INSTRUMENTS A CLEFS

Le système des clefs a donné naissance à toute une famille

(*) On parvient, par nn plus grand allongement de la coulisse, à produire un mi^ grave, deuxième harmonique d*une huitième position.

d'instruments, dont les priacipaux sont : le petit cor à cle& (*) eu mi ', le cor k clefs en si*, l'ophicléide alto en «i**, l'opUclèide basse en ut, l'ophicléide basse en si': Ces instruments, dont la sonorité et la justesse laissent beaucoup à désirer pour les raisons que nous allons exposer, sont presque entièrement abandonnés aujourd'hui, ils ont été remplacés par les instruments à pistous qui composent la famille des bugles.

D nous suffira d'examiner le principal des instruments de cette catégorie, pour nous familiariser avec la théorie sur laquelle repose leur construction : nous analyserons donc le COR A CLEFS en siK

Cet instrument est armé de 6 clefs dont la première est ouyerte, et les cinq autres fermées. Il est représenté par la figure suivante :

En fermant la première clef, c'est-à-dire la clef ouyerte, l'instrument est dans de bonnes conditions de sonorité et de justesse, parce que la colonne d'air vibre depuis l'embouchure

(*) Le cor ^ clefe porte ans»! le nom de trùmpetU à clefs.

jusqu'à rextrémité du pavillon, condition nécessaire aux instruments de cuivre.

Les sous obtenus se notent toujours d'après Tordre de la succession des harmoniques, ainsi :

fcz5

Seulement, le si, son fondamental s*accorde, l'instrument étant en si *, avec la seconde majeure inférieure de la note écrite, et conséquemment, la longueur qui sert de base réelle à la construction de l'instrument est le Zaï, de 217,5 vibrations et mesure 1™,563.

Si nous suspendons l'emploi de la def n^ 1 , celle-ci s'ouvre au moyen d'un ressort, et l'ouverture de la clef est placée de façon à ce que la colonne d'air se raccourcisse d'un demi-ton. Le son fondamental devient donc le si^i de 230,5 v. s., et la longueur théorique depuis l'embouchure jusqu'au milieu du trou latéral est de 1™,475. Les harmoniques obtenus au moyen de l'ouverture de cette clef, l'effet réel étant à la seconde majeure inférieure de la note écrite, se désignent ainsi :

iu' 1 1

Par l'ouverture de cette clef, l'air du tuyau est mis en rapport

avec l'air extérieur, et, en yerta de la théorie que nous avons vue précédemment, un ventre de vibration s'établit à cette ouverture latérale. Mais, par suite de cette ouverture, la régularité des proportions est interrompue et les harmoniques ne sont plus dans les mêmes conditions favorables de sonorité et de justesse que ceux obtenus par l'ébranlement du tuyau entier. Ouvrons la deuxième clef, son emploi raccourcit l'instrument d'un demi-ton. Nous trouverons aisément le placement théorique de cette clef si nous avons compris ce qui précède. Les sons que nous obtiendrons s'écrivent :

J ■ tt|y ^^

fti^

ft

Le son 1 est généralement abandonné pour toutes les clefs, et pour la deuxième nous ne notons que les harmoniques 2, 3, 4, 5, 6, obtenus par l'ouverture, parce que les autres manquent de justesse.

Par l'ouverture de la troisième clef, nous obtenons les sons :

Comme on le voit, le nombre des harmoniques se réduit de plus en plus par suite des défauts progressifs de proportion de la colonne d'air. La quatrième clef ne donne plus que les harmoniques :

n nous manque, pour former une gamme chromatique complète, depuis le si^ deuxième harmonique de l'instrument tout fermé jusqu'à Vutj huitième harmonique de l'instrument avec la première clef ouverte, les notes :

à la production desquelles nous destinons la cinquième et la sixième clef, donnant chacune leur deuxième harmonique.

La théorie que nous avons développée pour le cor à clefs, est la même pour tous les autres instruments de cette catégorie.

Il est bon cependant de faire remarquer que les ophicléides alto et basse ont un diamètre de tuyau suffisamment grand pour permettre l'emploi convenable du son fondamental et que, pour relier celui-ci au deuxième harmonique du même tuyau vibrant avec toutes les clefs fermées, il est nécessaire d'employer onze clefs dont chacune hausse le tuyau d'un demi-ton, établissant ainsi onze sons fondamentaux intermédiaires. Grâce à cette différence du nombre de clefs, Tophicléide possède toute une octave grave de plus que le cor à clefs.

Les harmoniques de l'ophicléide s'écrivent à la clef de fa. En supposant l'ophicléide basse en ut^ nous aurons une étendue depuis le 5i i, son fondamental du tuyau, avec toutes les clefs fermées, jusqu'à Vut^ huitième harmonique du tuyau avec la première clqf ouverte.

Il est nécessaire de se rappeler que le deuxième harmonique obtenu par tous les instruments de cette catégorie, la, première clef étant ouverte^ est celui qui permet de déterminer la tonalité. Ainsi, cet harmonique, qui se note toujours ut^ nous permettra de dire que l'instrument est en si\ en ut ou en wi*, s'il a pour effet réel un si^j un te^ ou un mi*.

La longueur théorique dont nous nous sommes servi pour déterminer les raccourcissements nécessaires de la colonne d'air, ne se concilie pas exactement avec la pratique. Pour accorder celle-ci avec la théorie, il nous faudrait entrer dans des détails particuliers à la facture instrumentale, détails qui s^écartent trop dû cadre que nous nous sommes tracé. Du reste, pour le musicien, auquel le travail que nous avons entrepris est destiné, cette différence est parfaitement négligeable : elle se traduit ordinairement par des quantités très-petites, et faciles à déterminer pour celui qui voudrait examiner plus minutieusement les rapports de la facture instrumentale avec la théorie acoustique.

4» DÎSTBUMEJITS A PISTONS (*).

L'invention des pistons a complètement révolutionné la facture instrumentale ; grâce à cette heureuse innovation, les instruments de musique désignés ordinairement sous, le nom d^instruments de cuivre, ont pu remplir à l'orchestre un rôle convenable, en rapport avec leur importance. On a dit, comme de toute nouveauté, beaucoup de mal des pistons ; on s'est plu surtout à répandre l'idée qu'ils avaient détruit le timbre des instruments naturels. Or, le piston augmente tout

(*) Ce que nous exposons à propos des pistons s'applique en tous points aux cylindres. Les mécanismes diffèrent de formes, mais produisent des résultats identiques.

Nous ne pourrions trop nous élever contre la coutume inexcusable qui consiste à remplacer par la désignation du mécanisme le nom de Tinstrument lui-même. Ainsi il n*est pas rare de rencontrer des expressions semblables: 1^^^ piston solo de,., (au lieu de 1^ cornet solo de,,.) ou 1«' cylindre (au lieu de première ^rompe^to). Nous nous rappelons même un concert, donné il y a quelque temps, dont le programme promettait un duo pour piston et cylindre !!

Ne désespérons pas. Un jour peut-être, un clarinettiste habile nous offîîra-t-il un solo de 13 clefs!

simplement la longueur de l'instrument absolument comme le ferait un ton de rechange; nous nous expliquerions difficilement dès lors de quelle manière le piston pourrait dénaturer le timbre plus que le ton de rechange, puisqu'il remplit les mêmes fonctions. Certes, dans les commencements de la fabrication des pistons, il y avait bien quelque chose à dire ; mais aujourd'hui, la facture s'est perfectionnée, l'abaissement d'un piston n'amène pas plus de courbes, ne produit pas plus de rétrécissements dans le tuyau, que ne le ferait l'application d'un ton de rechange ; nous pouvons dire hardiment que nonseulement on n'a rien ôté aux qualités des instruments anciens, mais qu'on les a améliorés au point d'en faire des instruments* presque parfaits. Nous appuyons sur le mot presqite, parce que la perfection complète n'est et ne sera jamais atteinte.

La condition essentielle d'un piston est de tenir l'air hermétiquement, car si Tair s'échappait entre les parois, autant vaudrait souffler dans un instrument troué. L'usure des pistons est assez rapide ; c'est pourquoi un instrument fort employé devient à la longue dur et faux. A ce propos, il existe un préjugé assez répandu : on croit qu'un bon instrument peut être rendu faux par un élève. Cela peut arriver en effet, si l'élève maltraite tes pistons ou s'il laisse les tuyaux s'encrasser intérieurement; mais il est matériellement impossible défausser un instrument par le souffle, quelque mauvais et inexpérimenté que puisse être l'instrumentiste. Nous l'avons dit, l'exactitude des rapports entre les harmoniques, condition principale de la justesse, dépend des proportions du tuyau, or il est évident que les rapports donnés par le facteur ne pourraient être détruits, à moins d'admettre la possibilité d'élargir ou de rétrécir un tuyau par le souffle.

Le préjugé contraire est presque aussi répandu. Combien de fois n'avons-nous pas entendu dire : Telle note est fausse, mais nous la corrigerons à la longue ; telle note était fausse lorsque nous avons acheté l'instrument, mais la fermeté de notre embouchure nous a permis de corriger ce défaut de fabrication.

Toutes ces idées n'ont d'autre fondement que l'imagination, et disparaîtraient si les musiciens se familiarisaient avec les yéritables principes de la confection de l'instrument auquel ils consacrent une partie de leur existence. Malheureusement, l'esprit d'initiative n'existe pas encore, et son absence cause inévitablement les mille erreurs qui font d'un instrument de musique un de ces objets dont la bonne construction ne peut être due qu'au hasard. Cependant, il n'en est pas ainsi pour la facture des instruments de musique ; elle repose, au contraire, sur des bases certaines, sur des règles absolues, sur la science acoustique enfin.

Eevenons aux pistons.

Nous le répétons, les pistons ont été appliqués aux instruments naturels, soit pour combler les lacunes de leur échelle chromatique, soit pour corriger les défauts de justesse qui existent, suivant notre système tonal, dans les rapports entre les harmoniques. On réunit 2, 3, 4 et 6 pistons, sur un même instrument.

Le principe de TappUcation des deux pistons repose sur les mêmes bases que celles que nous allons décrire pour l'emploi des pistons en nombre plus considérable. On a renoncé au système des deux pistons parce qu'il ne permettait pas de compléter l'étendue chromatique de l'instrument.

Le système à trois pistons s'applique aux instruments dont l'emploi se limite, au grave, à la production du deuxième harmonique.

Le mécanisme des pistons est d'une simplicité extrême, la figure (voir page 121) nous le fera comprendre.

Supposons un instrument simple, dans le tuyau duquel nous avons introduit ce que nous appelons un jeu dépistons.

Si nous soufflons dans l'instrument sans toucher aux pistons, la colonne d'air suivra son cours régulier, par la ligne AB, et notre instrument simple n'aura subi aucun changement. Mais abaissons le premier piston, que se passe- t-il ? Le piston est construit de telle façon que l'air, au lieu de suivre

la ligne droite AB, entre en A comme à l'ordinaire, mais parcovirt tout le tnyau C, auquel on donne une iongueur déter-

minée, habituellement d'un ton. Après avoir parcouru cette longueur supplémentaire, Fair entre dans le deuxième piston, qu'il traverse en ligne droite, pour parcourir la suite de la ligne AB.

