fécond , en ce qu'il déploie tous les ressorts du cœur humain , et qu'il établit

TRAGÉDIE. 4l

sur la scène le combat le plus douloureux -

entre la nature et la destinée , entre la passion qui veut être libre et la fatale nécessité qui l'enchaîne et lui fait la loi.

À présent , si Ton considère que ces divers genres peuvent se réunir dans le même sujet et se combiner dans une même fable , comme je l'ai fait observer dans VIphigenie en A ulule, et comme on peut le voir dans la Sémiramis; qu'il est du moins très-naturel que le mobile soit dans la passion , et l'obstacle dans la fortune ; qu'il est même rare que l'action soit assez simple pour n'avoir qu'un ressort ; que , dans le concours de divers caractères intéressés à l'événement , chacun d'eux étant passionné et naturellement bon , ou méchant, ou mixte , ce n'est plus une passion qui agit , mais une foule de passions contraires , et chacune selon le naturel du personnage qu'elle anime , du rapport d'âge , de rang et de qualités respectives , comme du fils au père et du sujfet au roi ; si , dans ce choc , on fait concourir les droits du sang et de f hymen , de l'amour et de l'amitié , de la nature et de la patrie, etc. , on sera étonné de la fécondité que les mœurs donnent à l'action, et Ton aura de la peine à concevoir que les

anciens les aient comptées pour si pen àt chose.

Avantages du système ancien. Ce n'est .pourtant pas sans raison que les anciens avaient préféré le système de la fatalité. i° Il était le plus pathétique. Quoi de plus capable en effet de frapper les esprits de .compassion et de terreur, que devoir l'homme, esclave d'une volonté qui n'est pas la sienne , et jouet d'un pouvoir injuste , capricieux , inexorable , s'efforcer en vain d'éviter le crime qui l'attend ou le malheur qui le poursuit ! C'est ce dogme que les stoïciens -enseignaient et que Sénèque a exprimé en deux mots : Volentem ducuntfata, no lente m tnahunt ; c'est cette déplorable condition 4* l'homme , que TOEdipe français expose en si beaux vers : '

Misérable vertu , don stérile et fuueste ,

Toi, par qui j'ai tissu des jours que je déteste ,

A mon noir ascendant ta n'as pu résister. \

Je tombais dansje piège en voulant l'évier.

JJn, dieu plus fort que moi m'entraînait dans le crime ;

Sous mes pas fugitifs il creusait un abîme ;

Et j'étais malgré moi , dans mon aveuglément ,

D'un pouvoir inconnu l'esclave et l'instrument.

Voilà tous mes forfaits : je n'en connais point d'au&e* .

Impitoyables dieux , mes. crimes spnt \e* vôtres ,

Et vous m'en punissez !

Ainsi l'innocence , confondue avec le crime par le caprice aveugle et tyrannique de Tin- . flexible destinée , est sansfcesse exposée sur le théâtre ancien à la compassion des hommes asservis sous la mémeloi. L'antre de Polyphème , où IMysse et ses compagnons voyaient -tous les jours dévorer quelqu'un de leurs amis et attendaient leur tour en frémissant , est le symbole du théâtre d'Athènes. Cest là sans doute le tragique le plus fort , le plus terrible , le plus déchirant, et celui qui , dans tous les temps' , fera verser le plus de larmes. 2* Il était plus facile à manier. Les dieux agissent comme bon leur semble : la destinée est impénétrable et ne rend point compte de ses décrets- : au Ken que la nature en action est soumise à ses propres lois , et que ces lois nous sonit connues. La balance de Ja volonté a ses' poids et ses contre-poids : le flux et le reflux des passions, leurs accès, leurs relâches et leurs révolutions , leur choc et le degré de force qui décide de l'ascendant, tout a sa règle au-dedans de n« us-mêmes , et un coup d'œil sur les combinaisons que je viens d'indiquer en parlant des mœurs fera sentir la difficulté de mettre chaque pièce de cette machine à sa place , et de lui donner le degré de ressort et

44 te a o édie:

d'activité qu'elle doit" avoir. Que Ton -compare le mécanisme de Y Œdipe de Sophocle ou de rO/«Jte ? d'Euripide , avec celui dé Pofyeucte , de ^ritannicus ou &Alzire f et Ton verra combien les Grecs devaient être à leur aise avec la destinée et la fatalité.

Rien de plus tragique sans doute que de voir un ami , sans le savoir , tuer son ami ; un fils , son père ; une mère , son fils ; un fils , sa mère : j'en conviens avec Àristote. Rien de plus effrayant que la situation du malheureux qui , par erreur , va répandre un sang qui lui est cher. Corneille ne voyait rien de pathétique dans la situation de Mérope et d'Iphigénie , . l'une allant immoler s son fils , l'autre , son frère ; et Corneille était dans Ter* reur. « Ce frère , disait-il , et ce fils leur étant inconnus , ils ne peuvent être pour elles qu'ennemis ou indifférons. » Mais si Mérope ou IphigéiuVne connaissent pas le crime > qu'elles vont commettre , le spectateur en est instruit f et par un pressentiment du désespoir où serait une mère qui aurait immolé son fils , une sœur qui aurait tué son frère , on frémit pour elle de son erreur et du coup qu'elle va frapper.

A plus forte raison , rien de plus intérêt-*

saut que la situation d'un tel personnage , si le crime n'est reconnu qu'après qu'il est commis. t

■ Mais à la place d'une erreur involontaire ou d'une nécessité inévitable , que l'on mette la passion ; quel art ne faut -il pas alors pour concilier l'intérêt avec des crimes bien moins horribles , pour faire plaindre , par exemple , le meurtrier de Zaïre , ou l'indigne fils de BrutusPIlest des* crimes que y dans l'emportement , un homme naturellement bon peut commettre ; chacun de nous ,. dans un accès de passion ,- en est capable , et c'est ce qui nous fait chérir encore et plaindre ceux qui les ont commis. Mais si le crime révolte la nature , la passion même la plus violente ne suffit pas pour l'excuser : un parricide n'est pas seulement un homme passionné , c'est un monstre ; ce monstre ne peut nous toucher. ll\ y a plus : on ne pardonne à la passion la simple cruauté que dans un mouvement soudain -, rapide , involontaire ; 1»

cruauté préméditée rend le crime odieux, quelque passionné qu'il soit. Nulle difficulté au contraire dans les sujets où la fatalité domine : Hercule , rendu furieux par la haine

de Junon, tue ses enfans et sa femme; Ores te,

{fi . TRAGÉDIE.

force d'obéir a un dieu , assassine sa mère , et pour ce crime inévitable il est livré aux Euménides ; Hercule et Oreste sont intéressant, et d'autant plus que leur action est plus atroce. Il en est de même de Terreur d' Œdipe. Toute l'indignation se rejette sur les dieux , la compassion reste aux hommes. Le pathétique de l'action ne se réduit pas k la catastrophe : le crime peut être annoncé , et si Ton voit de loin l'inexorablfrdestinée se complaire à dresser les pièges , à creuser , à cacher l'abîme où le malheureux doit tomber , l'y attirer où l'y conduire , l'y pousser elle-même et l'y précipiter , plus ce prodige de méchanceté nous est odieux , et plus» nous devient cher celui qui en est la victime. Voilà pourquoi , entre tous les sujets , Àristote préfère ceux où le crime serait ie plus atroce , s'il était volontaire et libre.

3° Le système des anciens était plus favor rable à la grandeur de leurs théâtres, à la «pompe solennelle des spectacles qu'on y donnait. Ces spectacles faisaient partie des /êtes où toute la Grèce accourait ; il fallait donc que l'amphithéâtre pût contenir une multitude assemblée, et que le théâtre fût, proportionné à ce cercle immense de spectateurs. Mais un»

écèfte Spacieuse demandait une action grande * et forte, où tout fût peint comihe dans un tableau destiné à être vu de loin , et c'est à quoi le système de la fatalité s'accommodait mieux cjue le nôtre ; car en faisant venir du dehôfs le* événëmens tragiques, il simplifiait tout et ne laissait à l'action théâtrale que des masses à présenter. La peinture des passions, dont tous les détails nous enchantent , n'aurait eu là aucun relief : ces touches délicates , ces reflets , ces nuances , ces développemens , si pré^çu* pour nous, auraient été perdus , et au £)htraire deà traits de force , qui , vus de près , feraient sur nous des impressions trop douloureuses , adouci* par la perspective , n'avaient de pathétique que ce qu'il en fallait pour l'âme des Athéniens. C'est sur leur théâtre que Philoctète devait paraître couvert de lambeaux , se traînant , se roulant par terre et rugissant de douleur ; c'est là qU'OEdi|>e devait paraître , les yeux crevés , versant sur ses enfans des gouttes de sang au lieu de larmes ; qu'Oreste , poursuivi par les Furies , devait tomber dans les convulsions et demande? à sa soeur Electre- qu'elle essuyât l'écume de ses lèvres^ c'est là que le supplice ♦de Proiftéthée, les tbu>métis d'Hercule et le*

48 TKÀGÉDIE»

fureurs d'Ajax étaient en proportion avec la grandeur du spectacle.

