De

Quatre Couronnés.

§ V. ICONOGKAPHIE DES CATACOMBES.

Les peintures exécutées sur les parois des hypogées chrétiens et les symboles gravés sur les tombes des fidèles qui y sont ensevelis font l'objet principal de nos recherches. Nous ne nous occupons dans ce paragraphe des sujets sculptés sur les sarcophages et autres objets trouvés dans les catacombes que pour autant qu'ils sont les mêmes que ceux des peintures. Nous pailerons des autres au paragraphe suivant, parce qu'ils se rencontrent aussi en dehors des catacombes.

I. Age des peintures des catacombes. Avant de soumettre à un examen scientifique les peintures des catacombes, il faut connaître, au moins d'une manière générale, à quelle époque on;Vloit les rapporter. Celui qui ne posséderait pas ces notions préliminaires serait exposé à tomber, pour ainsi dire à chaque pas, dans les plus graves erreurs.

Les peintures des catacombes ont été exécutées à des époques différentes. On en trouve, mais en petit nombre, qui appartiennent très probablement au premier siècle de notre ère. Beaucoup moins rares au second siècle, elles de-

viennent abondantes au troisième. Quelques-unes aussi sont postérieures à la conversion de Constantin et appartiennent aux siècles qui ont suivi le triomphe du christianisme. En effet, comme nous l'avons dit ci-dessus, ce fut au quatrième siècle, lorsque les tombeaux des plus illustres martyrs devinrent un but de pèlerinages fréquents, que les embellissements des cimetières souterrains de la campagne romaine prirent de grands développements.

Il n'est pas toujours facile de déterminer, même approximativement, l'âge des peintures des catacombes. Lorsque les témoignages historiques font défaut pour préciser l'époque à laquelle une chambre sépulcrale a été creusée et décorée, on doit nécessairement recourir à d'autres moyens. Il faut, par exemple, rechercher quels ont été les caractères distinctifs des peintures aux différentes époques. Ces caractères une fois bien connus fournissent, dans la plupart des cas, les données suffisantes pour assigner aux fresques leur âge véritable. Ainsi, l'on reconnaît facilement les plus anciennes peintures à cette beauté de style qui nous rappelle les temps où l'art païen était encore à son apogée. Car, comme le fait très bien remarquer le chevalier de Rossi, "l'opinion qui tient que les origines des hypogées chrétiens ont été pauvres et cachées, et que les magnifiques décorations des cimetières sont, pour la plus grande partie, l'œuvre de temps postérieurs plus calmes et plus tranquilles — opinion qui d'ailleurs paraît très naturelle au premier aspect — ne peut en aucune manière se concilier ni avec les monuments ni avec les découvertes nouvelles... La splendeur des beaux-arts au temps des empereurs de la famille des Flavius, de Trajan, d'Adrien et des Antonins, le grand nombre de personnes qui s'y appliquaient dans la capitale de l'Empire, la conversion de personnages puissants et de membres de la famille impériale, tels que Domitille et Flavius Clémens, ont sans aucun doute favorisé beaucoup la naissance et le développement des arts figurés parmi les chrétiens. Au contraire, la décadence des arts et des lettres au troisième et au quatrième siècle, l'augmentation successive du salaire des peintres et

des sculpteurs, leur nombre toujours décroissant, l'appauvrissement continuel de la fortune publique et privée, n'amenèrent pas seulement le sénat romain et les empereurs à élever de nouveaux monuments aux dépens des anciens, mais empêchèrent aussi la multiplication des œuvres d'art chrétien." Roma sotterranea, I, p. 19G.

L'emploi de certains symboles, les monnaies et les camées fixés aux tombeaux dans l'intention évidente de marquer la date de la sépulture, les inscriptions exprimant les années consulaires, et quelquefois les sigles figulins des briques employées pour consolider les parois, peuvent servir à déterminer l'époque à laquelle il faut rapporter les peintures.

II. Procédés employés par les peintres des catacombes. La plus grande partie des décorations que l'on voit sur les murailles des catacombes ont été exécutées à l'encaustique ou à la fresque ordinaire; on rencontre aussi quelques mosaïques.

