DÉCORATION MONUMENTALE DE LA BELGIQUE

Fig. 358. Fig. 359. Fig. 360 et 361.

Ornements sculptés à la chapelle de Hubinne près de Ciney.

de Tournai, celle du Gapitole se trouve dans un tel état de délabrement qu'il est difficile d'en distinguer encore les sculptures ; elles semblent cepen^ dant avoir été dans le genre de celle de la porte Mantile qui, mieux conservée, est couverte de sujets légendaires, d'animaux fantastiques et de figures symbolisant les vertus et les vices.

On trouve des billettes à Saint-Barthélemi de Liège (fig. 364), à Sainte- Gertrude de Nivelles, à Saint-Pierre de Saint-Trond et à l'église abbatiale de Postel en Gampine ; des têtes de clou à l'église de Gothem près de Saint-Trond; des bandes étoilées et des tores couverts de feuilles imbriquées à la porte de l'hôpital de Saint-Pierre, à Louvain (fig. 362 et 363) et à l'avant-porche de l'église de Winxele lez Louvain.

Fig. 362. Fig. 363. Fig. 364. > Fig. 365.

HôpitLil de Saint- Pierre Église de Saint- Église de Sainte-

à Louvain. Barthélemi à Liège. Gertrude à Nivelles.

Frises sculptées à l'église de Saint-Germain à Tirlemont.

Sous la tour de l'église de Saint-Germain de Tirlemont, il existe deux petites frises romanes très intéressantes, portées, l'une et l'autre, par des figures accroupies, comme le montre la fig. 367. Elles représentent des branches de vigne chargées de fruits; dans la première (fig. 366), la branche sort de la bouche d'une tête couronnée, dans la seconde (fig. 367), elle naît de celle d'un renard. Des animaux fantastiques à tête de canard et une tête d'homme sont mêlés aux rinceaux.

Nous avons groupé, dans les pages précédentes, les principaux ornements romans d'après les contrées où ils se rencontrent habituellement. En les comparant entre eux, on pourra se former une idée des caractères de la sculpture monumentale dans les différents pays. Cependant, cette classification ne doit pas être appliquée dans un sens ni trop absolu ni trop exclusif. De plus, pour éviter les descriptions arides et souvent incomprises, nous avons, autant que possible, placé auprès de chaque ornement le nom sous lequel on le désigne communément.

6. ^dçrtïreô. De même que dans les basifiques latines, les façades des églises romanes reproduisent généralement la coupe transversale des nefs* Il y a toutefois des exceptions à cette règle : nous en avons déjà fait connaître une ci-dessus p. 33o en parlant des éghses lombardes. D'autres non moins remarquables se rencontrent en Allemagne, et surtout sur les bords du Rhin et de la Meuse. Dans ces contrées la place de la façade occidentale est occupée soit par une abside semi-circulaire semblable à celle du chœur (cathédrales de Mayence et de Worms), soit par un vaste porche élevé en travers de la nef (églises d'Andernach, de Saint-Servais à Maestricht, de Saint-Barthélemi à Liège (fig. 369) et de Saint-Germain à Tirlemont).

Pendant la première moitié du XI^ siècle les façades dont la forme correspond à la coupe des nefs sont presque toujours dépourvues de toute ornementation, ou tout au plus décorées de quelques arcatures, d'appareils en arête de poisson, ou d'incrustations en briques et en pierres de différentes couleurs.

A partir du miUeu du XP siècle, on les orne avec plus de soin et de recherche; elles présentent alors des ordonnances très variées qu'il serait impossible de classer et de décrire, même d'une manière générale. Leur décoration architecturale consiste dans les portes, ordinairement au nombre de trois, à profondes voussures plus ou moins chargées de sculptures; dans les galeries, vraies ou simulées, formées par un ou plusieurs rangs d'arca-

tures aveugles ou ajourées ; et enfin dans de grandes roses percées au-dessus de la porte principale. Rarement les façades romanes sont décorées de statues. On trouve cependant des exemples où, comme à Notre-Dame de Poitiers, toutes les arcatures servent de niches à des statues.

Fig. 368, En Toscane, notamment à

Pise et à Lucques (fig. 368), on voit des façades romanes et même d'une époque postérieure, décorées de deux ou plusieurs rangs superposés de galeries formées d'arcatures ajourées, dont les retombées viennent poser sur des colonnettes très élégantes de marbre. Dans d'autres parties de l'Italie, par exemple à Ancône, à l'église de Santa-Maria-della-Piazza , les arcatures, portées également sur des colonnettes, sont cependant aveugles et appliquées sur le mur plein de la façade.

Les façades occidentales des églises allemandes sont souvent flanquées de deux tours. La même chose s'observe quelquefois dans la partie orientale de la Belgique, qui faisait autrefois partie du diocèse de Liège (Saint-Barthélemi à Liège, Saint-Servais et Notre-Dame à Maestricht, église paroissiale de Neeryssche).

Toutefois en Belgique, on se contenta le plus souvent d'une seule tour élevée au centre de la façade (Saint-Ursmer à Lobbes, Saint-Jacques à Louvain, Saint-Germain à Tirlemont) ; parfois n^ême, comme à la cathédrale de Tournai, la façade était dépourvue de tours.

Dans beaucoup d'églises romanes de la Belgique les façades ont été complètement remaniées pendant la période ogivale ou à l'époque de la renaissance. C'est le cas pour la cathédrale de Tournai.

Façade de la cathédrale de Lucques (xi® siècle).

7. "|l0rcl)e0. Avant le XI^ siècle, les porches, qui avaient succédé aux narthex des basiliques, se présentaient généralement sous la forme d'un

portique, ordinairement peu profond et prenant toute la largeur de l'église ; il Y en avait aussi, mais en petit nombre, qui étaient pratiqués sous la façade occidentale.

Les porches romans du XF et du XI F siècle se divisent en fermés et ouverts. Les premiers prirent, en certaines contrées, des développements tellement considérables, qu'ils formaient en quelque sorte une nouvelle église bâtie en avant des nefs proprement dites. En France les Clunisiens firent précéder la plupart de leurs églises de vastes porches fermés et décoïés avec le plus grand luxe. Quelques-uns se composaient d'un rez-de-chaussée et d'un étage; ce dernier formait alors une chapelle, habituellement placée sous le vocable de l'archange saint Michel. Le porche de l'abbatiale de Cluny avait six travées et était long de 35 mètres et large de 27; celui de Vézelay a 25 mètres de long sur 21 de large, et compte trois travées. Les Cisterciens établirent aussi, devant leurs églises, des porches fermés, mais peu étendus et d'une grande simplicité. Souvent adossés à la façade occidentale et couverts en appentis, ces porches communiquaient avec la nef centrale par une seule porte et présentaient, du côté antérieur, une galerie ajourée non vitrée, posée sur un bahut ou soubassement assez élevé.

Fig. 369. En Allemagne, particulière-

ment sur les bords du Rhin, et dans la Belgique orientale, les grandes églises étaient aussi quelquefois munies de porches fermés très considérables. A l'église du Munster à Ruremonde, il existe un porche de ce genre mesurant 1 3 mètres de long sur 1 5 de large, et précédé lui-même d'un petit avant-porche. Nous n'avons pas, en Belgique, de porches fermés aussi étendus. Les plus grands, par exemple ceux de Saint-Barthélemi à Liège (fig. 369) et de Saint-Germain à Tirlemont, occupent toute la largeur de Porche de Saint-Barthélemi à Liège (xi« siècle). l'édifice, mais n'ont qu'une tra-

vée de profondeur. La façade occidentale de ces porches était souvent dépourvue de porte ; on entrait dans l'église par deux portes pratiquées dans le mur extérieur des collatéraux sud et nord. Le porche de Saint-Barthélemi à Liège se compose d'un rez-de-chaussée surmonté de deux étages marqués, à l'extérieur de l'édifice, par trois rangs superposés d'arcatures.

On trouve aussi, en Allemagne, de vastes porches en hors-d'œuvre adossés aux façades des églises et ouverts par des arcades à colonnes sur un ou trois de leurs côtés (dôme de Soest et de Paderborn, égUse abbatiale de Maulbronn). Ces porches, appelés en allemand Paradies, c'est-à-dire para-dis, tirent leur nom et leur origine de Vatrium ou paradisus des anciennes basiliques chrétiennes (voyez ci-dessus, p. iSg). Le peuple semble y avoir attaché une allusion symbolique au paradis terrestre, car on y a figuré quelquefois la chute de nos premiers parents. Le parvis des Français dérive également du paradisus des basiliques.

En France, on construisit, devant la façade occidentale de quelques églises, des porches ouverts sur trois côtés au rez-de-chaussée et surmontés d'un étage formant salle. Cette salle, qui, dans certains cas, communiquait avec la nef au moyen d'embrasures, servait peut-être, de même que la galerie placée au-dessus des porches fermés, de chapelle pour les pénitents publics; car ce ne fut qu'au XIF siècle que la pénitence canonique tomba en désuétude dans l'Église occidentale.

Lorsque la façade occidentale des églises se terminait par une tour centrale, on pratiquait souvent un porche au rez-de-chaussée de cette tour. Au midi et au centre de la France, ces porches sont complètement ouverts de trois côtés, tandis que dans la Normandie, l'Ile-de-France (Paris et ses environs), la Bourgogne, la Champagne et la Belgique, ils sont presque toujours fermés latéralement. Un porche de ce genre, dont la décoration est encore en partie visible, existe sous la tour de l'église de Saint-Jacques à Louvain. Ces porches, dont l'arcade occidentale ne recevait ordinairement ni porte ni clôture, étaient des abris où pouvaient se tenir ceux qui arrivaient à l'égUse avant l'ouverture des portes ;' ils remplaçaient avantageusement ces tambours ou avant-corps que l'on construit de nos jours en hors-d'œuvre aux entrées des églises, et qui ne nuisent que trop souvent aux proportions primitives des monuments en les raccourcissant de toute une travée.

La plupart de nos éghses romanes sont encore précédées de leurs anciens porches, ou du moins elles en conservent des vestiges. Le porche de la cathédrale de Tournai est très bien marqué sur le plan de ce monument que

nous avons donné ci-dessus, p. 344, fig. 319. La façade occidentale de l'église de Nivelles, dont le milieu était autrefois flanqué d'une abside, avait deux porches latéraux, donnant l'un dans le bas côté nord, l'autre dans le bas côté sud. Ils étaient divisés en deux compartiments et surmontés d'une chapelle au premier étage. Pour entrer dans l'église de Lobbes, il faut traverser trois porches qui se succèdent, et qui paraissent avoir leur raison d'être dans la forte différence de niveau qui existe entre la nef et l'entrée de l'église. Le premier constitue une espèce d'avant-porche de peu d'élévation adossé- à la façade ; le second se trouve sous la tour centrale de la façade ; le troisième est placé entre la tour et la nef de l'égHse au même niveau que celle-ci.

On voit ça et là, en Belgique, des avant-porches bâtis, comme celui de l'église de Lobbes, en hors-d'œuvre au pied de la tour centrale de la façade. Un des plus remarquables, tant par sa disposition que par sa décoration, est celui de l'église de Winxele.