4° Ce système remplissait mieux l'objet religieux , politique et moral que Ton se proposait alors. Il est évident , . quoi qu'en dise Aristote , que le caractère de l'action tragique prenait trop sur la liberté , et soit que le personnage intéressant ressemblât par son caractère à l'agneau docile et timide qui se laisse mener à l'autel , ou au taureau fougueux qui se débat sous le couteau du sacrificateur , l'événement n'en était pas moins l'accraiplissement d'un décret qui décidait du sort de l'homme, et quel que fut l'instrument du malheur , et quelle qu'en fut la victime , l'un et l'autre étaient sous l'empire de l'inflexible nécessité. Par là l'objet poétique était rempli : car la terreur nous vient , dit Aristote , de la possibilité que nous voyons à ce qu'un malheur semblable nous arrive , et la pitié nous vient de l indignité de ce malheur, qui nous semble peu mérité.

Mais où était le but moral ? où était le fruit de l'exemple ? De ce qu'OEdipe a tué son père sans le savoir , et qu'il a épousé sa mère , quelle conséquence tirer ? que c'est un crime horrible d'exposer ses enfans. Mais

N TRAGÉDIE. 4g

' avant que Jocaste eut exposé le sien , son sort lui avait été prédit. Dans cet exemple, le malheur n'est donc pas la suite du crime.

Œdipe a été imprudent : un homme , dit-on, menacé de tuer son père et d'épouser sa mère y aurait dû ne pas voyager , n'avoir de querelle avec personne et ne se marier jamais. Mais ceux qui raisonnent si bien ont oublié que , dans le système des Grecs , la destinée était inévitable, et qu'il était dans celle d'OEdipe de faire tout ce qu'il a fait.

Il est donc vrai, comme l'a reconnu Marc- Âurèle, que le but moral, religieux et politique de la tragédie ancienne était de frapper les esprits de l'ascendant de la destinée; afin' d'accoutumer les hommes aux événemens de la vie, de les y résigner d'avance et de. les rendre patiens, courageux et déterminés. Cette habitude, donnée à un peuple , de tout voir sans étonnement et de tout souffrir sans faiblesse, était favorable aux mœurs publiques ; et quant jk ce qui pouvait réiulter , dans le détail des moeurs privées, du système de la nécessité , les poètes s'en inquiétaient peu : c'était aux lois à y pourvoir. ,

A l'avantage de former dans un état républicain exposé aux plus grand revers une massa

5o TRAGÉDIE.

d'hommes préparés à tout et résolus à tout , se joignait celui de leur faire voir que tous les hommes étaient égaux sous l'empire de la destinée : que les plus élevés étaient sujets à l'imprudence et à Terreur ; queles dieux se jouaient des rois ; que tout ce qui flatte l'orgueil était fragile et périssable , et que les plus grandes calamités et les plus grands crimes étant réser- ' vés aux Souverains , il était également insensé d'aspirer à l'être , et de souffrir qu'il y en eût. C'est ce qu'il était important d'inculquer à des peuples libres.

Voilà les raisons de préférence qui avaient décidé les anciens en faveur du Système de la fatalité. Mais puisque te système avait ttlnt d'avantages , pourquoi nous eh être éloignés ? Est-ce pour écarter l'idée d'iine destinée injuste , d'une aveugle nécessité ? Nullement ; etl'oty voit asscz q tte > * ant <î ue l es modernes ont pu tirer de ce système des spectacles intéressait*, ils ne s'en sont pas fait scrupule. Est-ce que, f opinion ayant changé , la vraisemblance et l'intérêt des anciennes fables seraient perdus Jïour nous ? Encore moins :

l'illusion supplée à la croyance. Les sujets les plus pathétiques de notre théâtre sont pris du théâtre des Grecs. L'Œdipe, l'Orcste,*la

Phèdre , les deux Iphigénies , la Mérope , le Philoctète, etc., réussiront dans tous les temps et chez tous les peuples du monde.

Mais si cp n'a pas été pour rendre la tragédie plus morale ou plus intéressante qu'on en a fait un nouveau système, qu'est-ce donc qui Ta introduit? Le cours naturel des choses, un nouvel ordre de circonstances , la difficulté qu'éprouvait l'art à s'accommoder des anciens sujets , leur épuisement , des avantages d'une autre espèce que l'on croyait trouver dans le système des passions.

Avantages du nouveau système. Voyez d'abord, dans Y article poésie , combien l'histoire fabuleuse des Grecs , leur religion et leurs mœurs étaient favorables à leurs systèmes , et combien ce qui leur était propre est étranger partout ailleurs.

Les spectateurs , comme je l'ai dit , se dépaysent aisément; mais l'illusion qui les entraîne tjent elle-même aux convenances, et; ce système religieux des Grecs n.e peut convenir qu'aux sujets qu'il a consacrés. Il n'eût donc jamais fallu sortir de leur histoire fabuleuse, et dans ce' cercle le génie tragique se fût trouvé trop à l'étroit.

Il est bien vrai que , dans tous les temps et

chez tous les peuples du monde, on semble reconnaître dans la fortune, et dans ce qu'on appelle le hasard desévénemens, une espèce de fatalité , et que par conséquent il était possible d'inventer des sujets où tout fût conduit par le sort ou par des caufes inévitables; mais des accidens sans rapports , sans liaison de l'un à l'autre , aussi dénués de vfaisemr blancc que de vérité, n'ayant pour eux ni l'opinion réelle ni la tradition fabuleuse , auraient manqué de consistance et d'autorité sur la scène , et n'auraient pas été assez évidemment reflet d'une puissance tyrannique, attachée à rendre les hommes ou coupables ou malheureux, pour que de ces spectacles* du malheur et du crime on reçût la » même impression de terreur dont les Grecs se sentaient frappés , et dont leur système religieux nous -frappe encore nous-mêmes dans les sujets où il est empreint.

Cet amas d'incidens fortuits , dont il n'y a rien à conclure , ont pu occuper nos aïeux à la renaissance des lettres; et quand ni l'esprit, ni le goût, ni le jugement même n'étaient formés , on en faisait sur tous les théâtres de l'Europe des comédies sans comique, des tragédies sans intérêt. La curiosité , la surprisf

étaient les seules émotions qu'on éprouvait à ces spectacles ; mais ne connaissant rien de miçux , on 'croyait voir le mieux possible.

Enfin Corneille ayant découvert, au milieu de. ce chaos , une nouvelle source d'événemem» tragiques, aussi intéressant dans leurs causes que terribles dans leurs effets , ce fut un cri universel; et l'Europe moderne reconnut la tragédie qui lui était propre.

L'homme libre sous un dieu juste , qui permettait le mal sans en être la cause, l'homme en proie à* ses passions , en butte à ' celles de ses semblables , et rendu malheureux par lui-même ou par eux , devint l'objet de la tragédie, et le nouveau spectacle affligeant et , terrible dont elle frappa les esprits.

Or les avantages de ce nouveau système sof^, d'être plus fécond , plus universel , plus moral , plus propre à la forme et à l'étendue de nos théâtres , plus susceptible de tout le charme de la représentation.

i° Plus fécond, parce qu'il met en jeu tous les ressorts du cœur humain , qu'il en fait les mobiles de l'action théâtrale , qu'il donne lieu aux développemens de toutes les passions actives , que de leur mélange il compose des caractères pleins d'énergie et de chaleur, que

54 TAAGÉDIE.

de leurs contrastes il tire des situations variées à l'infini , que de leurs combats il fait naître une foule de mouvement qui étaient inconnus aux anciens.

Non seulement la passion agite rame , mais elle altère fa raison , la séduit , la trompe , t'tfgare , et la range de son parti : de là tout l'artifice qu'elle emploie pour en imposer à celui qu'elle obsède et à tous ceux qu'elle a intérêt» de persuader et d'émouvoir; de là l'éloquence de deux passions contraires , pour se vaincre mutuellement -, de là les changeai en s rapides d'opinion , de sentimens et de langage dans le même homme , soit que deux passions le tourmentent et le dominent tenir à tour, soit qu'une seule passion ait à combattre en lui la bonté naturelle , à triompher de l'innocence,* vaincre un reste de pudeur, à #fcre taire le devoir , à surmonter la vertu même > à se délivrer de la honte , ej à s'affranchir du remords. Voilà ce qui ouvre à notre théâtre un champ si vaste et si fécond.

