PÉRIODE DE LA REISTAISSANOE

^^ 1. — Notions préliminaires.

On appelle renaissance des arts et des lettres le retour aux formes de l'art classique ancien et à celles de la littérature grecque et latine. La renaissance des arts s'étend non-seulement à l'architecture, mais aussi aux arts plastiques.

La réaction en faveur de l'architecture gréco-romaine ou classique (voyez ci-dessus, I, pp. 9 et suiv.) se produisit premièrement en Italie, où jamais le style ogival n'avait jeté des racines bien profondes, ni régné seul en maître souverain. On trouve, il est vrai, dans ce pays quelques monuments importants du xiif et du xiv* siècle, tels que la cathédrale de Sienne et le palais des doges à Venise, construits en apparence d'après les données du style ogival. Cependant, lorsqu'on les étudie et analyse avec soin, on reste bientôt convaincu que leurs architectes se sont contentés, le plus souvent, de copier les formes extérieures du style ogival, sans se rendre un compte exact des principes qui dirigeaient nos constructeurs de l'ouest et du nord de l'Europe. L'Italie, d'ailleurs, n'a jamais abandonné complètement les traditions de l'architecture classique, et, même au XIII® et au xiv" siècle, on y éleva, en plusieurs endroits, des édifices d'après les règles formulées par Vitruve. Ce ne furent là, toutefois, que des faits isolés. Mais, dans les premières années du xv" siècle, un revirement complet vers l'art gréco-romain commença à s'opérer sous la conduite du florentin Brunelleschi, qui construisit plusieurs grands palais dans sa ville natale, et y dirigea la construction de la coupole du diiomo ou cathédrale. De ce mouvement naquirent rapidement, sur le sol italien, trois écoles d'architecture

très puissantes, mais caractérisées par des tendances plus ou moins diverses; ce sont celles de Florence, de Rome et de Venise. La première se distingue par des productions d'un style sévère et grandiose, la deuxième par des monuments moins massifs et plus gracieux, enfin la troisième par des constructions où la légèreté est unie à l'élégance. Dans la phalange d'arcliitectes italiens que produisit le XV® siècle, les plus célèbres furent, avec Brunelleschi, Antoine Filarète, Michelozzi, Léon Alberti, auteur d'un Traité d'architecture, San Gallo, Bramantino le vieux et son illustre élève Le Bramante. Leurs travaux furent dignement poursuivis, au siècle suivant, par Micliel-Ange, Raphaël, Palladio, Sansovino, Scamozzi et Vignole. Selon les usages reçus à cette époque, tous ces artistes étaient à la fois architectes, peintres et sculpteurs.

Vers le commencement du xvi^ siècle, l'architecture néoclassique franchit les Alpes, et passa successivement en France, en Espagne, en Belgique, en Allemagne et en Angleterre. Toutefois, nous ferons observer que les pays les plus éloignés du berceau de la renaissance furent aussi les derniers à en adopter les principes architectoniques.

En France, l'introduction du nouveau style eut lieu par les soins du cardinal d'Amboise, sous le règne de Louis XII, monté sur le trône en 1498. « Ce style, dit Hope, fit ensuite un grand pas, sous François I, dans les parties ajoutées au château de Blois et au château de Chambord ; mais il atteignit plutôt la singularité que la beauté réelle. L'architecte Philibert de Lorme et le sculpteur Germain Pilon, sous le règne de Henri II, semblèrent l'avoir élevé à la perfection en commençant la cour du Louvre. A partir de cette époque, il continua à fleurir, avec plus ou moins de bonheur, jusqu'à ce que, sous Louis XIV, Perrault, dans la façade du Louvre, suivit l'exemple qu'avait donné Michel-Ange ; il abandonna la multiplicité des ordres et les minuties de la période précédente, pour ne déployer qu'un seul ordre sur une plus grande échelle et dans un style plus hardi. » Histoire de V architecture^ oh. 46.

Le couvent d'f^ugrazia, à Saragosse, et les additions, encore aujourd'hui inachevées, que Charles-Quint fit faire à l'Alliambra de Grenade sont les premiers monuments où le style néo-classique se montra en Espagne. En Allemagne, on le vit paraître, au commencement du xvi" siècle, au château de l'électeur palatin à Heidelberg.

« En Belgique, dit Schayes, auquel nous empruntons les considérations suivantes sur la propagation du nouveau style, dans notre pays, la renaissance apparut presque aussitôt qu'en France; mais elle s'y propagea beaucoup plus lentement. L'hôtel consulaire des Biscayens à Bruges, construit en 1495, présente le premier exemple connu de son application, exemple unique du reste à cette époque et que, pour ce motif, on a lieu de croire une émanation de quelque artiste étranger, italien ou espagnol ; car ce n'est que plus de trente ans après, que nous commençons à rencontrer ailleurs quelques décors intérieurs exécutés d'après le nouveau mode, tels que la célèbre cheminée du Franc de Bruges, œuvre d'un artiste brugeois en 1529; une des deux cheminées de l'hôtel de ville d'Audenarde, les superbes tabernacles de l'église de Léau et de l'abbaye de Tongerloo. Quant à des édifices entiers ou à des façades d'édifices élevés suivant les principes de cet art, il faut descendre jusqu'à l'année 1537 avant d'en rencontrer un nouvel exemple, l'ancien greffe de Bruges. La traduction fiamande de Vitruve et des cinq premiers livres de l'architecture de Serlio par Pierre Coeck d'Alost, peintre et architecte de Charles-Quint, {les premiers ouvrages sur l'art de bâtir qui virent le jour en Belgique), dut nécessairement contribuer à vulgariser la connaissance de l'architecture néo-romaine; aussi les différents arcs de triomphe et décors dressés à Anvers pour l'entrée de l'infant Philippe, en 1549, étaient-ils déjà tous conçus dans ce style. Mais, quoique l'on puisse dire que, dès cette époque, l'emploi du style ogival eût cessé complètement dans les constructions civiles et militaires de la Belgique, car pour les églises, on continua à s'en servir encore longtemps après, et môme exclusivement, les édifices u. 31

