V. — ICONOGRAPHIE DES CATACOMBES

Les peintures exécutées sur les parois des hypogées chrétiens et les symboles gravés sur les tombes des fidèles qui y sont ensevelis font l'objet principal de nos recherches. Nous ne nous occupons dans ce paragraphe des sujets sculptés, sur les sarcophages et autres objets trouvés dans les catacombes que pour autant qu'ils sont les mêmes que ceux des peintures. Nous parlerons des autres au paragraphe suivant, parce qu'ils se rencontrent aussi en dehors des catacombes.

I. Age des peintures des catacombes. Avant de soumettre à un examen scientifique les peintures des catacombes, il faut connaître, au moins d'une manière générale, à quelle époque on] doit les rapporter. Celui qui ne posséderait pas ces notions préliminaires serait exposé à tomber, pour ainsi dire à chaque pas, dans les plus graves erreurs.

Les peintures des catacombes ont été exécutées à des époques difierentes. On en trouve, mais en petit nombre, qui appartiennent très probablement au premier siècle de notre ère. Beaucoup moins rares au second siècle, elles de-

viennent abondantes au troisième. Quelques-unes aussi sont postérieures à la conversion de Constantin et appartiennent aux siècles qui ont suivi le triomphe du christianisme. En effet, comme nous l'avons dit ci-dessus, ce fut au quatrième siècle, lorsque les tombeaux des plus illustres martyrs devinrent un but de pèlerinages fréquents, que les embellissements des cimetières souterrains de la campagne romaine prirent de grands développements.

Il n'est pas toujours facile de déterminer, même approximativement, l'âge des peintures des catacombes. Lorsque les témoignages historiques font défaut pour préciser l'époque à laquelle une chambre sépulcrale a été creusée et décorée, on doit nécessairemeîit recourir à d'autres moyens. Il faut, par exemple, rechercher quels ont été les caractères distinctifs des peintures aux différentes époques. Ces caractères une fois bien connus fournissent, dans la plupart des cas, les données suflBsantes pour assigner aux fresques leur âge véritable. Ainsi, Ton reconnaît facilement les plus anciennes peintures à cette beauté de style qui nous rappelle les temps où l'art païen était encore à son apogée. Car, comme le fait très bien remarquer le chevalier de Rossi, w l'opinion qui tient que les origines des hypogées chrétiens ont été pauvres et cachées, et que les magnifiques décorations des cimetières sont, pour la plus grande partie, l'œuvre de temps postérieurs plus calmes et plus tranquilles — opinion qui d'ailleurs paraît très naturelle au premier aspect — ne peut en aucune manière se concilier ni avec les monuments ni avec les découvertes nouvelles... La splendeur des beaux-arts au temps des empereurs de la famille des Flavius, de Trajan, d'Adrien et des Antonins, le grand nombre de personnes qui s'y appliquaient dans la capitale de l'Empire, la conversion de personnages puissants et de membres de la famille impériale, tels que Domitille et Flavius Clémens, ont sans aucun doute favorisé beaucoup la naissance et le développement des arts figurés parmi les chrétiens. Au contraire, la déca- 'dence des arts et des lettres au troisième et au quatrième siècle, l'augmentation successive du salaire des peintres et

des sculpteurs, leur nombre toujours décroissant, Tappauvrissement continuel de la fortune publique et privée, n'amenèrent pas seulement le sénat romain et les empereurs à élever de nouveaux monuments aux dépens des anciens, mais empêchèrent aussi la multiplication des œuvres d'art chrétien.'/ Borna sotterranea^ I, p. 196.

L'emploi de certains symboles, les monnaies et les camées fixés aux tombeaux dans l'intention évidente de marquer la date de la sépulture, les inscriptions exprimant les années consulaires, et quelquefois les sigles figulins des briques employées pour consolider les parois, peuvent servir à déterminer l'époque à laquelle il faut rapporter les peintures.

II. Procédés employés par les peintres des catacombes. La plus grande partie des décorations que l'on voit sur les murailles des catacombes ont été exécutées à l'encaustique ou à la fresque ordinaire; on rencontre aussi quelques mosaïques.

Le procédé à Vencamtique, tel qu'il fut usité chez les Grecs et les Romains, consistait à mêler les couleurs à des substances résineuses contenant de la cire en dissolution. Le mur bien sec recevait d'abord une couche d'huile sur laquelle on en posait ensuite une autre de poix grecque ou de résine. Un réchaud, cauieriurn, dont la face antérieure était plate, fondait les substances résineuses et les faisait pénétrer dans le plâtre ou le mortier de la paroi. Sur cette couche on appliquait un composé de cire ou de mastic dont la couleur, blanche ou foncée, formait le fond de la peinture, et sur lequel l'artiste posait à froid ses couleurs broyées à l'eau et mélangées avec de la cire et de la résine. Lorsque la peinture était achevée, on la recouvrait d'une couche de vernis. Enfin on présentait de nouveau le réchaud allumé qui fixait définitivement les couleurs et leur donnait l'éclat du marbre. — Dans \?i fresque^ les couleurs, détrempées à l'eau ou avec une colle légère, étaient déposées à l'aide du pinceau sur des enduits frais de mortier de chaux convenablement préparés. — Les rçvêtements en womïque appliqués aux parois ont

une grande analogie avec les pavements en mosaïque, et dessinent, comme ceux-ci, des personnages ou des ornements. Ils sont composés de petits morceaux de marbre ou d'émail de différentes couleurs, liés par du mastic.