Le procédé à Y encaustique, tel qu'il fut usité chez les Grecs et les Romains, consistait à mêler les couleurs à des substances résineuses contenant de la cire en dissolution. Le mur bien sec recevait d'abord une couche d'huile sur laquelle on en posait ensuite une autre de poix grecque ou de résine. Un réchaud, cauterium, dont la face antérieure était plate, fondait les substances résineuses et les faisait pénétrer dans le plâtre ou le mortier de la paroi. Sur cette couche on appliquait un composé de cire ou de mastic dont la couleur, blanche ou foncée, foruiait le fond de la peinture, et sur lequel l'artiste posait à froid ses couleurs broyées à l'eau et mélangées avec de la cire et de la résine. Lorsque la peinture était achevée, on la recouvrait d'une couche de vernis. Enfin on présentait de nouveau le réchaud allumé qui fixait définitivement les couleurs et leur donnait l'éclat du marbre. — Dans la fresque, les couleurs, détrempées à l'eau ou avec une colle légère, étaient déposées à l'aide du pinceau sur des enduits frais de mortier de chaux convenablement préparés. — Les revêtements en mosaïque appliqués aux parois ont

une grande analogie avec les pavements en mosaïque, et dessinent, comme ceux-ci, des personnages ou des ornements. Ils sont composés de petits morceaux de marbre ou d'émail de différentes couleurs, liés par du mastic.

III. Principes artistiques suivis par les peintres des CATACOMBES. Lcs peintures murales de l'antiquité étaient exécutées d'après des principes diamétralement opposés à ceux qui régissent la peinture moderne de tableau ou de chevalet. Chez les Grecs et les Romains , comme aussi pendant le moyen âge, la peinture murale ou monumentale est un art de convention dans lequel l'artiste fait complètement abstraction des ombres et de la perspective, tandis que notre peinture de chevalet ne vise qu'à produire l'illusion par l'emploi judicieux de la perspective et du clair-obscur. Les anciens se contentent de tracer la silhouette des personnages et des objets qu'ils veulent reproduire ; ils remplissent ensuite les contours par des teintes plates ou de véritables enluminures de différentes couleurs, et indiquent conventionnellement les plis des draperies par un trait foncé, et les saillies par un trait clair. Enfin, contrairement à ce qui se pratique depuis le xv<^ siècle, ils négligent, dans la représentation des sujets, tous les accessoires qui ne font pas partie intégrante de la scène. Les principes que nous venons d'exposer, et dont nous démontrerons la vérité en parlant des peintures murales de la période romane, ont été suivis par les peintres des catacombes.

IV. Classification des peintures. On peut distinguer trois genres de peintures dans les catacombes, savoir a) les décorations ou les ornements, b) les peintures à sujets, et c) les symboles.

a) Peinture décorative.

Elle était employée pour servir d'encadrement aux sujets bibliques et historiques, et surtout pour orner les voûtes et l'espace compris sous l'arc surmontant les tombeaux des arcosolia. Les fresques des voûtes sont ordinairement divi-

sées en compartiments réguliers, séparés par des lignes ou des arabesques imitant des guirlandes de fleurs. Très souvent ces divisions sont disposées en forme de croix et portent au centre un médaillon circulaire, qui contient soit une figure principale, soit une demi-figure, soit enfin une scène composée de plusieurs personnages. Nous donnons ici et à la page suivante deux voûtes peintes, dont le médaillon central est occupé par l'image du bon Pasteur.

Voûte peinte d'une chambre sépulcrale du commencement du nie siècle, au cimetière de Saint-Calliste (1).

Dans la première voûte, qui remonte au commencement du iii^ siècle, le médaillon central est entouré d'une double zone concentrique, où l'on voit des bouquets de feuillage et quatre paons faisant la roue. Autour de la zone extérieure voltigent des colombes. Deux des quatre angles renferment des génies

(1) Voyez ci-dessus, p. 42, la vue perspective de la chambre sépulcrale ii laquelle nous empruntons cette voûte.

ailés portant une corne d'abondance, et deux des danseuses tenant d'une main une corbeille remplie de fleurs ou de fruits, et de l'autre une branche d'arbre ou un thyrse, c'està-dire un long bâton dont l'extrémité supérieure se termine par une toufie de feuillage.