Quand l'homme agit par une impulsion étrangère et irrésistible , il n'y a pa6 à balancer. Mais quand il doit se décider par les monveniens de son cœur , et que ces jnouvemens , ' comme celui des flots , sont tumultueux et

rapide», -qu'il est tour à tour entraîné en sens .contraires avec la même violence; que presque au -même instant que le désir remporte , la honte le repousse ; et qu'au moment où l'espérance commence à l'élever , il se sent abattu par la craiate et par la douleur ; c'est là qu'un naturel sensible, ardent, impétueux, se montre sous toutes les faces et dans toutes les attitudes; c'est kt que le génie a de quoi s'exercer dans l'art d'imiter et de peindre. Le système moderne , osons le dire , est le seul où le cœur humain ait «té pris par tons les cotés sensibles, et savamment approfondi.

a° Plus Mfàversel. Le système ancien est fondé sur une opinion locale. Il est vrai que «ette opinion sert reçue partout comme hypothèse : mais il ne sera permis d'y adapter -que l'histoire des temps et des lieux où elle a régné. Au contraire , le système des passions «est de tous les pays et de tous \ei siècles : partout l'homme a été conduit par les mouvemens de son eceur ; partout il s'est xendu .coupable et malheureux par ses passions.

Notre théâtre est le tableau du monde.

'à Plus moral. C'est une chose utile sans doute que d'habituer l'homme au malheur , puisqu'il y est exposé sans cesse. Mais d'un

côté, l'indignation, l'impiété, le desespoir; de l'autre, le découragement, rabattement, l'abandon de soi-même, sont les écueils d'une âme on forte ou faible , qui s'est laissé frapper de l'ascendant de la destinée , de la nécessité d'en sabir les décrets : an lieu qu'il est d'une utilité absolue d'apprendre à l'homme à se craindre lui-même, à être sans cesse en garde contre les ennemis qw'ii recèle au fond de son cœur.

Dans un étaê exposé à de grands périls , sujet à de grandes révolutions, où tout homme devait être déterminé à tout risquer , à tout souffrir , peut-être cet abandon de soi-même aux décrets de la destinée était-il la Tertu de premier besoin , et dirait - il former fe caractère national. Mais dans une monarchie vaste et tranquille , où une partie des fortes de la nation suffit à sa défense , Le bonheur public tient essentiellement* à des mœurs tempérées. La tragédie qui réprime les mouvemens de l'âme , .est donc une leçon politique , en même temps qu'une leçon de mœurs. La haine la colère , la vengeance l'ambition , la noire envie, et surtout l'amour, étendent leur ravage dans tous les états , dans tous les ordres de la société. Ce sont là les

vrais ennemis domestiques , et ceux qu'il est le plus essentiel de nous faire craindre , par la peinture des malheurs où ils peuvent nous entraîner , puisqu'ils ont entraîné des hommes souvent moins faibles > plus sages et plus vertueux que nous ; et .c'est à quoi les Grecs n'ont pa£ même pensé. Si , dans la tragédie ancienne , la passion est quelquefois la cause ou l'instrument du malheur , ce malheur ne ' tombe pas sur l'homme passionné , mais sur quelque victime innocente. Or, pourréprimer en. nous Ta passion , il ne s'agit pas de nous faire voir qu'elle est funeste aux autres , mais à nous-mêmes. On dirait que' les Grecs évitaient à dessein le but moral que nous cherchons , car ils n*ontpu le méconnaître. Quoi de plus simple en effet pour guérir les hommes de leurs passions, que de leur en montrer lét victimes ? quoi de plus terrible que l'exemple d'un homme à qui la nature et la fortune avaient tout accordé pour être heureux^, et en qui une seule passion , la même dont chacun de nous porte le germe dans sou sein , a tout ravagé , tout détruit ? C'est ce rapport, eette induction qui rend l'exemple salutaire, et Aristote lui-même l'a reconnu , mais dans dans sa Rhétorique. « L'orateur, dit-il , pour

théâtre : on n'a pas vu qu'il leur eût été impossible de l'y peindre comme nos poètes l'ont peint ; qae ces détails , ces gradations , ces nuances si délicates , qui en font la décence et le charme , répugnent à la seule idée du mannequin , du casque , du portevoix d'un homme jouant Ariane , et reprochant au parjure Thésée le crime de l'abandonner : on n'a pas vu que la même cause avait extlu de leur théâtre presque toutes les passions actives , et que , si quelquefois ils les y ont employées , ce n'a été que par esquisses , en les ébauchant à grands traits. Les Grecs allaient à leur théâtre apprendre à souffrir , et non pas à se vaincre. Avec des plaintes , des cris , des larmes , des mouvemens d'effroi, de douleur et de désespoir, un malheureux poursuivi par les* dieux , ou accablé par la destinée , était sûr d'émouvoir, d'attendrir' tout un peuple. Cétait moins de peaux vers que des hurlemens effroyables , ou des gémissemens profonds^ que l'on entendait de si loin.

Chez nous aucun des accens de l'âme , aucun des traits les^plus délicats de la passion n'est perdu ; tous les détails de l'expression ,

T fe A G £ DIS. 61

toutes les nuances de la pensée et du sentiment sont aperçus et vivement sentis.

Je ne dis pas que le tragique moderne soit dénué de force : je dis qu'il en a moins , qu'il en doit moins avoir que le tragique ancien , parce qu'il est vu de plus près ; je dis qu'en s'affdibhssant du côté des peintures , il a dû s'en dédommager du côté des sentimens, et que pour cela le système qui prête le plus à l'éloquence de l'âme , est ce qui lui convient le mieux.

5°. // est plus susceptible de tout le charme de la représentation.. En parlant de la scène antique , on ne cesse de nous vanter ces théâtres immenses que le ciel éclairait : et on . ne fait pas attention que , dans les spectacles donnés quatre fois l'an à toute la Grèce assemblée , cette vaste étendue était d'une nécessité indispensable , bien plus nuisible qu'avantageuse à la beauté de l'imitation ; qu'elle faisait violence à toute espèce de vraisemblance et d'illusion théâtrale; qu'il était. impossible au peintre de distribuer les lumières et les ombres dans les décorations d'un théâtre* éclairé par le Jour ; que l'acteur jouait sous un masque , dont la bouche arrondie en

Gl TRAGÉDIE.

trompé lui tenait lieu de porte-Voix ; que ce masque n'exprimait rien , et qu'un homme jouant Electre , Iphigénie ou Phèdre avec un masque et un porte- voix, devait être au moins peu touchant ; que le cothurne , en exhaussant la taille jusqu'à la* hauteur dehuitpiecb, en faisait un colosse énorme et grotesquement composé ; que , s'il est vrai, comme on le dit , qua la tête de l'acteur fût datts un casque et le corps dans un mannequin, c'était le comble de la difformité; et qu'en suposant même, par impossible , entre la tlille , la figure et le geste d'un hoiiime ainsi façonné , quelque espèce de proportion et d'ensemble, il* en serait toujours de cette imitation dramatique , relativement à la nôtre, comme d'une statue colossale grossièrement taillée , comparée à une statue de grandeur naturelle dont tons les traits seraient finis.

Mais an lieu d'un théâtre immense , qui darts l'éloignement dérobait à la vue ces difformités , supposez les tragédies de Sophodé "Ct d'KUripide, sans aucun changement, repfé- 1 semées à nbtre manière et sur dés théâtres proportionnés à l'étendue de la Voix et à la portée de la vue : alors le naturel , la vraisemWancèi l'illusiort théâtrale v sera* mais alors même

vbagébie. 6)

combien Fart dt* l'acteur ne sera-î-il pas 4 l'étroit ? L'expression de ta souffrance est pathêV tique ; mais du côté de l'art elle n'a rien qui favorise et développe les grands talons. L'acteur le plus commun , dans des tournions ou dans des fureurs , imitera Les cris de Philoctète ou les rugissemens d'Oreste ; et dans la déclamation, comme dans la peinture, les mouvemens forcés , violcns, conyulsifs , sont ce qu'il y a de plus aisé. La grand» difficulté de l'art est dans l'expression' simultanée dit fleux sentiraens qui agitent l'âme , dans le passage de l'un à l'autre , dans les gradations , les nuances, les mouvemens divers ou d'une seule passion ou de deux passions contraires , dans leur calme trompeur ,' dans leur fougue rapide, dans leurs élans impétueux, enfin dans cette foule d'aceidens variés qui forment ensemble le tableau des orages du cœur humain. Que l'on compare les rôles les plus passionnés du théâtre grec , avec les rôles de Pïéron , d'Orosmane , de Rhadamiste , avec les rôles dé ftodogune , de Roxane dans Bajazet, d'Hermione dans Andromaque , d'Àlzîre et de Sémiramis ; que l'on compare la Phèdre d Euripide avec celle de Racine , l'Eiéetre de Sophocle avec celle cj.e Voltaire , avec

ce rôle qui a été le triomphe de la célèbre Clairon : dans le grée , on verra des couleurs fortes , mais entières , sans reflets et sans, demi-teintes; daris le français, mille nuances qui , loin d'affaiblir la peinture , ne la rendent que plus vivante , plus variée et plus sensible. Cest le grand avantage que nous avons tiré dé la petitesse de nos théâtres; et ceux qui proposent de les agrandir ne savent pas le tort qu'ils veulent faire à l'art du poète et à celui de l'acteur.