III. Principes artistiques suivis p^îr les peintres des CATACOMBES. Lcs pcinturcs murales de l'antiquité étaient exécutées d'après des principes diamétralement opposés à ceux qui régissent la peinture moderne de tableau ou de chevalet. Chez les Grecs et les Romains , comme aussi pendant le moyen âge, la peinture murale ou monumentale est un art de convention dans lequel l'artiste fait complètement abstraction des ombres et de la perspective, tandis que notre peinture de chevalet ne vise qu'à produire l'illusion par l'emploi judicieux de la perspective et du clair-obscur. Les anciens se contentent de tracer la silhouette des personnages et des objets qu'ils veulent reproduire; ils remplissent ensuite les contours par des teintes plates ou de véritables enluminures de différentes couleurs, et indiquent conventionnellement les plis des draperies par un trait foncé, et les saillies par un trait clair. Enfin, contrairement à ce qui se pratique depuis le XV® siècle, ils négligent, dans la représentation des sujets, tous les accessoires qui ne font pas partie intégrante de la scène. Les principes que nous venons d'exposer, et dont nous démontrerons la vérité en parlant des peintures murales de la période romane, ont été suivis par les peintres des catacombes.

IV. Classification des peintures. On peut distinguer trois genres de peintures dans les catacombes, savoir a) les décorations ou les ornements, b) les peintures à sujets, et cj les symboles.

a) Peinture décorative.

Elle était employée pour servir d'encadrement aux sujets bibliques et historiques, et surtout pour orner les voûtes et l'espace compris sous l'arc surmontant les tombeaux des arcosolia. Les fresques des voûtes sont ordinairenjent divi-

fiées en compartiments réguliers, séparés {)ar des lignes ou des arabesques imitant des guirlandes de fleurs. Très souvent ces divisions sont disposées en forme de croix et portent au centre un médaillon circulaire, qui contient soit une figure principale, soit une demi-figure, soit enfin une scène composée de plusieurs personnages. Nous donnons ici et à la page suivante deux voûtes peintes, dont le médaillon central est occupé par l'image du bon Pasteur.

Voûte peinte d'une chambre sépulcrale du commencement du me siècle, au cimetière de Saint -Calliste (1).

Dans la première voûte, qui remonte au commencement du ni« siècle, le médaillon central est entouré d'une double zone concentrique, où l'on voit des bouquets de feuillage et quatre paons faisant la roue. Autour de la zone extérieure voltigent des colombes. Deux des quatre angles renferment des génies

(1) Voyez ci-dessus, p. 42, la vue perspective de la chambre sépulcrale à laquelle nous empruntons cette voûte.

ailés portant une 'corne d'abondance, et deux des danseuses tenant d'une main une corbeille remplie de fleurs ou de fruits, et de l'autre une branche d'arbre ou un thyrse, c'est-à-dire un long bâton dont l'extrémité supérieure se termine par une toufi'e de feuillage.

Voûte peinte d'une chambre sépulcrale du milieu du me siècle, au cimetière de Sainte- Agnès.

Dans la seconde voûte, qui date probablement du milieu du III® siècle, le médaillon central est inscrit dans un octogone, dont l'aire est couverte de colombes, de vases à fleurs ou à fruits et de feuillages. A quatre des huit côtés de l'octogone sont adossés des carrés où l'on a représenté : 1° Adam et Eve; 2"* Moïse frappant le rocher; 3° Jonas couché sous l'arbrisseau; et 4° une orante. Entre ces carrés sont suspendues des corbeilles remplies de fruits. Les quatre angles de la voûte sont occupés par des colombes portant des rameaux d'olivier.

Les peintures des arcosolia offrent habituellement sur un fond orné un sujet avec plusieurs figures tracées dans un encadrement semi-circulaire. Les ornements sont le plus souvent des imitations d'objets d'un choix arbitraire, par exemple de corbeilles de fruits ou de guirlandes de fleurs.

Les premiers chrétiens empruntèrent à l'art païen ce genre de décoration. On reconnaît bien aisément cette affinité et le manque d'originalité dans l'ornementation des catacombes à la présence des génies nus qui sortent des enroulements de feuillages, aux personnifications mythologiques, et à plusieurs autres caractères appartenant évidemment au paganisme. Sans doute, les chrétiens modifiaient le sens, et insensiblement aussi la représentation de ces allégories profanes; mais l'existence de ces motifs d'ornementation n'en est pas moins un fait digne de remarque.

bj Peintures à sujets.

Si Ton excepte la scène d'Orphée jouant du luth, toutes les peintures à sujets appartiennent à l'histoire sacrée. Elles nous offrent tantôt les représentations des martyrs, dont la dépouille mortelle repose dans les catacombes, tantôt des compositions dont les sujets sont empruntés à l'ancien et au nouveau Testanient.

Il est une chose qui nous étonne, lorsque nous examinons attentivement et que nous comparons entre elles les peintures bibliques des catacombes. On remarque dans ces tableaux et dans toutes les autres représentations artistiques des premiers siècles une si grande analogie , une ressemblance si frappante dans la manière de traiter les mêmes sujets, qu'il est impossible d'expliquer cette uniformité, si ce n'est par une règle tracée par l'autorité ecclésiastique et destinée à prévenir l'arbitraire et les écarts d'imagination des artistes. L'Eglise avait sans doute prescrit aux peintres et aux sculpteurs de s'attacher, dans leurs œuvres, à reproduire certains types hiératiques dont les sujets ap{)artenaient à l'histoire biblique. Ces types qui, réunis, forment une sorte de corps de doctrine, une espèce de cycle historique et allégorique à

l'usage des artistes chrétiens, avaient été établis par l'Eglise dans l'intention manifeste de pourvoir à l'instruction des fidèles. Aussi ne devons-nous pas seulement voir, dans ces peintures, la simple représentation d'un fait historique de l'ancien ou du nouveau Testament, mais aussi un symbole et une allégorie, au moyen desquels l'Eglise créait pour les fidèles un enseignement caché. C'est pour cette raison que l'on trouve parfois réunis dans les peintures la figure et la chose figurée, le type et l'antitype. Ainsi, ^ par exemple, dans la scène représentant Moïse frappant le iy)cher, le libérateur du peuple juif est quelquefois remplacé par l'apôtre saint Pierre. Pour obtenir le but qu'on se proposait dans l'emploi des peintures, les sujets étaient traités d'après des règles et des types pour ainsi dire invariables. Nous disons pour ainsi dire invariables^ parce que les types composant le cycle des peintures ont subi, aux difierents siècles, quelques légères modifications.