Conséquemment, aussi longtemps que le doigt abaisse le premier piston, l'instrument sera un ton plus bas que l'instrument primitif sans pistons. Lâchons le premier piston et abaissons le deuxième: l'air arrivera en A, traversera le premier piston en ligne droite, mais, arrivé au deuxième piston, il sera obligé, par une disposition spéciale, de parcourir en entier le tuyau D, qui y est attaché. La longueur de ce tuyau est ordinairement calculée pour produire un allongement, conséquemment un abaissement, d'un demi-ton. Nous avons donc un instrument un demi-ton plus bas que Finstrument primitif sans pistons.

Remontons le deuxième piston et abaissons le troisième : l'air traversera le premier et le deuxième piston toujours en ligne droite; arrivé au troisième, il sera: obligé de parcourir le tuyau E attaché au piston et dont la longueur est calculée de façon à produire un allongement d'un ton et demi. L'instrument primitif sera abaissé de tout cet intervalle aussi longtemps que le troisième piston restera descendu*

Ce système permet d'abaisser aussi les pistons simultanément, de façon à produire des allongements de tuyau qui correspondent à l'addition des longueurs destubes additionnels appliqués aux pistons. En procédant ainsi, nous obtenons les allongements suivants :

ton.:

abaissement

du 2® piston.

du Iw »

du 3» »

des 2» et 3« pistons réunis.

des Iwet 3® »

des Iw, 2e et 3» »

Cette théorie renferme Pexplication du doigté de tous les instruments en cuivre (*).

L'explication pratique qui ya suivre démontrera d'une manière claire et précise tout ce que notre démonstration pourrait avoir laissé dans Toubli.

Prenons pour notre analyse l'instrument le plus répandu : le cornet.

Ce que nous en dirons s'applique à tous les instruments à pistons, la formation de leur gamme est identique.

Le cornet à pistons se construit avec plusieurs tons de rechange ; mais prenons-le avec son ton de si^. D'après le tableau donné page 86, sa note fondamentale (non usitée) est le si^i de 230,5 v. s. et sa longueur théorique est de 1^75.

Ne touchons pas aux pistons. En soufflant dans l'instrument, nous pouvons produire les harmoniques suivants, qui, u'out blions pas que le son fondamental ne s'emploie pas, se notent ainsi :

Le premier piston amène par son emploi l'abaissement d'un ton majeur, c'est-à-dire qu'en appuyant sur ce piston, la colonne d'air, au lieu de suivre son parcours primitif, est allongée suffisamment pour produire l'abaissement désiré.

L'instrument étant en si^, l'effet réel se produit à la seconde

{*) Quelques systèmes d'instruments ont été basés sur un mode de pistons ascendants. Le principe est le même, la construction est renversée. Lorsque le piston est levé, Tair parcourt le tuyau additionnel; lorsqu'on l'abaisse, l'air suit au contraire la ligne droite.

— lU —

majeure graye de la note écrite. Il faudra, cônséquemment, que le premier piston allonge l'instrument de telle sorte que le son fondamental devienne le lari de 20 5,2 5 j. s., d'une longueur théorique de 1"*,656.

Si nous déduisons de 1°*,656 la longueur de l'instrument primitif, nous avons pour longueur du tube additionnel présenté par le premier piston 0%181

li»,656 longueur du la *i ■ 1^,475 n si\

Les harmoniques obtenus en soufflant dans l'instrument se noteront, en conservant l'effet réel à la seconde majeure grave de la note écrite :

Le deuxième piston est muni d'un tube additionnel calculé de façon à produire l'abaissement d'un demi-ton.

D'après la méthode que nous avons suivie pour le premier piston, la longueur nécessaire pour produire cet abaissement est de :

l°i,563 longueur du lui l°i,475 » si\

0°i,088 longueur du tube additionnel.

Les harmoniques obtenus se noteront :

4jt

±eA

Le troisième piston a pour but d'abaisser l'instrument d'une tierce mineure. Le tube additionnel nécessaire sera donc de

1™,754 longueur de soli 1^,475 » si*i

Oïû,279

Les harmoniques s'écriront :

=mA

Mais l'abaissement alternatif de ces trois pistons ne nous donne pas une gamme chromatique complète ; nous avons vu, dans la théorie du trombone à coulisse, que sept positions sont nécessaires, et nous n'en avons encore que quatre.

La construction nous permet rabaissement de plusieurs pistons à la fois, nous trouvons donc les trois autres positions par la combinaison des tubes additionnels.

Le deuxième et le troisième pistons réunis nous fourniront

l'abaissement d'une tierce majeure ( 1 ^ ton, plus ^ ton «s 2 tons). Far ce moyen, nous obtiendrons les harmoniques :

Le premier et le troisième piston réunis, 1 ton, plus 1 1 ton roduiront un abaissement de quarte juste 2 \ tons :

Les trois pistons réunis, 1 ton, | ton, 1 | ton produisent un abaissement de quinte mineure, 3 tons :

iJiiJ 1I^^M

k0 Jl

ITf

Cette fois, nous avons nos sept positions et une étendue complète entre fa dièse, deuxième harmonique des trois pistons réunis, et do, huitième harmonique de l'instrument sans pistons.

En examinant le doigté que fournit l'emploi des pistons, nous trouTons différentes manières de produire la même note. Nous allons Toir qu'il est préférable de prendre toujours le doigté le plus simple pour obtenir le plus de justesse.

Jll l'i^

Le premier piston a un tube additionnel . . . Oïn,181. Le deuxième en a un de. . . . . . . . . 0™,088.

Ensemble pour produire l'abaissement de 1 -^ton . 0™,269.

Mais, l'instrument sans pistons étant accordé, au

si^i, ayant pour longueur 1™,475.

il nous faudra, pour produire un abaissement de

1 \ ton, une longueur de 0™,279

puisque nous savons, par le tableau page 86, qu'un '

instrument ayant pour son fondamental solt^ exige

une longueur de l°i,754

De ce qui précède, il est évident que tous les sons résultant de l'emploi simultané des premier et deuxième pistons seront trop hauts (*) leur réunion ne donnant qu'une longueur de 0'",269.

(*) On se demaadeia p3at-être comment il se fait qa*on n'obtienne pas la longueur nécessaire à produire l'abaissement de 1 - ton en addition-

nant les longueurs qui conviennent à produire respectivement l'abaisse" ment de ton et de demi-ton.

Voici pourquoi :

Le son fondamental de Tinstrument sans pistons est le 8i'> i de 1^,475. Ce son devient, par remploi du premier piston, le 2a* 1 de 1^,656. Pour obtenir l'abaissement de 1 - ton par les deux premiers pistons, il ne nous reste que le tube additionnel nécessaire pour abaisser d'un demi-ton un instrument en si^ et non pas celui quHl faudrait pour produire le même effet sur un instrument en la^, tel que nous V avons obtenu par l'emploi du premier piston. Telle est la raison du défaut de justesse que nous chercbons à expliquer, et qui existe partout où plusieurs pistons sont employés simultanément.

En effet, n'ayant pas d'autre longueur à notre disposition que celle que nous offre le 2« piston accordé en ^ * — car nous devons conserver le rapport de 1/2 ton tempéré entre les harmoniques de Tinstrument sans piston et ceux de l'instrument abaissé par le 2^ piston — additionnons la longueur de Tinstrument donnant le la^ à la longueur du tube addition-

Ce défaut de justesse augmente au fur et à mesure que l'on emploie les pistons dont les tubes additionnels, sont les plus longs.

La réunion des deuxième et troisième pistons procure, pour un abaissement de tierce majeure, une longueur additionnelle de

•tandis que pour obtenir une justesse parfaite, il nous faudrait, d'après le tableau, 0™,384.

car 1",859, longueur du fa dièseï diminué de 1"*,475, » si^i

donne 0",384

Le premier et le troisième pistons réunis ne nous donnent qu'une augmentation de longueur de

0^,181 + 0in,279 = 0^,460,

nel ajoutée au 2® piston et que nous avons tronvée égale à 0°*,088. Noos avons :

4ni,656+0'n,088 =dm,744.

Le son fondamental aoh^ exigeant nne longnenr de lin,754, nous trouvons qa*il nous faudrait 10 millimètres de plus pour produire le sol et ses harmoniques dans un rapport exact de tierce mineure tempéré avec le «i^i, point de départ.

Si, procédant d'une autre façon, nous produisons d'abord le son fondamental lai, d'une longueur de 1^,568 par l'abaissement du deuxième piston, nous arrivons au même résultat ; car, si nous l'ajoutons à la longueur de tube additionnel que nous avons trouvé nécessaire au premier piston,

nous avons :

4m,563+0m,48l=lm,744

c'est-à-dire qu'il nous manque également dix millimètres pour produire le son fondamental sol i, et et ses harmoniques avec la justesse requise.

Observons que, dans l'explication qui précède, nous nous sommes servi, pour désigner les sons, de Peffet réel et non de la note écrite. '

or, le tableau de la page 86 nous prouve que pour obtenir l'abaissement de quarte juste, il faudrait une longueur de 0^,494;

car 1",969 longueur de/ai diminué de 1 ",47 5 » si^'i

donne 0°»,49 4

L'écart obtenu par l'emploi simultané des trois pistons est plus grand encore. En effet, la longueur des trois tubes additionnels réunis nous donne :

longueur insuflSsante pour effectuer l'abaissement de quinte mineure, puisque pour produire cet intervalle exactement, il faudrait un tube additionnel de 0",612 :

i",087 longueur demii diminué de 1",475 » si^i

donne 0°»,6 12

n est donc prouvé que le doigté le plus simple doit toujours être employé de préférence, parce qu'il se rapproche le plus de la longueur de tuyau nécessaire à l'intonation désirée.

Dans les instruments dont le tuyau est conique sur toute la longueur, ce n'est pas sans causer une irrégularité dans le parcours de la colonne d'air, que l'on intercale des tubes additionnels dont la forme est nécessairement cylindrique ; ces tubes devant pouvoir s'allonger au moyen d'une coulisse, ainsi que nous le verrons plus loin.

On a essayé, pour obvier à cet inconvénient, d'établir le parcours conique sur la plus grande longueur des tubes additionnels et de restreindre la partie cylindrique à la coulisse qui les termine ; l'irrégularité de la colonne d'air n'en est pas moins grande, puisque les tubes additionnels diffèrent de longueur et que l'espace compris entre l'entrée et la sortie des

pisftons est forcément invariable. La eâltmiie d'air change donc de proportions chaque fois tjue l'on emploie ttn autre piston, et ces différences ne se produisent pas sans altérer la justesse des harmoniques. L^irrègularité Gt(M natorellement en raison de l'abaissement occasionné par le tube additionkiel ; que cet abaissement soit produit à l'aide d'un ou de plusieurs pistons, peu importe.

Nous venons de dire qu'une coulisse est absolument nécessaire aux tubes additionnels des pistons.

