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Ouest.

Plan de l'abbaye de Saint-Gall, en Suisse, dessiné vers 820.

L'église, qui occupe la plus grande place dans le plan, a deux absides opposées, une A à l'orient, et l'autre B à l'occident; on y voit le maitre-autel dédié à la sainte Vierge et à saint Gall en d, l'ambon pour la lecture de l'Evangile en /, l'autel du Saint-Sauveur et de la Sainte-Croix en ^ç, les fonts baptismaux et l'autel de Saint-Jean-Baptiste en â, enfin divers autels en i. C indique le cloître, à l'est duquel on

voit, en F, au rez-de-chaussée lecliauffoir, et à l'étage le dortoir, au sud le réfectoire D et la cuisine E, à l'ouest le cellier N avec salle au-dessus pour la conservation des provisions de bouche. G est l'infirmerie ; H, le quartier des novices ; k, une salle pour les copistes avec bibliothèque au-dessus ; /, la sacristie; I, le quartier de l'abbé; K, l'école avec ses dépendances; L, le logement des hôtes de distinction avec écurie; M, le quartier des étrangers ordinaires et des pauvres ; O, le verger avec l'indication de la place de tous les arbres fruitiers ; P, le jardin légumier où chaque plate-bande porte le nom du légume auquel elle est destinée ; m, la maison du jardinier ; Q, les poulaillers et les logements du chef de la basse-cour, avec un parc a pour les canards et un parc b pour les poules; Y, la pharmacie et l'établissement pour l'opération de la phlébotomie; Z, le logement du médecin et un jardin pour des plantes médicinales; R, une grange et le fruitier; S, les logements des corporations d'ouvriers; T, la brasserie, la boulangerie et un moulin à bras; U, des écuries, des magasins pour les grains et les fours à torréfier les fruits ; V, des étables et des logements pour les palefreniers, les bergers et les porchers; X, l'entrée de l'église ouverte au public ; AV, probablement la grange. Le plan est accompagné de légendes minutieuses ; il ne donne pas seulement la destination, mais aussi la distribution intérieure de chaque édifice; il en indique les différentes places avec l'usage auquel elles doivent servir, l'emplacement des foyers, les dépendances et mille autres petits détails intéressants. Dans le dortoir et le réfectoire, par exemple, il marque la disposition des lits et des tables, et dans le cellier il détermine la place des petits et des grands tonneaux, minores et majores tunnae.

Les dispositions principales du plan de Saint-Gall se rencontrent dans presque toutes les abbayes élevées depuis le ix^ jusqu'au xvi^ siècle.

Les églises et les autres édifices qui composaient les abbayes romanes étaient construits dans le style du siècle et du pays où on les élevait. Peu de ces anciens monastères ont conservé leur aspect primitif; la plupart ont été rebâtis ou modifiés dans la suite des siècles.

Primitivement les chanoines des cathédrales et des collégiales vivaient aussi en communauté. Les cloîtres des simples collégiales étaient ordinairement, comme ceux des abbayes, adossés au bas côté méridional de l'église, parce que, dans nos contrées, l'exposition au soleil de midi est de loin la plus agréable et la plus avantageuse pour la santé. Mais, auprès des cathédrales, le côté sud était, pour la même raison, occupé par les palais épiscopaux, et les chanoines se voyaient obligés de choisir le côté nord de l'église pour y bâtir leur cloître. La cathédrale de Tournai avait autrefois un cloître adossé au bas côté septentrional de l'église. Toutefois, la règle que nous venons de poser n'est pas absolue ; il y a plusieurs exemples de cloîtres, tant d'abbayes que de chapitres, occupant d'autres emplacements. Ces exceptions à la règle générale tiennent à différentes causes, telles que la présence de rues ou de constructions qu'il était impossible de supprimer, et, dans les pays montagneux, les accidents du terrain environnant l'église. A l'ancienne abbaye de Saint-Bavon, àGand, et à l'église de Sainte-Gertrude, à Nivelles, le cloître est adossé au bas côté septentrional de l'église, tandis qu'à Tongres il se trouve au chevet du chœur. Les cloîtres des églises monastiques, cathédrales et collégiales, se composaient habituellement d'une cour carrée ou rectangulaire, appelée préau, et entourée de galeries couvertes, qui servaient de promenoirs aux religieux et aux chanoines. Ces galeries, ouvertes du côté du préau, en étaient néanmoins séparées par un bahut ou appui presque continu, sur lequel venaient poser les colonnettes portant les archivoltes des arcades ajourées. Les cloîtres les plus anciens n'avaient souvent aucune espèce d'ornementation : leurs galeries étaient couvertes d'un simple appentis en bois dont la charpente restait visible à l'intérieur. Dès la fin du x® siècle, ces appentis furent remplacés par des voûtes en berceau ou en arête, au-dessus desquelles on construisit même parfois un étage.