Voûte peinte d'une chambre sépulcrale du milieu du me siècle, au cimetière de Sainte- Agnès.

Dans la seconde voûte, qui date probablement du milieu du iii*^ siècle, le médaillon central est inscrit dans un octogone, dont l'aire est couverte de colombes, de vases à fleurs ou à fruits et de feuillages, A quatre des huit côtés de l'octogone sont adossés des carrés où l'on a représenté : 1° Adam et Eve; 2*^ Moïse frappant le rocher; 3° Jonas couché sous l'arbrisseau; et 4° une orante. Entre ces carrés sont suspendues des corbeilles remplies de fruits. Les quatre angles de la voûte sont occupés par des colombes portant des rameaux d'olivier.

Les peintures des arcosolia offrent habituellement sur un fond orné un sujet avec plusieurs figures tracées dans un encadrement semi-circulaire. Les ornements sont le plus souvent des imitations d'objets d'un choix arbitraire, par exemple de corbeilles de fruits ou de guirlandes de fleurs.

Les premiers chrétiens empruntèrent à l'art païen ce genre de décoration. On reconnaît bien aisément cette affinité et le manque d'originalité dans l'ornementation des catacombes à la présence des génies nus qui sortent des enroulements de feuillages, aux personnifications mythologiques, et à plusieurs autres caractères appartenant évidemment au paganisme. Sans doute, les chrétiens modifiaient le sens, et insensiblement aussi la représentation de ces allégories profanes; mais l'existence de ces motifs d'ornementation n'en est pas moins un fait digne de remarque.

bj Peintures à sujets.

Si l'on excepte la scène d'Orphée jouant du luth, toutes les peintures à sujets appartiennent à l'histoire sacrée. Elles nous offrent tantôt les représentations des martyrs dont la dépouille mortelle repose dans les catacombes, tantôt des compositions dont les sujets sont empruntés à l'ancien et au nouveau Testament.

Il est une cho?e qui nous étonne, lorsque nous examinons attentivement et que nous comparons entre elles les peintures bibliques des catacombes. On remarque dans ces tableaux et dans toutes les autres représentations artistiques des premiers siècles une si grande analogie , une ressemblance ■si frappante dans la manière de traiter les mêmes sujets, qu'il est impossible d'expliquer cette uniformité, si ce n'est par une règle tracée par l'autorité ecclésiastique et destinée à prévenir l'arbitraire et les écarts d'imagination des artistes. L'Eglise avait sans doute prescrit aux peintres et aux sculpteurs de s'attacher, dans leurs œuvres, à reproduire certains types hiératiques dont les sujets appartenaient à l'histoire biblique. Ces types qui, réunis, forment une sorte de corps de doctrine, une espèce de cycle historique et allé(/orique à

l'usage des artistes chrétiens, avaient été établis par l'Eglise dans l'intention manifeste de pourvoir à l'instruction des fidèles. Aussi ne devons-nous pas seulement voir, dans ces peintures, la simple représentation d'un fait historique de l'ancien ou du nouveau Testament, mais aussi un symbole et une allégorie, au moyen desquels l'Eglise créait pour les fidèles un enseignement caché. C'est pour cette raison que l'on trouve parfois réunis dans les peintures la figure et la chose figurée, le type et l'antitype. Ainsi, par exemple, dans la scène représentant Moïse frappant le rocher, le libérateur du peuple juif est quelquefois remplacé par l'apôtre saint Pierre. Pour obtenir le but qu'on se proposait dans l'emploi des peintures, les sujets étaient traités d'après des règles et des types pour ainsi dire invariables. Nous disons pour ainsi dire invariables , parce que les types composant le cycle des peintures ont subi, aux diff"érents siècles, quelques légères modifications.