Elle est indispensable, non-seulement pour retirer l'eau provenant de la condensation de la vapeur qui accompagne le souffle, mais encore parce que les instruments à pistons qui se servent de ton de rechange, donnent à la coulisse une importance que nous allons examiner :

Reprenons notre cornet en si^y et rappelons-nous que nous avons trouvé pour longueur du tube additionnel appliqué au 1er piston, 0",181 ; au 2^ piston, 0^088 ; au 3^ piston 0™,279. Ces longueurs représentent respectivement^ 1 ton, un ~ ton, 1 ^ ton.

Au moyen d'un ton de rechange, mettons notre cornet en Za^, c'est-à-dire, allongeons Tinstrument de façon à ce que le son fondamental (ncMoi employé) soit réglé sur le la^i de 205,25 vibrations simples : la loi^ueur théorique de l'instrument sera de l"^,6-56.

Dans cette tonalité, quelle doit être la longueur de chacun des tubes additionnais pour qu'ils soient en rapport avec cet abaissement? Le tableau de la page 86 vanous renseigner.

1°*,859, longueur du soV'i diminué de 1", 66 6 :» la^i

donne 0'^,203, poTxr Tabaissem^t de 1 t^n (P^ piston).

1*,754 longueur de soU diminué de l«,a56 » la\

donne Of^OdS pour l'abaissemeiiiide ^ ton {2^^ piston).

1",9^69 longaeur de/a, diminué de l'^jôSG » Wi

donne 0",313 pour rabaissement. de 1 { ton (S^»® piston)

ÉtabUssons la différence des longueui» qui nous sont

Icr'pistoii 2« pifiton Se piston

nécessaires avec leton de W . . 0^,203 -— O^fidS — 0°ï,313 arec celles que bous avions pour

le son de ^^ 0"*,181 — Od^^OSS — 0%279

nous trouvons qu'il faut allonger pour produire des tubes additionnels en rapport avec le ton de lûP

employé, de 0™022 — 0%010 — 0°i,034

La coulisse s'allongeant de deux côtés à la fois, il est naturel qu'elle ne devra, être tirée que de la moitié de ces dififérences.

D'après ce que nous vent)ns de roir, il est évident que la longueur des tubes additionnels doit être réglée proportionnellement à la longueur des tons de rechange. Cela se pratique-t-il ? Le plus souvent, non. Et l'on s'étonne alors que les instrumentistes jouent faux! Lorsque, par exception, l'on établit ces proportions, on le fait mal, parce qu'on ignore le motif de cet accord, et qu'on se règle sur l'oreille seule, secours bien souvent trompeur en ce cas.

Les artistes qui s'occupent de l'enseignement des instruments de cuivre devraient expliquera leurs élèves la théorie en même temps qu'ils leur montrent la pratique. C'est le seul moyen à employer pour obtenir des résultats sérieux.

Lorsqu'on règle Raccord d'un instrument de cuivre hut un diapason ou sur tout autre instrument qui en tient' lieu, il faut autant que possible chercher à obtenir cet accord à l'aide des* harmoniques de l'instrument Tmturèl, et non pas au moyen des

sons produits par rintermédiaire des pistons, si Ton veut éviter ^es désagréments sérieux.

Supposons,pour nous mieux faire comprendre, im instrument en 5oZ, le cornet à pistons par exemple. Il faudra, pour produire le son à l'unisson du Za, note d'accord de l'orchestre, que le cornet donne le r^, cinquième harmonique du premier piston. Or, si, ce qui n'arrive que trop fréquemment,* le tube additionnel ne se trouve pas allongé dans la proportion nécessaire au ton de sol , le cornet paraîtra trop haut. Pour le mettre d'accord, on l'abaissera au moyen de la coulisse d'accord général adaptée à chaque instrument pour compenser les petites variations de diapason qui existent entre les orchestres, et l'on finira par mettre le ra'de l'instrument en sol à l'unisson du la de l'orchestre. Cet accord n'est qu'apparent, car il n'est réglé que pour les [sons produits par le premier piston. L'instrument naturel ayant été abaissé mal à propos par la coulisse d'accord général, sera devenu trop bas, on jouera faux et l'on n'expliquera ce qui arrive que par les défauts inhérents aux instruments de cuivre, cela va de soi!...

Cependant il est facile de contrôler l'exactitude de la longueur des tubes additionnels, en comparant les sons obtenus par leur emploi avec les harmoniques de l'instrument, sans pistons.

Ainsi, en abaissant le premier piston, le quatrième harmonique sib devra être à l'octave inférieure du septième harmonique obtenu sans pistons. (On ne doit pas oublier que ce dernier est toujours un peu bas.) Pour les cors et les trompettes, on peut se guider plus sûrement en accordant le cinquième harmonique ré à l'octave inférieure du son 9 obtenu sans pistons.

On contrôle' l'exactitude du troisième piston, qui abaisse d'une tierce mineure la tonalité de l'instrument, en comparant mi, sixième harmonique du troisième piston, avec mi, cinquième son de l'instrument naturel.

La longueur du tube additionnel appliqué au premier piston

étant déterminée, on obtient la longueur du deuxième, en les abaissant tous deux à la fois. Leur emploi simultané produit un abaissement de tierce mineure trop petit, nous Payons Yu. Gonséquemment le son 6 obtenu, mî, deyra être ténu un peu plus haut que le son 5, mi, de l'instrument naturel.

Dans quelques instruments, le troisième piston, au lieu de baisser Finstrument d'une tierce mineure, a une longueur telle que rabaissement produit est d'une tierce majeure. En ce cas, le son 5 obtenu par ce piston doit s'accorder avec le son 4 de l'instrument naturel.

La théorie des pistons est la même pour tous les instruments en cuivre. Le trombone seul semble s'écarter de la règle générale, mais cette exception n'est qu'apparente.

On se rappelle que les parties de trombones à coulisse se notent toujours d'après leur effet réel. Le trombone ténor par exemple, étant construit en $i^, les sons sans pistons s'écri« Tent :

Les premier, deuxième et troisième pistons abaissent respectivement l'instrument de 1, 1/2 et 2 tons, et leur emploi simultané produit les sept positions que nous avons décrites pour le trombone à coulisse.

Le système à quatre pistons s'applique aux instruments dont la colonne d'air a un diamètre assez grand pour permettre l'emploi du son 1. Le principal de ces instruments est le ttiba en si^. Son quatrième piston abaisse la tonaUté d'une quinte mineure et produit conséquemment les sons :

TiHjh — ■ '

JL

1t fl£:

£a Franoe^ les facteurs m d,eiwà&a.t au quatrième piston qu'une longueur oni^i^aute pour uu abaissement de quarte juate qui produit les son^suLTants:

• Vf- f

■ ■ ' » ■ I III. >__i.^i^B .

La c(»aibiuazson<le8 quatre pistons fournit les onze positk)ns nécessaires pour relier, Avec une justesse plus ou moins parfittte, le son 1 au son 2 de rinstrranent. naturel, au moyen des onze demi-tons chromatiques qui les séparent. Le doigté qui permet de compléter l'étendue, est semblable à celui des instruments à 3 pistons.

On applique quelquefok aux instruments en cuivre un quatrième piston, non pas pour produire les sons de Foctave grave, mais pour arriver à une justesse plus satisfaisante que par le système à trois pistons. Généralement alors, on donne au quatrième piston une longueur 4e tube additionnel qui produit l'abaissement de quarte. Les sons obtenus de cette façon sont plus justes que par l'emploi simultané des premier et troisième pistons. Nous en avons reposé la raison.

Les défauts que nous venons de signaler ne pourraient être «mpéchéér, dans le système à trois et à quatre pbtoiËS, par U2te construction spéciale. C'est à l'artiste à y remédier en établissant une sage compensation entre les longueurs de tubes additionnels : il peut y parvenir s'il a le goût,' l'oreiEte et le talent nêèessaires^

En constatant l'admirable justesse d'exécution de quelques artistes, on se demande, non sans raison, s'il est bien

— lâs —

logique de chercher à améliorerles instinuaeQtspardes complications de mécanisme que la théorie admet, mais que la pratique rejette comme nuisibles et même dangereuses.

Cette question est des plus importantes au point de vue de Tayenir de la musique instrumentale. Nous ne pouvons la résoudre clairement sans entrer dans une infinité de détails dont l'exposé nous entraînerait trop loin de notre but. Nous avouerons cependant que notre avis, jusqu'à présent du moins, penche vers une solution négative.

Le manque >de justesse, conséquodce inévitable du qrstème à trois pistons, a été combattu ia différentes façons. Un facteur de Paris, M. id. Sax^aimaginé un système d'instruments à six pistons dont chacun des tubes additionnels est combiné de manière à produire l'abaissement exact requis par la théorie. Dans ce système, l'emploi sumultané de plusieurs pistons n'est jamais nécessaire*

L'instrument sans pistons^ donne les harmoniques (''') :

rfci

tc=i

Ces harmoniques sont produits par la vifeation de la colonne d'air dans sa plus grande longueur. Remarquons que ce «ystème est absolument opposé au système ordinaire.

Par l'emploi du sixième piston, la colonne d'air est diminuée d'une longueur telle que l'instrument hausse d'un demiton.

{*) Cette notation convient aux instriunents d'un diapason élevé. Elle est écrite à Toctave inférieure ponr la trompette et le cor, et peut l'être ans^ en clef de fa pour les instruments basses. Les rapports entre les harmoniques sont toujours invariables.

Les harmoniques que l'on obtient sont :

En prenant successivement les autres pistons, il s'opère chaque fois un raccourcissement d'un demi- ton, et conséquemment le cinquième piston donne les harmoniques :

le quatrième piston:

le troisième piston :

le deuxième piston :

if=^^=^

le premier piston :

Nous avons supprimé tous les sons 1 , parce qu^ils ne sont pas employés dans la plupart des instruments auxquels ce principe a été appliqué.

Ce système, désigné sous le nom de système à six pistons indépendants, est parfait, si nous Tenyisageons du seul côté de la théorie ; il n'est pas un musicien qui ne s'y rallie à première vue. Mais il offre, du côté de la pratique, des difficultés qu'il ne nous appartient pas de démontrer dans ce travail. Il était de notre devoir de présenter le système de M, Sax, en éloignant de notre pensée tout esprit, de critique. L'impartialité nous oblige de laisser à l'avenir le soin de faire accepter ou rejeter le système.

Avant de terminer l'article consacré aux instruments de cuivre, il ne sera pas sans intérêt pour le lecteur d'examiner la différence énorme qu'il y a entre la trompette et le cornet à pistons, malheureusement confondus dans presque tous nos orchestres modernes. Non-seulement le timbre de ces deux instruments diffère totalement, puisque le premier est construit avec im tuyau dont la plus grande partie est

cylindrique tandis que le second a une colonne d'^ conique d'une extrémité à l'autre; mais ces deux instruments, jouant à Tunisson, produisent des harmoniques dus à un partage du tuyau obtenu dans des conditions très-différentes.