Dans la plupart des cloîtres romans du xii® siècle , les retombées des archivoltes sont portées par des colonnettes doublées, couronnées d'un seul tailloir. Quelquefois aussi.

comme aux cloîtres de Tongres et de Nivelles (les seuls de l'époque romane qui existent encore en Belgique), des colonnettes isolées alternent avec des colonnettes doublées (voyez la gravure de la page 336). Les galeries de ces cloîtres étaient souvent décorées de peintures et de sculptures. Un des plus beaux et des plus riches cloîtres du xif siècle est, sans contredit, celui de Saint-Tropbime , à Arles. En Italie et en Espagne, on trouve aussi des cloîtres romans du xn*' siècle ornés avec une grande recherche. Dans les contrées méridionales, les colonnettes qui séparent le préau des galeries sont plus hautes que dans les pays du nord; elles sont en marbres rares et précieux , et ont leurs fûts contournés en spirale ou décorés des sculptures les plus variées. Les cloîtres de Saint-Jean-de-Latran et de Saint-Paul-hors-lesmurs, à Rome, sont des modèles du genre.

Le cloître des cathédrales et des collégiales était, comme celui des abbayes, entouré des bâtiments indispensables pour la vie commune des chanoines. Sous ses galeries s'ouvraient les portes du réfectoire, du dortoir, de l'école, de la salle capitulaire et d'autres locaux affectés au service de la communauté. Plus tard, lorsque la vie commune fat abandonnée par les chapitres, les habitations privées des chanoines prirent, autour des galeries, la place de ces différents édifices.

ARTICLE IV

ICONOGRAPHIE DES PÉRIODES LATINO- BYZANTINE c5<: ROMANE.

L'iconographie est la science des images; elle s'occupe de toutes les représentations figurées dues à la sculpture, la gravure, l'incrustation, la peinture ou le dessin.

Pendant tout le moyen âge, on prodigua les représentations figurées, non-seulement à l'extérieur et à l'intérieur des églises, mais aussi sur les objets destinés au culte. L'ornementation des anciennes basiliques était comme un vaste livre ouvert à tous les fidèles, aux savants comme aux ignorants. " Ce livre, dit l'abbé Crosnier, présentait à tous des notions claires et précises sur les vérités qu'ils devaient

croire, sur les devoirs qu'ils avaient à remplir et sur les récompenses qui leur étaient promises. Quoique le temps et les révolutions aient déchiré des pages bien précieuses de ce livre, il en reste encore assez pour que nous puissions, à notre tour, en faire l'objet de nos méditations. Nous y rencontrons tout ce qui peut nous intéresser le plus : notre origine, la nature de notre âme, notre fin, les moyens de parvenir à cette fin, les sacrifices que l'Homme-Dieu s'est imposés pour nous y conduire, l'établissement de son Église, les nombreux héros qu'elle a enfantés, la lutte du mal contre le bien, les champions des deux armées, les vertus et les vices, enfin le terme de cette lutte, quand le Souverain Juge, qui déjà comme Rédempteur est venu porter les premiers coups au génie du mal, viendra de nouveau à la fin des siècles anéantir son empire. « Iconographie chrétienne^ p. 5.