8. fïarteô. Dans les grands monuments du Xie et surtout du XIF siècle, les portes principales, et même parfois les portes secondaires, sont décorées, avec profusion, de sculptures d'ornement de tout genre. Gomme ces portes sont percées dans des murs très épais et que la charge de leurs archivoltes est ordinairement très lourde à cause de l'élévation des tours ou des murs dans lesquelles elles sont pratiquées, ^on augmenta le nombre des rangs de claveaux dont se compose l'arc de décharge, et on les posa en encorbellement les uns au-dessus des autres, de manière que l'ébrasement de la porte s'élargît de l'intérieur à l'extérieur. Chaque rang de claveaux retombe sur des colonnettes faisant retraite les unes sur les autres. Cette méthode de construction contribue à la fois à la solidité de l'édifice en établissant un puissant arc de décharge, et à la beauté en ouvrant un large champ à la décoration. Dans les monuments clunisiens, les colonnettes ou les pieds-droits qui les remplacent, sont travaillés avec soin, et les claveaux de l'archivolte se couvrent d'ornements de tout genre, tels qu'étoiles, méandres, bâtons rompus, palmettes et figures réelles ou fantastiques. Les Cisterciens se contentèrent, le plus souvent, d'émousser les angles saillants des différentes voussures concentriques de l'archivolte, en les taillant en forme de tores ; rarement ils y mêlaient des ornements. En Belgique aussi, les sculptures sont rares aux archivoltes des portes romanes; quelquefois cependant, comme aux portes de 1 église de Winxele et de l'hôpital de Saint-Pierre à Louvain, on trouve des bandes étoilées et des tores couverts de feuilles. Voyez fig. 371.

Lorsque les archivoltes des portes sont couvertes de riches sculptures, le tympan est presque toujours orné d'un bas-relief, représentant le Christ assis dans une gloire ou auréole. Quelquefois il impose les mains à deux saints personnages inclinés et agenouillés à ses côtés, l'un à droite et l'autre à gauche ; d'autres fois il bénit de la main droite et tient un livre dans la main gauche; et dans ce cas l'auréole est souvent entourée des animaux symboliques représentant .les évangélistes, comme dans l'exemple suivant (fig. 370), emprunté à l'égHse de Saint-Servais à Maestricht :

Fig. 370.

Tympan de porte de l'église de Saint-Servais à Maestricht (xii« siècle).

Le Christ, assis sur l'arc-en-ciel au milieu d'une auréole, bénit de la main droite à la manière latine. Ses pieds reposent sur une espèce d'escabeau, scabellum, que les sculpteurs du XII^ siècle n'oublient jamais dans cette sorte de représentation, à moins qu'ils ne le remplacent par un second arcen-ciel. Il tient un livre ouvert où sont inscrites les paroles : EGO SVM VIA, VERITAS ET VITA. Les animaux, symboles des évangélistes, se trouvent autour de l'auréole ; ils sont nimbés, et portent chacun un livre. Autour de l'archivolte on lit l'inscription suivante, dont chaque phrase, selon l'usage assez généralement reçu jusqu'au XVF siècle, commence et finit par une croix : t HAEC DOMVS GRANDI DOMVS EST PECCATA LAVANDI f t HOC SVBEAS LIMEN PVRGARE VOLENS HOMO CRIMEN f t INTVS PECCATIS LAVACRVM DAT FONS PIETATIS f

Dans quelques parties de la France on a souvent sculpté Daniel entre deux lions sur le tympan des portes des églises romanes.

La porte Mantile, par laquelle on entre, du côté nord, dans le transept de la cathédrale de Tournai, est sans aucun doute la porte romane la plus remarquable que nous possédions en Belgique. Elle date de la dernière moitié du XI F siècle et se distingue par de belles sculptures et un luxe ex-

traordinaire d'ornementation. Ses archivoltes en plein cintre sont encadrées dans une ogive trilobée. Pour cette raison on pourrait presque la considérer comme un monument de la période de transition au style ogival, bien que, par toutes ses autres parties, elle appartienne encore franchement à l'époque romane. Les sculptures des archivoltes et des pieds-droits représentent des sujets historiques, des animaux fantastiques et des symboles de vertus et de vices; les fûts des colonnettes sont contournés en spirale ou couverts de losanges.

Ce n'est pas seulement aux égUses, mais aussi aux autres monuments de la période romane, qu'on trouve des portes semblables à celle que nous venons de décrire. L'ancienne porte d'entrée de l'hôpital de Saint-Pierre (autrefois de Sainte-Élisabeth) à Louvain (fig. Syi), a son archivolte composée de plusieurs tores retombant sur des colonnettes engagées et en retraite les unes sur les autres. Un de ces tores est couvert de feuilles imbriquées et

Fig. 371-

Porte romane à l'hôpital de Saint-Pierre à Louvain (vers 1220).

relié au tore voisin par une bande étoilée (fig. 363, p. 36o); les autres n'ont aucune espèce d'ornement. Deux figures, dont l'une représente un buste d'homme, l'autre un personnage accroupi tenant des deux mains un livre ouvert, forment les impostes des pieds-droits. Les fûts des colonnettes sont lisses, et les bases munies de griffes. On voit des figures humaines grimaçantes, des deux côtés de la porte, un peu au-dessus des chapiteaux. L'archivolte est encadrée par un rebord saillant orné d'une bande étoilée. Cette porte, dont le tympan est vide, date de l'année 1220 environ.

Fig. 372.

Porte romane à l'église de La Chapelle à Bruxelles.

On trouve aussi, dans les édifices romans, des portes plus simples que celles que nous venons de décrire. Leurs archivoltes se composent d'un petit nombre de moulures, ordinairement taillées en boudins, dont les extrémités viennent retomber soit sur des colonnettes, soit sur des pieds-droits, comme dans la porte murée de l'église de La Chapelle à Bruxelles (fig. 372), qui, par son tympan trilobé et ses chapiteaux à crochets, appartient déjà plus ou moins à la période de transition.

Dans les provinces de Brabant, de Liège, de Namur, le Limbourg belge et hollandais, on rencontre, en plusieurs endroits, des portes et des fenêtres romanes d'une forme toute particulière ; ce sont des baies rectangulaires

fermées, à leur partie supérieure, par un linteau qui s'amortit en fronton

Fig. 373-

Fig. 37^.

triangulaire. Il existe de ces portes à la très ancienne chapelle de Hubinne, aux églises de Ste-Gertrude à Nivelles et de Wierde, au moulin de l'abbaye de Floreffe à la tour de Poulseur sur rOurthe, à l'Helpoort et à l'ancienne église des

. Récollets à Maestricht.

Porte démolie à l'hospice des Fenêtre à la première encemte . , ,

Grands-Ma'ades près Namur. fortifiée de Louvain. On en voyait également a

l'église de Grimde lez Tirlemont, à Andenelle et à l'hospice, aujourd'hui démoli, des Grands-Malades près de Namur.

Les linteaux des portes de Hubinne et de Nivelles sont ornés de sculptures. La porte de Nivelles est surtout remarquable à cause de sa décoration. Elle est formée de trois blocs monolithes : deux montants et un linteau. Les montants consistent en de simples pieds-droits ayant 5o centimètres de largeur ; le linteau a la forme d'un fronton triangulaire, couronné par une corniche; il a 60 centimètres sous l'angle du sommet et 40 aux extrémités. Les sculptures occupent le linteau et la partie supérieure des montants (fig. SyS).

Porte romane à l'église de Sainte-Gertrude à Nivelles.

— Syo —

Sur le linteau, on voit trois scènes de l'histoire de Sam son : Dalila coupant les cheveux à Samson, Samson terrassant le lion, et les Philistins crevant les yeux à Samson. Dans les angles du porche les plus rapprochés de la porte, il y a deux colonnettes engagées, occupant la moitié supérieure des pieds-droits, et recevant la retombée des nervures de la voûte. A leur fût se trouvent adossées deux statues : l'une représente Samson enlevant les portes de Gaza, l'autre, Samson ébranlant la colonne du temple de Dagon. Des animaux fantastiques remplacent les bases des colonnettes, et servent en même temps de piédestal aux deux statues. Les montants de la porte sont couverts, sur les deux tiers supérieurs de leur hauteur, de rinceaux que nous avons décrits ci-dessus p. 35g. Samson a été regardé par les Pères de l'Église comme le symbole du Christ, et son histoire comme préfigurant les principaux mystères de la passion et de la résurrection du Sauveur. Samson PjcT. oyT). livré à ses ennemis par la trahison de Dalila sym-

bolise le Christ trahi et méconnu par le peuple juif; Samson perdant sa chevelure rappelle le Christ dépouillé de ses vêtements ; Samson privé de la vue est l'image de ceux qui, aveuglés par leur incrédulité, n'ont pas reconnu la divinité du Sauveur; Samson attaché à la colonne figure le Christ attaché à la croix; Samson terrassant le lion est le symbole du Christ ressuscité et vainqueur du monde ; Samson enlevant les portes de Gaza est le type du Christ détruisant les portes, c'est-à-dire l'empire de l'enfer. L'histoire de Samson a été représentée assez souvent aux portes des églises romanes, entre autres à la porte Mantile de la cathédrale de Tournai.

Dans beaucoup de monuments du et du XII^ siècle, les portes primitives ont été remplacées par des portes ogivales ou en style de la renaissance.

q. Clôturer î>c portco et penturee. Dans les monuments les plus importants les vantaux des portes étaient ordinairement de bronze ou de tout autre métal. Les portes de bronze que Charlemagne fonc^ de bronze au dôme fit exécuter, au commencement du IX^ siècle, pour d'Aix-i?-Cbapelle (ix^ siè:le\ l'église d'Aix-la-Chapelle (fig. 3^6) existent encore

aujourd'hui. Dans VHistoire de Vabbaye de Saint-Denis, près de Paris, il est fait mention de portes de bronze doré qui y furent établies dès le IX^ siècle et que l'abbé Suger fit restaurer trois cents ans plus tard. Cet abbé en fit faire deux nouvelles : une pour l'entrée principale et une autre pour l'un des collatéraux de l'église ; elles étaient de bronze doré comme celles du IX^ siècle. Sur celle de la façade était représentée en moyen-relief la passion, la résurrec- Fig- 377. lion et l'ascension du Sauveur. On trouve aussi

des portes de bronze dans les cathédrales de Mayence (X^ siècle), Hildesheim (x^ siècle), Augsbourg (XF siècle), Gnesen, et dans l'église de Saint-Zénon à Vérone (XIF siècle).

Cependant la plupart des vantaux étaient composés de planches solides de bois, clouées sur des châssis restant apparents du côté in- Peniures du xii^ siècle à leglise l'édifice. A l'extérieur ces planches,

d'Ébreuil (France; soit nues soit marouflées au moyen de peaux

Fig. 378. peintes en couleur, recevaient des pentures en fer

afin de prévenir la disjonction des joints. On appelle pentures des bandes de fer clouées et boulonnées aux vantaux et terrriinées par un œil dans lequel entre le gond de la porte, — et fausses pentures des bandes semblables, mais dépourvues d'œil et indépendantes des pentures proprement dites.

Les pentures, qui dans le principe ne servaient qu'à rendre solidaires toutes les frises d'un vantail, fournirent, dès le XF siècle, au sty'e rcman un des plus beaux motifs d'ornementation.

Dans les monuments les plus anciens les pentures présentent assez souvent la forme d'un C, droit ou renversé, dont les branches sont clouées sur un nombre plus ou m.oins considérable de frises, tandis que les fausses pentures consistent dans des bandes appliquées horizontalement sur toute la

, largeur du vantail et ayant leurs extrémités recour- Pentures du xu^-xiii® siècle , ,

à l'église de Chablis (France), bées de manière à former des fleurons ou des feuillages. La fig. 377 explique cette disposition ; l'œil de la penture n'est pas

visible sur la gravure parce qu'il passe à travers la dernière frise. La fig. 378

montre un exemple de pentures romanes richement travaillées.

On trouve aussi, dans les édifices romans, des portes avec des vantaux de

bois, ornés de sculptures en bas-relief. Il en existe

une très belle de ce genre à l'église de Sainte-

Marie-du-Capitole à Cologne.

Pour faciliter le tirage des vantaux des portes,

on y attachait souvent des anneaux passant dans la

bouche d'une tête d'homme ou à travers le mufle

d'un lion ou d'un autre animal réel ou fantastique.