soit publics, soit privés de quelque importance, élevés en style de renaissance pendant tout le xvi^ siècle, furent peu nombreux et se bornèrent, outre le greffe de Bruges, à l'hôtel de Granvelle à Bruxelles, au collège Van Dale à Louvain, à l'hôtel de ville, à la maison hanséatique et à quelques maisons de corps de métiers d'Anvers, à la maison des arbalétriers et deux ou trois grands hôtels à Bruges et à la belle Maison des Poissonniers à Malines, auxquels il faut probablement ajouter les châteaux de Binche, de Mariemont et de Boussu, construits sur les plans de Jean de Breuck avec Lombard, de Liège, Henri de Pas et Corneille Floris, le seul architecte belge en renom qui pratiqua ce style dans ce siècle. Cette pénurie doit être imputée à la révolution qui éclata au moment même où l'on venait à peine de terminer le monument le plus important élevé d'après les nouveaux principes, que l'on eût entrepris jusqu'alors, l'hôtel de ville d'Anvers. Pendant les vingt années de troubles civils et d'une guerre atroce qui étendit ses ravages jusque dans le moindre recoin des Pays-Bas, non-seulement la Belgique ne s'enrichit d'aucun édifice tant soit peu remarquable, mais les dévastations des iconoclastes la dépouillèrent encore d'un grand nombre de ses plus beaux monuments religieux. Mais, sous le règne des archiducs Albert et Isabelle, les arts, et particulièrement l'architecture, bril» lèrent d'un éclat nouveau. Alors, et jusqu'aux trente dernières années du xvii® siècle, lorsque les guerres de Louis XIV ralentirent ce mouvement, surgirent sur tous les points du pays une foule d'églises et cloîtres nouveaux, dont beaucoup se distinguaient par leurs dimensions, la beauté du plan et le luxe de leur ornementation, plus riche encore, mais moins pure que celle des édifices de la renaissance. Les grandes bâtisses d'une destination purement civile furent, au contraire, en très petit nombre dans ce siècle, car on ne peut guère citer dans les provinces belges, en fait d'édifices publics, que les hôtels de ville de Gand et de Hal, la reconstruction partielle de l'ancien palais ducal de Bruxelles, la grande garde de Tournai, le beffroi de Mons et le portail

du marché au poisson de Gand. Dans les villes de la principauté de Liège, elles furent plus rares encore et se réduisirent à la reconstruction du pont de Liège. Dans les campagnes, au contraire, s'élevèrent plusieurs châteaux remarquables, dont le principal est celui de Renaix; mais l'architecture privée dans les villes ne commença à sortir de l'ornière où elle se traînait encore que vers les dernières années de ce siècle. Les principaux architectes belges de cette époque furent Jacques Franquart, Coeberger et Faydherbe, et, comme architectes-amateurs, les jésuites Aguillon et Hesius et le célèbre peintre Rubens. » Histoire de V architecture en Belgique, 2° éd., II, p. 372.

L'Angleterre n'adopta le style de la renaissance que bien tard, c'est-à-dire près de deux siècles après son apparition en Italie. Les premiers essais de ce style furent tentés à Oxford vers 1608; mais ce n'est qu'après le milieu du xvii" siècle que l'architecture néo-classique s'implanta dans ce pays, lorsque Liigo Jones et Christophe Wren construisirent, à Londres, la cathédrale de Saint-Paul, plusieurs églises et la salle des banquets de Whitehall; et à Greenwich, le vaste hôpital qui existe encore aujourd'hui.

Le retour si rapide et si universel vers les formes de l'art classique est dû, en'grande partie, à un besoin de nouveauté, à une réaction contre l'architecture ogivale. On remarque, en effet, qu'en architecture, plus qu'en tout autre art, le goût est toujours porté vers les changements; et c'est là ce qui explique comment on peut dire avec raison que l'histoire de l'architecture ne nous offre qu'une suite de transitions sans arrêts. A cette cause principale vinrent s'ajouter plusieurs causes secondaires, telles que la réaction qui se fit, aux xv^ et XVI® siècles, en faveur des lettres grecques et latines, et l'invention de l'imprimerie, qui aida si merveilleusement à la diffusion des chefs-d'œuvre de la littérature et de l'ait anciens, pour lesquels on s'était épris.

Jusqu'au milieu du xviii" siècle, le renouvellement des formes antiques se fit exclusivement d'après les modèles anciens de Rome et d'Italie, modèles laissant presque tou'^

à désirer sous le rapport de l'art. Ce fut seulement à cette époque qu'on commença à étudier les monuments des beaux temps de l'antiquité conservés encore à Athènes et en Grèce; et voici à quelle occasion. En 1748, deux Anglais, nommés Stuart et Revett, entreprirent un voyage artistique en Grèce. A leur retour, le résultat de leurs explorations fut publié, de 1761 à 1816, sous le titre à' Antiquités cV Athènes, en 4 volumes in-folio ornés de plus de 300 planches. Cet ouvrage, qui montre l'art de la Grèce dans toute sa pureté, contribua singulièrement à faire connaître l'architecture grecque de la bonne époque. A la suite de cette publication, on éleva, au commencement du siècle actuel, en Angleterre et sur le continent, un certain nombre de monuments inspirés par les beaux modèles rapportés de la Grèce. Nous citerons entre autres l'église de Saint-Pancrace et le British Muséum à Londres, et le Walhalla à Munich. Malgré toutes les perfections et les belles qualités qu'on lui attribue, cette architecture a le tort de n'être pas en harmonie avec les exigences d'un climat septentrional. L'inclinaison du toit, par exemple, qui dans les monuments grecs se rapproche sensiblement de la ligne horizontale, est des plus défavorables dans les pays où la neige tombe parfois en abondance et s'amoncelle sur les toits.