Sur la trompette en ut^ sans pistoios, et dont la longueur théorique est de 2™,629, nous pourrons exécuter le passage suivant :

8 9 dO 41

en employant les harmoniques 8, 9, 10, 11, 12 du même tuyau*

Un passage semblable s'exécute de nos jours sur le cornet à pistons. Celui-ci étant ordinairement en si^^ l'artiste doit transposer le passage en ré. Mais supposons que pour les besoins de l'orchestre de symphonie, l'instrumentiste soit en possession d'un cornet à pistons en ut^ dont la longueur théorique est de l°i,314,

La première note du passage précédeni;, ut^ sera donnée pax le cornet à pistons comme quatrièmB h^monique et non plus conune huitième; le partage du tuyau se fera en un nombre de parties moindre de moitié ; le re' sera le cinquième harmonique de l'instrument abaissé d'un ton par le premier piston ; le mi sera le cinquième harmonique de l'instrument sans i)i8tons; le /a dièse sera, le dixième harmonique de l'instrument abaissé d'un demi-ton par la deuxième, piston; en£n le sol s^a le sixième harm^pniqi^e de l'instrument natuxeL

L'amaly^e du mode d'exécution de ce petit passage fera mieux comprendre que jie.ponjTaient le faire les plus longues phrases., la. nécessité. ^bsokie de, cons^nrer la trompette à

l'orchestre, là suitont où l'intentâon évideBie du compositeur est démettre en relief le caractère propre à l'instniment.

Malheureusement, la trompette est un instrument bien plus difficile à jou^ que le cornet, parce qu'elle emploie continuellement les harmoniques de l'octaTe aiguë, où la pression des lèvres exige une délicatesse extrême. De nos jours, oii tout semble vouloir se faire à la vapeun en recherche de préférence le cornet, qui s'apprend plus vitâ, dont l'intonation est beaucoup plus sûre et qui produit les mâmeB notes. Bu principal, on s'en inquiète fort peu ; .on oublie que la difEérencâ des timbres est aassi précieuse pour le compositeur qne 1» diversité des couleurs l'est pour le peintre.

Nous complétertois cette étude par Tjsxanea des principaux iostniments à pistons.

C0SNËT8. KouE nous sommes assez loi^uement occupé de cet instrument en démontrant le mécanisme des pistons.

Nous n'avons plus qu'à compléter ces expiications. Le cornet à pistons en si" emploie les tons de rechange suivants :

la, ion fondamental îai de 217.5 nbiationa; longraetu liAiSeS. la*, » la\ de 205.2 » . l^ese

Sri, . «oïl de 193.7- . . 1™,754

Quels que soient les tons employés, les harmoniques s'écrï- Tent comme nons aTons en l'occasion de le voir en étudiant le mécanisme des pistons. L'effet réel est naturellement prodnit à la seconde majeure, à la tierce mineure, à la tierce majeure, à la quarte, au-desaousde la note écrite, selon qu'on emploie les tons de si'', îa, la" ou sol.

On se servait anciennement de tons de rediange plus graves ; ainsi il n'était pas rare de rencontrer le cornet arec le ton de mi {son fondamental mi, longueur 2,™087). Ces tons ont été abandonnés parce que la justesse des harmoniques s'altérait au fur et à mesure que disparaissait, par ces allongements exagérés, l'exactitude dans les proportions de la colonne d'air.

On a construit des cornets en ut à l'usage des orchestres de symphonie pour éviter les difficultés qui résultent de tonalités trop chargées d'accidents. Les parties écrites pour ces instruments sont exactement à l'unisson de l'effet réel.

COBS. Le mécanisme de ces instruments est semblable à

celui du cornet, c'est-à-dire que les l^r, 2^ et 3® pistons baissent respectiveme nt la tonalité de 1, ^J ^ ton et que Tusage simultané de ces pistons fournit les mêmes positions supplémentaires et donne lieu aux mêmes défauts de justesse que ceux que nous avons signalés en décrivant le mécanisme des pistons.

La manière d'écrire est la même que pour le cor simple. Seulement par l'emploi des pistons, le 2« harmonique est relié en sons ouverts au dernier harmonique de la série, par tous les intervalles chromatiques.

Les restrictions que nous avons faites au sujet de l'emploi des harmoniques d'après le ton de rechange employé, s'appliquent, sans exceptions, aux cors à pistons (*).

On ne devrait pas employer de tons de rechange plus graves que le ton de wi*. Dans cette tonalité l'abaissement du 3e piston (1 I ton) procure les harmoniques du cor simple en ut et nous avons examiné les raisons qui s'opposent à l'emploi des sons du cor en dehors de cette limite.

Les sons bouchés du cor simple peuvent s'employer au besoin sur le cor à pistons et donner lieu, si on les fait alterner avec les sons ouverts, à des effets d'écho dont la musique pour cor à pistons peut tirer avantageusement parti.

Il y a deux manières de produire l'écho : la. première consiste à exécuter le passage en sons ouverts d'abord, puis en sons touchés^ en ayant soin de transposer, à l'aide des pistons, 'un demi-ton plus haut, pour compenser l'abaissement de demi-ton produit par la fermeture partielle du pavillon. Ce système est le plus avantageux, car il est possible sur toute l'étendue du cor.

(*) Par suite de rancienne habitude d'opérer la fermeture partielle du pavillon par la main droite, on a été obligé de confier à la main gauche le mouvement du mécanisme des cors à pistons. Il serait cependant à désirer que le rôle des mains fût interverti, car il est évident que la main droite, à moins que Texécutant ne soit gaucher, est plus apte à exécuter les mouvements rapides des pistons.

— ta —

La seconde manière consiste à.es:éotrter le passage en éeliOy en introduisant la main dans le papillon, et à augmenter l'abaissement ainsi produit en le portant à tm ton par l'enïplôi du deuxième pierton. L'unisson du passage, en sons ouverts et en sons bouchés, est obtenu parce que l'exécutant transpose, sans s'en rendre compte peut-être, en se servant des harmo^ niques du rang immédiatement supérieur.

Supposons que nous ayons à repoduire en écho, les harmoniques 8, 9, 10, do,réj mi^ de l'instrument naturel. L'abaissement du ton que nous avons obtenu, produit un cor en si^ dont les harmoniques bouchés 9, 10, 11, do^ ré, mi se trouvent à l'unisson des harmoniques 8, 9, 10 de l'instrument naturel.

Pour obtenir ce second effet d'écho, il est nécessaire que les harmoniques à employer se succèdent en rapport de ton, relation qui existe à peu près dans les sons de l'octave aiguë à laquelle ces effets d'écho doivent être restreints. On arrive cependant à les étendre aux sous 6, 7 en les abaissant un peu plus, par l'influence de l'embouchure et de la main, pour les mettre à l'unisson des harmoniques 5, 6 de l'instrument naturel.

Cette dernière façon de produire l'écho est usitée par beaucoup d'instrumentistes.

TROMPETTES. Les relations que nous venons d'établir entre le cor à pistons et le cor simple, sont de nature semblable entre la trompette à pistons et la trompette simple.

Le ton de rechange le plus grave à employer ne doit pas dépasser le mi^ ou le ré pour les mêmes raisons que celles que' nous avons indiquées en parlant du cor. La disparition complète de la trompette de nos orchestres de symphonie est malheureusement aujourd'hui un fait accompli ; à moins de mesures énergiques, cet instrument ne reprendrajamais la place importante qu'il occupaitjadis dans l'orchestration et dont l'oeuvre des grands maîtres nous offre le témoignage.. Actuellement le<^ timbre vulgaire du cornet semble être destiné à» remplacer partout le timbre énergique de la trompette.

En attendant que les remèdes à cette situation, si déplora-

ble pour l'art, soient api^iop^és, cous, avons essayé, dans la mesure de nos moyens, d'atténuer le mal par la construction

d'instruments, reproduisant à pew près le iimhve de la trompette, tout en conservant la facilité d'exécution du cornet à pistons. Nous avons obtenu un résultat assez satis&isant par . les deux instruments suivants :

Petite trompette en si". EUe est construite dans des proportions très étroites, le tube est cylindrique sur pins des 4aux tiers de la longueur; le timbre est clair, éclatant au besoin, pour les hannoniciues des octaves moyennes et aiguës; mais il manque un peu de puissance pour les sons de l'octave grave.

Cet instrument, basé sur des longueurs de tuyaux semblables à celle du cornet en ^', possède le même mécanieme, les mêmes tous de rechange, et la^nanière d'écrire ne difiëre pas de cdle de ce dernier instrument. Les artistes habitués à jouer les par-

ties de trompette sur le cornet n'éprouvent aucune difficulté à se servir de la trompette en 5i*, et il en résulte un grand avantage au point de vue du coloris de Torchestration dans la détermination duquel le timbre de la trompette joue un rôle si important.

Petite trompette en ré. La difficulté d'exécuter les œuvres de Handel et de Bach avec la véritable trompette en re nous a suggéré l'idée de construire un instrument exactement à l'octave de cette dernière en prenant pour son fondamental le re\ de 290,2 vibrations d'une longueur théorique de 1^,171. En adoptant le tube cylindrique et en lui donnant des proportions très-étroites, le timbre particulier de la trompette a été assez heureusement conservé et les sons de l'octave aiguë de la trompette véritable, sont remplacés par ceux de l'octave moyenne de la petite trompette en ré. Ainsi en supposant que le petit passage que nous avons donné, page 138, soit écrit pour une trompette en re\ il deviendrait extrêmement facile de l'exécuter par la petite trompette en ré en le jouant ainsi que nous l'avons désigné, à la même page, en parlant du cornet. Au contraire, ce passage exécuté par la véritable trompette serait assez difficile. Bach et Handel écrivaient jusqu'au 16® harmonique lequel devient le 8© pour le nouvel instrument. La petite trompette en re' possède un jeu de pistons semblable à celui que nous avons décrit pour le cornet; le doigté est donc semblable à celui de ce dernier instrument et les harmoniques s'écrivent de même. L'efifet réel est à la seconde majeure supérieure de la note écrite.

TROMBONES. Ces instruments sont représentés par la figure suivante, mais le dessin en est incomplet; l'instrument se termine par un pavillon semblable à celui du trombone à coulisse (voir page 109). Il ne sera peut-être pas inutile de faire remarquer ici que les dessins que nous donnons ne sont pas toujours suivis. Ces formes varient d'un facteur à l'autre et elles n'ont aucune influence ni sur le timbre ni sur la hauteur du son. Quelle que soit la formé du contour, des

proportions de largeur et de longueur semblables, doivent donner des résultats identiques. Nous appelons sur ce point

important l'attention des musiciens ; la plupart sont loin d'admettre ce principe qui est pourtant d'une vérité incontestable et dont l'évidence est facile à saisir par ceux qui ont bien voulu nous prêter quelque attention dans le cours de cette étude.

La forme du trombone à pistons est loin d'être commode ; si elle est nécessaire pour la construction du trombone à coulisse, elle est absolument inutile pour le trombone à pistons* Mais telle est la force de l'habitude, telle et la puissance d'une idée préconçue, que tous les efforts des facteurs pour s'écarter de cette forme primitive, ont échoué.