Voici (fig. 379) une tête d'homme avec anneau,

qui se trouve à l'église de Saint-Julien de Brioude,

en France. L'inscription doit se lire : f ILLE- Tête d homme avec anneau ^

à l'église de Saint-Julien CEBRIS ORIS CAPTOS FALLAX TRA(H)IT ORBIS. de Brioude (France). Voyez aussi ci-dessus, p. 370, fig. 376, un des battants en bronze de l'église d'Aix-la-Chapelle.

10. /cuctrcô et rO0C6. Les fenêtres des plus anciens édifices romans sont petites et presque entièrement dépourvues d'ornements. Souvent elles présentent un ébrasement s'élargissant de l'extérieur à l'intérieur, sans doute afin de faciliter l'entrée et la diffusion de la lumière du jour. Leur hauteur égale environ le double de leur largeur, qui, dans l'Europe occidentale, ne dépasse guère deux pieds. Toute leur ornementation consiste dans l'arc appareillé fort simplement qui les ferme à leur partie supérieure. Le rareté et la cherté du verre à vitre semble avoir été la raison principale pour laquelle les fenêtres, même dans les grands monuments de la première moitié du XF siècle, sont étroites et peu élevées.

Vers le milieu du XF siècle, les baies des fenêtres s'agrandissent au fur et à mesure que l'usage du verre se généralise. Les fenêtres romanes de la cathédrale de Tournai (fig. 38o), qui datent de l'année 1070 environ, ont I 1/4 mètre de largeur sur 2 1/2 de hauteur dans le bas côté inférieur, I 1/4 mètre de largeur sur 3 de hauteur dans les galeries, et i 3/4 mètre de largeur sur 4 de hauteur dans la nef principale (i).

Vers la fin du XF et pendant tout le XIF siècle, les archivoltes extérieures

(i) On remarque que, dans un même édifice, les fenêtres des étages sont généralement plus hautes que celles du rez-de-chaussée.

Fig. 380.

Fenêtre du xi^ siècle à la cathédrale de Tournai.

Fenêtre du xii^ siècle.

des fenêtres des grands monuments sont appareillées avec le plus grand soin et encadrées d'un ou plusieurs rangs des claveaux symétriques, souvent taillés en tores, dont les extrémités retombent soit sur des colonnettes engagées (fig. 38 1), soit sur des pieds-droits couronnés d'une imposte sculptée. Ces tores sont quelquefois couverts de sculptures.

Au XIF siècle apparaissent aussi les fenêtres géminées ou à deux baies séparées par un meneau en forme de colonnette et encadrées par un arc de

décharge commun. On voit même des fenêtres triples ou ternées, c'està-dire à trois baies réunies sous un seul grand arc. Dans ces dernières, ou bien la baie du milieu est plus haute que ses voisines, ou bien le tympan fermé par le grand arc est percé d'un œil-de-bœuf, oculus, entièrement ouvert ou découpé en forme de Trèfle, de quatre-feuilles, de roue, ou de figure à six ou plusieurs lobes. Une des plus belles fenêtres de cette dernière espèce (fig. 382) -/-Ht^. existe encore aujourd'hui dans les ruines de l'abbave d'Orval (Luxem-

Fenêtre triple à l'abbaye d'Orval.

bourg).

f^'^- "î^^- On rencontre également, dans les

édifices romans du XI siècle, des œilsde-bœuf qui ne servent pas de couronnement à des baies de fenêtre. Ils portent le nom de roses et sont découpés de différentes manières. Voici (fig. 383) le plan d'une rose qui se trouve dans le mur oriental du chœur rectangulaire de Téglise de Herent lez Louvain. Il existe aussi une rose de ce genre, mais bouchée, à la façade occidentale de l'é-

o u j 1 ^lise de Saint-Jacques à Louvain.

Rose au chevet du chœur ^

à 1 église de Herent. Dans plusieurs églises romanes des

bords du Rhin, par exemple à Neuss et à Kobern, on trouve des fenêtres en forme de trèfle (fig. 384). Cette forme originale a été imitée, en Belgique, à l'abbaye de Saint-Bavon de Gand.

Dans les constructions privées du XIF siècle les fenêtres sont basses, étroites, carrées ou cintrées, et subdivisées par des colonnettes ou de simples pieds-droits. Les gravures suivantes (fig. 385 et 386) de deux maisons qui existent encore aujourd'hui à Tournai donneront une

f"^ig- 385-

Fig. ^«4.

Fenêtre à l'église de Kobern.

Maison dite de Saint-Piat, située rue des Carliers à Tournai (xae siècle).

II. Clàtureô ï»e fenêtre et tJitraur. Dans les pays méridionaux on continua de fermer les baies des fenêtres avec des châssis ajourés de bois ou des claires-voies de marbre et de pierre, semblables aux clôtures que nous avons décrites ci-dessus p. 172. Seulement les dessins produits par Févidement des tablettes présentent des formes plus variées et en harmonie avec l'ornementation romane; ils se composent le plus souvent de figures géométriques. Les clôtures ajourées ont été employées jusqu'au XVF siècle en Grèce, en Italie et en Espagne, et l'on s'en sert encore de nos jours en Orient.

Les clôtures d'une forme singulière et insolite que l'on voit dans les grandes fenêtres du transept, à l'église de l'abbaye de Villers, rappellent de loin les claires-voies en usage dans le midi de l'Europe. Voyez la gravure de ces clôtures dans SCHAYES, Histoire de V architecture, 2^ éd., II, p. 44.

Dans l'Europe occidentale et septentrionale on préféra clôre les fenêtres avec des morceaux de verre fixés dans des châssis de bois, ou bien aussi, à partir de la fin du siècle, réunis au moyen de filets de plomb. Quelquefois ces morceaux, diversement colorés, formaient une mosaïque transparente, dans laquelle toutefois les figures et les ornements peints sur le verre faisaient encore complètement défaut.

L'usage des vitraux peints représentant des sujets et des personnages fut introduit probablement à la fin du siècle. Nous expliquerons la manière de peindre sur le verre et de le teindre dans la masse, et nous donnerons l'histoire de la peinture sur verre depuis son origine jusqu'à nos jours, lorsque nous traiterons des verrières de la période ogivale.

12. ^b0iï>eô. Dans beaucoup d'églises, le chœur et même quelquefois les bras du transept se terminent par une abside semi-circulaire ou polygone. En Belgique cependant, comme nous l'avons dit ci-dessus, p. 846, plusieurs églises ont le chevet du chœur rectangulaire.

L'abside se rattache ordinairement à la construction principale par une

Fig. 387.

Abside de l'église de Saint-Thomas in Limîne près d'Almenno (xii^ siècle), (D'après de Dartein.)

voûte en cul-de-four, surmontée d'un toit presque toujours plus bas que celui du chœur.

Les murs extérieurs des absides sont le plus souvent ornés d'un ou de plusieurs rangs d'arcades formées par des bandes murales d'une faible saillie, des colonnes ou des pilastres engagés, reliés entre eux par des arcs en plein cintre (fig. 388). Des fenêtres, ordinairement en nombre impair, sont percées sous ces arcades. Dans la plupart des églises des bords du Rhin, à Saint- Servais de Maestricht et à Saint-Pierre de Saint-Trond, les fenêtres alternent avec des arcades aveugles, tandis que, presque partout ailleurs une fenêtre s'ouvre sous chaque arcade; tel est le cas au transept de la cathédrale de Tournai,

Voyez (hg. 387) la vue d'une abside d'une église du nord de l'Italie. Les grandes arcades y sont remplacées par des colonnettes engagées montant jusqu'à la corniche, où elles sont réunies par une série de petites arcatures,

entre- croisées. Une fenêtre est percée dans chaque travée. D'après M. de Dartein ce petit monument date probablement de la première moitié du Xlie siècle.

Les absides de presque toutes les églises romanes des bords du Rhin présentent, immédiatement au-dessous du toit, une galerie ouverte, formée d'une suite de petites arcades en plein cintre portées sur des colonnettes. Très souvent les fûts de ces colonnettes sont de marbre noir et les chapiteaux de marbre blanc. Ces absides ont reçu le nom d'absides rhénanes; elles servaient autrefois et servent encore aujourd'hui en quelques endroits à Fostension des rehques. La fig. 388 reproduit l'abside rhénane de l'église de Saint-Géréon à Cologne.

Les absides des églises du prieuré de Saint-Nicolas-en-Glain près de

Fig. 3S«.

Abside rhénane et tours de Tég ise de Saint- Géréon à Cologne.

Liège (gravure dans SCHAYES, Histoire de 1 architecture, 2.^ éd., I, p. 356), de Saint-Servais de Maestricht (ibid. p. 338) et de Sainte-Croix de Liège (ibid. IJ, p. 3o) doivent être rangées parmi les absides rhénanes. Les absides rhénanes ont été imitées récemment à l'égHse de Sainte- Marie à Schaerbeek lez Bruxelles.

Les galeries ne se rencontrent plus aux absides des églises ogivales, même sur les bords du Rhin. Les chœurs de la cathédrale d'Ulm (XI 11^ siècle), et des églises de Léau (XIII^ siècle) et de Saint-Jacques à Liège (XVI^ siècle) font toutefois exception à cette règle.

i3. flilierô^ calamuô Û aUoiUtettee. Les édifices élevés dans l'Europe centrale vers la fin du X^ et au commencement du XF siècle ne présentent souvent que des piliers très simples, à section circulaire, carrée ou rectangulaire. Au XF siècle on introduisit aussi en deçà des Alpes l'usage des piliers cantonnés de deux ou quatre colonnettes engagées, dont les constructeurs lombards se servaient déjà au VI 11^ siècle (voyez ci-dessus, p. 324), et qui constituent un trait caractéristique de l'architecture du moyen âge. Dans la plupart des monuments où Ton rencontre ce système de construction, les bas côtés ont, de même que dans les édifices lombards, deux fois autant de travées que la nef principale ; et des piliers à section plus forte et plus faible se succèdent alternativement (église "de Saint-Pierre à Saint-Trond). Cette disposition est celle de presque toutes les églises du XF et du XI F siècle voûtées lors de leur construction : elle a même été conservée dans quelques monuments de la période de transition.

La colonne romane, ou plutôt le pilier à section circulaire n'est jamais, comme une règle invariable l'exige dans les ordres classiques, couronné d'un entablement, et, lorsqu'il est bâti par assises, son fût est aussi large au sommet qu'à la base. Dans le nord de l'Europe on ne trouve des colonnes monolithes que dans les cryptes ; dans le midi, au contraire, presque tous les chœurs des grandes églises du XIF siècle possèdent des colonnes monolithes en pierre dure, d'une hauteur et d'un diamètre considérables, et presque toujours ces colonnes sont diminuées, c'est-à-dire qu'elle^ sont taillées en cône de la base au sommet. Il est rare, toutefois, de voir le JPût de ces colonnes porter, comme le voulaient les règles de l'architecture classique, un filet à la base et une astragale sous le chapiteau. Ces moulures exigepi^nt, pour être produites, un évidement sur toute la hauteur du fût; leur suppression épargnait donc aux tailleurs de pierre un travail très long et très pénible.

A la cathédrale de Tournai, les absides du transept ont des colonnes cylindriques, tant au rez-de-chaussée qu'à la galerie. Les piliers de la nef (fig.

38q) sont cantonnés, au rez-de-

Fig. 389.

Fig. 390.

Section de piliers au rez-de-chaussée

Section de piliers à la galerie

de la nef de la cathédrale de Tournai.

chaussée, de quatre demi-colonnes a, et renforcés aux angles de quatre colonnettes c, de moindre dimension, libres, octogones et en pierre polie. A la galerie de l'étage les quatre colonnes libres sont supprimées (fig. 390). Voyez ci-dessus , p. 347, la vue intérieure de la cathédrale.