Il y eut, entre le style ogival et celui de la renaissance, une période de transition, pendant laquelle on observe souvent, dans un même monument, un mélange, une fusion des formes particulières à chaque style. Ainsi, l'on rencontre des édifices qui, au milieu des détails les mieux caractérisés du style ogival du xvi® siècle, présentent des ornements, tels que médaillons, cartouches, feuillages et arabesques, copiés sur les monuments de Kome ancienne. D'autres fois, des fenêtres en ogive sont remplies de meneaux dont le tracé et les profils sont dans le goût de la renaissance. Enfin, parfois les pendentifs, les pinacles et les clochetons prennent des formes et se couvrent d'ornements empruntés aux édifices de l'antiquité.

§2. — Caractères de l'architecture de la renaissance.

1. Principes. L'architecture de la renaissance suit les mômes principes fondamentaux que rarchitecturc classique, c'est-à-dire les cinq ordres gréco-romains, que nous avons fait connaître ci-dessus, I, pp. 9 et svv.

Connue nous l'avons déjà fait remarquer, les premiers architectes de la renaissance s'inspirèrent uniquement des monuments anciens de Rome et de l'Italie. Or, dans un grand nombre de ces monuments, l'entablement (fig. 1, en A), c'està-dire le membre supérieur de l'ordre, composé de la frise, de l'architrave (trabes, poutre) et de la corniche, — membre qui, dans les ordres grecs, servait toujours à relier deux colonnes voisines — avait été supprimé et remplacé par des arcs dont les retombées étaient reçues par les chapiteaux (fig. 2). Lorsqu'il s'agit de mettre en œuvre des matériaux de petite dimension, la substitution de l'arc à l'entablement est parfaitement logique ; mais ce qui ne l'est pas, c'est la pratique, suivie à l'époque de la décadence romaine, d'interposer, entre le claveau inférieur de l'arc et le tailloir du chapiteau, un simulacre de l'entablement de l'ordre, entablement devenu complètement inutile une fois que sa fonction est remplie par l'arc ^tig. 3, en B). A l'époque de la renais- Fig. 1. rig. 2. Fig. 3.

Entablement ancien.

Arcade sans entablement.

Arcade munie d'un entablement simulé.

sance, cette pratique peu raisonnable et peu raisonnée fut généralement adoptée, surtout en deçà des Alpes. Ce qui plus est, on emprunta aux mêmes édifices de la décadence

romaine d'autres défauts non moins remarquables en ce qui concerne les corniches : d'abord, lorsque plusieurs ordres sont superposés dans la hauteur d'un monument, comme cela arrive fréquemment dans les façades, on établit autant de corniches que d'ordres; ensuite, chose plus singulière encore, l'ordre placé à l'intérieur d'un monument conserve la corniche, c'est à-dire le couronnement destiné à recevoir un toit et un chéneau pour l'écoulement des eaux pluviales ! Voyez ci-dessus, I, p. 349.

La renaissance, toutefois, n'est pas un simple pastiche, une copie servile de l'architecture gréco-romaine. Elle emprunta à celle-ci, il est vrai, les cinq ordres; mais les accommoda à d'autres usages et à d'autres climats, en mettant à profit les progrès faits par l'art de bâtir pendant la durée du style ogival. Les édifices qu'elle élevait d'après les principes de construction de ce dernier style, peut-être sans trop s'en rendre compte, furent habillés à l'antique au moyen de décorations superficielles, ou travestis, comme Saint-Paul de Londres, par des murs isolés qui masquent l'ossature du monument. Aussi, dansnos églises belges de la renaissance, le principe des voûtes ogivales a-t-il été partout conservé, mais dissimulé avec soin. Les murs extérieurs des bas côtés, très massifs, remplissent le rôle de contre-forts, et souvent les arcs-boutants sont retournés c'est-à-dire placés de manière que leur courbure convexe se trouve dans la direction du toit des bas côtés) et appuyés sur les arcs doubleaux de ceuxci. Tel est, par exemple, le système de construction suivi à l'église de Saint-Michel, à

Demi-coupe transversale de l'église

de Saint- Michel, à Louvain,

(Vers 1660).

LfOuvain. La iig. 4, qui donne une demi-coupe transversale de cet éditice, fait comprendre cette disposition : ABC est l'arc doubleau, sur lequel s'appuie l'arc-boutant dissimulé DEFG.

2. Onicmenlalion. Les ornements furent, comme l'architecture elle-même, empruntés aux monuments de l'antiquité. Les panneaux, les frises, les pilastres et un grand nombre d'autres membres architectoniques se couvrirent, dans les dificës les plus riches, de motifs de décoration fournis par l'art gréco-romain. Les palmettes, les feuilles d'acanthe, les bucrânes et lestriglyphes reparurentpartout.On vit aussi des génies ailés, des figures réelles et fantastiques de toute espèce s'enlacer dans des rinceaux et des enroulements traçant les dessins les plus capricieux. Ces derniers ornements, composés principalement d'après des modèles anciens trouvés, à Rome, dans \q.s ffrottes ou ruines du palais de Titus, reçurent tout d'abord le nom de grotesques, dénomination plus exacte que celle àH arabesques qui leurfut donnée plus tard, caries Arabes proscrivent sévèrement, de leurs motifs de décoration, toute représentation de la nature animée.