Des mœurs et des caractères. Si Ton a' bien conçu le système cfes anciens , on sera surpris qu'Àristote ait subordonné les mœurs à l'action , et ne les ait pas même regardées comme nécessaires à la tragédie. Que l'homme en péril ne fut pas méchant , que le malheureux , poursuivi par son mauvais sort , ne l'eût pas mérité ; c'en était assez pour être un objet de terreur et de compassion.

Mais lorsqu'il a fallu que les hommes entre eux se fissent leurs destins eux-mêmes , leurs qualités , leurs inclinations* , leurs affections , leur naturel , enfin leurs caractères et leurs moeurs ont été les ressorts de l'action • théâtrale.

Dans la tragédie il y a deux sortes de

caractères : les uns dévoués à la haine des spectateurs , et dans ceux-là le naturel , l'habituel * l'actuel , tout peut être mauvais : les vices les plus bas , les crimes les plus noirs , lés sentimens les plus dénaturés , les perfidies les plus atroces , et les plus Lâches trahisons ; toutes ces horreurs, ennoblies comme elles peuvent l'être , forment le caractère d'un •> Atrée , d'un Narcisse , d'une Cléopâtre ; et dans le tableau dramatique ces figures ont leur beauté. f

Un méchant homme , quelque malheureux qu'il soit, n'inspirera point la pitié; mais il inspirera la terreur de deux manières', et les voici. Dans le cours de l'action , il fera trembler pour l'homme innocent ou vertueux dont il méditera la perte ; et' au dénoûment , si le méchant . triomphe , on frémira , comme dans Mahomet, de se livrer à ses pareils. Si au contraire c'est lui qui succombe , et s'il est puni , comme dans Rodogune , on frémiaa de lui ressembler.

« Si les Furies poursuivaient Néron pour avoir fait périr sa mère^dit Casteivetro , cela n'exciterait ni pitié ni crainte ; mais qu'elles poursuivent Oreste , pour avoir obéi au dieu qui Ta forcé au crime, cela est terrible et digne

€6 ' T m ÂGÉ DIE.

de pitié. * Gastelvetro<a raison dans son sens. D'abord .il est absolument vrai que Héron n'exciterait point là pitié : il est encore vrai qu'il n'exciterait pas la même espèce de crainte que nous fait éprouver Qreste , celle que devait inspirer aux nommes l'iniquité Bizarre ■ de la destinée et des dieux. Mais Néron, poursuivi par les Furies , remplirait «de terreur les cœurs dénaturés , et de cette terreur *& qu'inspirent des dieux justes , qui poursuivent le parricide jusque àur le trône du rtionde , et qui pour le punir déchaînent les enfers. i Il est donc de l'intérêt des mœurs , comme de riatérét de l'art , qu'on rende les médians, Sur la scène , aussi odieux qu'ite peuvent l'être.

Mais les caractères auxquels on veut concilier la bienveillance et la commisération doivent avoir un fonds de bonté qui nous attache. Ils peuvent être criminels , jamais vicieux ni médians.

Il fauj donc bien décerner, entre les inclinations habituel les etles affections accidentelles du cœur humain , celles qui se concilient avec la bonté d'âme, celles dont le personnage intéressant peut s'applaudir , celles qu'il p«ut se pardonner , celles qu'il doit désavouer et

se reprocher à lui-même : car c'est surtout * à l'équité du juge intérieur que l'on reconnaît la bonté morale.

Ainsi les qualités essentielles du caractère, intéressant sont la droiture, la sensibilité, la candeur, la noblesse, et mieux encore la grandeur d'âme. Si' la passion qui le domine le rend injuste , il dbit Ven accuser ; s'il dissimule, ce ne doit être que malgré lui et en rougissant ; s'il est forcé de. paraître ingrat, ri doit en avoir honte et s'en .faire un crime. Son caractère actuel peut être la faîbksse, jamais la fausseté; l'ambition, jamais J'dnvie ; la haine , jamais la calomnie, et encore moins la trahison ; le ressentiment, la vengeance ^ jamais la dureté , la lâcheté , ni la noirceur; la violence , l'emportement , jamais la cruauté froide, tranquille et réfléchie. Sa colère ne doit être qu une sensibirlité révoltée par l'excès de l'injure ; qu'une farté blessée par l'indignité de ^'offense ; qu'un ▼if ressentiment du mal fait a lui-même ou à ce qu'il a de plus cher ; qu'un mouvement d'indignation contre l'orgueil qui l'humilie,/ l'ingratitude qui l'aigrit , la force injuste qui l'opprime , le crime, en un mot , qui l'irrite , .ou le vice impudent qui lui est odieux : les

fureurs de sa jalousie ne doivent être que les transports d'un amour violent qui se croit outragé. Ainsi toutes ses passions doivent porter avec elles une sorte d'excuse et d'apologie , qui le fasse plaindre d'en être la victime et qui empêche de le haïr.

C'est en cela qu'on nous accuse de rendre « les passions oimatries ; et il est vrai que nous les parons , mais comme des victimes, pour apprendre à les immoler. Il ne s'agit pas de les faire haïr , mais de les faire craindre f c'est l'attrait qui en fait le danger ; pour en prévenir la séduction , il faut donc les peindre avec tous leurs charmes. On tenterait en vain de rendre odieux des sentimens dont un bon naturel est bien souvent la cause. Le ressentiment des injures, la colère, l'ambition , l'amour , les faiblesses du sang, le désir de la gloire, peuvent être funestes dans leurs effets , quoique intéressons dans leur cause. C'est avec ce mélange .de bien et de mal qu'il faut qu'on les voie sur le théâtre : car c'est ainsi qu'on les verra dans la nature ; et ce n'est que par la ressem • blance que l'exemple en est effrayant. Plus le personnage est intéressant, plus son malheur sera terrible : sa bonté , ses vertus elles-mêmes.

TRAGEDIE. 6g.

n'en feront que mieux sentir le danger de la passion qui l'a perdu; et plus la cause de son malheur est excusable par notre faiblesse , plus nous voyons de près le bord du précipice où il est tombé.

Cette constitution de la fable , du côté des mœurs , est à la fois si utile et si intéressante, si analogue à la nature et à tous lés principes de Fart, qu'elle semble avoir dû se présenter

. d'abord aux inventeurs de la tragédie ; et ceux qui entendent citer depuis si long-temps, lés anciens comme nos modèles , doivent trouver bien étrange ce que j'ai osé avancer , que le théâtre des Grecs ne fut jamais celui des passions. n

On s'autorise de leur exemple pour nous reprocher d'avoir fait de l'amour la passiqn dominante de la scène tragique. Croit-on de

, bonne foi qu'un caractère comme celui d'Hermione n'eût pas été beau à Athènes comme à Paris ? Mais qui Taurait joué ?* qui l'aurait entendu? Ce flux et ce reflux de passions contraires , le dépit, la fierté , l'amour, la jalousie et la vengeance, leurs accens, leurs traits',' leur langage , tout se serait perdu sous le masque ou dans réloignement. Voilà pour- * quoi la peinture de l'amour et des passions

^O T1AGÉD19.

qu'il engendre leur était interdite; et s'ils n'e* ont pas fait usage , il n'en est pas moins vrai, comme je l'ai prouvé dans V article MjqeuRs , que, de toutes les passions actives , l'amour est la plus théâtrale, la plus intéressante, la plus féconde en tableaux pathétiques, la plus utile à voir dans ses. redoutables excès.

Il faut convenir qu'en peignant l'aïuOur avec tous ses dangers , on le peint avec tous ses chances; cjt c'est par là qu'on rend les, . malhenreux;qu'il a séduits plus dignes <Je pitié que de haine : mais c'est aussi par là qu'on rend cette passion redqutajjle , autant quuellf est intéressante. Il faut que l'homme sach« non seulement qu'elle l'égaré , mais par quels Retours elle peut l'égarer : c'est aux fleurs qui couvrent le piège qu'il doit le reconnaître ; l'attrait l'avertit du danger*

Si l'homme passionna qui fait lui-uiênn»

$pn malheur peut être intéressant , à plus forte raison l'homme vertupux. Mais si la vertu mênje est cause du malheur, quel intérêt peut-il e», naître? %° L'intérêt de la bienveillance et de l'admiration , quand le malheur • est absolument volontaire, comme cplui de Dpcïus; mais j'avoue, que de tels sujets ne seraient pas qssez tragiques. 2? L'intéré* delà

pitié mêlée d'à mira non' et d'amour , quand l'homme de bien , malheureux par son choix 4 n'a pu se dispenser de l'être,, çommç Brutus f Régldus et Càton. Et si l'alternative est telle que; sans honte > l'homme nUrit pu éviter son nialbeur, il est, pour la vertu , cjans l'ordre des mà&x nécessaires : telle ,éat la situation de , Rodrigue , et c'est par là qu'elle est si touchante.