'/ Les peintures, dit saint Grégoire le Grand, produisent sur les illettrés le même effet que l'écriture sur ceux qui savent lire; par elles les ignorants apprennent à connaître la voie qu'ils doivent suivre, et ceux qui sont sans instruction y lisent la vérité» Lettres, liv. XI, 13.

En parlant des peintures et des sculptures que le moyen âge aimait à prodiguer dans les églises, Didron s'exprime dans les termes suivants : « L'art figuré des cathédrales, qui faisait l'office d'une leçon pour instruire, d'un sermon pour moraliser et d'un exemple pour édifier, représenta par personnages toute la science et tout le dogme chrétien. Aidé par ces objets matériels, par ces statues et ces images, l'esprit débile pouvait monter jusqu'à la vérité, et l'âme, plongée dans les ténèbres , se relevait dans la lumière que l'art faisait éclater aux yeux :

Mens hebes ad verum per materialia surgit, Et demersa prius, hac visa luce, resurgit. » (i). L'étude de l'iconographie offre un des champs les plus vastes aux investigations de l'archéologue. Il nous serait impossible de le parcourir en entier. Aussi nous contenteronsnous d'en explorer les principales parties.

(l) Iconographie chrétienne, p. vu. Les deux vers latins, cités par Didron, sont de Suger, le célèbre abbé de Saint-Denis.

§ 1. La gloire, le nimbe et L'ArRÉOLE,

La y/o2V<? est un ornement figurant un nuage lumineux, que les artistes du moyen âge mettent autour de la tête ou du corps d'un personnage, comme attribut de la sainteté ou de la puissance. Quand cet ornement n'environne que la tête, on lui donne le nom ^e.. nimbe; lorsqu'il entoure le corps tout entier, il s'appelle auréole.

a) Le ràmbe (mot dérivé du latin nimbus, miat/e) est un ornement circulaire, et quelquefois aussi carré, barlong ou triangulaire, dont on orne la tète des figures représentant les personnes divines , les saints et les hommes revêtus de l'autorité suprême, soit civile soit ecclésiastique. On le place derrière la tête dans une position verticale.

Le nimbe circulaire ou en forme de disque est l'attribut de Dieu, des anges et des saints. Cependant, lorsqu'il environne la tête d'une des personnes divines, le disque est régulièrement marqué d'une croix grecque , dont trois branches seulement sont visibles (i) ; il prend alors le nom de nimbe crucifère. Le nimbe crucifère est l'attribut caractéristique des personnes divines, même lorsqu'on les représente sous des figures symboliques. Ainsi, par exemple, la main, symbole du Père, l'Agneau, symbole du Fils, et la colombe, symbole du saint Esprit, portent toujours le nimbe a-ucifère.

Main divine , sur une patène de Hildesbeim,

Agneau divin, sur un sarcophage, à Rome.

(1) La croix du nimbe crucifère doit être verticale, et non pas inclinée comme la croix dite de Saint- André x. Beaucoup d'artistes modernes, lorsqu'ils se servent du nimbe, pèchent contre cette règle de l'iconographie.

Pendant la période latine, le nimbe fut souvent attribué aux oiseaux symboliques. Sur plusieurs monuments, par exemple dans les mosaïques les plus anciennes, on voit un phénix perché sur un palmier et ayant la tête ceinte d'un nimbe rayonnant, qu'on pourrait nommer radié ou crénelé; voyez la gravure de la page 186,

Voyez le Christ avec le nimbe crucifère sur les gravures des pages 193, 203, 318, 385, 389, 412, 415 et 421.