« Le style de la renaissance, dit Schayes, ne se conserva intact que jusque vers la fin du xvi^ siècle; alors il perdit la pureté de ses proportions; ses grandes lignes furent interrompues par des ressauts, des renflements convexes et concaves, des angles rentrants et sortants ; à son ornementation si légère et si gracieuse on substitua de lourds enroulements, des frontons brisés ou enchevêtrés les uns dans les autres, de gros écussons, des guirlandes de gros fruits, des torchères, des candélabres et des vases de la forme la plus tourmentée; aux belles moulures si bien profilées des portes, des fenêtres et des niches de la renaissance, des encadrements composés d'ornements bizarres et contournés. Les colonnes torses, les colonnes couplées à des pilastres, les colonnes bosselées et les bossages appliqués à toute l'étendue d'une façade, peuvent être considérés comme autant d'innovations de cette époque. Dans la seconde moitié du

XVII® siècle, le goût s'épnra. L'ornementation redevint presque aussi belle et plus riche même qu'elle ne l'avait été sous la renaissance, mais elle différa essentiellement de cette dernière tant par son application que par son type. La feuille d^acanthe largement dessinée en rinceaux, les palmes, les bouquets de roses, les cornes d'abondance et les guirlandes de fruits et de fleurs en forment la base. Mais le luxe des ornements fut généralement réservé à la décoration intérieure des édifices dont l'extérieur se distingua par une noble simplicité et par la grandeur et la beauté des proportions... Au commencement du xviu® siècle, le goût se corrompit de nouveau; on revint dans le plan et l'élévation des édifices aux formes contournées et aux lignes brisées. Dans l'ornementation, les grands et nobles contours, les plantes luxuriantes du style Louis XIV se métamorphosèrent en maigres filets se tordant et s'enchevètrant les uns dans les autres de la manière la plus bizarre et accompagnés de force coquillages, de force amours, ce qui a fait donner à ce style maniéré et plein d'afféterie le sobriquet de style rocaille et de '&iy\QPompadour. Ce mode d'ornementation n'avait pas pris naissance cette fois en Italie, comme ceux des xvf et xvii*^ siècles, mais en France, où il eut pour principal créateur l'architecte Oppenord. Ce fut là aussi qu'il disparut le premier, grâce aux efforts tentés par un Gabriel, un Servandoni et un Souflot pour ramener l'architecture aux vrais principes de l'art romain. Vers l'époque de la révolution commença à prédominer l'architecture purement grecque avec ses murs lisses et à rares ouvertures, ses péristyles et ses portiques à colonnes doriques et sans bases. Des griffons, des sphynx, des faisceaux consulaires et des victoires portant des palmes et des couronnes de chêne en composèrent presque la seule ornementation. y> Histoire ,de V architecture en Belgique, 2° éd., II, p. 386.

3. Matériaux. Dans notre pays, on employa généralement les mêmes matériaux que pendant la période ogivale; voyez ci-dessus, II, p. 31. On se servit aussi du marbre pour les

pavements, les autels, les revôtements des murs intérieurs et, dans les édifices civils, pour les cheminées. Dans le nord de l'Italie, plusieurs monuments de la renaissance sont construits en briques; tels sont, à Milan, la coupole de Notre- Dame-des-Grâcts, le portail du grand hôpital et le cloître de Lazaret; à V'enise, à Pavie, à Bologne et dans toutes les villes riveraines de l'Adriatique un grand nombre de constructions publiques et privées. Au xviii" siècle cependant, on rechercha, dans cette même contrée, le luxe des matériaux, le marbre se mêla d'abord à la brique ; puis le marbre blanc fut seul mis en œuvre; enfin on employa simultanément les marbres de couleurs, le bronze, le porphyre et la serpentine. Sous le rapport de la matière, nous ne connaissons rien de plus riche que la façade de l'église de la Chartreuse de Pavie.

4. Plan (les églises. La plupart des églises de la renaissance ont, en plan, la forme d'une croix latine. Les chapelles qui, dans les églises ogivales, longeaient les bas côtés de la nef principale disparaissent en France, en Belgique et en Allemagne, mais sont conservées en Italie. Le chœur et le transept se terminent généralement par une abside semi-circulaire ou polygone et présentent, à l'intérieur, une ordonnance de grands pilastres corinthiens ou composites, entre lesquels sont pratiquées des fenêtres ou des niches. Des arcades en plein cintre, portées sur des colonnes ou des piliers, mettent la nef en communication avec les bas côtés. Les portes, les fenêtres et toutes les ouvertures fermées, à leur partie supérieure, par un arc, sont en plein cintre.

En Italie, un vaste dôme ou coupole s'élève presque toujours au point d'intersection de la nef et du transept. Cette particularité se voit assez rarement de ce côté-ci des Alpes. En Belgique, par exemple, on l'observe à la cathédrale de Saint-Aubain, à Namur, et à Saint-Pierre, à Gand. D'après son plan primitif, l'église de Saint-Michel, à Louvain, devait aussi recevoir un dôme, mais les points d'appui et surtout les arcs-boutants dissimulés étant trop faibles pour supporter la charge et contre-butter suffisamment la

poussée de la coupole projetée, force a été, pour prévem des accidents très graves, de surseoir à la construction au moment même où l'on venait de terminer la base du tambour.

On construisit aussi quelquefois, à l'époque de la renaissance, des églises circulaires et polygones.

Les églises de Rome et d'Italie sont beaucoup plus richement ornées à l'intérieur que celles du centre et du nord de l'Europe ; elles présentent souvent des décorations exagérées, consistant en fresques, mosaïques, incrustations de marbres de différentes couleurs et dorures éclatantes, prodiguées à l'excès. Ce qui plus est, il arrive fréquemment qu'il y a absence complète d'harmonie entre leur décoration intérieure et extérieure. On trouve des églises, par exemple V Annunziata à Gênes, qui, vues du dehors, n'ont absolument rien de remarquable, mais éblouissent par la richesse indescriptible de leur ornementation une fois qu'on a franchi leur seuil.

Le triforium des églises ogivales disparaît complètement à l'époque de la renaissance. Tout d'abord, on lui substitue, pendant quelque temps, une galerie en encorbellement, munie d'un garde-corps ajouré de pierre ou de fer; cependant, bientôt après, sa place est prise par une corniche à saillie assez forte pour permettre de s'en servir comme galerie de circulation autour de la nef, à la hauteur des fenêtres supérieures.