Le pathétique des mœur^ cfrei les anciens, consistait non pas dans les passions actives, causes du crime et du malheur f mais dans des affections qui tendaient le crime involontaire pitts horrible pour celqi qui l'avait commis , fe malheur plus accablant. Ces sentiment, que j'appellerai /2#.fyj#, sonjt,$eux Ile Thiimahitié, de l'amitié fdte la nature; Les anciens , les ont exprimés . Avec bea ucoup ; de forcé', de chaleur' et de vérité, parce qu'ils en* étaient remplis. Le nom de piété , qu'ils leur donnaient, exprime l'idée de sainteté qu'ils y avaient attachée: Oh ne lit pas «ans tifnotiôn ce que disait l'un de leurs plus grands hommes, Épam mondas, qu«e de toutes ses prospérités; celte qui lui avait donné le plus «te joie, était d'avoii» gagné- la bataille d« lietictre du vitànt de se* père et mèt& L'hé-

roïsme de l'amitié et de la piété filiale était familier parmi eux. L'amour paternel et maternel n'était pas moins passionné. C'étaient les trésors de leur théâtre. Les modernes, chose étonnante, les avaient négligés, ces trésors précieux , jusqu'à Voltaire : c'est lui qui le premier a répandu dans ht tragédie cet intérêt si doux de la touchante humanité; c'est lui qui , sur la scène , a fait un sentiment religieux de la bienfaisance universelle ; c'est lui qui a mis dans les sujets modernes toutes les tendresses du sang , et quel pathétique il en a tiré ! Mérope et Jocaste, il est vrai , comme Andromaque , Hécube et Clytemnestre , sont prises du théâtre ancien ; mais les caractères de Brutus, de César, de Lusignan, d'Alvarès , de Zopire, d"Idainé>de Sémiramis, né sont pris que dans la nature. C'est ce grand secret de la tragédie , presque oublié depuis Euripide , qui a valu à Voltaire l'honneur d'être mis à côté de Corneille et de Racine, ou plutôt la gloire d'être élevé au-dessus d'eux, comme ayant mieux connu ou plus fortement remué les grands ressorts du cœur humain.

Ce genre de pathétique se concilie également avec les deux systèmes. Mais une nouvelle différence de l'un à l'autre , c'est la

liberté que nous avons.;, et que les anciens n'avaient; pas, de prendre l'action tragique dans la. vie obscure et privés. La crainte des dieux «t.la haine. des" rois -étaient les deux objets de la ta^Wfcancictiqç, et à- cetintérêf: religieux et .politique $e> joignait l'intérêt national < , le plaisir qu'avaient les peuples de la Grèce à Noir retracer» suf leur théâtre les événeip&n&fte leur- histoire fabuleuse : ar.de cette histoire rien n'était conservé qui les aventures des toîs ou des l^éros. Aristote exprimait donc .le vœu des spectateurs , en demaodant que l'on choisît pour Ja tragédie* parmi les hommes d'un rang illustre et d'une grande réputation, quelque homme d'une fortune éclatante, qui fût devenu jnalheureiu : J'eiJemple en .était plus célèbre , plus terrible , plus pitoyable et plus directement relatif au but que l'on se proposait Mais nous , qui a'avonspresque jamais aucun intérêt national au sujet de la tragédie ; nous qui ne voulons qu'intimider les hommes par les exemples du danger et du malheur des passions , n'e&t-qe que dans les rois que nous pouvons trouver de ces exemples effrayans ?

Sans doute la dignité des personnages donnant plus de poids à l'exemple , il est avaa-

TOMX VIII. 7

74 «TEAOfDIE.

tageux pour la moralité de prendre au moins des noms fameux. D'ailleurs , le sort d'un héros , d'un monarque , donne plus d'importance à l'action théâtrale, etilen résulte pour le spectacle plus de pompe et de majesté:

Quant à ce qu'on a dit , que l'élévation des personnes fait que leur sort nous touché moins , que les revers qui les menacent ne menacent point le commun des hommes , et que plus leur fortune excite Ten vie , moins leur malheur excite là pitié , c'est ce qu'on peut au moins révoquer en doute. Mérôpe , Hécube , Clytemnestre , Brutus , Orosmane - f Antiochus, sont , par leur rang , fort élevés au-dessus du peuple qu'ils attendrissent , et nous pleurons' , nous frémissons pou* eux , comme s'ils étaient nos égaux. Un roi, dans le bonheur , est pour nous un roi ; dans le malheur , il est pour nous un homme , et même d'autant plus à plaindre qu'il était plus heureux , et que chacun de nous , se mettant à sa place , sent tout le poids du coupxpii l'a frappé: - s

' Le but de la tragédie est, selon nous , de corriger les mœurs , en les imitant , par une action qui serve d'exemple : or t que la victime de la passion soit illustre,

que sa ruina soit éclatante, la leçon n'en % est pas moins générale. La même cause qui répand la désolation dans un état peut la répandre dans une famille. L'amour , la haine, l'ambition, la jalousie et la vengeance, empoisonnent les sources du bonheur domestique , comme celles dn bonheur public.

Il y a partant des hommes colères comme.

Achille , des mères faciles comme Hécube , des amantes faibles comme Inès , et crédules, comme Ariane, où emportées comme H*r-> mione; des amans capables de tout dans la jalousie , comme Orosmane et Rhadamiste , -et iprieux par excès d'amour.

Mais c'est faire injure au cœur humain et méconnaître la nature', que de croire qu'elle ait besoin de titres pour nous émouvoir. Les. noms sacrés d'ami , de père , -d'époux , de fils ,. de mère, de frère, de sœur, d'homme enfin f avee des mœurs intéressantes, voilà les qualités pathétiques. Qu importe quel est le rang, le nom , la naissance ydu malheureux que sa complaisance pour d'indignes amis et la séduction de l'exemple ont engagé dans les pièges du jeu, et qui gémit dans les prisons , dévoré de remords et'de honte ? Si vous demandez quel il est , je vous répands : Il fu*

y6 TRAGÉDIE.

Jiomfne de bien, et pour son supplice il ost 4poux et père ; sa femme , • qu'il lime et <Jont il est aimé , languît,, réduite, à l%xtiémè indigence , et né peutidonner que desJdrmefi à sas enfans qui demandent du pairi. Cherches dans Fbikoirc des frérot une situation phis touchante, plus' anorale, tn un mot. plus tragique; et au moment où *ce malheureux s'empoisonne, au moment où , après s'être «mpbisonhé, il apprend que le ciel Tenait à son -secours , dans ce moment douloureux et terrible, où à l'horreur de mourir se joint le regret d'avoir pu vivre heureux , dites-moi ce qui manque à ce sujet pour être dignç-de la tragédie ^'extraordinaire , le merveilleux, me direz-vous. Et ne le voyez-vous pas, ce merveilleux épouvantable, dans le passage rapide de l'honneur à l'opprobre, de l'innocence au crime* , du doux repos au désespoir, en un mot , dans* l'excès du malheur attiré par une faiblesse J ?< Quelle comparaison de Béverley avec Athalie , du côté de la pompe et de la majesté du théâtre ! mais aussi quelle comparaison du côté du pathétique et de la moralité ?

On a donné à Paris cette pièce anglaise , et le soulèvement des joueurs a été général con-

TRAGÉDIE. i 77

tre le succès qu'elle a eu. Les femmes' disaient* Cela est horrible ; les hommes : Ce n est pas -un joueur. Non , ce n'est pas un joueur consommé ; c* est un joueur qui commence à l'être, comme^ous avez commencé % par complaisance , sans passion , sans voir le danger de céder à l'exemple. Il, s'est engagé pas'» pas, il a perdu plus qu'il ne voulait ; le regret , joint à l'espérance \ l'a fait courir après son argmit, façon de parler aussi commune «que l'imprudence qu'elle exprime : nouvelle perte, tfouveatt regrets , nouvelle ardeur de regagner : enfin la gravité du mal lui a fait risquer le plus violent remède , et en voulant se tirer de l'abîme il y est tombé jusqu'au fond. Cela est horrible / sans doute; mais cela est très -naturel , et peut-être aussi trèscomnwm ; et si ce n'est pas à la passion invétérée du jeu. que cet exemple peut être salutaire , g' est du moins à la passion naissante, et qui , faible encore et timide , n'* pas aliéné la raison. Ce ne sera pas un remède; ce sera un préservatif.

La tragédie populaire a donc ses avantages , comme l'héroïque a les siens : mais il ne faut pas dissimuler une utilité exclusivement propre à celle-ci du côté des mceara.