Un trombone dont le contours différerait de celui de l'instrument à coulisse ne serait plus un trombone : cette erreur est plus répandue en Belgique que dans les autres pays (*).

Les trombones à pistons sont au nombre de trois : àliOj ténor et basse. Leur construction repose sur le même principe que les trombones à coulisse et leur longueur est semblable. * Les positions obtenues sur la coulisse sont remplacées par celles que procurent les pistons. Les harmoniques s'écrivent de même et produisent leur effet, comme pour les trombones à coulisse, à l'unisson de la note écrite.

(*) n est vrai, mais la théorie ne peut en tenir compte, que des contours multipliés peuvent, par suite d'une mauvaise fabrication, donner lieu à des irrégularités dans le tuyau. Celles-ci produiront alors non seulement des effets nuisibles au timbre, mais eUes troubleront en même temps Vexactitude des rapports nécessaires entre les harmoniques.

Le trombone ténor à pistons est presque le seul employé. On le construit avec 3 ou 4 pistons.

Avec trois pistons, on donne au 3e, un tube additionnel de 2 tons, de sorte que les harmoniques sont ceux d'un instrument ayant pour son fondamental le 5oZ*i de 3ni,718. Il s'ensuit qu'en réunissant les trois pistons, nous produisons un abaissement de 3 ^ tons, quinte juste (1 -j- ^ -j- ^ ), ce qiri nous permet l'emploi du mi* grave comme 2® harmonique du son fondamental mi^,.

Avec quatre pistons, on donne aux 3* et 4" pistons des tubes additionnels qui sont respectivement de 1 1 et 2 1 tons, et dont les combinaisons diverses avec les deux premiers pistons, fournissent les positions nécessaires au trombone avec .plus de justesse, parce que ces longueurs diminuent le nombre de cas où l'emploi simultané de plusieurs pistons est nécessaire.

BUGrLES* Ces instruments dérivent des cors à clefs et des ophidèides alto et basse. Le tuyau de ces instruments est conique. Ds sont le fondement de l'orchestrje de fanfares, ils y remplissent un rôle dont l'importance équivaut à .celui des clarinettes en harmonie, et des instruments àcordes en symphonie.

Les bugles forment une collection complète dont voici la nomenclature :

Petit JBugle soprano en mi^. Il a pour son fondamental

le mi^i de 307.5 vibrations et pour longueur théorique l^ilOS. Les harmoniques 6. 7. 8 s'obtiennent difficilement par suite du peu de-longueur de cet instroment.

Bugle eontrcUto m si*. Cet instrument est improprement

appelé en Belgiçiue higîe ténor. Le son fondamental est à l'unisson du si^, de 230,4 vibrations et sa longueur théorique est de 1"',475.

Siigle alto m mi'' (figure 1, page 148). Son fondamental mVi de 153,7 vibrations, longueur théorique 2"',211.

Ces trois instruments sont munis d'im jeu de pistons pareil à celui du cornet et donnent lieu à un doigté semblable. Les harmoniques s'écrivent comme cenx du cornet et ont pour effet réel : la tierce mineure supérieure, pour le bugle soprano en mi*; la seconde majeure inférieure, pour le bugle contralto en sî*; la sixte majeure inférieure pour le bugle alto en mi''.

Bugle laryton en si* (figure 2, page 148). Le diapason de cet instrument devrait le faire désigner sous le nom de ifigle

ténor en s**. H a pour son fonda nental le w't, d'une longueur théorique de 2»,950.

Il offre peu de différence de mécanisme avec les trois autres bugles. Le tube additionnel appliqué au 3* piston est ordinairement, en Belgique surtout, calculé de façon à produire un abaissement de tierce majeure. Cette différence donne lieu à un léger changement de doigté qu'il est facile de déterminer en procédant, comme nous l'ayons fait, pourlecomet (page 123).

Les harmoniques s'écrivent comme pour les instruments précédents, de sorte que l'effet réel est à la neuvième majeure de la note écrite.

Tttbaen si'. Cet instrument que l'on désigne encore sous les

noms de ténor basBC, enphoninm, etc., a pour son fondamental te silietpoiirlongaeurthéoriqae2'>,950,Ilestcon8êqiiemmeQt à l'unisson de l'instrument précèdent ; mais ses proportions pluH larges permettent l'emploi du son fondamental, lequel est relié au deuxième harmonique par les onze positions, que

fournit la combinaison de quatre pistons. Les tubes additionnels sont généralement et respectivement accordés en Belgique, à 1, ^, 2 et 3 tons.

Les huTnoniquea s'écrivent en clef de fa et ont pour effet réel la seconde majeure grave.

On eoBstnùt anssi pour l'usage d« Foi^iestra- à& symphonie, des tt^fos en ut dont Ytikt réel est à rnmason de la

note écrite. Ces tubas possèdent quelquefois une coulissa de rechange destinée à les allonger pour les mettre en si*. Ces derniers sont généralement difficiles à construire de façon à

offrir, dans les deux tons, Texactitude des rapports enti*e les harmoniques.Ils exigent de plus Taccorddes tubes additionnels d'après la tonalité employée* Cette dernière obligation étant souvent négligée, le mauvais résultat que Ton obtient de l'emploi de ces instruments, s'explique aisément.

Bombardon en fa. Il a pour son fondainentaUe. fa^i et pour longueur théorique 3™,939. Les harmoniques s'écrivent comme ceux du tuba, mais l'effet réel se produit à laquante inférieure de la note écrite. Le mécanisme de Finstrumeiçfer est le même pour tous les bombardons, il est semblable aussi à celui du tuba.

On appelle quelque£9Îs cet instruma&t dimibca/sdim en ut; en Belgique, cœ^tefdgDooammtbn est.méin^ générale.

Cette habitude igmviBSîtde l'uaa^ d!ècrire cet instrument dans 9B, tonalité: meUff^: c'isBt-à-dîjasr de. noter les harmoniques à l'unisson de l!éffetis&L Employé dae^tls: façon, le bombardon en fa est le.vérita61k instrument de' basse, en cuivre, de l'orchestre de symphanié^ Aujourd'hui l'on y easécute les parties de basse sur des' taibsss en si^ ou esi ut^ en emplo;^nt constamment les notes les plfaa graves de leur étendue.. Ces notes sont les plus, mauvaise» de^ l'instrument, elles exigent une sûreté d'embouchure etscessive et elles manquent de justesse parce qu'elles résultent obligatoirement de l'emploi simultané de plumurs pistons.

Bombardon en mi^. Le sonfcaidamentalde cet instrument est le mi* 1 et la longueur théflEupue est de 4",422. On écrit les harmoniques comme pour le taba en sif, et l'effet réel se produit à la sixte majeure infêrieTire de la note écrite.

Bombardon en ut graviBLLe^ son fondamental estl'w^i de 64.6 vibrations, la longuear théorique est de 5%258. La notation employée est celle du. tuba et l'effet réel se produit à l'octave inférieure de la not& écrite.

Bombardon en si^ gram. Cet instrument détermine la limite extrême au grave des instruments à vent. Le son fondamental est le 5i*a de 57.6 vibrations, la longueur théorique est de

5'",900. Les harmoniques écrits comme pour le tuba, ont leur effet réel à la neuvième majeure inférieure de la note écrite.

Ce n^est pas une cause matérielle inhérente à la fabrication qui a empêché celle-ci de reculer la limite des instruments jusqu^aux derniers sons de l'octaye.i (appelée le 32 pieds de Porgue). Mais les lèvres sont impuissantes à ébranler des tuyaux d'une si grande longueur, parce qu'elles ne peuvent produire qu'imparfaitement des vibrations assez lentes pour établir l'isochronisme avec des sons aussi graves.

Les trois derniers instruments peuvent se fabriquer avec le sytème des quatre pistons ; cependant, comme il est presque impossible de produire le son fondamental pour la raison donnée dans le paragraphe précédent, on ne munit ordinairement ces instruments que de trois pistons dont les combinaisons limitent l'étendue à Fharmonique écrit, fa (sous la portée en clef de /a, et 2® harmonique du son fondamental obtenu par l'abaissement simultané des trois pistons) ayant pour effet réel le Za*i, pour le bombardon en mi^; le /a i pour le bombardon en ut grave ; et lemif , pour le bombardon en 5i& grave.

Plusieurs fabricants ont adopté, depuis quelques annéel^, pour la construction de ces trois derniers bombardons, la forme circulaire représentéepar la figure page 152. Ce contour, dont la première application a été faite en Autriche, est très-avantageux pour l'instrumentiste. Le poids de l'instrument reposant sur les épaules, conserve à la main gauche la liberté complète et nécessaire à la direction de l'embouchure ; à la main droite, Tagilité indispensable au mouvement régulier des pistons.

INSTBUMENTS WS BOIS.

Cette désignation s'applique à quatre familles bien distinctes: les clarinettes, leshautbois (comprenant,les bassons) lessarrusophones et les saxophones. Ces deux derniers, quoique construits en cuivre, peuvent être rangés parmi les instruments en bois,

pasce qae le pfrincipe de leur constraction ert^ahaoluDenir aémblaUe k celai des autcBainstminjeiits que Tqil dès^ne dô cette façcou. Les saxophones et; les saxrasophone» ne sont aontinnts en GOÛFre que parce que oe métal o&e une plus grande fstcilitè àr la réunion des proportions sur lesquelles rejrose la com^xuetion de ces instruments; on les ferait tout aussi bien en bois, si la difficulté de la construction n'en devenait plus grande.

La famille des CLARINETTES est excessi^ânent nombreuse : on a construit ces instrumenta dans presque tous les tons^ mais les principaux sont :

Les darinette» (figure. 1 page 1^5) r

en mi^f

en ut, à la tificce minenre gravâ de la précédente

en si^ , à la seconde majeure »

en la, à la seconde minenre »

Les clarinettes altos (figure 2 page 155) :

en fa, appelée anssi Basset hom on cor de Basset, à la tierce

majeure grave de la clarinette en la ; en mi^, à la seconde majenre grave de la clarinette alto en fa.

La clarinette basse (figure 3 page 155) :

en 8i\ à la quarte inférieure de la clarinette alto en mi^.

Notre but n'étant pas de faire un traité, d'instrumentation^ nous ne nous occuperons dans la description de cette famille, que de l'instrument principal, la clarinette en si*; du reste, ce que nous en dirons peut s'appliquer, presque sans exceptions, à tous les autres instruments en bois.

La clarinette est un tuyau entièrement cylindrique ; l'ébranlement de la colonne d'air est produit par la vibration d'une anche flexible en roseau, appliquée par ime surface plane appelée table, sur l'ouvertiire du bec et pratiquée latéralement sur

U moitié euviroadelalon^oenr cteceliiihdL.L'oaTertarecoiiiiiutniqne avec la colotme d'air. Le bec: se tieoA ml bouche de&çoii ' à Teccavrir presque enli^caiient) la pscrtie'T^n^ito de l'anche. Le souMe met aeHer^i ea -ribra-ticm, la. eoloiuie' d'air s'ébrsnle

et l'anche étant flexible vibre en harmonie avec lea longaears de tuyaa qui lui sont offertes.

n est essentiel, pour que l'anche parle bien, qne la table soit absolument plane et que le bec soit dressé de ^on à, laisser

entre les bords de son ouverture et Tanche, un intervalle qui prend naissance au commencement de Touverture, pour augmenter progressivement jusqu'à l'extrémité du bec. L'intervalle maximum est proportionnel à la longueur de la clarinette. Four un instrument en^^ cet écartement est un peu plus d'un millimètre, n est essentiel aussi que les deux côtés de Tanche soient partout à une égalé distance des deux bords de Touverture du bec.