Le monument le plus gigantesque et le plus grandiose qu'ait produit la renaissance est, sans contredit, la basilique de Saint-Pierre-du- Vatican, à Rome, dont la construction fut dirigée par les plus grands génies de l'époque. Le Bramante, Raphaël, les deux San Gallo, Peruzzi, Michel-Ange, Vignole, Maderne, et enfin Le Bernin, cet homme dont malheureusement le mauvais goût en fait de beaux-arts est devenu proverbial, y travaillèrent successivement pendant l'espace de plus d'un siècle et demi.

5. Façades des églises. Les façades se composent régulièrement de deux, quelquefois, mais rarement, de trois

ordres de colonnes superposées. L'ordre inférieur, qui embrasse à la fois la nef et les bas côtés, a une plus grande largeur que l'ordre supérieur; celui-ci ne correspond qu'à la seule nef principale, car les combles des bas côtés ne dépassent jamais l'entablement du premier ordre. L'ordre le plus élevé est toujours couronné d'un attique ou d'un fronton triangulaire, surmonté d'une croix et orné, aux angles, d'acrotères portant des vases, des torchères ou des pots à feu. Deux enroulements ou modillons renversés, également décorés de vases et de torchères, remplissent, de chaque côté de l'ordre supérieur, les angles droits produits par la superposition de deux ordres d'inégale largeur. Les colonnes de la façade sont régulièrement engagées au tiers ou à la moitié de leur diamètre. Une ou trois portes, selon l'importance du monument, donnent accès dans la nef principale et dans les bas côtés.

Les Jésuites, dont l'ordre né au xvi" siècle était devenu très riche et puissant au xvii^, adoptèrent partout cette ordonnance pour les façades de leurs églises. Aussi donnet-on quelquefois le nom de style des Jésuites à l'architecture religieuse de cette époque. La plupart des églises que ces religieux élevèrent en Belgique se distinguent par leurs grandes dimensions et le luxe de leur ornementation.

6. Voûtes, Les voûtes ont, comme celles de l'époque précédente, des nervures croisées appareillées, qui, au lieu de l'ogive, décrivent le plein cintre. Leurs arcs doubleaux sont très larges et souvent creusés en caissons peu profonds. Au xvf siècle, elles reçoivent encore parfois des peintures décoratives, et leurs clefs portent des pendentifs très saillants et d'un poids considérable. Plus tard, on abandonna, en deçà des Alpes, la décoration picturale et on lui substitua parfois des ornements en relief.

La poussée latérale, exercée par les voûtes sur les murs de la nef haute, fut souvent neutralisée par des arcs-boutants dissimulés en forme de console renversée ; voyez cidessus p. 486. Rarement on y trouve encore des arcsboutants disposés comme ceux de la période ogivale.

7. Tours. Les tours, ordinairement bâties sur plan carré, se composent de deux, trois ou quatre étages superposés et décorés de pilastres ou de colonnes engagés. Plusieurs sont munies d'une balustrade à la naissance de la flèche. Celle-ci prend les formes les plus variées : elle est ou campanulée, ou piriforme, ou pyramidale, ou plus compliquée encore.

§ 3. — Mobilier religieux.

1. Autels. Pendant quelque temps les retables à compartiments multiples, dans le genre de ceux des dernières années de la période ogivale, mais avec encadrements et détails dans le goût de la renaissance, restèrent en usage. Ce ne fut que vers la fin du xvi^ siècle qu'un changement radical se produisit dans la forme et la disposition des autels. A cette époque, les retables furent remplacés par des portiques copiés sur les arcs de triomphe de l'antiquité, qu'on couronna de frontons aux formes les plus variées. On mit en œuvre les matières les plus riches; pour les colonnes surtout, on se servit presque toujours de marbres rares et précieux, qu'on faisait venir, à grands frais, des pays les plus lointains. Les arcades de l'arc de triomphe furent remplies, dans les commencements, par des statues en haut et bas-relief, et plus tard par des tableaux de grandes dimensions. Ceux-ci finirent même bientôt par se substituer généralement aux sculptures. Lorsque, au xYif et au xviii® siècle, les formes tourmentées prévalurent dans le système décoratif de la renaissance, les autels aussi furent surchargés d'ornements du plus mauvais goût, et l'on y vit apparaître les colonnes torses, en spirale et en tire-bouchon.

Les échafaudages de colonnes, de portiques et de frontons, dressés derrière l'autel proprement dit, s'élancent ordinairement jusqu'à la naissance des voûtes. L'élévation exagérée donnée à ces accessoires fit boucher partout les fenêtres du chevet du chœur dans les églises ogivales, et occasionna des dépenses considérables qui eurent pour unique résultat

de détourner, de la tombe ou autel proprement dit, l'attention des fidèles, pour la rapporter sur ce qui n'est pas du tout l'autel. Cette erreur populaire est, malheureusement, loin d'être dissipée de nos jours. Beaucoup de personnes, même instruites, ignorent que l'autel proprement dit est la tombe seule, et que les accessoires ne portent qu'abusivement ce nom.

Pendant la dernière moitié du xviii" siècle, lorsque les formes grecques pures devinrent de mode, l'autel se composa quelquefois d'une simple tombe à l'antique, accompagnée d'un tabernacle en forme de petit temple carré, circulaire ou polygone.

En Italie, les autels principaux à portiques furent rares pendant la période de la renaissance ; dans ce pays on conserva et on conserve encore aujourd'hui, pour ces autels, l'usage des ciboriums.

2. Tabernacles. L'usage de placer des tabernacles pour la réserve eucharistique sur les autels principaux et secondaires ne se généralisa, en Belgique, que vers la fin du XVI® siècle. Jusqu'à cette époque les saintes espèces se conservaient, comme précédemment, dans des tabernacles isolés en forme de tour ou dans des armoires pratiquées dans la muraille derrière ou à côté de l'autel. Il y eut même des endroits, par exemple le diocèse de Bruges, où l'ancienne coutume ne fut abandonnée totalement que bien avant dans le xvii^ siècle.