A l'église de Saint-Servais de Maestricht, les piliers de la nef étaient primitivement à section carrée; ils ont subi des modifications considérables, lors de la construction de la voûte qui a remplacé, au XV^ siècle, le plafond en bois de la nef centrale. L'église de Notre-Dame de la même ville présente dans la nef (qui est la partie la plus ancienne de l'église) des piliers carrés, et au chœur, qui date du XII^ siècle, des colonnes cylindriques.

Les églises des paroisses rurales de moindre importance ont très souvent des piliers carrés, trapus, dépourv'us de base et de chapiteau, ou portant, pour tout ornement, une ou deux moulures peu importantes qui font fonction de chapiteau.

En France on trouve quelquefois des cannelures sur les pilastres des monuments romans. La présence de cet ornement est due à l'influence des monuments gallo-romains. Les églises de Saint-Remi à Reims et de Charitésur- Loire, les cathédrales d'Autun et de Langres offrent des exemples remarquables de pilastres cannelés.

On donne le nom de colonnettes, non seulement à des colonnes de petite dimension, mais aussi aux colonnes minces et allongées qui cantonnent les piles principales d'une construction.

Pendant la période romane, surtout au XIF siècle, les fûts des colonnettes furent souvent couverts de sculptures variées, consistant en figures géométriques, spirales, torsades, galons perlés, rinceaux de feuillages, entrelacs, animaux, et même en représentations de sujets historiques ou légendaires. Ces ornements, qui sont communs dans le midi de l'Europe et en France, principalement dans les églises élevées sous la direction de l'école de Gluny,

Fig. 39 >

se rencontrent rarement en Belgique; on n'en voit guère d'exemples, si ce n'est à une porte de l'ancienne abbaje de Saint-Bavon à Gand et à la porte Mantile de la cathédrale de Tournai. A la crypte de l'église de Rolduc les fûts des colonnes sont ornés de losanges et de spirales; voyez la vue de cette crypte ci-dessus, p. 35o.

Vers la fin de la période romane et au commencement de l'époque ogivale, les colonnettes sont annelées, c'est-à-dire munies d'une espèce de tore formant anneau autour du fût (fig. 391). Cet ornement a reçu le nom d'anneau ou bague. « Lorsqu'au XIF siècle, dit Viollet-le-Duc, on remplaça les grosses piles carrées ou cylindriques dans les édifices par des faisceaux de colonnettes d'un faible diamètre, ces colonnettes durent être tirées de morceaux de pierre posés en délit, qui n'avaient pas une longeur suffisante pour ne former qu'un seul bloc.de la base au chapiteau. Leur petit diamètre relativement à leur longueur obligeait les constructeurs à ménager un ou plusieurs joiiits dans leur hauteur; ces colonnettes étaient d'autant plus minces qu'elles se trouvaient adossées à une pile ou à un mur, et leurs joints devaient être d'autant plus fréquents qu'elles étaient plus minces. Les joints étaient une cause de dislocation ; force était donc d'empêcher les ruptures ou les dérangements sur ces points. La nécessité de parer à ces inconvénients devint immédiatement un motif de décoration. En intercalant entre les longs morceaux des colonnettes en délit une assise basse de pierre dure reliée au massif des piles ou .des murs, les architectes du XIF siècle les rendirent stables et les fixèrent à la construction... Ce principe une fois

Colonnette annelée

(xii«-xiiie siècle), ^dmis, on ne cessa de l'appliquer que lorsque les colonnettes firent partie des assises de la construction, lorsque les matériaux employés furent assez grands et assez résistants pour permettre d'éviter les joints dans leur hauteur, ou lorsqu'au miheu du XIII^ siècle, on évita systématiquement de couper les lignes verticales de l'architecture par des lignes horizontales... Au XIF siècle, les bagues étaient souvent décorées par des feuilles, des perles, des pointes de diamant... Au commencement du XIIF siècle, elles ne se composent plus que de profils minces sans ornements. Dictionnaire de V architecture^ II, p. 59. Les colonnettes bâties par assises sont aussi quelquefois munies d'anneaux.

Les colonnettes annelées constituent un des caractères des monuments de la transition du style roman au style ogival. On voit aussi parfois des anneaux aux nervures des voûtes (églises de Herent et de La Chapelle à Bruxelles). En Angleterre, où les colonnettes annelées sont très fréquentes, on en trouve qui portent jusqu'à deux et trois bagues (cathédrale de Lincoln), ou dont les anneaux sont en métal (cathédrale de Salisbury).

Au XIF siècle, les colonnettes sont souvent doublées ou réunies en faisceau. Les galeries des cloîtres romans de Tongres et de Nivelles, qui existent encore aujourd'hui, offrent des exemples de ce mode de construction. Dans l'un et l'autre de ces monuments les archivoltes retombent sur des colonnettes cylindriques isolées alternant avec des colonnettes doublées (fig. 392). A l'église de Notre-Dame à Maestricht, on voit, au centre de l'abside du chœur, des colonnettes dont les fûts, réunis en faisceau au nombre de quatre , reposent sur une même plinthe et sont couronnés par un tailloir commun. « Dans les combinaisons que les colonnes pré- Fig. 395. sentent deux à deux, disent les Instructions du comité histof^ique, elles peuvent être doublées (l'une derrière l'autre) fig.

393, accouplées (placées de front) fig.

394, ou en retraite (diagonalement l'une par rapport à l'autre) fig. 3gS. »

14. ^aôe$. Les bases des colonnes sont très variées. Dans les édifices les plus anciens elles ressemblent souvent aux bases lombardes, mais sans griffes (fig. 396). Quelquefois elles consistent dans un Fig. 395. Fig. 397- î'îg- 398- Fig- 399-

Arcaturcs du cloître roma i de Tongres.

Fig. 393. Fig. 394.

Bases romanes.

B^se romane à la cathédrale de Tournai.

Fig. 400. biseau sans ornements (fig. 897) ou décoré de '

baguettes (fig. 398), de zigzags, de frettes crénelées (fig. 399) ou de fleurons.

Voici (fig. 400) une base qu'on trouve d^ns la partie romane de la cathédrale de Tourrtâi ; elle est ornée de billettes et de torsades. Les bases décorées de sculptures, qui sont tfès communes dans le midi de l'Europe, sont rares dans les pays du nord.

A partir du milieu du XI^ siècle, on rencontre, en deçà des A^pes, l'ornement appelé griffe ou patte, dont les Lombards s'étaient déjà servis bien longtemps auparavant ; voyez ci-dessus p. 325, La griffe romane a presque toujours la forme d'une feuille appliquée sur le tore inférieur et l'angle de la plinthe (fig. 401 et 402), rarement celle d'une tête grimaçante ou d'un animal fantasti ue.

Fig. 401. Fig. 402. Les bases sont

^ quelquefois reitiplacées par des animaux réels ou fantastiques. A la cathédrale de Tournai , il en existe une composée d'une tête Bases romanes avec gnlics d'homme et d'une

à la cathédrale de Tournai. aux ruines de Saint-Bavon à Gand. tête d'animal juxtaposées. On trouve, à la crypte de Rolduc, plusieurs bases formées d'animaux accroupis; voyez la vue de la crypte, ci-dessus, p. 35o.

Dès le commencement du XIF siècle, les constructeurs romans aplatissent le tore inférieur lorsque la base se rapproche de la forme attique. Un peu Fig. 403. Fig. 40^. Fig. 405. plus tard on voit

apparaître, entre les deux tores des bases, ces scoties profondes qui forment un des caractères distinctifs Bases du xii^ siècle. des monuments de

la fin du XIF et de la première moitié du XIIF siècle (fig. 4o3 à 4o5).

iJ

51' Sn53î

i5. Cl)apiteaiir. Dans les ordres classiques le chapiteau était plutôt un ornement, un point de repos pour les yeux, qu'une partie nécessaire à la solidité de l'édifice. L'entablement ne dépassait pas d'aplomb le fût de la colonne; Févasement du chapiteau était donc complètement inutile au point Fig. 406. construction. Si, dans l'exemple ci-contre (fig.

406), on enlevait la partie A du chapiteau, l'architrave B porterait tout aussi bien sur le fût G de la colonne qu'avant la suppression. Les Grecs remarquèrent parfois ce défaut dans l'emploi du chapiteau ; aussi dans quelques-uns de leurs monuments, entre autres dans le Parthénon, firent-ils avancer l'architrave de manière qu'elle présente une forte saillie et dépasse l'aplomb du diamètre de la colonne.

Les Latins, les Byzantins et souvent aussi les Lombards firent de leurs chapiteaux de véritables encorbellements. L'église des Qiiatre-Saints-Gouronnés à Rome et toutes les anciennes églises de Ravenne et de la Lombardie fournissent la preuve de cette assertion.

Dans les édifices romans, les chapiteaux quelquefois portent en encorbellement, d'autres fois reçoivent les retombées des archivoltes d'aplomb avec le fût de la cçlonne. Le premier mode de construction est le plus répandu en Allemagne et dans les pays où le style lombard a exercé une influence prépondérante, tandis que le second a surtout dominé dans l'Europe occidentale.

Les chapiteaux romans présentent des formes très variées. Il en est de très simples qui ne se composent que de deux ou trois moulures courbes ou

Entablement d'ordre dorique.

Fig. 407.

Fig. 408.

Fig. 409.

Chapiteaux de la crypte d'Anderlecht.

Chapiteau à Tabbaye de Vilhrs.

biseautées, à l'imitation du chapiteau toscan ou dorique.

Tels sont ceux de l'église de Soignies (xe-XF siècle) et de la crypte d'Anderlecht (XI F siècle, fig. 407 et 408).

La corbeille des chapiteaux est tantôt haute et couron-

née d'un tailloir saillant (fig. 409), tantôt peu élevée et munie d'un tailloir ne dépassant presque pas le fût de la colonne. La nature des matériaux influa puissamment sur la hauteur du chapiteau rom.an. Celui-ci est toujours peu élevé dans les endroits où les carrières ne fournissent que de petits matériaux, car pendant la période romane il n'a jamais qu'une seule assise. mOn trouve, dans beaucoup de monuments romans, des chapiteaux appelés cubiques, parce qu'ils ont la forme d'un cube. Ces chapiteaux sont quelquefois échancrés aux angles inférieurs (fig. 410), et le plus souvent arrondis pardessous (fig. 411). Gomme ces derniers se r^iicontrent dans presque tous les

Fig. 410. Fi ,\ 411. Fi ;. 411. Fig. 413.

Ciiapiteau cubique Chapiteau cubique Chapiteau cubique Chapiteau échancré, rhénan, double. godronné.

à la crypte de Saint-Hermès à Renaix.

édifices romans des bords du Rhin, depuis Bâle jusqu'en Hollande, on leur a donné le nom de chapiteaux j'hénans ; ils sont cependant aussi très communs dans le reste de l'Allemagne, en Hollande, en Angleterre, et dans le nord de l'Italie (i), et l'on en observe à Aix-la-Chapelle, à Maestricht et dans toute la Belgique orientale, entre autres à Liège et à Herent. Dans les Flandres et le Hainaut ils sont très rares ; il en existe toutefois dans la crypte de Renaix et à l'église de Saint-Pierre d'Ypres. La présence du chapiteau cubique dans un édifice belge est un des signes les plus certains que ce monument a été élevé sous l'influence rhénane. Voyez ci-dessus p. 341.

Le plus ancien édifice en deçà des Alpes où se trouve le chapiteau cubique est l'oratoire carlovingien de Nimègue.