L'art païen exerça, aux premiers siècles de notre ère, une influence marquée sur l'art chrétien non-seulement dans la peinture décorative, mais même dans les peintures à sujets. « L'ensemble des œuvres primitives de l'art chrétien, dit le chevalier de Rossi, et l'examen minutieux des circonstances des lieux et des temps que cet art a trav.ersées démontrent qu'au moins jusqu'à l'époque de Constantin, les fidèles, élevés dans l'école classique, ont conservé tout le système décoratif de cette école; ils lui ont emprunté aussi quelques types répondant à leur but; et enfin ils ont imité le style classique dans l'invention et la composition des groupes dont le sujet était inspiré directement ou prescrit par la religion nouvelle. Ils n'ont cependant pas procédé de la même manière dans chacune de ces trois parties de leur entreprise^ Dans le système décoratif ils ont montré une grande franchise et beaucoup de liberté, en imitant ou en variant à leur gré les motifs de l'école classique qui leur paraissaient indifférents; en effet, quelle que fût l'origine et le rapport d'un certain nombre de ces peintures décoratives avec le paganisme, l'emploi purement ornemental qu'on en faisait leur

enlevait le caractère et le but idolâtrique. TertuUien luimême, malgré sa sévérité montaniste, distingue entre les images prohibées par la loi de Moïse à cause du danger de tomber dans Tidolâtrie, et celles qui ne présentaient pas ce danger ou qui étaient purement décoratives. L'adoption de quelques types païens , auxquels on donnait une signification chrétienne, se pratiquait avec beaucoup de circonspection et une très grande réserve, en excluant toute représentation appartenant au cycle polythéiste; aussi ces types furent-ils très peu en faveur, et les peintures de ce genre sontelles extrêmement rares dans les fresques des catacombes, où le peintre chrétien jouissait d'une plus grande liberté dans le choix des sujets à représenter que le sculpteur ou l'artiste qui peignait sur des parois exposées aux yeux des profanes. Enfin, le choix des sujets empruntés à l'histoire de la Bible ou à l'allégorie chrétienne pour en composer des groupes et des types propres au nouvel art religieux fut spontanément inspiré et librement dirigé par l'esprit et le système du symbolisme évangélique et apostolique, et non pas suggéré parla tradition païenne, ni mesquinement lié par la nécessité d'imiter tel ou tel modèle de l'art classique gréco-romain. Cette imitation ne fut pas servile ; aussi trouve-t-on quelques types chrétiens offrant un cachet original." Borna sotterranea, II, pp. 351-352.

Nous parcourrons successivement les types qui se retrouvent le plus souvent dans les peintures à sujets des catacombes; nous ferons connaître la manière de les représenter, et nous indiquerons, en peu de mots, la signification symbolique ou allégorique que les premiers chrétiens y attachaient.

1. Adam et Eve. Dans les peintures des catacombes, nos premiers parents sont ordinairement représentés debout auprès de l'arbre de la science du bien et du mal, autour duquel s'enroule le serpent. Ils couvrent leur nudité quelquefois simplement avec la main, le plus souvent avec une feuille de figuier ou d'un arbre quelconque. Voyez la gravure de la page 78, nM.

L'Eglise, en multipliant cette représentation, voulait rappeler aux fidèles l'histoire de la création, la déchéance primitive du genre humain et la rédemption opérée par Jésus- Christ, le nouvel Adam.

2. IVoé dans Tarche, L'arche présente ordinairement la forme d'un coffre carré assez grand pour contenir Noé. Le plus souvent le couvercle du coffre est relevé; quelquefois aussi il

Noé dans l'arche. — Fresque des catacombes. # est entièrement supprimé. Noé étend les bras vers la colombe

qui revient à lui portant un rameau d'olivier.

Les saints Pères ont regardé l'arche de Noé comme la figure de l'Eglise ballotée par les vagues de la persécution, et hors de laquelle il n'y a point de salut. Cette peinture a pu servir également à rappeler aux fidèles la rénovation spirituelle du monde par le sacrement du baptême, comparée à l'arche de Noé par l'apôtre saint Pierre (I^., III, 20).

3. Sacrifice d'Abraham. Les premiers peintres chrétiens ont représenté de différentes manières le sacrifice d'Abraham. On voit Isaac tantôt portant le bois du sacrifice (fig. 1), tantôt agenouillé à côté du bûcher, et même quelquefois sur un monceau de bois. Souvent, lorsque la scène est représentée de la seconde manière, Abraham tient une main sur

la tête de son fils , et de l'autre élève le glaive prêt à le frapper. La main divine sortant d'un nuage, et le bélier pris

rig. 1.

Sacrifice d'Abraham. — • Fresqae da cimetière de Saint- Thraaon. par les cornes dans le buisson font aussi parfois partie du ta«bleau (i). Une troisième manière de figurer le même sujet est celle où l'on représente Abraham et Isaac, debout, étendant

Fig. 2.