Les rois ont de la peine à concevoir que les malheurs de la vie commune soient on exemple effrayant pour eux : ils ne se reconnaissent que dans leurs pareils ; il leur faut donc une tragédie qui soit propre à la royauté j N et celleci est ppur eux une leçon d'autant plus, précieuse, que c'est presque la seule qu'ils daignent recevoir : l'attrait du plaisir' les y engage; et comme elle n'est pas directe , elle ne jpeut les offenser. Ils se trouvent compte invisibles dans des cours étrangères, et pré sens à ce qui se passe dans les .temps les plus reculés. C'est là qu'on plaide avec courage la cause de l'humanité , que tous les droits sont mis dans la balance , que tous les devoirs sont prescrits et tous les pouvoirs 4 unités ; c'est là que tous les préjugés d'une éducation corruptrice sont ébranlés par les maximes de la nature et de la raison ; c'estla que fecgueil est confondu , la vaine gloire humiliée; c'est là qne le despotisme impérieux voit ses éctfeik, et l'ambition ses naufrages ; c'est là que les penchans favoris d'un prince sont repris sans ménagement, et châtiés dans ses pareils ; c'est là qu'il sent tout le danger des inouvemens impétueux d'une âme à qui tqut cède , de ces mouvemens dont un seul fait le malheur de

, TRAGK1UE. 79

tout un peuple, quelquefois la ruine ou la honte d'un roi jc'est là qu'il voit ce que jamais on n'a osé lui faire entendre, que ses faiblesses sont des crimes , et ses passions des. fléaux ; c'est là qu'il apprend qu'il est homme, qu'il peut avoir besoin de la pitié des hommes , et qu'il auva toujours besoin de leur amour ; c'est enfin là qu'il voit sans masque le mensonge , l'intrigue , l'adulation et tes ressorts cachés de tous les mouvement qui s'exécutent dans sa cour. Ainsi , par un renversement assez singulier, la cour d'un roi est pour lui un spectacle , et la tragédie est le développement du mécanisme qui le produit t l'illusion est dans le palais / et la vérité sur la scène.

- C'est ce qui donnera toujours à la tragédie héroïque une grande prééminence : car il y a mille façons de réprimer le naturel d'un peuple; et rien de plus rare que, les moyens d'instruire et de former les rois.

. Chez les Grecs la tragédie était nationale > et, à tous égards, elle eût perdu à ne pas, l'être ; chçz nous , elle est universelle , comme l'empire des passions. Mais comme elle peut être prise dans l'histoire de tous les pays et de tous les âges , peut-elle être aussi de .pur©

8o TRAGEDIE.

invention ? Brurrfoi fient pour la négative.

«Un sujet d'imagination, dit-il , prévien- .

drait le spectateur incrédule , et l'empêcherait de concourir à se* laisser tromper. » Castelvetro pense' comme Brumoi, et il est encore plus sévère; car il n'en coûte rien à ces messieurs d'appauvrir^ génie et Fart.

Mais Aristote ,îeùr oracle , décide formellement que tout peut être d'invention , et les faits et les personnages : soyons de son avis : la pratique du théâtre le confirme , et la raison le persuade encore plus. Un fait n'estpas connu dans l'histoire; et qu'importe? Avonsnous tous les lieux , tous les siècles présens ? et qui de nous s'inquiète de savoir où le poète a pris ce tableau qui le touche, >ce caractère qui l'en chanté? On serait plus fondé à craindre qu'en attribuant à un personnage illustre v ce qui ne lui est point arrivé , on ne fût comme démenti par le silence de l'histoire :

mais si les convenances y sont bien observées , chacun de nous suppose que cette circonstance d'uae vie célèbre lui est échappée; et dès qu'elle s'accorde avec ce qui lui est connu des Keux, des temps et des personnages >- il ne démande plus rien.

De la composition de la fable. On a vu,

tragédi*. 8i

dans l'article intrigue , à quoi cette partie se réduisait chez les anciens. Un ou deux per- . .son nages vertueux ou bons, ou mélos de vices e* de vertus, qui , malheureux constamment , succombent, ou qui, par quelque accident imprévu , échappent au danger qui les menaçait ; voilà leurs fables les plus renommées. Aristote les réduit toutes à quatre Combinaisons. « Il faut, dit -il, que le, crime is'aehève ou ne s'achève pas , et que celui qui le commet , ou va le commettre , agisse sans connaissance ou de propos délibéré ». J'ai déjà dit qu'il donne la préférence tantôt à celle de ces combinaisons où la connaissance du crime que Ton va commettre empêche qu'il ne s'exécute , tantôt à celle où le crime n'est reconnu qu'après qu'il est exécuté. La vérité est que le crime connu avant d'être commis, et le crime commis avant d'être connu, sont deux actions très- touchantes ; mais celle-ci réserve le fort de l'intérêt pour tedénoùment, comme dans VOJLdipe-, l'autre s'épuise avant la révolution, comme dans Vlphigénie en Tauride* Ce crim* commis avant d'être connu rend la catastrophe terrible , et remplit l'objet du système ancien. Le , crime connu avant d'être commis rend la

solution du nœud consolante , et convient mieui.au système moderne. La fatalité manque son effet, si le crime n'est pas consommé; la passion a produit Je sien, dès qu'elle a conduit l'homme au bord du prépîce.

Un genre de fable qu'Aristote semblait avoir banni du théâtre , et que Corneille a réclamé, est celle où le crime entrepris avec connaissance* de cause ne s'achève pas. « Cette manière, dit le philosophe grec, est trèsmauvaise ; car, outre que cela est horrible et scélérat, il! n'y a rien de touchant ». C'est ainsi qu'il devait raisonner, persuadé , comme il Tétait , que le pathétique résidait dans 4a catastrophe : aussi ajoute- 1- il que, dans ces occasions, il vaut mieux que le crime s'exécute , comme celui de Médée ; et c'est à ce genre de fable qu'il donne le troisième rang. Corneille , au contraire , avait en vue les mouvemens que doit exciter le pathétique intérieur de la fable jusqu'au moment de la solution ; et c'est par là qu'il s'est décidé. 1 « Lorsqu'on agit , dit-il , avec une entière connaissance , le combat des passions contre la nature , et du devoir contre l'amour , occupe la meilleure partie du poème ; et de là naissent les grandes et les fortes émotions. » '

TRAGÉDIE. f 83

Il convient donc qu'un crime résolu, prêt à se commettre , et qui n'est empêché que par un changement de volonté , fait un dënoûtnent vicieux; mais si celui qui Ta entrepris fait ce qu'il peut pour ^achever , et si l'obstacle qui l'arrête vient d'une cause étrangère : * il est hors de doute, poursuit Corneille, que cela fait une tragédie d'un genre peut-être plus sublime que les trois qu' Aristote avoue » .

Aristote et Corneille ont été conséquens.

L'un se proposait de laisser la terreur et la pitié 'dans l'Âme des spectateurs après le dénoûment; il devait donc souhaiter que le crime fut consommé. L'autre se proposait d'exciter ces deux . passions durant le cours du spectacle , peu en peine de ce qui en résulterait quand tout serait fini t et que l'illusion aurait cessé : or , tant que l'innocence et la vertu sont en péril et que l'on croit voir approcher l'instant où elles vont succomber , on s'attendrit, on frémit pour elles, et plus le danger est pressant , plus la crainte et la pitié redoublent ; de là les grands'mouyemens du cinquième acte de Rodogune , qu'il s'agissait de justifier., ; .

A l'égard du crime empêché par un changement de résolution dans celui qui allait le

8'j TRAGÉDIE.

commettre avec connaissance de cause , il y en a des exemples sur notre théâtre , comme dans V Orphelin de la Chine ; ' et pourvu jque Faction préméditée ne soit pas atroce , ces dénoûiwens ont leur beauté. H arrive même souvent que- l'action tragique*, sans être un crime, ne laisse pas d'être funeste , comme serait la vengeance d'Auguste dans Cinna :, et celle de Gusmàit dans Ahire , dont le dénoûment n'est autre chose qu'un changement de volonté.