L'art païen exerça, aux premiers siècles de notre ère, une influence marquée sur l'art chrétien non-seulement dans la peinture décorative, mais même dans les peintures à sujets. /' L'ensemble des œuvres primitives de l'art chrétien, dit le chevalier de Rossi, et l'examen minutieux des circonstances des lieux et des temps que cet art a traversées démontrent qu'au moins jusqu'à l'époque de Constantin, les fidèles, élevés dans l'école classique, ont conservé tout le système décoratif de cette école; ils lui ont emprunté aussi quelques types répondant à leur but; et enfin ils ont imité le style classique dans l'invention et la composition des groupes dont le sujet était inspiré directement ou prescrit par la religion nouvelle. Ils n'ont cependant pas procédé de la même manière dans chacune de ces trois parties de leur entreprise. Dans le système décoratif ils ont montré une grande franchise et beaucoup de liberté, en imitant ou en variant à leur gré les motifs de l'école classique qui leur paraissaient indifférents; en effet, quelle que fût l'origine et le rapport d'un certain nombre de ces peintures décoratives avec le paganisme, l'eniploi purement ornemental qu'on en faisait leur

enlevait le caractère et le but idolàtrique. TertuUien luimême, malgré sa sévérité montaniste, distingue entre les images prohibées par la loi de Moïse à cause du danger de tomber dans l'idolâtrie, et celles qui ne présentaient pas ce danger ou qui étaient parement décoratives. L'adoption de quelques types païens, auxquels on donnait une signification chrétienne, se pratiquait avec beaucoup de circonspection et une très grande réserve, en excluant toute représentation appartenant au cycle polythéiste; aussi ces types furent-ils très peu en faveur, et les peintures de ce genre sontelles extrêmement rares dans les fresques des catacombes, où le peintre chrétien jouissait d'une plus grande liberté dans le choix des sujets à représenter que le sculpteur ou l'artiste qui peignait sur des parois exposées aux yeux des profanes. Enfin, le choix des sujets empruntés à l'histoire de la Bible ou à l'allégorie chrétienne pour en composer des groupes et des types propres au nouvel art religieux fut spontanément inspiré et librement dirigé par l'esprit et le système du symbolisme évangélique et apostolique, et non pas suggéré par la tradition païenne, ni mesquinement lié par la nécessité d'imiter tel ou tel modèle de l'art classique gréco-romain. Cette imitation ne fut pas servile ; aussi trouve-t-on quelques types chrétiens off'rant un cachet original." Borna solierranea, II, pp. 351-352.

Nous parcourrons successivement les types qui se retrouvent le plus souvent dans les peintures à sujets des catacombes; nous ferons connaître la manière de les représenter, et nous indiquerons, en peu de mots, la signification symbolique ou allégorique que les premiers chrétiens y attachaient.

1. Âdaill et Eve. Dans les peintures des catacombes, nos premiers parents sont ordinairement représentés debout auprès de l'arbre de la science du bien et du mal, autour duquel s'enroule le serpent. Ils couvrent leur nudité quelquefois simplement avec la main, le plus souvent avec une feuille de figuier ou d'un arbre quelconque. Voyez la gravure de la page 78, n° 1.

L'Eglise, en multipliant cette représentation, voulait rappeler aux fidèles l'histoire de la création , la déchéance primitive du genre humain et la rédemption opérée par Jésus- Christ, le nouvel Adam.

2. Noé dans Tarclie. L'arche présente ordinairement la forme d'un coffre carré assez grand pour contenir Noé. Le plus souvent le couvercle du coffre est relevé; quelquefois aussi il

Noé dans l'arche. — Fresque des catacombes.

est entièrement supprimé. Noé étend les bras vers la colombe qui revient à lui portant un rameau d'olivier.

Les saints Pères ont regardé l'arche de Noé comme la figure de l'Eglise ballotée par les vagues de la persécution, et hors de laquelle il n'y a point de salut. Cette peinture a pu servir également à rappeler aux fidèles la rénovation spirituelle du monde par le sacrement du baptême, comparée à l'arche de Noé par l'apôtre saint Pierre (I^., III, 20).

3. Sacrifice (rAbraham. Les premiers peintres chrétiens ont représenté de différentes manières le sacrifice d'Abraham. On voit Isaac tantôt portant le bois du sacrifice (fig. 1), tantôt agenouillé à côté du bûcher, et même quelquefois sur un monceau de bois. Souvent , lorsque la scène est représentée de la seconde manière, Abraham tient une main sur

la tête de son fils , et de l'autre élève le glaive prêt à le frapper. La main divine sortant d'un nuage, et le bélier pris

Tig. 1.