Au Xlie siècle, on divisa souvent la partie inférieure du chapiteau cubique rhénan en quatre portions de sphère de manière à former un groupe de quatre chapiteaux réunis sous un même tailloir (fig. 412). Plus tard on augmenta encore le nombre des subdivisions, et l'on produisit ainsi les chapiteaux cubiques cannelés ou godronnés (fig. 413), qui se rencontrent principalement en Angleterre et dans le nord-ouest de la France.

(1) En Italie, on s'est même quelquefois servi du chapiteau cubique dans des édifices construits en style ogival. On le trouve, par exemple, à Pavie dans l'église de Santa Maria del Carminé, élevée vers l'année 1323.

Dans les monuments de premier et de second ordre, lôs chapiteaux cubiques des colonnes principales ont souvent leurs quatre faces décorées de sculptures ou de peintures ; les chapiteaux du chœur de Notre-Dame à Maestricht peuvent être cités comme des modèles du genre. Dans les édifices plus simples, dans les cryptes et lorsqu'ils surmontent des colonnes de petite dimension, les chapiteaux cubiques sont généralement dépourvus de toute ornementation. Cette dernière règle admet toutefois quelques rares exceptions : à la crypte de Rolduc, par exemple, les chapiteaux sont, de même que les bases et les fûts des colonnes, couverts de riches sculptures. Nous donnons ci-dessus, p. 35o, la vue de cette crypte.

Au moment de la formation du style roman, l'art de la sculpture était presque entièrement perdu en deçà des Alpes. Les premiers qui essayèrent de manier le ciseau s'efforcèrent de reproduire tant bien que mal les ornements antiques qu'ils avaient sous les yeux. Les productions de ces artistes improvisés sont imparfaites et grossières, principalement dans les pays où, comme dans le nord de l'Europe, les fragments de sculpture ancienne faisaient presque complètement défaut. 11 existe, dans les ruines de l'abbaye de

Saint-Bavon à Gand, quelques chapiteaux qui, bien que ne remontant pas au delà du Xie siècle, peuvent donner une juste idée de l'enfance de l'art de la sculpture en Belgique. Voici (fig. 414 et 41 5) deux chapiteaux des tourelles latérales de l'église de Saint-Jacques à Gand, qui, par leur forme grossière et toute primitive, se rapprochent sensiblement de ceux des ruines de Saint- Bavon.

Dans beaucoup de monuments belges du XI siècle, on trouve deS chapiteaux dont l'ornementation, simple et rudimentaire, consiste Chapiteaux romans du xii° siècle à Tournai, uniquement dans des feuilles appliquées sur la corbeille et quelquefois contournées en volute sous les angles IF ÉD. 25

Chapiteaux du xii" siècle à Saint-Jacques de Gand

Fig. 416.

Fig. 417.

Fig 4-8. Fig. 419.

Chapiteau roman à Tournai. Ciiapiteau roman à Gand.

du tailloir. Ces chapiteaux, également très communs dans le nord-ouest de la France, se rencontrent surtout dans les édifices romans du Hainaut et des deux Flandres. Nous en donnons quelques exemples fig. 416 à 41g. Les chapiteaux de presque tous les grands monuments des et XI F siè-

Fig. 420. Fig. 421.

Chapiteau roman Chapiteau roman

à la cathédrale de Tournai (xi® siècle). au cloître de Tongres (xii« siècle). Fig. 422. Fig. 423.

Chapiteaux romans à Maestricht (xii» siècle;.

Chapiteau historié du xi^ siècle à la Chapiteau au White Tower de Londres. S^^^^ cathédrale de Tournai. (Vers

des sont décorés de sculptures ou de peintures d'une grande richesse. Les ornements consistent dans des galons perlés, des feuillages enroulés, des rinceaux artistement travaillés (fig. 420), des animaux symboliques (fig. 421), des enlacements d'animaux fantastiques isolés ou affrontés (fig. 422 et 423), des scènes empruntées à la légende ou à l'histoire (fig. 424), surtout de l'ancien et du nouveau Testament. Ces derniers, connus sous le nom de chapi- Fig. 424. Fig. 425. teaux légendaires ou

historiés (voyez ci-dessus p. 328), sont rares en Belgique; on n'en voit guère que deux ou trois à la cathédrale de Tournai et quelquesuns à Maestricht. Les chapiteaux ornés de ^v...^.wo ^ humaines ou 081). d'animaux symboli-

ques et fantastiques se rencontrent plus souvent dans nos monuments belges ; la cathédrale de Tournai en possède un certain nombre.

Dans quelques édifices anglais on trouve des chapiteaux dont la corbeille est ornée d'une croix en forme de tau. Ils semblent dériver directement d'une forme assez commune en Lombardie. Nous en donnons un exemple (fig. 425) emprunté au White Toji'erk Londres.

Pour se convaincre de la vérité de notre assertion, il suffira de le comparer avec le chapiteau que nous avons reproduit ci-dessus, p. 329, fig. 3o5.

Le chapiteau à crochets a été Chapiteau à crochets à l'hôpital de Saint-Pierre en usage en Belgique et dans

de Louvain. (Vers 1220).

quelques parties de l'Allemagne

dès la fin de la période romane. On donne le nom de a^ochets, et quelquefois aussi celui de crosses végétales, à des feuilles, plus ou moins longues, recourbées en volute à leur extrémité. En France, on ne trouve cet ornement que dans les édifices de la fin de la période de transition ou de la période ogivale primaire, tandis qu'on l'observe, dans la Belgique orientale et sur les bords du Rhin, à plusieurs monuments qui, comme la porte de l'hôpital de Louvain (iig. 426) et l'avant-porche de l'église de Winxele, appartiennent franchement au style roman par tous leurs autres détails.

Fis. 427. On remplace quelquefois le chapiteau

ou l'imposte par une figure d'homme ou d'animal, sur laquelle repose alors le tailloir. Il existe un curieux chapiteau de ce genre à la cathédrale de Tournai (fig. 427). Les impostes de la porte de l'hôpital de Saint-Pierre à Louvain sont formées, l'une d'un buste d'homme et l'autre d'un personnage accroupi tenant un livre ; voyez

Chapiteau à la cathédrale de Tournai, la fig. Syi.

16. (3lrcaî>e0 ti arcatur^ô. On appelle arcade toute ouverture, réelle ou simulée, fermée par une archivolte; et arcature, une arcade de petite dimension.

Jusqu'au siècle on s'est généralement servi de l'arc plein cintre ou formé par un demi- cercle (fig. 428) pour relier deux colonnes ou réunir les deux points extrêmes d'une arcade. Aux XF et XIF siècles, on voit apparaître çà et là de nouvelles formes d'arcs : \^ VdiYC surhaussé {^^. 429), dont les deux retombées sont prolongées verticalement au-dessous du centre générateur (transept de la cathédrale de Tournai) ; 2» l'arc outre-passé ou en fer à

Fig. 428. Fig. 429. Fig. 430. Fig. 431. Fig. 432.

Différentes espèces d'arcatures.

cheval (fig. 43o), produit par une portion de la circonférence dépassant le demi-cercle (nefs de la cathédrale de Tournai) ; 3^ l'arc surbaissé ou en anse de panier [Çi^. 43i), formé par une demi-ellipse coupée suivant son grand axe; et 40 l'arc trilobé (fig. 432), dont l'intrados est découpé en trois lobes. Cette dernière forme, qui n'est en usage que depuis le milieu du XI F siècle,

P'i?" 433- se rencontre souvent dans les édifices de la période de transition.

Dans quelques édifices romans de la Belgique (église de Saint-Vincent à Soignies) et de l'ouest de la France, l'intrados des archivoltes est orné d'un gros boudin. La figure 433 explique cette disposition originale.

Les arcatures sont parfois composées d'une suite de petits arcs en plein cintre qui s'entre-croisent et dont les extrémités retombent sur de simples modillons (tour de ' l'église de Saint-Ambroise à Milan, fig. 434), sur un rang de colonnettes engagées (tour de l'église de Herent), ou

intradcs a archivolte sur des colonnettes et des corbeaux qui alternent. Ces

muni d'un gros bcudin. ^ . , v . y ^

arcatures entre-croisees restèrent en usage au Xllie siècle;

on 'les trouve encore, par exemple, sur la

façade du transept sud de la cathédrale

d'Amiens.

Les arcatures aveugles ont une double destination : elles servent d'abord, comme ornement, pour décorer les parties hsses des murs tant à l'intérieur qu'à l'extérieur des édifices, et ensuite, secondairement, comme arcs de décharge, afin de rendre les murs moins lourds' et moins massifs.

Les bas côtés des églises, les chapelles, les salles capitulaires sont presque toujours décorés, dans leur partie inférieure, d'arcatures portées par des colonnettes plus ou moins engagées, reposant sur un banc de pierre qui fait tout le tour de l'édifice. Voyez (fig. 435) les arcatures qui décorent l'intérieur de la tour de l'église de Saint-Nicolas à Gand; le banc continu, que l'on voit surtout dans les salles capitulaires, les porches et les bas côtés des égUses, y fait défaut.

A l'extérieur des édifices, les arcatures sont souvent employées pour la décoration des façades. Dans quelques contrées même, par exemple en Angleterre, les architectes romans ont abusé de ce genre d'ornementation en le prodiguant par la superposition immédiate d'arcatures aveugles, depuis la base jusqu'au faîte de la façade. On trouve aussi, sur les autres parties des monuments, des arcatures peu saillantes; leurs extrémités viennent retomber sur des modillons souvent taillés en simple biseau ou, rarement, décorés de

Arcatures à Saiat-Ambroise de Milan.

fig 435-

Arcatures à la tour de Saint-Nicolas à Gand. sculptures, comme dans l'exemple suivant (lig. 436) emprunté à la façade du transept nord de l'église de Herent. Quelquefois on a remplacé les modillons par des colonnettes engagées.

Fig. 436.

Les arcatures servent principalement à j décorer les parties lisses des murs sous les corniches, les appuis des fenêtres et les platesbandes dont on se sert pour relier les bandes murales. L'église de Herent offre un bel exemple de ce système de décoration (fig. 437).

Ces arcatures d'ornement ont été empruntées au style lombard. On les rencontre surtout dans les édifices romans de l'Allemagne, de l'Angleterre et de quelques parties de la France. En Belgique, on les trouve dans les monuments élevés sous l'influence rhénane dans la partie orientale du pays.

Arcatures au transept nord de l'église de Herciii. (xu^ siècie.;

Dans la partie occidentale, elles n'apparaissent qu'exceptionnellement, comme c'est le cas au transept roman de Sainte- Walburge à Furnes. A Tournai on n'en voit à aucun édifice roman.

Fig. 437.

Chœur et transept sud de l'église de Herent (xii^ siècle).

17. ®-Vi|'*0nnmô» On appelle triforiums les galeries, larges ou étroites, qui se trouvent à l'intérieur des églises au-dessus des voûtes des bas côtés, ou simplement au-dessus des archivoltes des grandes arcades qui relient deux piliers voisins. Dans le premier cas, le triforium embrasse toute la largeur du collatéral; dans le second, il ne forme qu'une étroite galerie de service pratiquée, pour ainsi dire, dans l'épaisseur du mur, entre les grandes arcades et les appuis des fenêtres hautes de la nef.

Cette galerie a reçu le nom de triforium à tort ou à raison — nous n'examinons pas ce point — parce que, dit-on, elle s'ouvrait, au commencement, dans chaque travée de la nef principale par trois arcatures, très fores, c'està-dire trois portes.

On trouve des triforiums, embrassant toute la largeur des bas côtés, dans les édifices lombards, dans beaucoup d'églises rhénanes et dans quelques autres monuments. En Belgique, la cathédrale de Tournai et l'église de Soignies seuls présentent cette disposition.