Ainsi , le système des passions admet toutes les formes de fable, excepté celle dont Y événement est favorable au crime ; et* encore Fat-6n soufferte quand le dénoûment donné par l'histoire n'a pu être changé, comme dans Britannica^ -et dans Mahomet. Maïs la grande difficulté est dans là -disposition intérieure de la fable; et pour la renflre féconde' -en inci^ , dens, en révolutions pathétiques, le vrai moyen est d'y réunir l'importance 1 - du- sujet, la force et le contraste dès caractères y et hr chaleur des senttmenset des intérêts dpposéfi. Tout le reste naitde soi-mèmè; et dans une fable ainsi constituée , on verra les situations , les' scènes' vives et pressantes, se succéder sans peine et sans relâche, et se pousser

•tragédie. 85

comme les flots : au Heu que, si les intérêts n'ont rien de passionné , comme dans Sertorius, si les caractères opposés au caractère principal sont négligés , comme dans Ariane, sit6ût est faible , et le* sujet, et les caractères , et les seîitimens,\ïomme dans Êérénice, le tissu de Faction se ressentira de cette faiblesse , et toute l'éloquence du poète sera insuffisante pour en remplir les vides et en ranimer la langueur. L'on sent bien quelle est la faiblesse du sujet de Sèrtoriii's, et qu'avec toute son importance il n'a riert dé passionné. Mais pourquoi le sujet de Bérénice est-il plus faible que celui $ Ariane, que celui ftlnès , que celui de * Bidon ? n'est- ee pas le même problème , la même alternative? Non : la simple maladie . dé l'amour n'est point tragique ; il faut , si je l'ôsedïre*, ipfelfé soit compliquée. Le malheur de Bérénice n'est que la peine légitime tTiin amour imprudent ; ôr cVst l'indignité dû malheur qui le rend pathétique. Titus , en renvoyant Bérénice > n'est qu'un homme sage , qui cède à' sa gloire et à son devoir ; Thésé'e èsf un petftde , Énée est un ingrat, Phèdre serait un monstre* Qu'une femme se plaigne comme Bérénice qu'on ne la préfère pas à l'empire du monde , sa douleur touche

86 N TBAGÉDJE.

faiblement : mais qu'une femme' se plaigne d'être trahie, déshonorée, abandonnée par

. un amant à* qui elle a tout sacrifié* pour qui elle a tout fait, comme Ariane ou Bidon, il n'est personne qui ne ressente les déchire-: mens de son cœur : ils sont encore plus douloureux, si elle est épouse et mère comme Inès. Ce n'est plus l'amour seul, c'est tout ce qu'il y a de plus cher et de plus saint dans la nature , qui est compromis dans ces sujets ; l'honneur , la bonne foi , la reconnaissance , et dans Inès les nœuds de l'hymen 1 et du sang. Ainsi tous les poisons de la perfidie , de Tingratitude et de la honte, versés dans les plaies de l'amour, les enveniment; et c'est là ce qui le rend tragique.

On verra mieux, dans l'article action , ce que j'entends par la force du sujet Quant à celle des caractères, elle consiste dans l'énergie et la chaleur des sentimens si le. personnage est en action , et dans la fermeté de l'âme lorsqu'il ne fait que résistance.

Dans un roi, dans un père, rine froide rigueur , une autorité inflexible ,. une vertu inexorable suffit pour rendre malheureux deux jeunes cœurs passionnés. Mais, soit du côte de l'action, soit du pôté de l'obstacle,

soit danalechocde leurs mouvemens opposés, chacun des caractères, dans sa situation, doit être ce qu'il est , le plus qu'g est possible , sans passer les bornes de la vraisemblance et les forces de la nature. Si Burrhus pouvait être plus vertueux, Narcisse plus scélérat, Cléopâtre, dans Rodogune , pins ambitieuse, Ariane plus tendre, Orosmane plus araouxeui, ils ne le seraient pas assez. De la force des caractères naît la chaleur des sentiraens, et de là celle de l'action.

lu action et ses qualités, comme la vraisemblance, les unités t Yintérét, le pathétique , la moralité ; ses parties essentielles , V exposition y V intrigue, le dénouaient ; ses divisions et ses repos, les actes et les entractes; ses moyens, lés mœurs, les situations , les révolutions, les reconnaissances, ont leurs articles séparés : on peut les voir à leur place.

U ne me reste plus qu'à tirer de l'essence vde la tragédie et de la différence de ses deux systèmes , quelques ! inductions relatives au langage et à la représentation.

J'en ai assez dit sur le style dans les articles relatife à cette partie essentielle de Fart ; je me bornerai ici à deux questions intéressantes.

L'une , pourquoi la tragédie. ancienne est plus

$8 TAAGÉT>IE.

en action qu'en paroles , et la moderne r au contraire , plus en paroles qu'en action* Observez d'abord que j'entends ici par action la pantomime théâtrale , les incidens et les tal^eaux ; en un mot le spectacle des yeux ; et dans ce sens-là , il est vrai que la tragédie moderne est bien souvent inférieure à l'ancienne. Mais laf différence n'est pas toujours ' à l'avantage de celui-ci ; et je crois l'avoir fait sentir en parlant de la pantomime +t des différences de la représentation sur l'un et sur l'autre théâtre. Il y • des' situations-tranquilles pour les yeux et très-pathétiques pour l'âme : c'est de l'action sans mouvement ; et au contraire, il arrive souvent, dans les pièces à incidens , que sur la scène tout parait agité , et que , dans les esprits* et dans les cœurs , tout est tranquille : c'est du mouvement sans action. [Voyez action, situation. ) Quant à la profusion des paroles qu'on nous reproche, H est encore vrai que nous donnons quelquefois trop à l'éloquence poétique en iaisant parler nos personnages lorsqu'ils ne devraient que sentir. Mais aussi ne faut-il pas croire que le langage des passions se réduis» à des sens suspendus , à des mots entrecoupés , à d'éternelles réticences. Dans le trouble et

r#gagane*i t JB* I e * accès. d'une passion , cm dans le chec rapide et violent de deux pussions opposées, ees mouvejnena interrompus #ont naturels et àr leur place $ niais tant qne l'âme se (possède et p«ut se rendre compte à eUe-nWme 4e*£*ntanens dont elle est remplie , non seulement la passion permet de»

déveJoppeinena , *»ais elle en ejrige pour être virement et fidèlement peinte, Lorsque Orosmane attend Zaïre pour la poignarder, U ne doit dire que quelques mots terribles; lorsque' Phèdre apprend que Thésée est vivant et qu'il .arme, un silencQjaiorne serait l'expression la plus vraie de l'horreur dont elle. est saisie ; c'est dans ses yeux qu'on devrait voir sa résolution 4e mftfevirv Mais lorsque Orosmane se possédant encore ^roit venir accabler Zaïre de ses reproches et de son froid mépris; lorsque Phèdre annonce à OEnone qu'elle a une rivale , ce serait méconnaître la nature que de ttouver qa/ite parient trop ; à plus forte raison dans des situations moins violentes* de longs discours sont-ils placés. Le théâtre ancien n'a rien de pareil à la scène d'Auguste avec Cinna , et tant pis pour le théâtre ancien. C'est par ces développement du sentiment et de la pensée, lorsqu'ils sont à leur place , que nos belles, j ' > - . . 8.

tragédies ont tant d'avantagé la lecture sur toutes celtes qui ne sont qu'enmou veinent et en tableaux. La tragédie est faite pour être représentée , nous disent ceux qui: ne savent pas écrire ou qui ne savent pas Itoe» On peut leur répondre que si les esprits sont éclairés en même temps qu'ils sont émus, si, après que l'illusion et l'émotion théâtrale ont cessé , le spectateur s'en va la tète pleine de grandes choses grandementjexprimées, l& tragédie n'en vaut pas moins. On peut leur répondre que Cinna , les Horaces , Phèdre , Britannicus , Zaïre et Mahomet ne perdent -rien à être représentés, quoiqu'ils soient faits aussi pour être lus , et que le CW n'en eut que plus de gloire , lorsque après lui avoir donné tant de larmes à la réprésentation , tout le monde le sut par cœur.

L'autre question est de savoir pourquoi , dès son origine et chez tous les peuples du monde , la tragédie a parlé en vers.

Il est bien sûr que de tous les genres de poésie le dramatique est celui qui paraît le > mieux pouvoir se passer de cet ornement accessoire , par la raison que , dans la chaleur du dialogue et de l'action, l'âme est assez

TRAGÉDIE. C)l

émue on pur la -vivacité du comique, ou par la véhémence du tragique , pour ne rien désirer de plus ; et pourvu que Foreilfc ne soit point offensée , c'en est assez : un sentiment plus cher que celui de la mélodie nous occupe daus ce moment. Aussi voit-on que la comédie réussit en prose comme en vers ; et dans les scènes comiques de Y Avare ou du Bourgeois, 'gentilhomme , on ne pense pas même que ce dialogue si ngtupfifement écrit , ait jamais pu l'être autrement. On voit de même que f dans les tragédies vraiment pathétiques et mal versifiées , tomme Inès , ce défaut n'est pas aperçu , et je ne doute pas qu'Inès, écrite en excellente prose, n'eût réussi de même.

Les anciens avaient reconnu que la poésie dramatique exigeait un langage plus naturel que le poème lyrique et l'épopée, et ils avaient , pris pour . la scène celui de leurs vers dont le rhytkme approchait le plus de la prose ^ Ceux qui , comme moi,, ontlemalheur.de ne lire Euripide et Sophocle que dans de faibles traductions , sentent très-bien que le charme et l'effet des scènes touchantes ou terribles ne tenait point à l'harmonie du vers ,

g* ; TRAGÉDIE.

et une prose comme était celle de Platon ou d'Isocrate , de Thucydide ou de Démostbène, eut très-bien pu y suppléer.