On trouve encore aujourd'hui, en Belgique, quelques tabernacles en forme de tour, qui datent de la renaissance. Nous citerons entre autres ceux de Léau, d'Alost et de l'église de Saint-Jacques à Bruges. Le premier, celui de Léau, est de loin le plus remarquable. Ce monument, placé dans le transept nord de l'église, s'élance depuis le sol jusqu'à la naissance de la voûte. Il est formé de dix étages superposés, empruntés aux ordres classiques et ornés d'un grand nombre de groupes et de statues représentant des scènes et des personnages bibliques. Martin de "Wilre, sei-

gneur d'OpIinter, le fit exécuter à ses frais vers le milieu du xvi^ siècle.

Les tabernacles en marbre et en bois qu'on a placés sur l'autel depuis l'époque de la renaissance se composent régulièrement d'un cylindre creux, richement décoré et relié à la predelhy ou petit banc sur lequel on pose les chandeliers, par des enroulements ou des consoles renversées. Le cylindre, fermé, à son sommet, par un toit hémisphérique surmonté d'un crucifix, est partagé en deux ou trois compartiments par une cloison pivotant sur son axe vertical. La trop grande analogie qui existe entre le tabernacle pivotant et le tour d'un monastère de femmes ou d'un hospice d'enfants trouvés rend, nous semble-t-il, trop peu respectueuse cette manière de conserver l'auguste Sacrement de l'autel.

3. Stalles, boiseries et confessionnaux. Les sculptures en bois qui décorent plusieurs églises belges du xvii" siècle sont, avec les tableaux de quelques grands peintres contemporains, les œuvres d'art les plus remarquables que nous ait léguées la renaissance en Belgique; car, il faut bien Tavouer, l'architecture belge de cette époque a, sauf quelques rares exceptions, produit des résultats peu satisfaisants et bien inférieurs à ceux que l'on obtenait, vers le même temps, chez la plupart des peuples voisins. C'est dans l'exécution des stalles, des boiseries et des confessionnaux, que la sculpture décorative a de préférence déployé ses talents.

Les dossiers des stalles se composent toujours de panneaux de menuiserie ornés de bas-reliefs ou de peintures et séparés les uns des autres par des colonnettes corinthiennes ou composites, portées en encorbellement sur des consoles richement sculptées. Les fûts de ces colonnettes, droits ou en torsade, sont couverts de belles arabesques et de gracieux rinceaux. Les boiseries et les confessionnauœ présentent, sous le rapport de la décoration sculpturale, une grande ressemblance avec les stalles.

Tous ces objets furent exécutés avec le plus de richesse

et d'élégance au xvii*' siècle. Plus tard, surtout à partir du xviii", ils devinrent souvent d'une insignifiance et d'un mauvais goût déplorables.

Les plus belles stalles de la renaissance que nous possédons en Belgique sont celles de Saint-Paul à Anvers, et des églises de Vilvorde et de Soignies ; on en trouve aussi de très remarquables dans plusieurs églises de la Flandre. Les boiseries, les confessionnaux et le banc de communion, de la iin du xvii* siècle, que l'on voit à l'église de Saint- Michel, à Louvain, offrent un des plus beaux types de ces meubles pour le style de la renaissance; ils sont ornés, non-seulement de rinceaux empruntés au règne végétal, mais aussi de statues et de bustes en médaillon.

En France, les stalles et les boiseries de la renaissance sont, sous le rapport de l'art, inférieures à celles de la même époque qu'on rencontre, en si grand nombre, dans notre pays. Bien des paroisses rurales de la Flandre possèdent des meubles de ce genre qui figureraient avec honneur dans les cathédrales et les grandes églises françaises.

Ce fut seulement vers la fin du xvi* siècle que les confessionnaux, tels que nous les concevons aujourd'hui, furent introduits en Belgique, et ils ne devinrent communs qu'au siècle suivant, après que les évêques en eurent prescrit l'usage sous des peines sévères; voyez ci-dessus, 11,'p. 29S.

4. Jubés et clôtures du chœur. Les jubés de la renaissance se composent régulièrement de trois arcades en plein cintre, dont les retombées sont reçues sur des colonnes ou des pilastres empruntés aux ordres classiques.

On plaça des jubés à l'entrée du chœur des grandes églises jusque vers le milieu du xvii^ siècle. En Belgique, on en éleva même quelques-uns de très remarquables par leurs belles proportions aussi bien que par la richesse de la matière; nous citerons entre autres : 1° celui de Sainte- Waudru, à Mons, construit en 1545 et démoli à la fin du siècle dernier; 2" celui de la cathédrale de Tournai, élevé en 1566, et qui existe encore de nos jours ; 3" celui de la

cathédrale de Bois-le-Duc abattu récemment, qui datait de 1610 environ et reproduisait exactement l'ancien jubé de Notre-Dame, à Anvers ; enfin 4" celui de Soignies, construit en 1641.

Au milieu du xvii® siècle, se produisit une réaction violente contre les jubés, qui, disait-on alors, brisaient les lignes de l'arcbitecture et empêchaient les fidèles de voir le prêtre à l'autel. Beaucoup de jubés furent abattus à cette époque; d'autres, transportés, comme ceux de Walcourt et de Tessenderloo, près de la façade occidentale de l'église, servirent de tribune pour les orgues à la façon de nos jubés modernes.

Les clôtures destinées à isoler le chœur ou séparer des bas côtés les chapelles voisines ne furent plus que rarement en fer ou en bois; on les fit, de préférence, en marbre ou en laiton, et on leur donna fréquemment la forme de balustrades.