Les tuyaux cylindriques dont la colonne d'air est ébranlée par une anche, ofeent cette particularité très-remarquable, qu'ils résonnent absolument comme les tuyaux fermés, parce que la place de Tanche est celle du maximum des variations de pression et du minimum de vitesse des molécules d'air dont la conséquence est la formation d'un nœud à cette extrémité du tuyau.

La longueur des tuyaux cylindriques ébranlés par une anche est donc moindre demoitié pour un sondemême hauteur, que celle de la plupart des autres instruments dont la construction est basée sur les tuyaux ouverts. De plus, Tobligation, commune à tous les tuyaux fermés, d'avoir un nœud de vibration à une extrémité et un ventre à l'extrémité opposée ne leur permet que de renforcer les harmoniques impairs 3, 5, 7, 9, etc. de la série.

La clarinette est donc un tuyau fermé, et cette particularité n'a pas été bien comprise par la plupart des auteurs qui ont parlé de cet instrument. M. Fétis a, dans plusieurs de ses ouvrages, critiqué la construction de la clarinette, en disant qu'elle reposait sur une mauvaise base acoustique et qu'il fallait chercher à la faire octavier. Or, pour faire octavier la clarinette, c'est-à-dire pour lui faire renforcer les harmoniques pairs, il faut tout simplement la détruire et en faire un saxophone ; car, comme nous le verrons plus loin, le saxophone ne diffère de la clarinette que par la perce conique, qui le range parmi les tuyaux ouverts renforçant les harmoniques pairs et impairs.

La clarinette a une étendue fort grande, comprise entre

avec tous les intervalles chromatiques (*). Ordinairement, on ne dépasse pas le deuxième sol au dessus de la portée.

La tonalité des instruments en bois se détermine par Tefifet réel que produit Vut écrit. Ainsi la clarinette en si^ a son effet réel à la seconde majeure grave de la note écrite.

La note la plus grave de la clarinette, mt, sera donc à Punisson du r€\ de 290,25 vibrations simples^ et la longueur de tuyau nécessaire pour produire ce son sera de 0",585. En tuyau ouvert, ii aurait fallu 1",171(**).

La construction de la clarinette nous ayant toujours spécialement occupé, nous entrerons à ce sujet dans quelques détails qui seront, pensons-nous, bien reçus par quelques musiciens éclairés et par les facteurs dont la routine n^est pas le seul guide. La connaissance des règles que nous allons déterminer est le fruit de plusieurs années de recherches.

(*) Quelques clarinettes, le cor de Basset par exemple, ont été construites de façon à descendre jasqifà Vut grave. Cet accroissement d*étendae n*offre aucune difflcolté de construction, il s*obtient par une augmentation de longueur donnée au tuyau.

(**) Les instruments en bois se démontent ordinairement en plusieurs parties. Nous ne pensons pas qu*il soit nécessaire de faire remarquer que ces divisions n*ont aucune influence sur la hauteur du son, laquelle est déterminée par la longueur seulement.

Cependant ce démontage des instruments, pratiqué dans le but de les rendre plus portatifs, n'est pas précisément propice à la division exacte du tube, et il donne lieu, bien souvent, dans la proportion de la perce, à des défauts que vient augmenter encore Tusure des tenons.

Noiffi aYOïLB dit que la longneiir "vraie des iastrnments de

musique n'est pas généralement conforme à la longueur théorique. Pour la clarinette, nous avons trouvé que la longueur théorique détermine la longueur vraie lorsque le diamètre inté" rieur du tuyau est de 0"*,014.

Cette dimension est ordinairement admise pour la perce (*) de la clarinette en sfi, avec quelques écarts insignifiants qui varient d'un facteur à un autre.

La longueur totale de l'instrument se mesure depuis l'extrémité de l'anche jusqu'au bout du tuyau. La condition essentielle d'une bonne clarinette est d'avoir la perce exactement cylindrique sur toute sa longueur. Plus la perce est grande, plus le son hausse; le rétrécissement produit naturellement l'effet contraire. Cette variation nous a permis de formuler la règle suivante :

8i la perce d'une clarinette a un diamètre supériewr à 0°*,014, la longuem- théorique doit êtf\e augmentée de la double différence entre le diamètre de la perce employée et 0^,0 14. Ainsi, supposons que nous voulions construire avec une perce deO"r021, un tuyau de clarinette dont la longueur totale pro- •dniraitle îas de 435 vibrations simples. Nous aurons .à prendra, pour mesure exacte, la longueur tbéozique qiui est de 0i^^90, et à l'augmenter de deux fois la flifférence entre 0°^,021 et 0"ï,014. Nous AuroDBtdonc :

'€'»,390 + 2 ( 0m,021 — Om,0 14 ) = Om/404.

♦ Un tuyau de 0™,404, mesuré depuis l'extrëmîte de Fauche

jusqu'au bas du tuyau, nous donnera exactement le 2as de 435

vibrations.

Si la perce de la cîarifwtte a un dîmnMre inférieur à Q»*,014,

la longueur théorique doit être îdiminuée de %a différence entre

le diamètre de la perce employée et X)^fil4:. Ainsi pour pro-

*) Ou appelOte jpe2'ceilespr0po]:tiQii8xnténeii]?e9 AsQDéesantQyan.

duire le imême Uh avec une peroe de O'^^OIL, dous n^aurons iqu'uii tuyau de 0%387, car :

Un instrument, pour produire une échelle de boua aussi grande que celle de la clarinette, ne peut être composé dhine .quantité de tuyaux assez nombreuse pour représenter tous les .sons de son étendue.

On est donc forcé de diminuer progressivement la longueur principale du tuyau au moyen de trous latéraux qui font Fof&ce des doigts appuyés sur la corde, c'est-à-dire qui diminuent la longueur du corps vibrant.

L'ouverture amène forcément, par la communication qu'elle établit avec l'air extérieur, la formation d'un ventre de vibration et la longueur du tuyau ne compte plus alors que depuis -l'extrémité du bec jusqu'au centre du trou. latéral.

Si nous pouvions nous «ervir de la seule théorie, nous aurions pour longueur, du tuyau principal de la clarinette en si^y et de ses divisions par l'ouverture des : trous latéraux, en tenant compte de l'effet réel :

pour mij longneur totale 0^585

centre du l«r

tron

fa dièae

soi

sol dièse

la dièse

si

do

do dièse

re

re Tdièse

lie

ff»

fa dièse

sol

sol dièae

Comme on a pu le voir ci-dessus, nous ne pouvons pas toujours employer les longueurs théoriques ; nous avons exposé le moyen de combattre Faction de la perce, mais il y a d^autres influences dont nous avons aussi à tenir compte pour arriver à un résultat pratique.

n est impossible d'établir dans la paroi d^un tube des ouvertures aussi grandes que le diamètre de la perce ; de plus, les vibrations qui se propagent par l'ouverture d'un trou latéral n'ont pas un parcours aussi régulier que celles qui se propagent par l'extrémité inférieure et en suivant l'axe du tuyau. Il en résulte que si les trous latéraux étaient forés à la place indiquée par la théorie, les sons obtenus seraient beaucoup trop bas. Nous avons trouvé qu'on peut tourner cette difficulté en diminuavdlalongueur théorique éPune longueur égale à la différence entre le diamètre du trou et celui de la perce.

Ce n'est pas tout, la paroi des instruments de bois a nécessairement une certaine épaisseur, et le trou pratiqué dans cette paroi ajoute à la colonne d'air une longueur égale à son épaisseur, laquelle forme en quelque sorte un petit tube additionnel ouvert aux deux extrémités.

La colonne d'air principale étant un tuyau fermé, nous savons qu'il suffit pour compenser T abaissement produit par T épais • seur de la paroi^ de diminuer la colonne d* air principale de la moitié de cette épaisseur. Pour mieux faire comprendre l'ensemble de cette opération, prenons un exemple :

La longueur d'une clarinette en si* produisant sa note la plus grave, m%estde 0™,585 avec une perce de0",014. A quelle distance faut-il forer le trou latéral produisant le fa en supposant que nous voulions donner à ce trou un diamètre de 0°i,0 10 ?

La différence entre la perce et le diamètre du trou étant de 0",014 — 0™,010 = 0",004, nous devons diminuer la longueur théorique de 4 millimètres, et nous aurons :

0",552 longueur théorique du fa^ (mi\).

0",548 centre du trou de fa.

Supposons autour de la perce, une épaisseur de bois de 6 miUié mètres. Le son parcourt donc la longueur de ce petit tube additionnel en plus; mais, comme la clarinette est un tuyau fermé, nous compensons l'effet de ce parcours en diminuant la longueur principale de la moitié de cette épaisseur. Nous aurons à faire l'ouverture de 0",010 proposée pour le /a, à une distance de

Le son obtenu par cette ouverture sera exactement le fa grave de la clarinette en si^^ ayant pour effet réel le mi^^.

Chacun des trous suivants pourra se calculer de la même façon.

Arrivé au la, nous avons donc dix-huit longueurs de tuyau, donnant dix -huit sons fondamentaux, exactement accordés à un demi-ton chromatique l'un de l'autre.

La clarinette, tuyau fermé, ne renforce pas les harmoniques pairs ; le premier harmonique que nous pouvons obtenir est le son 3, c'est-à-dire celui qui se trouve à la quinte de l'octave du son fondamental. Mais la forme de l'anche ne permet pas facilement l'augmentation de pression nécessaire pour forcer le partage de la colonne d'air : il nous faut donc recourir à un autre moyen.

Nous savons que si nous forons un trou au tiers de la longueur d'un tuyau fermé, en partant de l'extrémité où se trouve nœud, la communication de cette partie de la colonne d'air avec l'air extérieur occasionne la formation d'un ventre, et que par suite ]e tuyau se partage en trois parties égales, produisant un nombre de vibrations triple. C'est le moyen employé dans la construction de la clarinette. Les sons fondamentaux suivants •

lirp:

deviennent, par rouverture d'un trou semblable, des harmoniques 3 :

^r t is n n $

On le conçoit aisément, le trou nécessaire au partage de la colonne d'air doit être petit : une ouverture trop grande donnerait lieu à la formation d'un autre son fondamental et non pas au partage du tuyau.