Sacrifice d* Abraham. — Fresque du cimetière de Saint *Caiiiste.

les bras dans l'attitude de la prière, et accompagnés du bélier, et quelquefois aussi du bûcher (fig. 2).

(^) On trouvera un exemple de cette manière de représenter le sacrifice d Abraham sur le sarcophage que nous reproduisons ci -dessous p. 124.

Le sacrifice d'Abraham était la figure du sacrifice de la croix et du sacrifice eucharistique. Isaac, chargé du bois du sacrifice, représente le Sauveur portant Tinstrument de son supplice.

4. Moïse quittant sa chaassare. Le libérateur du peuple d'Israël est, aux yeux des saints Pères, une des plus admirables figures du Sauveur. Il n'est donc pas étonnant que l'on retrouve, en plusieurs endroits, retracées sur les parois des hypogées chrétiens, les circonstances de la vie de Moïse qui ont le plus de rapport avec celle de Notre-Seigneur.

Le premier trait de la vie du législateur hébreu que les peintres chrétiens se plaisaient à reproduire, c'est la mission divine de Moïse. Moïse détache sa chaussure pour s'approcher du buisson ardent d'où part la voix du Seigneur. Il est ordinairement seul ; et, en déliant les cordons de ses sandales, il porte ses regards, avec une expression de frayeur, vers le lieu où la voix céleste se fait entendre. La présence divine est quelquefois figurée par une main sortant d'un nuage.

Moïse quittant sa chaussure. Moïse frappant le rocher.

Fresque du cimetière de Saint- Calliste.

Saint Grégoire de Nazianze et saint Augustin disent que Moïse quittant sa chaussure rappelait aux fidèles les renoncements du baptême. Ne pourrait-on pas y voir aussi une allusion à la mission du Sauveur venu en ce monde pour

délivrer les hommes de Tesclavage du péché et promulguer la loi évangélique?

5. Moïse frappant le rocher. Ordinairement Moïse tient à la main une verge avec laquelle il touche le rocher d'où s'échappe une abondante source d'eau. Voyez les gravures de la page précédente et de la page 78, n*' 2. Souvent on voit un ou plusieurs Israélites se précipitant vers le rocher pour se désaltérer.

Cette scène, qui se rencontre non-seulement dans les catacombes, mais aussi sur les sarcophages et les verres dorés,

était destinée à symboliser le baptême. Moïse était la figure de saint Pierre, qui, établi chef de l'Eglise, fait jaillir de la pierre qui est JesuS'CJmst (I Cor., X, 4) les eaux de la vie éternelle. Cette interprétation est confirmée par quelques verres dorés où, comme dans l'exemple ci-contre, le nom de Petrus se trouve à côté du personnage frappant le rocher.

Les artistes chrétiens ont aussi quelquefois représenté Moïse recevant les tables de la loi, ou montrant la manne aux Hébreux, ou divisant les eaux de la Mer Rouge. Le passage de la Mer Rouge était la figure du baptême : Per mare transitus, dit saint Augustin, baptiamus est,

6. Elie enlevé au ciel sur un char traîné par quatre chevaux. Le prophète tient son manteau qu'il donne à Elisée. Ce sujet, qui se rencontre le plus souvent sur les sarcophages, était destiné à rappeler aux chrétiens le dogme de la résurrection. Saint Jean Chrysostome y voit un symbole de la transmission de la doctrine et de la dignité de prophète d'Elie à Elisée.

7. Tobie et le poisson. Tobie est presque toujours représenté portant le poisson ou le retirant de Teau. Le poisson

Tobie retirant le poisson.

Fresqne du cimetière de Saint-Thrason.

était, dans la primitive Eglise, le symbole le plus connu et le plus répandu du Sauveur. De même que le poisson de Tobie délivra Sara du démon qui l'obsédait, et rendit la vue au vieux Tobie, de même Notre-Seigneur chassa le démon du monde et dissipa les ténèbres dans lesquelles l'humanité était plongée. — On ne peut pas confondre la scène de Tobie retirant le poisson deTeau avec celle du pêcheur, représentée plusieurs fois sur les parois des chambres sépulcrales dites des sacrements, au cimetière de Saint-Calliste. Dans ces dernières peintures on voit un personnage retirant un poisson, pris à l'hameçon, du ruisseau même, formé par Teau que Moïse fait jaillir du rocher. Cette scène est une figure rfu baptême.

8. Le saint homme Job est ordinairement représenté assis sur un monceau de fumier ou de cendre, dans l'attitude de la tristesse et de la mélancolie. Quelquefois il est entouré de Ba femme et de ses amis. Cette scène rappelait aux fidèles le dogme de la résurrection, que Job avait professé dans les termes les plus clairs, lorsqu'il répondit à ses amis : «Je sais que mon Rédempteur est vivant, et que je ressusciterai

au dernier jour. Je serai de nouveau revêtu de ma peau, et je verrai mon Dieu dans ma chair. Je le verrai moimême, et non pas un autre ; et je le contemplerai de mes propres yeux : cette espérance repose dans mon sein. " Job, XIX. La scène de Job est très commune sur les sarcophages chrétiens des premiers siècles. Voyez ci-dessous (p. 124) la gra- Le saint homme Job. vure représentant le sarco-

Fresque du cimetière de Saint -Calliste. phage de Junius BassUS.