Les triforiums étroits ne sont pas antérieurs au XI F siècle, et leur usage ne devint général que pendant la période ogivale.

i8. €0nucl)C0 et m0MU0n5. L'entablement, qui forme le membre supérieur des ordres gréco-romains, est de rigueur dans toutes les constructions faites d'après les règles du style classique. En aucun cas il n'est permis de le supprimer; toute colonne doit être couronnée d'une architrave, d'une frise et d'une corniche. Dès le III^ siècle, on abandonna insensiblement les traditions antiques, et l'on éleva des monuments dans lesquels des colonnes supportent des arcs sans l'intermédiaire d'architraves.

Pendant la période latine, l'entablement disparaît peu à peu à l'intérieur des édifices ; et, dans toutes les constructions de la fin de cette époque, les arceaux des voûtes reposent immédiatement sur les chapiteaux. A l'extérieur, la corniche seule est conservée. Les réflexions que fait VioUet-le-Duc à l'occasion de la suppression complète des frises et des architraves, et de la conservation de la corniche à l'extérieur des édifices des styles roman et ogival sont'i^une justesse trop remarquable pour que nous puissions nous empêcher de les transcrire ici : « Dans l'architecture romaine, dit-il, la corniche appartient à l'entablement, qui lui-même appartient à l'ordre ; de sorte que, si les Roiînàins superposent plusieurs ordres dans la hauteur d'un monument, ils ont autant de corniches que d'ordres. Ainsi un édifice composé de plusieurs ordres superposés n'est qu'un échafaudage d'édifices placés les -uns 'sur les autres. Bien mieux, si le Romain place un ordre à l'intérieur d'une salle, il lui laisse sa corniche, c'est-à-dire son couronnement destiné à recevoir le comble. Cela peut produire un grand effet, mais ne saurait satisfaire la raison. D'ailleurs, dans les ordres romains, qui sont dérivés des ordres grecs, la corniche, par la forme de ses moulures, sa saillie et les appendices dont elle est accompagnée, indique clairement la présence d'un chéneau, c'est-àdire la base d'un comble et le canal longitudinal recevant les eaux de pluie coulant sur la surface de ce comble. Or, à quoi bon un chéneau à mi-hauteur d'un mur et surtout à l'intérieur d'une salle voûtée ou lambrissée? Donc, pourquoi une corniche?... Le Romain était peu disposé à raisonner l'enveloppe, la décoration de ses édifices. Nous ne leur en faisons pas un reproche; seulement nous constatons ce fait : que, dès l'époque romane, les architectes, si grossiers qu'ils fussent, partaient de principes très opposés à ceux des Romains, ne se servant des divers membres de l'architecture qu'en raison de leur fonction réelle, dépendante de la structure... D'abord, en examinant les édifices les plus anciens de l'ère romane, nous voyons que les architectes ont une tendance prononcée à les élever d'une seule ordonnance de la base au faîte; à peine s'ils marquent les étages par une faible retraite ou un bandeau.

Cette tendance est si marquée, qu'ils en viennent bientôt à allonger indéfiniment les colonnes engagées, sans tenir aucun compte des proportions des ordres romains, et à leur faire toujours porter la corniche supérieure (la véritable corniche), si élevée qu'elle soit au-dessus du sol. Abandonnant l'architrave et la frise de l'entablement romain, la colonne porte directement la corniche, le membre utile, saillant, destiné à protéger le mur contre les eaux pluviales. Gela dérange les dispositions et proportions des ordres romains ; mais cela, par compensation, satisfait la raison. Les Romains percent des arcades entre les colonnes d'un ordre engagé, c'est-à-dire qu'ils posent une première plate-bande (la frise) et la corniche au-dessus d'un arc, ce que nous n'empêchons personne de trouver fort beau, mais ce qui est absolument contraire au bon sens. Les architectes romans adoptent les arcs pour toutes les ouvertures ou pour décharger les murs ; ils posent souvent, à l'extérieur, des colonnes engagées, mais ils ne font plus la faute de les surmonter d'un entablement complet, nécessau'e seulement lorsque les colonnes sont isolées. La colonne engagée prend le rôle d'un contrefort (c'est son véritable rôle) et son chapiteau vient porter la tablette saillante de couronnement de l'édifice, autrement dit la corniche. » Dictionnaire de rarchitectwe, IV, p. 3 19.

Dans les édifices romans la corniche se compose d'une tablette plus ou moins saillante sur le nu des murs selon le plus ou moins de grandeur, le plus ou moins de dureté des matériaux dont on dispose. En Belgique, où les pierres dures de grande dimension sont rares, les corniches présentent le plus souvent une très faible saillie.

La corniche est portée sur des consoles ou modillons, placés régulièrement au-dessous des joints des tablettes de la corniche. Les modillons ont la forme d'un corbeau ou d'un cul-de-lampe. On appelle corbeau une console faisant saillie sur le parement d'un mur ou d'un pilier et ayant ses deux faces latérales parallèles et perpendiculaires au mur ; et cul-de-lampe une console qui n'a pas ses faces parallèles et perpendiculaires au mur. Le modillon de la corniche d'Eyck, que nous donnons ci-contre (fig. 438) est un corbeau ; les

Corniche à l'églîse d'Eyck (Limbourg).

Fig. 438.

consoles des arcatures de Herent (fig. 436) sont des culs-de-lampe. La tablette de la corniche repose quelquefois directement sur les modillons (cathédrale de Tournai et église d'Eyck) ; d'autres fois, surtout dans les édifices rhénans, elle est portée par des arcatures dont les extrémités retombent sur des consoles (église de Herent).

On décore parfois les corbeaux et les culs-de-lampe de sculptures représentant des têtes humaines, des figures grotesques et grimaçantes, des monstres, des volutes, etc. Les modillons sculptés sont rares en Belgique ; il en existe aux églises de Herent lez Louvain et de Sluse près de Tongres, ainsi qu'aux chœurs de Sainte-Gertrude à Nivelles et de La Chapelle à Bruxelles. Encore ce dernier édifice appartient-il à la période de transition.

19. "îl^onUe. La plupart des édifices de la période romane n'avaient des voûtes qu'à l'abside du chœur, à l'étage inférieur des clochers et quelquefois au-dessus des bas côtés. La nef du milieu était ordinairement couverte d'un simple lambris de bois. Les voûtes qu'on voit aujourd'hui dans beaucoup d'églises romanes ont été construites à une époque assez récente. La nef principale de la cathédrale de Tournai avait un plafond de bois qui a été remplacé par une voûte au siècle dernier; l'église de Saint-Servais à Maestricht a été voûtée pour la première fois au XV^ siècle.

Dans les édifices qui avaient leur nef principale couverte de voûtes, cellesci étaient d'arête, le plus souvent à nervures ; et, de même que dans les églises lombardes, à chaque travée de la nef du milieu correspondaient, dans chaque bas côté, deux petites travées ou voûtes latérales. Pour contre-bouter la poussée oblique, exercée sur les piliers et les murailles hautes de la nef par la voûte de la nef du miUeu, les architectes romans suivent deux systèmes. Les uns, imitant les constructeurs lombards (voyez ci-dessus, p. 822), élèvent les bas côtés presque jusqu'à la hauteur de la nef, et en disposent les voûtes de manière qu'elles contre-boutent le berceau central (figd 439). Les Fig. 439. Fig. 440.

autres couvrent les bas côtés de voûtes endemi-berceau ou quart de cylindre, dont la partie inférieure repose sur les murs d'enceinte de l'édifice, et la partie supérieure vient s'appuyer contre le mur haut de la nef centrale au droit de la naissance de la voûte principale (fig. 440). Dans l'un et dans l'autre système, les murs d'enceinte sont épais et renforcés par des contreforts afin de pouvoir résister aux poussées combinées de grandes et de petites voûtes. Le premier mode de construction, comme nous l'avons dit ci-dessus, p. 322, présente l'inconvénient de n'admettre le jour que par les fenêtres des bas côtés ; et il en est de même du second dans les églises dont les voûtes hautes sont en berceau. Lorsque, dans le dernier mode, la voûte est d'arête à nervures appareillées, on ménage parfois de petites ouvertures sous les arcsformerets de ces voûtes. Les bas côtés sont couverts en berceau ou, plus souvent encore, par des voûtes d'arête avec ou sans nervures ; et l'a bside semi-circulaire du chœur reçoit une voûte en cul-de-four.

Jusque vers le commencement du XIF siècle les arcs-doubleaux se composent d'un ou de deux rangs de claveaux, ordinairement sans moulures ni ornements, et présentent une section carrée ou rectangulaire (fig. 441 à 448). Les arcs-doubleaux à section se rapprochant du demi-cercle (fig. 444) se rencontrent rarement à cette époque.

Fig. 441. Fig. 442. Fig. 443. Fig. 444 Fig 445.

Fig. 446. Fig. 447. Fig. 448. Fig. 449. Fig. 450.

Profils d'arcs-doubleaux et de nervures de voûtes romanes.

A la fin de la période romane, et plus tard encore, les angles de l'intrados de l'arc-doubleau sont régulièrement taillés en tores (fig. 449 et 450; éghses de La Chapelle à Bruxelles et de l'abbaye de Villers).

Dans les voûtes d'arête à nervures, celles-ci consistent ordinairement dans un simple boudin (fig. 445), quelquefois accompagné de deux ou quatre tores de moindre épaisseur (fig. 446 et 447). Vers la fin de l'époque romane et pendant la période de transition, le tore principal fut, en certaines contrées, aplati et muni d'une arête vive à l'intrados (fig. 448). Les nervures des voûtes romanes sont beaucoup plus massives que celles des voûtes ogivales.

Nervures à l'église

On trouve, dans quelques églises romanes de Cologne, des arcs-doubleaux dont l'intrados est orné de baguettes transversales ou d'autres appendices. Fig. 45,. Les architectes des XIl^, Xllie et XIV^ siècles ont

quelquefois décoré la naissance des nervures des voûtes, au-dessus du chapiteau, par des moulures géométriques semblables à celles que présente notre fig. 45 1 (chœur de Saint-Martin à Ypres et église de Sainte-Croix à Liège), par des feuilles sculptées (fig. 452, tour de l'éghse de Saint-Jacques à Louvain, et chœur de Saint-Martin à Ypres), ou même par des statues (tour de l'éghse de deSainte-Crcix à Liège. Saint-Germain à Tirlemont).

Les clefs de voûte sculptées sont assez rares dans les monuments romans.

Vers la fin de la période romane, les architectes firent quelques progrès dans la construction des voûtes. Ainsi, par exemple, ils parvinrent d'abord à établir des voûtes au-dessus d'espaces rectangulaires et sur des points d'appui notablement éloignés les uns des autres. Peu après ils résolurent une difficulté plus grande encore, celle de couvrir de voûtes les chapelles rayonnantes de l'abside et les bas côtés qui entourent le chevet du chœur des grands monuments. A force d'essais et de tâtonnements, ils réussirent à voûter ces parties des édifices dont le plan polygone s'éloigne sensiblement du carré, du rectangle ou du cercle, les seules surfaces sur lesquelles les constructeurs des époques précédentes étaient parvenus à élever des voûtes. Nervures à l égiise Dans quelques endroits on rencontre des voûtes

de Saint-Jacques à Louvain. coupole. En France, c'est principalement dans le Périgord que cette espèce de voûte se répandit grâce à l'influence de l'éghse byzantine de Périgueux. En Belgique, il existe une coupole dans la tour de Sainte-Gertrude à Nivelles. Le porche sous la tour de l'église de Saint- Servais cà Maestricht est également couvert d'une belle voûte en coupole.