La place de ce trou, que certains facteurs appellent Vâme de la clarinette^ devrait varier pour chaque son fondamental, et cette nécessité théorique donne lieu à une difficulté matérielle, que ne peut résoudre la pratique. En effet, au fur et à mesure que le tuyau diminue de longueur, pour produire les différents sons fondamentaux, il est évident que la place du ventre nécessaire à la formation du troisième harmonique, change pour se rapprocher du bec, car les tiers du tuyau deviennent de plus en plus petits. Il y aurait donc nécessité, pour la formation de chacun des harmoniques, d'ouvrir un trou spécial à la place indiquée par la théorie; mais on comprend facilement qu'il est impossible de construire dans de bonnes conditions, un mécanisme d'un effet si complexe. On se contente de placer la clef quintoyante en un point moyen entre les deux points extrêmes, et de donner à l'ouverture un diamètre assez grand pour qu'il puisse servir en même temps à la formation du la dièse, qui manque pour reUer le dernier son fondamental ?a, au premier harmonique si (*).

(*) Le la dièse ou si bémol exigerait an trou spécial, mais ce perfection.

Faute de pouvoir placer la clef quintoyante à la véritable place exigée par chaque son fondamental pour sauter à la douzième, et comme conséquence de ce défaut, il arrive que les sons fondamentaux les plus graves sont toujours plus éloignés destroisièmesharmoniquesque ne l'exige le rapport 1:3. C'est au facteur à atténuer, autant que possible, les conséquences de ce défaut naturel et inévitable en admettant un terme moyen entre ce rapport.

Si nous examinons la construction d'une clarinjette, nous voyons que la distance entre l'ouverture inférieure et celle du premier trou est beaucoup plus grande que l'intervalle indiqué par la théorie. En effet, nous avons :

0°i,585 longueur du tuyau, 0°i,552 centre du l^r trou,

différence Oni,033, tandis que la pratique exige un écartement moyen de 0°i,125.

Cet écart entre la théorie et la pratique provient de ce que le tuyau, au lieu de continuer son parcours cylindrique, se termine par un évasement très-prononcé appelé pavillon. La perce devenant beaucoup plus large, nécessite naturellement, pour la note la plus grave, une longueur de tuyau plus grande que ne l'enseigne la théorie qui ne prévoit pas cet écartement des parois.

Le pavillon de la clarinette est absolument inutile; il sert à une seule note : la plus grave. Si l'on continuait le parcours cylindrique de la perce jusqu'à l'extrémité du tuyau, il en résulterait déjà que ladite note aurait une sonorité beaucoup plus grande que celles dont la formation oblige les ondes sonores à

nement amènerait inévitablement un changement dans le doigté habituel, ce qui ne manquerait pas d'être rejeté. On a essayé, par une complication de mécanisme, de réaliser le perfectionnement sans nécessiter un changement de doigté, mais on n'y est parvenu qu'au détriment de la sûreté de l'instrument ou en provoquant quelque autre défaut.

se répandre par des'^trous latéraux. Or, nous le demandons, pourquoi augmenter ce défaut inévitable en renforçant encore la sonorité de la note extrême, par la forme du pavillon ? Remarquez cependant ce que c'est que la routine et l'habitude de voir une chose faite toujoursdelamême manière ; aujourd'hui une clarinette sans pavillon ne serait pas une clarinette, par la raison que n'en ayant jamais existé ainsi, il doit être considéré comme impossible d'en, construire une semblable !

En attendant que la suppression du pavillon reçoive la sanction de l'usage, poursuivons l'examen commencé.

Les sons du registre aigu semblent n'avoir pour doigté qu'une combinaison de trous et de clefs due au hasard. Il n'en est rien. Ce doigté, s'il n'est pas tout à fait aussi régulier que celui qui résulte de l'emploi de la clef quintoyante, peut parfaitement s'expliquer. La colonne d'air, en se partageant en un nombre plus grand de parties, selon que l'on emploie les harmoniques 5, 7, 9 du son fondamental, exige l'ouverture de trous et de clefs qui aident à la formation des nœuds et des ventres de vibration nécessaires à ce partage.

Ainsi, le doigté des notes fondamentales

"Mt^

peut servir à la formation des cinquièmes harmoniques de ces notes, qui deviennent conséquemment :

Ces dernières notes peuvent aussi être considérées comme neuvièmes harmoniques des sons fondamentaux :

L'ouverture régulière et progressive des trous de la clarinette, telle que nous l'avons supposée précédemment, n'est pas d'une possibité absolue. Elle exigerait une complication de mécanisme qui détruirait en grande partie la sûreté et conséquemment la confiance que l'artiste doit naturellement avoir dans son instrument.

La clarinette ordinaire est percée de 7 trous latéraux dont 6 se recouvrent par les trois premiers doigts de chaque main et le 7® par le pouce de la main gauche. Elle est de plus, armée de 13 clefs recouvrant autant de trous.

Le nombre des doigts étant limité, il en résulte que quelques trous sont forés nécessairement sans raisons théoriques ; de là des doigtés irréguliers, des fourches, dont l'emploin'estpas sans conséquences fâcheuses pour la sonorité dé l'instrument. Boehm, le réformateur de la flûte, a, en grande partie, obvié à cet inconvénient en imaginant un mécanisme qui permet à peu près l'ouverture régulière et progressive des trous, et ce mécanisme pourrait, dans son appHcation à la clarinette, et au moyen de quelques perfectionnements, amener une grande amélioration dans la construction, si des changements de doigté n'étaient à craindre.

Or, ces changements entraînent à de si grands embarras le facteur assez hardi pour les proposer, qu'il est à. craindre que la clarinette ne reste longtemps encore ce qu'elle est actuellement. En parlant de Boehm, il est nécessaire de dire ici que la clarinette qui porte son nom n'a emprunté que peu de chose aux principes appliqués pour la première fois à la

flûte par cet intelligent artiste. On appelle aujourd'hui clarinette Boèhm un instrument armé d'un grand nombre de clefs et de mécanismes dont le but est^de faire disparaître quelques difficultés de doigté qui naissent de l'emploi de certaines clefs. Certes, ce système a du bon, beaucoup de bon, mais il a du mauvais en quantité suffisante pour justifier notre critique. Le moindre des défauts est que bien souvent la complication du mécanisme empêche la fermeture hermétique des clefs, condition indispensable à la production des sons graves, et la sonorité en est sérieusement altérée. Si toutes les difficultés de doigté avaient disparu par la clarinette Boehm, il faudrait prendre patience, le mal dont nous nous plaignons serait compensé par la liberté complète laissée aux compositeurs. Mais il n'en est pas ainsi.

Le compositeur désireux de bien écrire pour la clarinette Boehm, est obligé de s'instruire de ce qu'elle peut et ne peut pas faire ; dès lors, il nous semble qu'il y aurait intérêt à ce que la restriction s'étendît^ un [peu plus et à donner à l'artiste un instrument sûr, solide et sonore.

Du reste, le résultat obtenu par l'adoption de la clarinette Boehm est là. C'est dans l'effet qu'il faut rechercher la cause, c'est à la cause qu'il faut reprocher l'effet.

Les virtuoses sur la clarinette à treize clefs sont nombreux; leur nom brille dans les annales de l'art musical à l'égal de celui des plus grands artistes. Les virtuoses sur la clarinette Boehm où sont-ils? Il y en a, bien certainement, mais leur nombre est assez restreint pour qu'il soit permis de les compter aisément.

Ne faisons pas de l'art une question de mécanique; surmontons les difficultés d'un instrument par le travail, et nous produirons des artistes sérieux, dont le talent sera à la hauteur des exigences de la musique moderne.

Avant'de terminer, il est bon de faire remarquer que l'explication donnée page 159, à l'égard de la division du tube principal des instruments de musique, reposant sur le système des clefs, fournit également la raison pour laquelle un instru-

ment ne peut être dérangé de sa tonalité ni même de son diapason, sans le fausser complètement par suite de Tirrégularité que l'allongement ou le raccourcissement provoque dans la division du tube principal.

La famille des BLA.UTB0I8 n'est pas nombreuse. Elle comprend cinq instruments principaux : le hautbois proprement dit, le hautbois dH amour ^ le cor anglais^ le basson et le contre-basson. Cette famille a pour producteur du son deux languettes de roseau réunies et formant une anche double (*), flexible, qui s'accorde avec toutes les longueurs du tuyau. La perce est conique, et cette forme de la colonne d'air range ces instruments parmi les tuyaux ouverts. Les détails dans lesquels nous sommes entrés pour la clarinette nous 'permettent de passer rapidement en revue les autres instruments à anche.

Le hautbois (fig. 1, page 168) est construit en ut^ c'est-à-dire que la notation de cet instrument représente exactement l'effet

réel.

Le son le plus grave du hautbois ordinaire est le si^ de 488,2 vibrations simples. Sa longueur théorique estde 0%696. Au moyen de 6 trous forés latéralement, recouverts par les trois premiers doigts de chaque main, et de clefs ordinairement au nombre de dix, on produit, par l'ouverture progressive des trous et des clefs, les sons fondamentaux suivants :

En levant le premier doigt de la main gauche, ou en ne bouchant le trou qu'à moitié, ce qui vaut mieux, et en prenant,

(*) Le jeu des instruments à anche, et à anche double sartont, exige, de la part des artistes, une oreille très-exercée an sentiment de la justesse. Des pressions d*anches différentes peuvent, pour un même tuyau, produire des différences de près d*on quart de ton. Cette difficulté d'exécution croît en raison inverse de la longueur du tuyau.

le doigté du ré fondamental, le son octavie. Les autres sons à Toctave se forment par le doigté des sons fondamentaux auquel on ajoute Tune des deux clefs à octavier disposées à quelque distance l'une de l'autre et dont l'ouverture a pour but la formation des ventres de vibration nécessaire au partage de la colonne d'air d'un tuyau renforçant le deuxième harmonique . On obtient ainsi :

L'étendae du hautbois n'est pas limitée à cette dernière note elle se complète par les sons :

f,^±\± ^ lé.

troisièmes harmoniques des sons fondamentaux suivants :

au doigté desquels on ajoute: soit les ouvertures nécessaires pour forcer le partage de la colonne d'air vibrant dans ces conditions, soit la couverture de quelques trous pour obtenir la justesse qui ne serait pas toujours satisfaisante sans cet artifice. Les quatre dernières notes du hautbois peuvent aussi se produire comme quatrièmes harmoniques des sons fondamentaux 6, 7, 8, 9, et les cinq dernières, comme cinquièmes harmoniques des sons fondamentaux 1 , 2, 3, 4, 5. C'est ce qui occasionne les différents doigtés dont sont susceptibles les notes du registre aigu.

On construit quelquefois pour la facilité des orchestres

d'harmonie, des hautbois en re*, à la seconde mineure supérieure du précédent ou en 5i*, à la seconde majeure inférieure de l'instrument type.

Le hatdbois cPamour (fig. 2, page 168) est à proprement parler un hautbois en la, une tierce mineure plus bas que le hautbois ordinaire en ut que nous avons décrit. L'étendue écrite est la même que celle de ce dernier instrument, l'effet se produit naturellement à la tierce mineure inférieure.

Cet instrument n'est plus employé de nos jours ; il remplit cependant un rôle important dans les œuvres de Bach, pour l'exécution desquelles la reconstruction de l'instrument a été confiée par M. Gevaert, directeur du Conservatoire royal de musique de Bruxelles, à l'auteur de ce modeste traité.