9. Jonas. Le prophète Jonas est un des personnages bibliques le plus fréquemment reproduits dans les fresques des catacombes, dans les bas-reliefs des sarcophages et sur les autres monuments chrétiens des premiers siècles. Les saints Pères sont unanimes à regarder l'histoire de Jonas comme la la figure de la résurrection de Jésus-Christ; ils basent leur interprétation sur les paroles mêmes du Sauveur : « Comme Jonas fut pendant trois jours et trois nuits dans le ventre de la baleine, de même le Fils deThomme sera dans les entrailles de la terre pendant trois jours et trois nuits, n S. Matth., XII, 40. La résurrection du Christ étant le type et la garantie de la nôtre, l'histoire de Jonas était très apte à exciter dans Tâme des chrétiens des sentiments de foi et d'espérance et à leur inspirer le courage pour supporter avec résignation les persécutions dirigées contre eux.

Jonas avait été aussi \q prophète des gentils. Les scènes de la vie de Jonas , et surtout celle où on le voit couché sous l'arbrisseau, symbolisaient donc aussi la vocation des gentils, la pénitence qui leur était prêchée, et la confusion des juifs égoïstes qui se prétendaient seuls appelés à la foi.

Jonas est représenté par les peintres des catacombes dans trois circonstances de sa carrière prophétique : 1** jeté à la mer

et englouti par un monstre marin ; 2*^ rejeté par le monstre sur le rivage; 3° couché sous l'arbrisseau. On introduit parfois dans cette dernière scène quelques légers changements en retraçant le prophète reposant tristement soit sous Farbuste desséché soit sans aucun abri. Il n'est pas rare de trouver réunies, dans le même tableau, toutes les phases de cette histoire , comme dans l'exemple suivant que nous empruntons aux peintures du cimetière de Saint-Calliste.

Jouas Boas l'arbrisseau. Jonas nijeté par le monstre. Jonas jeté 4 la mer.

Fresque du cimetière de Saint-Calliste.

On a beaucoup discuté sur la nature du monstre qui engloutit Jonas et sur celle de la plante qui l'abrita contre les ardeurs du soleil. Quoi qu'il en soit, les artistes des premiers siècles ont toujours fait du poisson un monstre marin extraordinaire aux formes bizarres et fantastiques, et de l'arbrisseau, à peu près constamment, une courge ou citrouille garnie de feuilles et de fruits (i).

10. Les trois jeanes Hébreux dans la foamaise. Sîdrach, Misach et Abdenago sont ordinairement représentés debout dans la fournaise et étendant les bras comme les personnes en prière. Ils sont souvent coiffés du bonnet phrygien; plus rarement ils ont la tête découverte. Presque toujours vêtus, ils portent une tunique tantôt unie, tantôt ornée de deux bandes de pourpre, que les anciens nommaient clavi. Cette scène était très propre à encourager les chrétiens persécutés en leur rappelant la délivrance miraculeuse des jeunes Hébreux. Elle était encore, d'après S. Irénée (liv.V,ch. 5) et TertuUien {De resurr,), un des nombreux symboles de la résurrection en usage chez les premiers chrétiens.

(1) Voyez dans Maca&ius, Eagioglypta^ p. Sll et suiv., une dissertation très intéressante sur le moMstre marin et Yaràrisseam de Thistoire de Jonas.

Les jeunes Hébreux dans la fournaise.

Fresque du cimetière de Saint-Hermès.

On représente aussi les jeunes Hébreux conduits devant la statue du roi Nabuchodonosor et sommés de l'adorer (Dan., III). Ils sont vêtus d'une tunique liée au-dessus des hanches, et coiflfés du bonnet phrygien. L'un d'eux a ordinairement les mains liées par devant; les autres ont les mains libres. Nabuchodonosor, en costume d'empereur romain, se trouve à côté d'eux montrant du doigt son propre huste placé au sommet d'une colonne; il semble par ce geste intimer aux Israélites l'ordre de se prosterner. Un personnage, vêtu en soldat romain , mais portant le bonnet phrygien, se tient debout près du roi.

11. Daniel dans la fosse aux lions. Cesujet est encore un de ceux qui se rencontrent très fréquemment dans les fresques des catacombes. L'histoire du prophète nous est racontée dans les livres saints (Dan., ch. XIV). Daniel avait empoisonné le dragon adoré par les Babyloniens; il fut, à cause de la mort du faux dieu, précipité dans la fosse aux lions. Il y resta

six jours sain et sauf. Le prophète, ordinairement dépouillé

de ses habits , lève les mains au ciel dans l'attitude de la prière. Deux lions sont à ses côtés, bien que le texte sacré en mentionne sept.

Les chrétiens, en retraçant cette scène, se proposaient le même but que dans la reproduction des jeunes Hébreux au milieu des flammes. Daniel, comme ces jeunes Israélites, avait échappé miraculeusement à la rage de ses persécuteurs ; et, pour cette raison, était aussi un symbole de la résurrection glorieuse qui attend les chrétiens persévérants.

12. Kotre-Seigneur Jésus Christ. La première question qui se présente ici est celle de l'existence des portraits authentiques du Sauveur. Existait-il, aux premiers siècles, des images contemporaines retraçant les traits de THomme-Dieu? — Il serait difficile, croyons-nous, de prouver que, même au temps des apôtres, les fidèles aient possédé des peintures ou des sculptures reproduisant, d'une manière plus ou moins fidèle, l'image de Notre-Seigneur. En efiet, les monuments historiques des premiers siècles gardent un silence complet sur l'existence de ces objets. Ce n'est que dans des écrits d'une date beaucoup plus récente, et dont l'autorité est nulle, ou pour le moins fort suspecte, que sont mentionnés les portraits de Jésus-Christ appelés acAeiropoièies, c'est-àdire /azV^ sans le concours de la main de VliommCy (tels que le voile de Sainte- Véronique ou Sainte-Face, le portrait que' Notre-Seigneur lui-même aurait envoyé au roi Abgare) et les portraits attribués à saint Luc, à Nicodème ou à Pilate.