Les branches du nimbe crucifère sont généralement assez larges et souvent dilatées vers les extrémités. On les décore quelquefois de perles, de pierreries ou d'autres ornements variés. Chez les Grecs, chacun des trois croisillons visibles porte une lettre. Ces lettres réunies forment les mots o ôjv, c'est-à-dire Vêtre par excellence. Dans le Guide de la 'peinture (voyez ci-dessus, p. 262) on lit : » Sur la croix qui divise les nimbes des trois personnes, du Père, du Pils et du saint Esprit, écrivez les lettres ôôSv. C'est par ces mots que Dieu s'est révélé à Moïse dans le buisson ardent : 'E^rj sip ô 'liv, Je mis celui qui est. Disposez ces lettres de manière que Y omicron soit sur la partie droite du nimbe, X oméga sur la partie supérieure, et le mi sur la partie gauche». Les Latins ont quelquefois imité cet usage, mais, au lieu des mots o^jv, ils ont inscrit les lettres composant le mot rex, roi, sur chaque branche visible de la croix. Voyez la gravure de l'ivoire de Genoels-Elderen, ci-dessus p. 245.

Le nimbe circulaire dépourvu de croix est l'attribut des anges et des saints du nouveau Testament. Les saints de l'ancien Testament sont décorés du nimbe en Orient, mais ne le reçoivent pas en Occident. Souvent les personnifications des vertus, des provinces et des villes portent aussi le nimbe.

On donne parfois le nimbe aux papes, aux empereurs et aux rois, parce qu'ils sont revêtus d'une autorité suprême. En Orient, le nimbe était accordé à toute personne exerçant un pouvoir; le démon lui-môme le porte. Cet usage byzantin a été suivi par quelques artistes occidentaux, de même que celui de donner le nimbe à Judas.

Des cercles concentriques partagent quelquefois le nimbe circulaire en plusieurs zones. Dans ce cas le disque central

constitue le nimbe proprement dit, et les zones n'en sont que le prolongement et le rayonnement. Dans ces zones, qui sont au nombre d'une, de deux et de trois, on figure des perles, des pierreries et des cabochons, ou l'on y inscrit le nom du personnage, comme cela s'est pratiqué principalement dans les vitraux peints du xii^ et du xiii^ siècle. Les Grecs se contentent souvent d'y placer un monogramme ou les initiales du nom.

On décorait du nimbe carré ou rectangulaire les personnages vivants dépositaires de l'autorité suprême, tels que les papes et les empereurs. Dans une mosaïque du triclinium de Saint-Jean-de-Latran, à Rome, bâti au ix^ siècle par le pape Léon III, on voit ce pontife ainsi que Charlemagne, son contemporain, ornés tous deux du nimbe carré.

BEATE PETRE DONA JTA LEONI PPE B/CTO o

RI ac;arvlo RE&J DONA

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Mosaïque du ixe siècle, au triclinium de Saint-Jean-de-Latran, à Rome.

Saint Pierre, assis et avant la tête ceinte du nimbe cir-

culaire, présente un pallium à Léon III, et un étendard à Charleraagne.

Le nimbe carré ne se rencontre qu'en Italie; il est inconnu en Orient et dans l'Europe occidentale. La présence du nimbe carré dans une peinture ou une sculpture fournit toujours des données précises sur l'âge de. ces monuments. C'est par le nimbe carré porté par certains personnages qu'on est parvenu à déterminer d'une manière exacte l'âge des fresques découvertes, il y a quelques années, dans la basilique souterraine de Saint-Clément, à Rome.

La couronne que l'on donne aux images sculptées du Sauveur en croix ou de la sainte Vierge portant l'Enfant remplace souvent le nimbe. Voyez les gravures des pages 432 et 483. ,