Sacrifice d'Abraham. — Fresque du cimetière de Saiiit-Tlirason.

par les cornes dans le buisson font aussi parfois partie du tableau (i). Une troisième manière de figurer le même sujet est celle où l'on représente Abraham et Isaac, debout, étendant

rig. 2.

Sacrifice d'Abraham. — Fresque du cimetière de Saint- Calliste.

les bras dans l'attitude de la prière, et accompagnés du bélier, et quelquefois aussi du bûcher (fig. 2).

(1) On trouvera un exemple de cette manière de représenter le sacrifice d'Abraham sur le sarcophage que nous reproduisons ci-dessous p. 12i.

Le sacrifice d'Abraham était la figure du sacrifice de la croix et du sacrifice eucharistique, Isaac, chargé du bois du sacrifice, représente le Sauveur portant l'instrument de son supplice.

4. Moïse quittant sa chaussure. Le libérateur du peuple d'Israël est, aux yeux des saints Pères, une des plus admirables figures du Sauveur. Il n'est donc pas étonnant que l'on retrouve, en plusieurs endroits, retracées sur les parois des hypogées chrétiens, les circonstances de la vie de Moïse qui ont le plus de rapport avec celle de Notre-Seigneur.

Le premier trait de la vie du législateur hébreu que les peintres chrétiens se plaisaient à reproduire, c'est la mission divine de Moïse. Moïse détache sa chaussure pour s'approcher du buisson ardent d'où part la voix du Seigneur. Il est ordinairement seul ; et, en déliant les cordons de ses sandales, il porte ses regards, avec une expression de frayeur, vers le lieu où la voix céleste se fait entendre. La présence divine est quelquefois figurée par une main sortant d'un

nuage.

Moïse quittant sa chaussure. Moïse frappant le rocher.

Fresque du cimetière de Saint- Calliste.

Saint Grégoire de Nazianze et saint Augustin disent que Moïse quittant sa chaussure rappelait aux fidèles les renoncements du baptême. Ne pourrait- on pas y voir aussi une allusion à la mission du Sauveur venu en ce monde pour

délivrer les hommes de l'esclavage du péché et promulguer la loi évangélique?

5. Moïse frappant le rocher. Ordinairement Moïse tient à la main une verge avec laquelle il touche le rocher d'où s'échappe une abondante source d'eau. Voyez les gravures de la page précédente et de la page 78, n° 2. Souvent on voit un ou plusieurs Israélites se précipitant vers le rocher pour se désaltérer.

Cette scène, qui se rencontre non-seulement dans les catacombes, mais aussi sur les sarcophages et les verres dorés,

était destinée à symboliser le baptême. Moïse était la figure de saint Pierre, qui, établi chef de l'Eglise, fait jaillir de la yierre qui est Jésus-Christ (I Cor., X, 4) les eaux de la vie éternelle. Cette interprétation est confirmée par quelques verres dorés où, comme dans l'exemple ci-contre, le nom de Pelrus se trouve à côté du personnage frappant le rocher.

Les artistes chrétiens ont aussi quelquefois représenté Moïse recevant les tables de la loi, ou montrant la manne aux Hébreux, ou divisant les eaux de la Mer Rouge. Le passage de la Mer Rouge était la figure du baptême : Per mare transitus, dit saint Augustin, bapiismus est.

6. Elle enlevé au ciel sur un char traîné par quatre chevaux. Le prophète tient son manteau qu'il donne à Elisée. Ce sujet, qui se rencontre le plus souvent sur les sarcophages, était destiné à rappeler aux chrétiens le dogme de la résurrection. Saint Jean Chrysostome y voit un symbole de la transmission de la doctrine et de la dignité de prophète d'Elie à Elisée.

7. Tobie et le poisson. Tobie est presque toujours représenté portant le poisson ou le retirant de l'eau. Le poisson

Tobie retirant le poisson.