5. Buffets d'orgue. Les orgues d'église étaient rares et portatives au xv® siècle. Lorsque, dans la suite, on leur donna des dimensions plus grandes, on les plaça d'abord, dans les églises ogivales, du côté de l'Evangile, au-dessus du triforium, dans la première ou la seconde travée de la nef principale. Plus tard, c'est-à-dire vers le milieu du xvi^ siècle, on les établit, comme à Saint-Pierre à Louvain, près du transept, au-dessus de l'entrée d'un des collatéraux du chœur. Enfin, lorsque les dimensions des orgues se furent développées outre mesure, on érigea des tribunes spéciales dans la nef du milieu, près de la façace occidentale de l'église. Les plus anciens buffets d'orgue sont couverts de sculptures décoratives; tel est celui de l'église de Saint- Pierre à Louvain, qui date de l'année 1556.

6. Chaires à prêcher. Pendant la période de la renaissance, les chaires à prêcher reçurent des dimensions beauplus grandes que précédemment. Aux xvi® et xvii* siècles, elles sont généralement en bois ; mais à partir du milieu du xviii^, on allie parfois le marbre au bois, comme à

Sainte-Gertrude à Nivelles et à Saint-Bavon à Gand. Les chaires des églises de premier rang se composent souvent de groupes de statues accompagnés d'arbres, de rochers et d'autres détails pittoresques et représentant des faits de l'histoire sainte ou ecclésiastique. A cette classe de chaires appartient celle de l'église de Saint-Pierre à Louvain; elle fut exécutée, en 1742, pour l'abbaye norbertine de Ninove et représente la conversion miraculeuse de saint Norbert. Le support et la cuve sont formés d'un rocher flanqué de deux palmiers portant l'abat-voix, qui a la forme d'une draperie dont deux anges relèvent les extrémités. Devant la chaire proprement dite et à la hauteur du sol, est figurée la conversion du fondateur des Prémontrés. Le saint se trouve renversé à côté de son cheval qu'il tient encore par la bride. Il est, comme sa monture, de grandeur naturelle. Dans une grotte taillée sous l'escalier conduisant à la chaire on voit une petite statue assise de Saint-Pierre.

7. Tombeaux et pierres tonibales. Au xvi^ siècle, les cénotaphes se composent encore, comme pendant la période ogivale, d'un socle ou d'un massif en maçonnerie, recouvert d'une grande dalle, sur laquelle on voit la statue du défunt. Autour du socle se trouvent parfois des statuettes abritées sous des arcatures en plein cintre dont les retombées sont reçues par des colonnettes ioniques, corinthiennes ou composites ; d'autres fois, les arcatures et les statuettes sont remplacées par une suite de blasons armoriés. La statue du défunt est tantôt couchée, tantôt agenouillée sur un coussin ou un prie-Dieu. Cette dernière pose fut la plus commune vers la fin de la renaissance. Au xvii^ siècle, dit Schayes, «les monuments sépulcraux devinrent d'une composition beaucoup plus compliquée ; les'sarcophages prirent les formes les plus variées et les statues du défunt ou de la défunte furent accompagnées d'autres statues allégoriques, telles que la mort armée d'une faulx, des anges, la Foi, l'Espérance, la Charité, etc. Au xyi*^ siècle, les mausolées se trouvent souvent placés sous une arcade richement décorée dans le a. 3â

style de la renaissance, et celui de Guillaume de Croy, à Enghieu, est un des meilleurs types de ce genre. Cette décoration architecturale en application sur les murs d'une chapelle ou des bas côtés de la nef et du choeur se maintint aux xvii* et xviii^ siècles, mais comme de raison, avec les modifications introduites successivement dans l'architecture. Dans la seconde moitié du xviif siècle, mais plus fréquemment au siècle suivant, on surmonta les tombeaux de pyramides et d'obélisques en demi-relief, décorés du buste en médaillon du défunt. Les cyprès, les colonnes tronquées, les urnes funéraires, les génies tenant un flambeau renversé, toutes réminiscences païennes, devinrent aussi une des décorations les plus ordinaires à cette dernière époque. Aux xvi^ et xvii^ siècles, on eut également la coutume de maçonner dans les murs des églises, à une certaine hauteur, des pierres sépulcrales, accompagnées quelquefois de figures en haut ou en bas- relief, qu'encadrait une décoration architecturale plus ou moins riche, en marbre ou en pierre. Des pierres tombales, sculptées ou incrustées, continuèrent à couvrir en grand nombre le pavé des temples ; au XYiif siècle, elles ne présentèrent plus que de simples épitaphes taillées sur une grande dalle de marbre ou de pierre bleue ; dans ce dernier cas, les lettres étaient souvent de marbre blanc incrusté. Si la personne décédée était noble, on y mettait ses armoiries gravées ou sculptées. Les mausolées en style de renaissance et remontant au xvi^ siècle sont peu communs dans nos églises; au nombre des plus beaux on peut compter, outre celui de Guillaume de Croy, ceux d'Antoine de Lalaing, mort en 1530, et de son épouse Isabeau de Culenbourg, dans l'église d'Hoogstraeten, et d'Antoine de Mérode, décédé en 1550, dans l'église de Sainte-Dimphne , à Gheel. Ceux des xvii* et xviii® siècles sont, au contraire, en très grand nombre; les plus remarquables se voient à Saint-Bavon de Gand, à Saint-Rombaut deMalines et à Sainte-Gudule de Bruxelles.»' Histoire de V arcUtedure en Belgique, 2® éd., p. 404.

8. Fonts bnpIisniîUIX. Les fonts baptismaux de la renaissance sont sans intérêt; l'iconograpliie si riche et si pleine (le symbolisme que Ton voyait sur les fonts romans et aussi, quelquefois encore, sur ceux de la période ogivale, disparut entièrement. Ce sont maintenant de simples vases en marbre, circulaires ou polygones, ayant la forme d'une demisphère creuse et aplatie, parfois godronnée, et posée sur un pellicule mouluré. Les couvercles sont en laiton ou en bois.