20. Cmttrcfarte. On appelle contreforts les piles engagées dans les murs extérieurs des édifices, destinées à recevoir et amortir la poussée des voûtes

OU supporter la charge des charpentes de comble. Ces appuis en maçonnerie correspondent toujours exactement, dans les monuments dépourvus de voûtes, aux points où reposent les fermes de la charpente, et, dans les édifices voûtés, aux endroits où vient aboutir la poussée combinée des arcsdoubleaux et des nervures des voûtes.

Fig. 456.

Fig- 453.

Fig. 454-

Fig. 455-

Contrefort

Plan et élévation d'un

à Saint-Remi de Reims, contrefort à AUonne (France).

Contrefort des bas côtés de la nef à la cathédrale de Tournai.

Dans les constructions romanes, surtout dans les plus anciennes, les contreforts se présentent quelquefois sous l'apparence d'un pilastre semi-cylindrique (i), comme à l'église de Saint-Remi de Reims (fig. 453). Les contreforts de ce genre ont été en usage, dans l'ouest de la France, jusque vers le milieu du XIF siècle.

Il ne faut pas confondre, avec les contreforts proprement dits, les pilastres

(1) On voit deux contreforts semi-cylindriques à la petite chapelle adossée au chevet du chœur de l'église de Soignies ; nous n'oserions pas affirmer que cette chapelle fait pt:riie des constructions primitives du monument.

peu saillants, reliés par un ou deux rangs horizontaux d'arcatures, qu'on rencontre si souvent sur les murs extérieurs des édifices lombards et rhénans (église de Herent; fig. 437). Ces pilastres, qui ont reçu le nom de bandes murales, servent principalement, de même que les arcatures, à la décoration des murs.

Au Xie et surtout au XI siècle, les contreforts présentent des formes très variées. Les uns sont très larges à la base, et décroissent sensiblement sur chacun de leurs trois côtés libres (fig. 454) ; les autres, plus étroits, offrent partout la même largeur entre leurs deux faces latérales et parallèles, et ne diminuent que du côté extérieur, se retraitant en deux ou plusieurs endroits de leur hauteur. Il en est même beaucoup qui conservent la même dimension sur toutes leurs faces, et s'élancent, sans ressaut ni retraite, de la base de l'édifice jusqu'à la corniche.

Les contreforts n'ont ordinairement aucune espèce d'ornementation. Quelquefois cependant ils sont décorés, à leur partie supérieure, d'arcades aveugles ou de colonnes engagées. En France, on trouve des contreforts percés d'une fenêtre, ou remplacés par une colonne plus ou moins engagée. Il est clair que, dans ce cas, le contrefort ne répond plus à sa destination, puisqu'il sert plutôt à orner le nu des murs qu'à contre-bouter la poussée des voûtes. Aussi ne trouve-t-on des contreforts construits de cette manière que dans les édifices non voûtés et couverts de lambris en charpente.

En Belgique, les contreforts romans sont d'une très grande simplicité. A la nef principale et au transept de la cathédrale de Tournai ils ont partout la même épaisseur, se terminent en biseau, et sont pourtournés par des bandeaux ou larmiers qui dissimulent, à différentes hauteurs, la nudité des murs extérieurs du monument (fig. 456). Ceux des bas côtés sont en outre décorés d'une arcade aveugle à leur partie supérieure (fig. 435).

21. Cl)arpettU0 C^tubU (1). Les charpentes romanes conservées jusqu'à nos jours sont rares. La gravure suivante d'une charpente de comble (fig. 457) est empruntée au Dictionnaire de Varchit, de VioUet-le-Duc (III, p. 5), qui l'accompagne des réflexions suivantes : « La ferme de comble apparente à l'intérieur, taillée conformément à la tradition antique, privée de plafond posé sur l'entrait, conservait une apparence peu monumentale; on voulut obtenir une décoration par la manière d'assembler et de tailler les

(1) Voyez, pour l'explication des termes qui ont rapport aux charpentes, ci-dessus, p. 174.

bois. Pendant la période romane, surtout dans le centre, l'ouest et le midi de la France, les architectes étaient préoccupés de l'idée de fermer les nefs par des voûtes ; lorsqu'ils ne purent le faire faute de ressources suffisantes, ils cherchèrent [en France] à donner à leurs charpentes, à l'intérieur, l'aspect d'un berceau. Nous voyons quelques tentatives de ce genre faites dans de petits édifices de la Guienne qui datent du XII^ siècle. Nous donnons (fig. 457) une de ces charpentes, provenant de l'église de Lagorce près Blaye.

Fig. 457. L'entrait est façonné ,

chanfreiné sur ses arêtes.

Les chanfreins s'arrêtent au droit des assemblages pour laisser toute la force du bois là où un tenon

Charpente à l'église de Lagorce (France). vient s'assembler dans une

mortaise. Les jambettes A sont taillées sur une courbe formant, avec la partie supérieure des deux arbalétriers, un demi-cercle complet. »

En Belgique aussi, les charpentes romanes sont rares. Voici les charpentes de la nef (fig. 458) et du chœur (fig. 459) de l'éghse de Braine-le-Comte. Elles semblent remonter au XII^ siècle, bien que les autres parties de l'église aient été entièrement remaniées à une époque plus récente.

Fig. 458. Fig. 459.

Charpente de la nef Charpente du chœur

à l'église de Braine-le-Comte.

Le cintre formé sous l'entrait des fermes de la nef (fig. 458) prouve que cette charpente était primitivement apparente. La nef romane de l'église de Winxele est couverte d'une charpente qui offre une grande ressemblance avec celle du chœur de Braine-le-Comte (fig. 459).

Dans l'Europe occidentale, les combles conservèrent jusqu'au XII^ siècle une très faible inclinaison. Ce n'est que vers le milieu de ce siècle, et même

plus tard, qu'ils prirent ces pentes rapides que nous remarquons dans les toitures des édifices du moyen âge.

22. C(ïur0 iet cl0fl)erô. L'usage de sonner les cloches pour appeler les fidèles à l'église paraît avoir existé dés le VIF siècle. Les cloches primitives n'étaient pas d'une assez grande dimension pour exiger l'érection de tours considérables ; c'étaient des clochettes plutôt que des cloches. On les suspendait dans de petits campaniles, élevés au-dessus des combles, ou dans des arcatures ménagées au sommet des pignons. « Nous ne voyons pas, dit Viollet-le-Duc, qu'on ait fondu de grosses cloches avant le XIF siècle ; encore ces cloches étaient-elles petites relativement à celles qui furent fabriquées dans les siècles suivants; et cependant le Xl^ et le XI siècle élevèrent des clochers qui ne le cèdent en rien, comme diamètre et hauteur, à ceux bâtis depuis le XIIF siècle. On peut donc considérer les plus anciens clochers autant comme des monuments destinés à faire reconnaître l'église au loin, comme un signe de puissance, que comme des tours bâties pour contenir des cloches. » Dictionnaire de l architecture^ III, p. 286. Les tours des abbayes et des grandes églises faisaient aussi parfois partie d'un système de défense employé par les religieux pour se mettre à l'abri du pillage. La place de ces tours-forteresses était ordinairement au-dessus de la porte d'entrée de l'église ou du monastère.

Dans FEurope centrale et occidentale, les tours antérieures au XI^ siècle ont souvent la foT'me carrée; elles sont dépourvues d'ornements ou décorées de simples arcatures, et ordinairement terminées par un toit à quatre pans surbaissés formant une pyramide obtuse. Les plus anciens clochers que nous possédons en Belgique sont ceux des églises de Saint-Denis à Liège et de Saint-Vincent à Soignies. Schayes en donne des gravures dans son Histoire de r architecture en Belgique, 2^ édit., I, pp. 397 et 3o2, et fait observer avec raison que les deux fièches de Soignies sont plus modernes que la maçonnerie des tours qu'elles couronnent.

Les clochers du XF et surtout du XI I^ siècle sont plus élevés et plus ornés que ceux des siècles précédents. Ils se composent de deux ou plusieurs étages superposés qui se retraitent quelquefois les uns sur les autres. Leur forme et leur aspect général varient de contrée à contrée : chaque pays, chaque province a pour ainsi dire son type particulier, dont l'influence est reconnaissable dans une série de clochers voisins. Nous ne nous arrêterons pas à décrire toutes ces variétés; il nous suffira de présenter quelques remarques générales, dans lesquelles nous aurons surtout en vue les clochers de la Belgique.

Outre les campaniles isolés, qui sont presque exclusivement propres à l'Italie, on distingue deux espèces de clochers. Les uns s'élèvent au point d'intersection du transept et de la nef, les autres sont placés soit à la façade, soit aux extrémités du chœur ou du transept. Les premiers reposent sur quatre gros piliers ; les autres montent de fond de quatre côtés, ou bien sont portés par des arcades ouvertes sur une, deux et même quelquefois trois de leurs faces.

Les clochers centrais affectent des formes très diverses. Il y en a de carrés, d'octogones, et même à un plus grand nombre de pans ; on en trouve aussi en forme de coupole. Ces derniers sont communs sur les bords du Rhin, où ils sont octogones; et en France, dans le Périgord, où ils sont ordinairement circulaires. La présence, dans ces deux contrées, d'édifices surmontés d'un dôme central s'explique facilement par l'influence exercée, dans la première, par les églises carlovingiennes, semblables à celle d'Aix-la-Chapelle; et dans la seconde, par l'église pseudo-byzantine de Saint-Front de Périgueux.

Les cathédrales de Tournai et de Laon ont un clocher central de forme carrée, formant à l'intérieur une vaste lanterne, libre et apparente, qui donne au transept un aspect des plus grandioses. Ce mode de construction, imitation plus ou moins heureuse de la coupole, s'observe également en Normandie, où l'on trouve plusieurs clochers carrés, posés au-dessus du croisillon des grandes églises.

A l'église de Saint-Jacques de Gand, il existe, au point d'intersection de la nef et du transept, une tour de forme octogone appartenant, en quelque sorte, à la période de transition par ses petites fenêtres légèrement ogivales. Dans la même ville, l'église de Saint-Nicolas présente, au croisillon, des traces du clocher roman qui s'y élevait autrefois; et l'église de l'abbaye de Saint-Bavon, démolie en 1 540, portait une grosse tour centrale en style roman, dont le dessin gravé a été donné par le Messager des sciences histo* riques, 1848, p. i .

Les clochers de façade et ceux qui s'élèvent près du chœur ou des transepts des églises présentent plus de variétés encore que les clochers centrais. Comme ceux-ci montent de fond, les constructeurs pouvaient donner à leur plan les formes les plus diverses. Les plus simples, et pour ainsi dire les seuls connus en Belgique, sont carrés et divisés, à l'intérieur et à l'extérieur, en deux ou plusieurs étages. Tels sont les clochers de la cathédrale de Tournai (fig. 460), ceux de Saint-Barthélemi à Liège (fig. 368, p. 362) et de presque toutes les églises rurales. D'autres, s'élevant sur plan carré, devienne ÉD. 26

ig. 460. Fig. 461. Fig. 462. Fig. 463.

de Tournai (xii^ siècle;, de Snellcghem. d'Andernach. (xii^ siècle,)

nent polygones au premier ou au deuxième étage, où ils prennent le pluâ souvent la forme octogone. Le clocher de l'église de Snelleghem (Flandre occidentale) appartient à cette dernière classe (fig. 461).

L'ornementation des clochers tant centrais qu'isolés consiste dans un ou plusieurs rangs d'arcades ou arcatures, ouvertes ou simulées, correspondant aux divers étages intérieurs. Les arcades ouvertes des tours construites vers la fin du Xie et dans le cours du XII^ siècle sont souvent divisées en baies géminées, cintrées, et séparées par une ou plusieurs colonnettes, comprises sous un arc commun (fig. 461, 462 et 463).