Fresque du cimetière de Saint-TIirason.

était, dans la primitive Eglise, le symbole le plus connu et le plus répandu du Sauveur. De même que le poisson de Tobie délivra Sara du démon qui l'obsédait, et rendit la vue au vieux Tobie, de même Notre-Seigneur chassa le démon du monde et dissipa les ténèbres dans lesquelles l'humanité était plongée. — On ne peut pas confondre la scène de Tobie retirant le poisson de l'eau avec celle du pêcheur, représentée plusieurs fois sur les parois des chambres sépulcrales dites des sacrements, au cimetière de Saint-Calliste. Dans ces dernières peintures on voit un personnage retirant un poisson, pris à l'hameçon, du ruisseau même, formé par l'eau que Moïse fait jaillir du rocher. Cette scène est une figure du baptême.

8. Le saint homme Jol) est ordinairement représenté assis sur un monceau de fumier ou de cendre, dans l'attitude de la tristesse et de la mélancolie. Quelquefois il est entouré de sa femme et de ses amis. Cette scène rappelait aux fidèles le dogme de la résurrection, que Job avait professé dans les termes les plus clairs, lorsqu'il répondit à ses amis : « Je sais que mon Rédempteur est vivant, et que je ressusciterai

Le saint homme Job.

au dernier jour. Je serai de nouveau revêtu de ma peau, et je verrai mon Dieu dans ma chair. Je le verrai moimême, et non pas un autre ; et je le contemplerai de mes propres yeux : cette espérance repose dans mon sein. " Job, XIX. La scène de Job est très commune sur les sarcophages chrétiens des premiers siècles. Voyez ci-dessous (p. 124) la gravure représentant le sarco-

Fresque du cimetière de Saint -Calliste. pliage de Junius BaSSUS.

9. Jonas. Le prophète Jonas est un des personnages bibliques le plus fréquemment reproduits dans les fresques des catacombes, dans les bas-reliefs des sarcophages et sur les autres monuments chrétiens des premiers siècles. Les saints Pères sont unanimes à regarder l'histoire de Jonas comme la la figure de la résurrection de Jésus-Christ; ils basent leur interprétation sur les paroles mêmes du Sauveur : " Comme Jonas fut pendant trois jours et trois nuits dans le ventre de la baleine, de même le Fils de l'homme sera dans les entrailles de la"terre pendant trois jours et trois nuits. « S. Matth., XII, 40. La résurrection du Christ étant le type et la garantie de la nôtre, l'histoire de Jonas était très apte à exciter dans l'âme des chrétiens des sentiments de foi et d'espérance et à leur inspirer le courage pour supporter avec résignation les persécutions dirigées contre eux.

Jonas avait été aussi \q prophète des gentils. Les scènes de la vie de Jonas , et surtout celle où on le voit couché sous l'arbrisseau, symbolisaient donc aussi la vocation des gentils, la pénitence qui leur était prêchée, et la confusion des juifs égoïstes qui se prétendaient seuls appelés à la foi.

Jonas est représenté par les peintres des catacombes dans trois circonstances de sa carrière prophétique : 1° jeté à la mer

et englouti par un monstre marin ; 2° rejeté par le monstre sur le rivage; 3° couché sous l'arbrisseau. On introduit parfois dans cette dernière scène quelques légers changements en retraçant le prophète reposant tristement soit sous l'arbuste desséché soit sans aucun abri. Il n'est pas rare de trouver réunies, dans le même tableau, toutes les phases de cette histoire , comme dans l'exemple suivant que nous empruntons aux peintures du cimetière de Saint-Calliste.

Jouas sous l'arbrisseau. Jonas rejeté par le monstre. Jonas jeté à la mer.

Fresque du cimetière de Saint-Calliste.

On a beaucoup discuté sur la nature du monstre qui engloutit Jonas et sur celle de la plante qui l'abrita contre les ardeurs du soleil. Quoi qu'il en soit, les artistes des premiers siècles ont toujours fait du poisson un monstre marin extraordinaire aux formes bizarres et fantastiques, et de l'arbrisseau, à peu près constamment, une courge ou citrouille garnie dé feuilles et de fruits (i).