Pourquoi donc tous les poètes grecs s'étaient-ils accordés à écrire en vers la tragédie ? L'usage reçu , l'habitude , un goût de prédilection pour cette cadence régulière , la facilité de la langue à s'y prêter , l'analogie à conserver entre la 'scène récitée et le ehœur qui était chanté', la mélopée ou la déclamation théâtrale , qui était elle-même une espèce de chant , seraient des raisons suffisantes de ' cette préférence s que la tragédie avait donnée aux vers-sur la prose ; mais la comédie, le plus Hbre de tous les poèmes, Je plus approchant de la nature , n'aurait-elle pas du s'en tenir au langage le plus naturel ? dans les bouffonneries d'Aristophane, dans ses farces grossières , il serait bien étrange qu'on eut cherché le plaisir délicat de la cadence et de la mesure.

La poésie dramatique en général avait dono quelque autre avantage à s'imposer la contrainte du vers , et cet avantage était commun à l'oreille et à la mémoire : c'était pour Tune et l'autre un besoin plutôt qu'un plaisir.

TRAGÉDIE. t)3

I^a plus grande incommodité «les .grands théâtres^ est. la difficulté d'entendre, ce. qui es,t* prononcé de si loin : la bouche des 'masques x en porte-voix, et les. vases d'airain, qu'on avait placés de manière à réfléchir le son , prouy^nj: le mal par le remède. Or les vers , dont, ta mesure est connue et auxquels l'oreille çst habituée, donnent la facilité 4e suppléée. ce que l'on n'entend pas, çude corriger ce que l'on entend mal. Le seul espace du mot l'indique , et l'auditeur remplit le vide des sons qui lui sont échappés. Il en est deçnême pom? la mér moire. Ainsi, soit pour entendre les. paroles, soit pour les retenir , la marche régulière des vers 7 était d'un grand secours , et cela seul l'eût . fait préférer à la prose. N .

Dans nos petites salles de spectacles , la difficulté n'est pas si grande pour l'oreille , mais elle est la même pour la mémoire , et c'en serait assez encore pour qu'on donnât la préférence aux vers , çlont un hémistiche amène l'autre,, et dont la rime seule nous rappelle le sens,. Voyet vers et rimb.

Dans la comédie, où il y a communément peu de chose à retenir , on a été .dispensé d'écrire en vers 5 mais dans ^.tragédie , dont

les détails sont précieux à recueillir et intéressans à rappeler , le vers a paru nécessaire. On distingue même , parmi les comédies , celles qui méritaient d'être écrites en vers , comme le Misanthrope , le Tartufe , " les Femmes savantes , le Méchant , » la Métrontanie ; et celles qui n'auraient rien perdu à être écrites en prose , comme Y Etourdi , le Dépit amoureux , Y Ecole des Femmes , VEcole des Maris. Il en est de même chez le»

anciens : on sent qu'Aristophane et Plaute n'avaient aucun besoin de la mesure de f ïambe ; on sent que Térënce, et vraisemblablement Ménandre , son modèle , auraient beaucoup perdu à ne pas exprimer en vers tant de détails , si délicats , si vrais , que Ton aime à se rappeler.

Mais il y a une raison plus intéressante pour les poètes d'écrire en vers là tragédie , et quelquefois la comédie , et cette raison était la même pour les anciens que pour nous. Tout n'est pas également vif dans le comique ; dans le tragique , tout n'est pas également passionné : il y a des éclaircissemens , des déyelopperaens , des passages inévitables d'une situation à l'autre ; il y a des délitrérations tranquilles , ra un -mot des/ momens de

TRAGEDIE. g5

calme > où , n'étant pas assez émue par l'intérêt de la chose , l'âme demande à être oc- ' cupée du charme de l'expression , pour ne pas eessef de jouir. C'est alors que le coloris de la poésie doit enchanter l'imagination , - . que l'harmonie du vers doit enchanter l'oreille , et c'est un avantage que Racine et Voltaire ont très-bien senti , et que Corneille ' a méconnu. Les pièces de Racine les miens écrites sont les.plus faibles du côté de l'action, comme Athalie et Bérénice. Dans Voltaire ,' comme dans Racine , les scènes les moins pathétiques sont celles où il a le plus soigneusement employé la- magie des beaux vers :

voyez, le premier acte de Bru tus ; voyez la scène de Zopire .et de Mahomet; voyez les ' scènes de César et de Cicéron , dans Rome y sauvée ; voyez de même l'exposition de Bajazet , la grande scène de Mithridate avec ses deux fils , "et celle d'Agrippine avec Néron , jdans le quatrième acte de Britannicuu Corneille a aussi dès seènes tranquilles de la plusgrande beauté ; c'était même là son triomphe. Mais observez qu'il y était porté par la grandeur de son objet , et que toutes les fois qu'il n'a que des choses communes à dire, il semble dédaigner le soin de les parer et de les en-

g$ TRAGÉDIE.

nobltr. Racine et Voltaire n'ont rien de plus soigné que ces détails ingrats ; ils sèment des fleurs sht le sable. Corneille ne fait jamais de • si beaux vers que lorsque la situation Tins-- ' pire et qu'elle s'en passerait ; dès que son sujet l'abandonne , il s'abandonne aussi luimême et il tombe avec son sujet. Les deux autres , tout au contraire , ne s'élèvent ja- ' mais si haut par l'expression que lorsque la faiblesse de leur sujet les avertit de se soutenir et d'employer leurs propres forces. Tel * «t le grand- avantagé des vers.'

Mais à cet avantage on oppose le charme de Ja vérité et du naturel , qu'on ne saurait disputer à la prose. Dafts aucun pays Hu rtfonde , dit - on , dans aucun temps f les • hommes ti'bnt parlé'bdmme bn tes fait parler sur la scène ; les vers sont un langage Jactice etmaftiéré.Tkri conviens ; mais est-ce la vérité totrtenûe qu'on cherche au théâtre ? On veut qu'elle y soit embellie, et C'est Cet embellisse- * ment qui en fait le charmé et l'attrait. On sait qu'on va être trompé, et Ton est disposé à l'être , pourvu que c'e soit avec agrément t et le plui d'agrément possible. C'est donc ici le moment de se rappeler ce que j'ai dit de l'illusion : elle ne doit jamais être complète ;

tAacêdie.' g<7

et si elle Pétaft , le spectacle tmgique serait pénible 'et douloureux. Les accessoires de Faction en doivent donc tempérer l'effet : or r«n des accessoires <5^ii 'tempèrent l'illusion en mêlant "le mensonge avec la vérité , c'è'sï rSrtiÇce du langage , artifice matériel , qnï n'fct 'sensible qu'à l'oreille, et qui naîtèfè point le naturel de la pensée et du sentiment; car au spectacle il faut tten observer qtte tout doit être vrai pour l'esprit et pour l'âme , et qne te mensonge ne doit fctr'e sensible que pour Poreille et pour les yeux. Il est dortc de é la forme des vers comme de la forme du théâtre; les yeux et les oreilles sont avertis £ar la que lé spectacle est une feinte , tandis que l'esprit et l'âme se livrent à la vraisemblance parfaite des situations , des mœurs , des sentimens' et des peinturés. Quelle est donc en nous cette duplicité de perception ?

t'est une énigme «lont le mot est lé secret de la nature ; mais , dans le fait , rien de plus réel. Voyez ilxtjsion.

J 'aï déjà fait sentir combien la différence des deux théâtres est à l'avantage du nôtre du côté dé là déclamation et de l'action pantomime. Chez les anciens , lés acechs de la voix > l'articulation, le geste , tout devait être

9& i t&AGÉDIB.

exagéré. Le jeu du visage , qui char nous est aussi éloquent que la parole , était perdu pour eux ; leurs masques et leurs vétemens . étaient quelque ebose de monstrueux; leur usage de faite jouer les rôles de femmes par des hommes prouve combien toutes les finesses , toutes les délicatesses de l'imitation , leur étaient interdites par cet éloignement de la scène qui en sauvait les difformités.

C'est donc une bien vaine déclamation > que les éloges prodigués à ces grands théâtres ouverts , oit Ton avait , dit - on , l'honneur d'être éclairé par le ciel , chose aussi incommode dans la réalité que magnifique, dans l'idée ; à ces théâtres , dis-je , qu'on n'aurait pas manqué de lambrisser , s'il eût été possible , et qu'à Rome on couvrait , faute de mieux , de voiles soutenues par des mâts et par des cordages.

Les Grecs avaient tout fait céder â la nécessité d'avoir un vaste amphithéâtre : voilà le vrai. Pour nous, loin de nous plaindre d'avoir des théâtres moins vastes , où la parole' et l'action soient à la portée de l'oreille et des yeux , nous devons nous en applaudir , et tirer de cet avantage , du côté de l'acteur comme du côté du poète, tout ce qui peut

TVTOIEM EXT. GO,

contribuer au charme de l'illusion. L'acteur de Racine ne doit pas être celui d'Eschyle ou d'Euripide; et autant le poète français est plus délicat, plus «osrect, plus varié, plus fin , autant le comédie» doit l'être. ( Voyez déclamation ). Ainsi la tragédie moderne , au lieu d'être , comme l'ancienne T une esquisse de Michel-Auge , sera un tableau de Raphaël. . #