9. Orfèvrerie : calices, ciboires el ostensoirs. Les émaux et les nielles ne se rencontrent plus dans les pièces d'orfèvrerie de l'époque de la renaissance. L'ornementation des métaux précieux consistait régulièrement, surtout aux xvir CL xviii* siècles, dans des ciselures en ronde bosse, souvent assez grossières.

a) Calices. Les orfèvres du xvi® siècle abandonnent peu à peu les traditions suivies au moyen âge, et, bien que la forme ancienne de la coupe se conserve encore quelque temps plus nu moins intacte, le calice cependant devient de plus en plus élevé. A partir du milieu du xvii** siècle, les artistes, donnant un libre cours à leur imagination, oublient entièrement les bonnes traditions des temps antérieurs. Le calice atteint ou dépasse souvent la hauteur démesurée de 35 centimètres; la coupe, munie d'une lèvre, se rétrécit parfois tellement qu'à la communion le prêtre est obligé de courber la tête en arrière d'une manière indécente; le nœud ne se distingue presque plus de la tige ; enfin le diamètre du pied diminue au point qu'au moindre choc le calice risque de se renverser.

La patène devient une simple plaque ronde, ne présentant plus le moindre enfoncement.

b) Ciboires. Les ciboires de l'époque de la renaissance se distinguent de ceux des époques précédentes par leurs très grandes coupes; ils sont rarement décorés de ciselures représentant des sujets religieux.

A partir du xviii*' siècle, leur couvercle n'est plus attaché à la coupe par une charnière.

c) Ostetisoirs. Les ostensoirs en forme de soleil rayonnant furent, pour ainsi dire, les seuls connus à l'époque de la renaissance, et ils ont généralement des dimensions fort exagérées. Les ostensoirs à cylindre de cristal ne se rencontrent guère qu'au xvi® siècle. Bien souvent même, on changea ces derniers en remplaçant le cylindre de cristal par un soleil rayonnant. Dans les ostensoirs très précieux, la lunule à soleil rayonnant est quelquefois accompagnée de groupes, de scènes en ronde bosse et de statuettes qui ne cadrent, en aucune manière, avec le Saint-Sacrement de l'autel. Ce travers se remarque plus souvent encore dans les ostensoirs modernes.

9. Reliquaires. Les grands reliquaires de la renaissance furent le plus souvent en bois peint et doré. On fabriqua encore quelquefois des châsses en bois, offrant une imitation des églises contemporaines, avec colonnes, entablement, fronton, etc. Souvent aussi, on se servit de bustes de saints en bois peint et doré, qu'on posait sur un soubassement orné de renflements. On enchâssait les reliques au milieu de la face antérieure de ce soubassement, en les plaçant sous verre ou dans un petit reliquaire en métal.

§ 4. — Iconographie.

« Une révolution, dit de Caùmont, s'opéra, à l'époque de la renaissance, dans la représentation de la nature humaine. Jusqu'au xv" siècle, la nudité n'était pas permise, je ne dirai pas seulement dans l'architecture religieuse, mais dans l'architecture civile. On dissimulait même à dessein les formes sous la draperie du vêtement, de peur d'éveiller les passions charnelles : les sculpteurs de la renaissance firent tout le contraire : ils prirent à tâche d'exécuter la nature et de donner à la gorge, aux épaules, au torse, une ampleur de formes que le moyen âge avait dissimulée sous la draperie. Le retour des esprits vers les études classiques amena, par une même impulsion, les artistes à l'étude de l'anatomie

du corps liumaiD : ils devinrent païens, sans pourtant cesser d'être chrétiens, et se mirent à représenter, jusque dans les sanctuaires de nos églises, l'image nue de la femme, des faunes, etc., dans les positions les plus lascives. y> Abécédaire, 5^ éd., p. 759. Ces quelques lignes résument parfaitement les tendances de l'art depuis le \\f siècle. A partir de ce moment, c'est la chair, ce sont les nudités qui dominent dans la plupart des peintures et des sculptures même religieuses. Dans les églises, dans les oratoires, les scènes légendaires font place, bien souvent, aux sujets empruntés à la mythologie. Ces derniers, de même que les figures nues, se rencontrent jusque sur les vases sacrés. Les anges, qu'on aime tant à représenter dans les édifices religieux, ne sont plus que des génies, des cupidons ailés, tout prêts pour aller aubaiu.

Nous terminons ces considérations par les lignes suivantes où Didron stigmatise de main de maître le sensualisme et quelques-uns des travers de l'art de la renaissance . « On ne peut pas faire un pas dans le xvf siècle, dit-il, sans y rencontrer cette préoccupation constante du paganisme, cette imitation des dieux et des déesses les plus mal famés. Les artistes de la renaissance, païens dans leurs œuvres, sont entièrement païens dans leur vie, et cette vie fut la source même de ces œuvres. Lisez tout Vasari, lisez les - Mémoires « de Benvenuto Cellini : c'est une dépravation dont notre époque même, quoiqu'on en dise, n'offre pas d'exemples aussi complets, parce que notre époque est un peu plus chrétienne que la renaissance. Comme des gens qui, regardant avec des verres colorés, voient tous les objets se teindre de la couleur même de ces verres, les hommes de la renaissance, armés de leurs lunettes païennes, voyaient dans Dieu le Père, dans Jésus-Christ et dans le Saint-Esprit comme une contre-épreuve de Jupiter et de ses frères. L'iconographie de cette époque nous en donnerait mille preuves pour une. Michel-Ange a fait de Jésus-Christ jugeant le monde un Jupiter-Tonnant, et Dante lui-même, plus homme du moyen âge et plus abreuvé aux sources chrétiennes, a

cependant comparé le Sauveur à la divinité païenne et l'a nommé le très haut Jupiter : « Summo love ». Quant à la sainte Vierge, cela va sans dire, la renaissance a pensé lui faire beaucoup d'honneur en l'assimilant à Vénus : honneur peut-être et hommage, quoique grossier, rendu à sa grâce, à sa beauté surhumaine; mais inconvenance dont une époque, aussi dépourvue non-seulement de sentiment religieux, mais même de bon sens, était seule capable. » Annales archéologiques, XII, p. 307.