Origine du nimbe. Les païens faisaient déjà usage du nimbe; ils en décoraient leurs dieux et leurs empereurs, Trajan le porte dans un bas -relief de l'arc de triomphe de Constantin, et Antonin le Pieux sur une de ses monnaies. Mais à quelle époque remonte l'introduction du nimbe dans l'iconographie chrétienne? Le nimbe ne paraît pas avoir été employé par les chrétiens avant la conversion de Constantin. On ne connaît jusqu'ici aucun monument authentique des trois premiers siècles qui nous montre le Christ ou des saints ornés du nimbe. Les plus anciens monuments, de date certaine, où nous trouvons cet ornement employé comme signe iconographique, sont les mosaïques de Rome et de Ravenne. Or il résulte de la comparaison de ces monuments entre eux que les images du Sauveur furent nimbées les premières, en second lieu celle des anges, ensuite celles des évangélistes et de leurs sj'mboles, et enfin celles des saints et des puissants de la terre. Les images de Notre-Seigneur reçurent le nimbe dès le commencement du ly" siècle; jusqu'au vi^ siècle ce nimbe était tantôt simple tantôt crucifère. La sainte Vierge et les anges commencent à être nimbés dès le commencement du v^ siècle, les évangélistes et les apôtres vers le milieu du même siècle, les saints et les personnages revêtus de l'autorité souveraine au commencement du siècle suivant. Cependant cette règle ne doit pas être appliquée

dans toute sa rigueur, puisqu'on rencontre encore, après les époques indiquées, ces images dépourvues du nimbe. Dans la mosaïque de Saint-Cosme-et-Damien, à Rome, qui date de l'année 527 et dont nous avons donné la gravure p. 186, le Christ seul porte le nimbe circulaire mais sans croix.

h) \j auréole (mot dérivé du latin aura , vent doux, souffie lumineux) est un encadrement qui enveloppe le corps entier depuis les pieds jusqu'au sommet de la tète; c'est en quelque sorte le nimbe de tout le corps. Comme elle prend ordinairement la forme d'une ellipse (), quelques archéologues lui ont donné le nom de vessie de poisson, vesica piscis. » Une terminologie qui se respecte, dit très justement Didron, doit repousser, pour sa grossièreté, une pareille expression ; elle a été inventée par les antiquaires anglais qui en abusent. Du reste, cette dénomination est fausse, car très souvent l'auréole n'a pas la forme d'une vessie. On l'a aussi appelée ovale divin ou amande mystique ; le mot de mystique préjuge, avant tout examen, une intention symbolique, dont on peut fort raisonnablement douter. D'ailleurs elle n'est souvent ni un ovale ni une amande. » Iconographie chrétienne, p. 86, On trouve, en effet, des auréoles rondes, ondulées et en forme de quatre-feuilles.

Les artistes du moyen âge donnent l'auréole aux trois personnes divines et à la sainte Vierge. On en orne aussi l'àme des saints, et surtout celle du pauvre Lazare, qui sont figurées par un petit corps humain entièrement nu. L'àme est ainsi en quelque sorte déifiée au moment où elle retourne dans le sein du Créateur. Chose remarquable, les saints, quelque vénérés qu'ils soient, ne sont jamais entourés de l'auréole.

L'auréole est ordinairement réservée à Dieu le Père et à Dieu le Fils. Avant le xiv^ siècle, oh la donne rarement au saint Esprit, à moins qu'il ne soit accompagné des deux autres personnes divines.

Lors4ue Dieu le Père ou Dieu le Fils sont représentés assis dans l'auréole, leurs pieds posent souvent sur un arcen-ciel, tandis qu'un deuxième arc-en-ciel leur sert de siège. Voyez, sur la patène reproduite ci-dessus p. 415, le Christ

entouré d'une auréole circulaire et reposant sur deux arcsen-ciel. Ces arcs-en-ciel sont quelquefois remplacés le premier par un escabeau travaillé à jour (voyez la gravure de la page 318), le second par une espèce de fauteuil (voyez la gravure de la page 457). Dans ces représentations, par exemple dans celle du tympan de Maestricht (ci-dessus, p. 318), l'artiste s'est efforcé de traduire dans son œuvre le texte d'Isaie : Le ciel est mon trÔ7ie et la terre tiion marche-jjied. Ch. LXVI, 1,

L'auréole semble quelquefois portée par des anges, et son cliamp est parsemé d'étoiles ou de rayons lumineux. Voyez les gravures des pages 193 et 468.