Paniel dans la fosse aux lions.

Fresque du cimetière de Sainte-Priscille.

Depuis le deuxième jusqu'à la fin du quatrième siècle les Pères de TEglise affirment généralement que Jésus-Christ, fidèle en tout point au rôle d'humiliation qu'il avait embrassé pour la rédemption du genre humain, s'était revêtu d'une forme corporelle abjecte et dénuée de beauté. Ils s'appuyaient principalement sur deux textes du prophète Isaïe, qui dit du Sauveur : « Il paraîtra sans gloire devant les hommes, et dans une forme méprisable. « (LU, 14); et : « H est sans forme et sans beauté « (LUI, 2). Celse aussi reprochait aux chrétiens d'adorer un homme aux formes laides. Vers la fin du quatrième siècle, et surtout pendant les siècles suivants, cette opinion fut combattue par un grand nombre de Pères soutenant que, sous le rapport du corps comme de l'àme, Notre-Seigneur fut le plus beau des enfants des hommes, comme il est dit dans le psaume XLIV:« Vous surpassez en beauté tous les enfants des hommes.» Au huitième siècle, saint Jean Damascène se prononça énergiquement en faveur de la beauté du Christ, et nous le décrit dans les termes suivants : « Taille élevée , sourcils abondants, œil gracieux, nez bien proportionné, chevelure bouclée, attitude légèrement courbée, couleur élégante, barbe noire, visage ayant la couleur du froment comme celui de sa mère, doigts longs, voix sonore, parole suave. « (]ette description s'accorde assez bien avec celle que, selon une tradition reçue du cinquième au huitième siècle, Lentulus, proconsul delà Judée avant Hérode, aurait envoyée au sénat romain. Ce portrait, bien qu'apocryphe, n'en est pas moins intéressant, parce qu'il correspond au type traditionnel adopté plus tard par les peintres chrétiens. « Dans ce temps, dit Lentulus, apparut un homme, qui vit encore et qui est doué d'une grande puissance : son nom est Jésus-Christ. Ses disciples l'appellent Fils de Dieu ; les autres le regardent comme un prophète puissant. Il rappelle les morts à la vie ; il guérit les malades de toute espèce d'infirmités et de langueurs. Cet homme est d'une taille haute et bien proportionnée ; sa physionomie est sévère et pleine de vertu , de façon qu'à le voir on puisse l'aimer et le craindre aussi. Les cheveux de sa tête ont la

couleur du vin , et, jusqu'à la naissance des oreilles, sont droits et sans éclat. Mais des oreilles aux épaules, ils brillent et se bouclent. A partir des épaules, ils descendent sur le dos , distribués en deux parties à la façon des Nazaréens. Front pur et uni, figure sans tache et tempérée d'une certaine rougeur, physionomie noble et gracieuse. Le nez et la bouche sont irréprochables. La barbe est abondante, de la couleur des cheveux, et fourchue. Les yeux sont bleus et très brillants. A reprendre et à blâmer, il est redoutable ; à instruire et à exhorter, il a la parole aimable et caressante. La figure est d'une gravité et d'une grâce merveilleuses. Personne ne Ta vu rire une seule fois ; mais on l'a vu plutôt pleurer. Elancé de corps, il a les mains droites et longues, les bras charmants. Grave et mesuré dans ses discours, il est sobre de paroles. De figure, il est le plus beau des enfants des hommes. »

Dans les catacombes on représentait ordinairement le Sauveur sous la forme symbolique du bon Pasteur, ou bien opérant des miracles, tels que la multiplication des pains et la résurrection de Lazare. Rarement les images du Rédempteur se trouvent isolées ; celles qu'on rencontre datent de la période des visites pieuses, et présentent tous les caractères des peintures postérieures d'un ou de plusieurs siècles à la conversion de Constantin,

13. Le bon Pasteur. Notre-Seigneur lui-môme s'était comparé au bon pasteur. « Je suis le bon pasteur, dit-il, et je connais mes brebis." (S. Jean, X, 14). Et dans une autre occasion énumérant les qualités du bon berger : « Qui est celui d*entre vous , demande-t-il aux juifs, qui, possédant cent brebis, et en ayant perdu une, ne laisse les quatre-vingtdix-neuf autres dans le désert, pour s'en aller après celle qui s'est perdue, jusqu'à ce qu'il la trouve. Et lorsqu'il Ta trouvée, il la place sur ses épaules pour la ramener au bercail." (S. Luc, XV, 4 et 5). C'était sous le charme de cette riante parabole que l'Eglise, dès son berceau, aimait à rappeler aux fidèles la grandeur et les effets de la miséricorde divine. Aussi l'on peut dire^ sans exagération aucune, que

de toutes les figures symboliques, c'est celle du bon Pasteur qui est le plus souvent reproduite dans les différents cimetières de la Ville Eternelle. On la retrouve dans tous les pays et sur tous les genres de monuments chrétiens, tels que lampes, sarcophages, pierres sépulcrales, verres dorés, etc. Le bon Pasteur est représenté communément sous la figure d'un jeune homme imberbe et ayant les cheveux courts. Il porte une tunique descendant à peine jusqu'aux genoux, relevée par une ceinture à la hauteur des reins. Quelquefois la tunique, comme chez les esclaves, n'a qu'une manche ; parfois aussi elle est recouverte de la pèlerine en cuir ou scortea. Les jambes sont enveloppées d une espèce de réseau, fasciae crurales. Le plus souvent le bon Pasteur, ramenant la brebis égarée sur ses épaules, est placé entre deux arbres èur lesquels sont perchés des oiseaux. Une ou plusieurs brebis l'accompagnent parfois et se pressent autour de lui. Ses principaux attributs sont le pedum ou bâton pastoral, le èyrinx ou flûte à sept tuyaux, et le mulctra ou vase à lait. Tantôt ces objets sont tenus à la main ou portés au bras, tantôt ils sont déposés aux côtés du bon Pasteur. Voyez les gravures des pages 77 et 78.