Une réussite assez heureuse a enrichi l'orchestration d'un instrument possédant un timbre spécial, d'un caractère doux, agréable et se prêtant admirablement aux effets mélodiques. Le hautbois d'amour possède une faculté d'expression aussi grande que celle du hautbois.

Le cor anglais (fig. 2, page 168) est un hautbois alto en fa. La note la plus grave de son étendue, le si, est accordé à l'unisson du mis de 325,75 vibrations simples. Sa longueur théorique est de l'»,043. La théorie de sa construction ne présente aucune différence avec celle du hautbois.

L'étendue et la notation sont les mêmes que celles de ces derniers instruments. L'effet produit est à la quinte inférieure de la note écrite.

he basson (fig. 3, page 168) n'offre pas une bien grande différence avec les instruments qui précèdent. Le principe est toujours le même. Ce qui distingue le basson, c'est qu'il est armé d'un plus grand nombre de clefs, disposées pour lui donner une étendue plus grande dans le registre grave.

Le 5t*i, de 115,25 vibrations simples, détermine la limite de cet instrument au grave. Sa longueur théorique est donc de 2"i,95. La note écrite donne exactement l'effet réel.

Au moyen de huit trous percés latéralement, — quatre pour

les trois premiers doigts et le pouce de chaque main (*) — et de clefs dont le nombre varie mais qui est ordinairement de 16, le basson produit les sons fondamentaux suivants :

iTi^AJdihi ^

b?ii

r^ JiiJ hrf r

La grande longueur de cet instrument fait que l'aide des clefs à octavier n'est pas nécessaire pour forcer le partage de la colonne d'air. La pression des lèvres suffit pour la production des deuxièmes harmoniques qui nous fournissent, au moyen du doigté des sons fondamentaux, les notes suivantes :

V r¥f fT-^-

Le basson peut, par l'emploi des harmoniques 3, 4, 5, parcourir une étendue à l'aigu dont la limite varie trop d'un artiste à un autre pour être déterminée. Ordinairement, les parties de basson ne dépassent pas le si^ à la quarte aiguë du dernier des deuxièmes harmoniques. Les intervalles chromatiques entre ce dernier son et celui qui détermine la limite du basson, ont des variétés de doigté qui dépendent naturellement du choix de l'harmonique dont ils sont formés et dont la théorie a suffisamment été expUquée pour le hautbois.

(*) Les trous sont forés obliquement dans cet instrument ponr les rapprocher extérieurement, en raison de Pécartement limité des doigts, et les éloigner intérieurement, afin de les disposer, autant que possible, d'après les rapports que la théorie exige. Cette particularité influence fortement le timbre de cet instrument.

Le CONTREBASSON était autrefois en bois et contrait dans des proportions doubles de celles du basson ; de sorte

qu'il était exactement à l'octave inférieure de celui-ci- L'usage

de cet instrument a été abandonné, parce qu'il manquait absolument de justesse. Le contrebasson actuel, d'origine autrichienne, est en cuivre. H est représenté, sur ses deux faces, à la page 172. Introduit en Belgique à la suite de l'Exposition de Paris, par la maison C. Mahillon, qui a apporté différentes modifications à son mécanisme et au principe de sa construction, le nouveau contrebasson a rapidement fait son chemin, et son emploi est devenu presque général en Belgique, dans les grands orchestres de symphonie. En Angleterre, il est même généralement admis dans les corps de musique militaire.

De même que les autres membres de cette famille, le contrebasson est un instrument à perce conique, et la colonne d'air est mise en vibration par l'anche double. Les proportions de cet instrument sont très-larges, la sonorité est puissante et en rapport avec les sons graves qu'il est appelé à produire.

La longueur totale théorique de l'instrument est de 4°^,685, donnant le rei de 72,5 vibrations simples. Au moyen de quinze clefs, disposées de façon à diminuer, à l'ouverture de chacune d'elles, la longueur de l'instrument d'un demiton chromatique, on produit les sons fondamentaux suivants:

■ j-bj-j. J ^

U \f f Wf f "^ ^

La longueur de l'instrument indique suflSsamment que l'effet se produit à l'octave inférieure de la note écrite.

Malgré la longueur de l'instrument, les larges proportion de la colonne d'air ne permettent que diflScilement, au moyen de l'embouchure, le partage] nécessaire à la ''production des deuxièmes harmonique 3. Onsesert^donc dedeux clefs à octavier»

placées à quelque distance l'une de l'autre. La première sert à faire octavier lespremiers sons fondamentaux, la seconde remplit le même ofiSce pour les autres. Les sons produits' ainsi se notent:

hç y i^Y f^

Ils complètent l'étendue de cet instrument.

Plusieurs essais ont été tentés pour améliorer la construction des hautbois, cors anglais et bassons, dont les trous latéraux ne sont pas placés conformément aux règles de la science acoustique. Malheureusement, ces essais ont dû forcément être abandonnés, du moins pour la plupart, parce qu'ils apportaient des modifications dans le timbre qui n'étaient pas de nature à être approuvées par les artistes. En effet, les trous latéraux de ces instruments sont ordinairement fort petits et percés, en règle générale, sur des données ayant la routine pour seul guide.

Par suite, les doigtés se compliquent de fourches, de demitrous, etc., qui disparaîtraient par une division exacte de la colonne d'air, mais dont l'emploi actuel doit précisément être maintenu, si l'on tient à conserver le caractère spécial du timbre de ces instruments. Eien ne serait plus facile que de baser la construction du hautbois, du cor anglais et du basson sur tous les perfectionnements fournis par la science moderne. Le doigté deviendrait plus régulier, le son plus sûi% la justesse plus facile, mais, comme nous venons de le dire, nous n'aurions plus ni hautbois, ni cor anglais, ni basson; du moins les artistes ne reconnaîtraient plus dans les nouveaux instruments ceux qu'ils seraient appelés à remplacer.

Du reste, les perfectionnements dont il s'agit ont été réalisés en partie. La maison Gautrot, de Paris, fabrique tout une catégorie d'instruments qu'elle appelle SARRUSOPHONES. Ils

sont au nombre 'de huit, à la quinte ou à la quarte, inférieures, Tun de l'autre;

Sopranino,

en f»i*

Soprano,

en si^

Contralto,

en mt*

Ténor,

en 81^

Baryton.

en""mi*

Basse,

en si^

Contrebasse,

en mi^

Contrebasson, en si^

La manière d'écrire et l'effet réel sont semblables à ceux des saxophones que nous verrons plus loin, avec cette différence cependant que les sarrusophones ont un si'' au grave.

L'anche employée est double, la perce est de forme conique. Ces instruments sont en cuivre, mais, nous l'avons vu, ce métal n'apporte aucune modification au timbre et n'est employé que pour faciliter la fabrication. Ces instruments ont été construits pour être substitués, dans la musique militaire, aux hautbois, cors anglais et bassons; mais, jusqu'à présent, que nous sachions, ce remplacement n'a pas été fort goûté, parce que le timbre est si différent, par suite des proportions et des divisions régulières des tuyaux, que les sarrusophones sont considérés par les artistes comme une famille spéciale, n'ayant aucune analogie avec celle des hautbois.

Cependant, en reconnaissant même un timbre particulier à cette nouvelle famille d'instruments, il est hors de doute que son introduction dans les corps de musique militaire n'y pourrait produire que de bons résultats. Jamais l'instrumentation ne sera trop riche en variétés de timbres et l'emploi des sarrusophones doit inévitablement créer une source féconde d'effets nouveaux.

L'invention des SAXOPHONES est due à M. Adolphe Sax. Es composent une famille complète, dont voici les membres principaux :

Le soprano en si* ,

L'alto en mi", à la quinte grave du précédent; Le ténor en si", à la quarte grave du précédent ; Le baryton en mi", à la quinte grave du précédent.

L'anche battante en roseau, appKquée sur un bec à peu près semblable à celui de la clarinette, est le producteur du son, La colonne d'air est conique, ce qui range ces instruments parmi ceux dont la construction repose sur les tuyaux ouverts.

En décrivant lo saxophone alto en mi", l'instrument de ce ggnre le plus généralement employé, nous pourrons nous dispenser de parler des autres, dont le principe est, sous le rapport de la construction, absolument semblable.

Le son le plus grave du saxophone alto en mii se note si et

est accordé à Tunisson du rei de 290.25 vibrations simples, La longueur totale théorique du tuyau est donc de 1"»,171.

Au moyen des clefs disposées de façon à diminuer progressivement la longueur de la colonne d'air de demi en demi-ton chromatique, nous] pouvons produire les sons fondamentaux suivants :

T^ti^

jEzr^

dont l'effet est à la sixte majeure grave de la note écrite.

Au moyen de deux clefs à octavier placées à quelque distance l'une de l'autre et dont le rôle est, comme pour les instruments similaires décrits précédemment, de faire octavier les sons fondamentaux, nous obtenons les notes :

W H/f ItM

|,fVVr'rr-^Tf^

On ne se sert pas, comme on peut le remarquer, des deuxièmes harmoniques des trois premiers sons fondamentaux, parce qu'ils feraient double emploi avec les trois derniers (*).

(*) Cette observation est applicable à tons les hautbois. Pour faire octavier ces sons fondamentaux convenablement, il faudrait disposer d*une troisième clef à octaviçr placée à une plus grande distance du bec, ce qui compliquerait inutilement le mécanisme, puisque la production de ces notes s'obtient comme sons fondamentaux.

Pour compléter l'étendue du saxophone, on produit les notes :

èâà

-tu-

an moyen de quatre clefs placées dans le haut de l'instrument, à la suite des autres, et calculées de façon à ce qu'elles donnent les deuxièmes harmoniques des sons :

dont Tusage comme notes fondamentales, n'est pas nécessaire.

VOIX HIIMAŒB.

La voix humaine, le plus parfait des instruments de musique se classe parmi les instruments à anche pour les raisons que nous allons examiner.

L'appareil vocal se compose d'un canal, trachée artère, qui reçoit l'air des poumons faisant fonction de soufflets; l'air traverse le canal pour*arriver à l'ouverture de la glotte, fente étroite, dont les bords vibrent comme les lames des anches, et émettent les ondes sonores lorsqu'elles sont tendues par l'action volontaire de muscles spéciaux.

Les bords de la glotte, véritables anches 'vocales, vibrent en harmonie avec les différentes positions du tuyau vocal qui s'étend de la glotte^à l'ouverture de la bouche et qui fonctionne ici, pour modifier les timbres, absolument comme la partie supérieure des tuyaux à anche. La voix possède deux registres.

Dans les sons de poitrine les bords de la glotte \dbrent dans leur totalité, dans les sons de faussât ^ les anches vocales ne vibrent que par leurs bords.

Chez les femmes et les enfants l'ouverture de la glotte est beaucoup plus petite que chez l'homme; aussi leur voix est-elle plus aiguë de toute une octave. Chez l'enfant mâle, le glotte acquiert un plus grand développement vers l'âge de quinze ans. On dit alors que la voix mue et elle baisse de toute une octave.

Le diapason des voix et leur étendue peuvent se classer d'après le tableau suivant :