Il serait assez difficile de déterminer d'une manière précise l'époque à laquelle l'auréole a été introduite dans l'iconograpliie chrétienne. Elle est plus récente que le nimbe, et tomba en désuétude avant lui.

Représentations de la très sainte Trinité.

Pendant la période romane, la très sainte Trinité fut représentée de plusieurs manières. Voici les trois principales. 1° Pour inculquer au peuple l'égalité des personnes, on les figura souvent sous la forme de trois personnages humains entièrement semblables. Quelquefois cependant on reconnaît le Pils aux stigmates qu'il porte aux pieds ou aux

mains, et le saint Esprit est, comme dans l'exemple ci-contre, représenté sous la forme d'une colombe.

Lorsque les personnes divines sont représentées sous la forme humaine, elles put toujours les pieds nus.

2° On se servit aussi, pour fi2:urer la sainte Trinité, de la représentation du baptême de Notre-Seisrneur dans les eaux du Jourdain. Les trois per-

Sainte Trinité tirée du livre d'heui-es sonneS divines SC SOUt lliani-

du duc d'Aujou (xiiie siècle). festées d'une manière sensible

à ce moment solennel de la vie terrestre du Sauveur. Ce sujet est constamment traité de la même manière, comme nous l'avons fait remarquer ci-dessus p. 405. 11 n'y a rien à ajouter à ce que nous avons dit en cet endroit, si ce n'est que, dans cette scène, la voix du Père céleste entendue du haut des cieux est quelquefois, surtout avant le x^ siècle, désignée par une main symbolique.

3° Depuis la fin de la période romane la sainte Trinité est souvent représentée de la manière suivante : Dieu le Père, assis sur un trône ou sur l'arc-en-ciel, tient des deux mains une croix à laquelle est attaché le Sauveur ; l'Esprit saint, figuré par une colombe, se trouve entre la bouche du Père et la tête du Fils, pour marquer que le saint Esprit procède à la fois du Père et du Fils. Ce type fut conservé pendant toute la durée du moyen âge, et même jusqu'aux xvi^ et xvii^ siècles. Cependant, vers la fin du moyen âge, on négligea souvent de symboliser le dogme de la procession du saint Esprit, et on plaça la colombe soit sur un des bras de la croix, soit sur

l'épaule du Père.

Voici la représentation de la sainte Trinité que l'on trouve sur la patène du calice du frère Hugo, conservée dans le trésor des Sœurs-de- Notre-Dame , à Namur. Dieu le Père, assis sur un siège roman sans dossier ni accou-

Nielle au centre de la patène du calice du frère Hugo, .^^ ' ^^^"* ""® au trésor des Sœurs-de-Notre-Dame, à Namur Croix en forme de

(xiie-xiiie siècle). tau, à laquelle est

attachée l'image du Sauveur; la colombe, symbole du saint Esprit, touche d'une aile la bouche du Père et de l'autre celle du Fils.

§ 3. Représentations des trois personnes divines.

aj Dieu le Père Avant le xi^ siècle, on ne donnait jamais la forme humaine à Dieu le Père. On se contentait d'indiquer sa présence par une main sortant des nuages. Cette main symbolique, d'abord sans nimbe, puis avec le nimbe simple ou crucifère, se rencontre assez souvent sur les sarcophages chrétiens et les anciens ivoires.

A partir du xi^ siècle, on crut pouvoir donner au Père la forme humaine. Il est facile de reconnaître, dans les premiersessais, une sorte d'indécision : d'abord c'est sa tête seule ou son buste sortant des nuages (voyez la gravure de la page 404); plus tard seulement le Père prend la forme et la figure du Pils, conformément au passage de l'Evangile où le Sauveur dit : Celui qui me voit voit aussi mon Père qui ma envoyé. Au xii^ et au xiii^ siècle, le Père est aussi jeune que le Fils; on ne lui donne pas encore alors cette figure ridée, cette démarche presque décrépite, ces cheveux blancs et cette barbe grise qu'il reçut plus tard. Voyez ci-dessus les gravures des pages 456 et 457.