14. La sainte Vierge Marie. Il en est des images de la sainte Vierge comme de celles du Sauveur; nous n'en possédons aucune qui soit authentique ou contemporaine : » Nous ne connaissons pas les traits de la Vierge Marie, » dit saint Augustin. Les artistes chrétiens se sont efforcés, dans la mesnre de leurs forces, de réaliser dans les images de Marie ce caractère que saint Ambroise appelle la forme même de l'hon- Tiiktiky figura probitatiB. Ils ont presque toujours représenté la Mère de Dieu sous les traits d'une jeune personne dont la tête est couverte d'un voile encadrant le visage et retombant wr les épaules. Lorsque Marie est sans voile, ses cheveux sont relevés au-dessus du front, où ils se divisent en deux boucles opposées. Son vêtement ordinaire est une tunique en forme de dalmatique , ornée de deux bandes de couleur, et quelquefois aussi de disques en métal ou de rondelles en étoffe vivement coloriée, appelés calliculae.

La. sainte Vierge est figurée de deux manières dans les peintures des catacombes, sur les verres dorés et les sarcophages chrétiens des premiers siècles. Le plus souvent elle est assise et tient son Divin Fils sur les genoux; on la voit aussi, mais plus rarement, debout dans l'attitude de la prière.

Lorsqu'elle est représentée de la première manière , elle est régulièrement assise sur un siège semblable aux chaires épiscopales que Ton trouve dans les chapelles souterraines des catacombes , et presque toujours entourée des mages qui, debout, offrent leurs dons à l'Enfant. Ceux-ci, ordinairement au nombre de trois, sont vêtus d'une tunique courte et ceinte, au-dessus de laquelle ils portent souvent une espèce de chlamyde ou petit manteau ; leur tête est coiffée du bonnet phrygien. Rarement les mages sont au nombre de deux, ou

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L'adoratioD des mages. — Frc.^qae du cimetière de Domitillc.

de quatre, comme dans la fresque ci-dessus qui a été découverte au cimetic^re de Domitille, et que nous reproduisons d'après l'ouvrage publié par le chevalier de Rossi sur les

images de la sainte Vierge trouvées dans les catacombes (i). M. de Bossi estime que cette peinture est du m® siècle.

Nous donnons aussi l'image de la même Vierge sur une échelle un peu plus grande. Cette gravure donnera une idée

La Vierge avec TEnfant. — Fresque du cimetière de Domitille. aussi exacte que possible du système de peinture suivi par les premiers artistes chrétiens dans les fresques des catacombes. L'adoration des mages rappelait aux fidèles trois dogmes

(1) Voyez sur le nombre des mages dans les peintures et les sculptures chrétiennes des premiers siècles, de Rossi, Images ehoisiet etc. p. 11 et suiv.— La sainte Vierge avec TEnfant est aussi très souvent figurée sur les sarcophagea; les mages n'j sont jamais qu'au nombre de trois.

importants : la vocation des gentils, la divinité de Notre- Seigneur, et la maternité divine de Marie.

Lorsque les mages ne figurent pas autour de la Vierge assise, d'autres signes indiquent qu'il ne faut pas voir dans ce groupe une mère et un enfant quelconque, mais bien la sainte Vierge avec son Divin Enfant. Il y a d'abord le siège ou cathedra qui caractérise quelquefois la représentation de la sainte Vierge tenant l'Enfant; d'autres fois c'est une étoile ou un prophète qui accompagne la Mère de Dieu. On trouve même ces deux derniers signes réunis, comme dans l'exemple suivant, emprunté au cimetière de Sainte-Priscille. Cette

La sainte Vierge arec TËnfant. -* Fresque dn cimetière de Sainie-Ptiscillt.

peinture, que M. de Rossi croit de la fin du i®^ ou du commencement du ii« siècle de notre ère, est la plus ancienne image de la sainte Vierge que nous connaissions.

Les premiers chrétiens représentaient aussi la sainte Vierge, avec ou sans l'Enfant, sous la forme d'une orante, c'est-à-dire debout et levant les bras comme une personne dans l'attitude de la prière. Il est même des auteurs qui ont cru voir la Mère du Sauveur dans le plus grand nombre des figures d'orantes qu'on rencontre en très grand nombre dans les catacombes. Voici comment s'exprime à ce sujet le chevalier de Rossi : « On ne saurait vraiment nier qu'en peignant leur orante les premiers chrétiens aient souvent voulu représenter la Vierge Marie. Pour ne pas multiplier les preuves, il me suffira de citer les coupes de verre (i) ainsi que le célèbre marbre de Saint-Maximin en Provence (2) : ces monuments portent le nom même de la sainte Vierge gravé sur la tête de l'orante. Mais on ne saurait nier non plus que souvent l'orante représente soit une martyre soit une fidèle morte, et que plus d'une fois encore elle personnifie l'Eglise. Lors donc qu'il n'y a point de nom inscrit autour de la tête et que nous ne découvrons aucun signe capable de nous faire reconnaître la femme en prière, la question reste indécise. Pour un grand nombre d'images de ce genre qui, selon l'intention des premiers fidèles, représentaient la sainte Vierge, nous pouvons soupçonner cette intention, mais nous ne pouvons point la démontrer, nlmages choisies, p. 5 . — Voici la gravure d'une Vierge, dans l'attitude d'une orante et accompagnée de l'Enfant Jésus, découverte, en 1840, dans le tympan d'un arcosolium, un cimetière de Sainte-Agnès. Cette fresque date très probablement du. iv^ siècle. La Vierge porte un voile : son cou est orné d'un riche collier; elle a, par dessus sa tunique, un pallium ou stola de matrone, qui, retombant symétriquement sur ses bras, paraît former deux

(1; Nous donnerons ci-dessou», en parlant des verres dorés, deux exemples de cette représentation.