b) Dieu le Fils. Nous avons fait remarquer, en traitant de l'iconographie des catacombes que, pendant les trois premiers siècles du christianisme, on ne représentait le Sauveur que sous des formes symboliques ou dans des scènes historiques. A partir du iv" siècle, on trouve des images isolées du Sauveur. Jusqu'au x® siècle, le Christ est presque constamment représenté sous les traits d'un beau jeune homme, de quinze à vingt ans, sans barbe, à figure ronde et douce, tout resplendissant d'une jeunesse divine ; rarement il est barbu et âgé de plus de vingt-cinq ans ; voyez les gravuresdes pages 203, 245, 469 et 471. Au xi^ et au xii« siècle, les artistes lui donnent une expression plus sévère; ordinairement il porte la barbe et trahit l'âge de trente à trentecinq années (voyez les gravures des pages 318 et 385). » La figure du Christ, dit Didron, jeune d'abord, vieillit de siècle en siècle, à mesure que le christianisme gagne lui-même en âge». Iconographie, p. 231.

Le Christ est souvent représenté bénissant de la main

droite, et ayant une taille beaucoup plus élevée que les personnages qui se trouvent à ses côtés. Ces deux particularités ne s'observent pas seulement dans les représentations allégoriques, mais aussi dans les scènes historiques. On voulait de cette manière symboliser que le Sauveur est la source de toute bénédiction et le souverain maître de l'univers.

c) Dieu le saint Esprit. Jusqu'au tnilieu du x^ siècle, il est toujours figuré sous la forme d'une colombe. Au xi*' et au xii^ siècle, on lui donne quelquefois la forme humaine.

§ 4. La croix, le CRUCiriEMENT ET LE CRUCIFIX, AVEC LEURS ACCESSOIRES.

L'histoire de la représentation de la croix et du crucifiement peut se résumer de la manière suivante :

La scène du crucifiement ne se rencontre pas sur les monuments chrétiens ou les objets du culte antérieurs à la conversion de Constantin; la croix même n'y parait que sous une forme dissimulée (voyez ci-dessus, p. 110).

Au iv^ siècle, la croix fait son apparition dans l'iconographie chrétienne. Dès la conversion de Constantin, on la trouve sur un grand nombre de monuments; mais jusqu'au vi^ siècle elle ne porte jamais l'image du Christ. Elle est ornée de pierreries ou de feuillages, et souvent entourée d'une couronne ou d'une auréole. C'est plutôt l'instrument du triomphe et de la victoire Cjuiest représenté que l'instrument du supplice.

Au Yi'' siècle , les artistes chrétiens commencent à représenter timidement le Sauveur en croix. Ils se servent de l'Agneau symbolique, qu'ils associent de différentes manières au signe de la rédemption. D'autres fois ils appliquent au centre de la croix, ou aux extrémités des branches, des médaillons renfermant l'image du Sauveur triomphant ou de l'Agneau divin.

Du vi*= au ix^ siècle, l'image du Sauveur apparaît sur la croix, mais avec l'intention manifeste de rappeler uniquement le triomphe du divin Maître, et d'écarter de la scène ce qui peut avoir l'apparence de l'opprobre ou de la souffrance.

Du ix« au XII* siècle, la pensée de représenter le Christ glorieux et triomphant domine encore dans les représentations du crucifiement, de manière cependant à ne pas exclure entièrement l'idée de la souffrance.

Au xiii^ siècle et pendant les deux siècles suivants, les artistes chrétiens, tout en conservant une minime partie du symbolisme des époques précédentes, s'attachent de plus en plus à rendre les souffrances du divin Crucifié.

Pendant la période de la renaissance, le culte de la forme et de la réalité constitue pour ainsi dire la seule préoccupation de l'artiste , qui , dominé par l'idée d'exprimer une douleur vulgaire ou de représenter un corps mort ou mourant, perd tout sentiment de noble symbolisme.