(2) Voyez le dessin que donne de ce marbre l'éditeur des Hagiogîypta de Macakius, p. 36.

larges manches, et elle lève les mains comme une orante. Son Fils est assis sur ses genoux ; mais on n'en voit que le buste, aujourd'hui à demi effacé. A chaque côté de la Vierge, à la

La sainte Vierge en orante. — Fresque du cimetière de Sainte- Agnès.

hauteur de ses mains, se trouve le monogramme du nom du Christ. Toute la fresque est maculée de taches noires.

Il résulte des observations précédentes, que plusieurs images de la sainte Vierge sont antérieures au quatrième siècle. Ce seul fait, dûment constaté de nos jours, suffit à lui seul pour réfuter l'assertion calomnieuse de Basnage et des protestants, qui prétendent qu'on n'a commencé à peindre la Vierge qu'après le concile d'Ephèse, célébré en 431. Il réfute aussi l'opinion de quelques auteurs catholiques qui attribuent à un canon du concile d'Ephèse l'origine des images de Marie tenant l'Enfant Jésus sur les genoux ou dans les bras.

15. JésasChrist maltipliant les pains. Les chrétiens, en retraçant cette scène sur les parois des catacombes , les verres dorés et les sarcophages, avaient l'intention de figurer la sainte Eucharistie, dans laquelle s'opère la multiplication mystique du pain céleste, destiné à être la nourriture de nos âmes.

Le Sauveur est représenté communément sous la figure

d'un jeune homme imberbe, vêtu de la tunique, souvent ornée de deux bandes de pourpre, et du manteau. H tient de

la main droite, comme signe de sa puissance divine, une verge avec laquelle il touche une des corbeilles placées à ses pieds, au nombre de cinq, six ou sept. Il n'est pas rare de voir figurer aussi des poissons dans la composition de cette scène. D'abord, dans chacune des multiplications mira-

Multîplication miraculeuse des pains. Culcuses des pains , rap- Tresque à\} cmetière ad duas lavros. portées par saint MarC

(VI, 36-44, et VIII, 1-9), le Sauveur, en même temps que des pains, multiplia aussi des poissons ; ensuite, le poisson était, pendant les premiers siècles , le symbole le plus en usage pour désigner le Sauveur.

Le paralytique guéri est représente ordinairement

au moment où , quittant la piscine probatique , il emporte son grabat sur le dos.

Il est régulièrement vêtu d'une tunique ceinte,et porte une espèce de caleçon. Le grabat des Romains consistait en un réseau de cordes tendu sur un châssis de bois, simple et peu élevé.

Quelques auteurs ont cru que la guérison du paralytique symbolisait la remis-

Le paralytique emportant son grabat. 'T' ^^^ ^ sacrement de ïreique dn cimetière de Saint -CalUste. penitence, du péché COmmiS

après le baptême. D'autres y ont vu un symbole de la résurrection. Après les découvertes récentes qu'on a faites au cimetière de Saint-Calliste , il paraît presque certain que cette scène était une figure du baptême. En effet, elle rappelait aux fidèles la piscine probaiique et les guérisons miraculeuses opérées par la vertu divine communiquée aux eaux de cette fontaine.

17. Résurrection de Lazare. Rien de plus propre pour rappeler aux fidèles le dogme de la résurrection future que la résurrection de Lazare par le Divin Sauveur.

Jésus ressuscitant Lazare est représenté de la même manière que dans le miracle de la multiplication des pains. La verge que le Sauveur tient à la main touche la tête de Lazare. Quelquefois le Sauveur n'a pas de verge; dans ce cas, il bénit le mort à la manière latine (i), ou lui impose les mains sur la tête. Lazare est habituellement figuré comme une petite momie enveloppée de bandelettes, la tête couverte d'un suaire laissant la face libre, conformément à la descrip-

La résurrection de Lazare. — Fresque du cimetière ad duas lauros,

(1) Dans la bénédiction dite à la vianière laùtne^le pouce, Tiudex et le médias sont levés, tandis que les deux derniers doigts sont repliés sur la -paume de la main. Dans la bénédiction à la manière (grecque, la main qui bénit rapproche le pouce de l'annulaire qui est courbé vers la paume de la main ; l'index, le médias et le petit doigt sont levés.

tion que nous donne TEvangile : « Le mort sortit ayant les pieds et les mains liés de bandelettes 'et le visage entouré d'un suaire. » S. Jean, XI, 44. Le cadavre est placé dans une position verticale, à Tentrée du tombeau, qui a la forme d'un édicule ou petit temple. Au cimetière de Saint-Calliste on trouve deux exemples de cette scène , dans lesquels Lazare, ressuscité et débarrassé des bandelettes, se trouve debout devant le portique figurant le tombeau.

Quant aux proportions données aux deux personnages, il faut remarquer que la taille du Sauveur l'emporte de beaucoup sur celle de Lazare; ce dernier même est souvent figuré par un enfant. Les artistes chrétiens voulaient marquer de cette manière la supériorité du Christ. Cette même disproportion existe ordinairement dans toutes les scènes où le Sauveur intervient opérant un miracle.