L'histoire des représentations de la croix et du crucifix comprend donc deux grandes époques : la première, qui s'étend du iv^ au xii^ siècle inclusivement, a pour caractère distinctif la représentation glorifiée de l'instrument de la Passion et de la Victime sans tache qui s'y est offerte volontairement; la seconde, qui commence au xiii^ siècle et finit au xix'', est caractérisée par l'expression des souffrances du divin Sauveur. Nous donnerions volontiers à la première le nom &' époque de la (jlorification ou du symbolisme, et à la seconde celui à' époque de la souffrance ou de la réalité.

\i époque de la souffrance correspond à la période ogivale et à celle de la Renaissance; nous en parlerons dans les chapitres suivants. Nous ferons connaître maintenant les caractères de V époque de la glorification.

1 . La croix pendant le IV' et le T siècle. Plusieurs circonstances contribuèrent singulièrement à mettre la croix en honneur dès le commencement du iv^ siècle. Les principales furent la vision miraculeuse et la conversion de Constantin, l'édit qui substitua la croix monogrammatique à l'aigle des armées impériales, la découverte de la vraie Croix faite par sainte Hélène, et les honneurs extraordinaires rendus au bois sacré. Au iv^ siècle, la croix est fréquemment surmontée d'un monogramme inscrit dans une couronne. Lorsqu'elle n'est pas accompagnée du monogramme (ce qui arrive surtout

à partir du v® siècle), elle est toujours pattée (à branches dilatées vers les extrémités), et souvent 2i\xs,û (/emmée (ornée de perles), fleurie ^ifeuillée (ornée de fleurs et de feuillages), ou entourée d'une auréole. On a soin d'écarter de la représentation de la croix toute idée d'opprobre ou d'ignominie; ce n'est pas la croix instrument du supplice, mais la croix glorifiée instrument de la rédemption du genre humain. Ces croix restèrent en usage jusque bien avant dans la période romane. Le trésor de la cathédrale de Tournai possède une très ancienne croix pattée et gemmée, que nous avons reproduite ci-dessus p. 421 ; voyez aussi les gravures des pages 208, 227 et 248.

La croix, de même que le monogramme, tient la place du Sauveur dans les scènes où elle se trouve au milieu des apôtres, ou de douze agneaux ou de douze colombes, leurs symboles.

2. La croix pendtUlt le \V siècle. C'est de la dernière moitié du vi^ siècle que datent les premières représentations connues du Sauveur en croix. Mais entre la croix simple et le crucifix on trouve une série de monuments intermédiaires, offrant la croix associée de différentes manières à l'Agneau symbolique. Quelquefois l'Agneau, portant sur la tète une croix simple ou monogrammatique, est posé sur un tertre d'où découlent quatre fleuves, symboles des quatre Evangiles (voyez la gravure de la page 484); d'autres fois il soutient une croix à longue hampe (gravure de la page 451); enfin il est parfois couché devant la croix, rappelant ainsi le sacrifice par lequel la Victime sans tache s'est offerte sur la croix pour le salut du genre humain. La représentation de la croix accompagnée de l'Agneau se rencontre principalement dans les anciennes mosaïques de Rome et de l'Italie.

D'autres croix du vi« siècle portent, à leur centre ou aux extrémités de leurs branches, des médaillons ornés de l'Agneau ou du buste du Sauveur glorieux. Telle est la croix offerte, vers 565, par l'empereur Justin II à la basilique de Saint-Pierre , à Rome , dont nous donnons la gravure à la page suivante.

Face principale de la croix de l'empereur Justin II (vers 565).

Ces croix intermédiaires, menant de la croix sans figures animées à la représentation du crucifiement proprement dit, se rencontrent encore sur quelques monuments du vii« siècle, alors que déjà on représentait souvent le Christ sur la croix, comme le prouve un décret du concile in Trullo ou Quinisexte, célébré à Constantinopie en 692, ordonnant que désormais, dans la scène du crucifiement, on substituât la réalité à la figure (can. 82).