Les clochers des bords du Rhin sont presque toujours couronnés à la base de la flèche de quatre (fig. 462) ou huit pignons, d'après qu'ils sont carrés ou octogones; les arêtiers de la flèche posent alternativement sur l'extrémité et sur les bases des pignons. Ce mode de construction donne aux

clochers rhénans une physionomie toute particuUère. Nous donnons {fig. 462) la flèche et les deux étages supérieurs d'une des tours de l'église d'Andernach. Les clochers des églises de Saint-Barthélemi (fig. 369, p. 363), de Saint-Jacques et de Sainte-Croix à Liège ont aussi des couronnements rhénans. A l'église de Saint-Géréon de Cologne, chacune des quatre faces de la tour est couronnée d'un double pignon (fig. 388, p. 377).

Au XF et au XIF siècle, les clochers étaient couverts de flèches de bois ou de pyramides de pierre, carrées ou octogones, peu élevées et trapues. Les angles des pyramides à base carrée étaient quelquefois cantonnés de clochetons (tour centrale de la cathédrale de Tournai). Beaucoup de couronnements en pierre , détruits par les pluies et les g3lées , ont été remplacés , dès le XIII^ et le XI siècle, par les flèches aiguës qu'on admire encore aujourd'hui.

Quelques tours reçurent un couronnement en bâtière, c'est-à-dire un toit n'ayant que deux pentes et terminé par un pignon sur chacune de ses extrémités (fig. 463). Les tours couvertes en bâtière restèrent en usage pendant une partie de la période ogivale. Elles sont très communes en Bavière et dans la partie septentrionale de la Suisse; on les voit plus rarement en France. En Bslgique, nous n'en connaissons qu'à l'hôpital de Bruges. II ne faut pas confondre avec les tours en bàtière celles qui se terminent comme le clocher des Deux-Acren (fig. 464), de Wilderen près de Saint-Trond et de Saint-Denis (Namur).

Le nombre des clochers dans un seul et même monument se multiplia d'une manière étonnante au XIF siècle. Les grandes églises de cette époque ont souvent trois tours, dont deux sont placées sur la façade occidentale, et la troisième au point d'intersection de la nef et du transept. Quelques-unes même en ont cinq : la cathédrale de Tournai, par exemple, possède une tour au centre du transept, et quatre autres aux angles formés'par l'intersection de la nef principale et du transept (voyez la vue de ces clochers dans Schayes, Histoire de 1 architecture, 1^ éd., t. I, p. 3i i et 3i3). Les églises des bords du Rhin à deux absides et deux transepts ont quelquefois six tours : une, en forme de coupole polygone, au centre de chaque transept, et quatre dans les angles formés par les absides et les transepts (cathédrale de Spire). La fig. 388, p. 377, représentant le chœur de Saint-Géréon de Cologne, fait comprendre la disposition des tours voisines des absides.

Fig. 464.

Tour des Deux-Acren.

La plupart des églises romanes de la Belgique n'ont qu'un seul clocher, presque toujours placé au centre de la façade occidentale (Sainte-Gertrude à Nivelles, Saint-Sauveur à Bruges, Saint-Jacques à Louvain, Saint-Germain à Tirlemont, et la plupart des églises rurales). Les églises dont la façade est, comme celle de Saint-Barthélemi à Liège (voyez fig. 369, p. 363), flanquée de deux tours latérales, se rencontrent rarement dans notre pays.

Voyez, sur les croix et les coqs qui surmontent les édifices religieux, Viollet-le-Duc, Dictionnaire de l'architecture, )V, pp. 305 et 418; et De Caumont, Abécédaire, 5^ éd. p. 288.

23. ^rtuemnits. Les pavements en opus alexandrinum continuèrent d'être en usage en Italie et dans les contrées où le marbre était abondant. Dans les autres pays, par exemple en Allemagne, en France et en Belgique, on se servait de briques en terre cuite émaillée ou de pierres gravées et incrustées de mastic colorié. Les briques de couleur paraissent avoir été employées dès l'époque de Charlemagne. Jusqu'à la fin du XII^ siècle, chaque brique avait sa couleur propre. Les couleurs qu'on rencontre dans les pavements de la fin de la période romane sont le noir, le brun, le rouge, le gris, et surtout le jaune et le vert foncé. Ces deux dernières couleurs dominent

dans presque tous

p les carrelages du B XIF siècle. Les petits i morceaux de terre I cuite, émaillés ou I quelquefois aussi I dépourvus d'émail, p ont la forme carrée, ^1 triangulaire, poly- ^ gone ou circulaire, I et produisent, par 1^ leur assemblage, les

% figures les plus di-

^ verses, séparées par

Pavement du xi^ siècle à la cr>pte de 1 aubaye de iamt-Michel à Anvers.

Û' des bordures étroites en forme de ruban ; \ ils mesurent réguliè- ^ rement de 5 à 8 centimètres sur leurs

côtés. Les pavements qui en sont composés offrent quelque ressemblance avec ïopus alexandrinum. En 1845, on a découvert, dans les ruines de l'abbaye de Saint-Michel à Anvers, des restes d'un pavement remontant à l'époque romane. Il était formé de petites briques émaillées, carrées et triangulaires, jaunes et vertes, formant des espèces de damiers (fig. 465). On a trouvé également, à la chapelle de Saint-Éloi à Tournai, des parties d'un dallage roman composé de petites briques triangulaires et carrées, de couleur jaune et brunâtre.

En Orient et dans le midi de l'Europe, les pavements historiés, légendaires et symboliques étaient assez communs au XIF siècle; il y en avait aussi dans

l'Europe occiden- 4^'^- taie. La crypte de

Saint-Géréon à Cologne en possède un très remarquable , dont des parties considérables datent du XlI^siècle.On y voit:

1° le patriarche Joseph, Samson, David et d'autres personnages de l'ancien Testament ; 2^ les quatre vertus cardinales entourées d'un zodiaque et d'un encadrement composé de méandres. Voici

hg. 466) un frag- Pavement en mosaïque à 1 église de Saint-Géréon à Coloene ,

(xu. siècle). ""^"t de cette eu

rieuse mosaïque.

Pour qu'on puisse se former une juste idée de ces pavements, nous reproduisons ici un passage de Y Histoire des grands chemins de l'empire de Bergier, où il décrit le pavement de Saint-Remi de Reims, qui date de la fin du Xie siècle : « Un excellent pavé de marqueterie et de mosaïque, dit-il, remplit le chœur d'un bout à l'autre. Il est assemblé de petites pièces de marbre, les unes en leur couleur naturelle, et les autres teintes et esmaillées,

si bien rangées et mastiquées ensemble, qu'elles représentent une infinité de figures comme faites au pinceau. Dès l'entrée du chœur paroist la figure de David jouant de la harpe, avec ces mots près de son chef : Rex David. Entre ladite figure et l'aigle (le lutrin), se voit un grand cadre, au milieu duquel est l'image et le nom de saint Hiérosme ; et autour de lui, les figures et les noms de tous les prophètes, apôtres et évangélistes, qui sont les auteurs de l'ancien et du nouveau Testament : chacun ayant son livre figuré près de soy et dénommé par son nom : les uns représentez en forme de livre clos, les autres en volumes roulez à l'antique, et tellement parsemez par ledit cadre, que les auteurs du nouveau Testament, avec leurs livres, en tiennent le milieu, et ceux de l'ancien les extrémitez. Au costé droit dudit chœur sont quatre carrez séparés l'un de l'autre par petits intervalles : au premier sont les figures des quatre fleuves du paradis terrestre, représentez par des hommes versant de l'eau de certaines cruches qu'ils tiennent sous leur bras et désignez de ces quatre noms : Tigris, Euphrates, Geon, Fison. Ces quatre figures occupent les quatre coins dudit carré, au milieu duquel paroist une femme nue qui tient une rame et est assise sur un dauphin, avec ces mots : Mare. Le second carré est remply d'un simple rameau avec ses feuillages ; le troisiesme représente, en ses encoignures, les quatre saisons de l'année, avec leurs noms : Ver, Aestas, Autumnus, Hyems ; et, au milieu, un homme assis sur un fleuve, avec ce nom : Orbis terrae. Dans le quatrième sont représentez les sept arts fibéraux, dont les figures sont, pour la plupart, cachées et couvertes des chaires (stalles) des religieux; on y voit néantmoins encore à découvert ces deux mots : Septem artes. Au costé senestre est un grand quadrangle, dont la longueur est double à la largeur, et contient deux bandes larges arrondies en cercle, égales l'une à l'autre, et se touchant l'une à l'autre par leur convexité. Dans la première bande sont figurez les douze mois de l'année, et, dans la seconde, les douze signes du zodiaque. Au milieu, et comme au centre de la première bande, on voit la figure de Moyse, assis en une chaire, et soustenant un ange sur l'un de ses genoux, avec ces mots à l'entour :

... Lex Moysique figuras Monstrant hi proceres.

Le reste ne peut se lire, estant caché sous les chaires des rehgieux, comme aussi sont couvertes sous lesdites chaires les figures de la Justice, de la Force, de la Tempérance, et celles de l'Orient, de l'Occident et du Septentrion ; ce que l'on juge par la figure encore apparente de la Prudence, faite en femme

tenant un serpent et désignée par ce mot Prudentia ; et par celle d'un homme représentant le Midi avec ce mot Meridies. Au milieu de la bande des douze signes sont représentées les deux Ourses, marquées de leurs estoiles ; l'une ayant la queue du costé que Tautre a la teste, en la mesme façon qu'on les voit dépeintes sur les globes célestes. Toutes ces figures sont faites de pièces peintes à la mosaïque, dans un champ jaune de mesme ouvrage, dont les plus gros pavés n'excèdent pas la largeur de l'ongle, excepté quelques tombes noires et blanches, et quelques pièces rondes de jaspe, les unes purpurines et les autres ondées de diverses couleurs, qui y sont appliquées dans certains compartiments faits de pièces de marbre, comme pierres précieuses enchâssées en un anneau. De là, montant deux pas, et tirant au grand autel, se voit une autre sorte de pavé de petites pièces de marbre, divisées en beaux compartiments de marqueterie ; et, sur les degrez de l'autel, le sacrifice d'Abraham, l'échelle de Jacob, et autres histoires de l'ancien Testament, faites de mesme genre d'ouvrage, et figuratives du saint Sacrement de l'autel. » I, p. 20I. Au témoignage de Marlot, dans son Histoire de la ville^ cité et Université de Reims, le pavement de Saint-Remi était le mieux historié et le plus excellent de la France ; il ne trouvait son égal qu'à la cathédrale de Cantorbéry, en Angleterre.

Les carrelages des églises clunisiennes se distinguaient par la richesse et la variété des représentations historiées et symboliques, tandis que ceux des édifices cisterciens présentaient une grande simplicité. Dans la lettre adressée à Guillaume, abbé de Saint-Thierry, dont nous avons parlé ci-dessus, p. 342, saint Bernard attaque vivement le luxe que les Clunisiens étalaient dans le pavage de leurs églises : « Et pourquoi du moins, dit-il, ne vénérons-nous pas les images des saints qui couvrent, en grand nombre, le pavé que nous foulons aux pieds. Souvent on souille indignement la bouche d'un ange, souvent on heurte du pied la face de quelque saint (i). Et encore, si vous ne voulez pas ménager ces images sacrées, ménagez du moins vos belles couleurs. Pourquoi ornez-vous ce qui va bientôt être souillé? Pourquoi chargezvous de peintures ce qui sera nécessairement foulé aux pieds. » Chap. XII.

Nous parlerons des labyrinthes, qu'on trouve dans quelques églises, en traitant des pavements de la période ogivale.

(1) La délicatesse de la langue française ne permet pas de traduire exactement le texte latin : Saepe spuitur in ore angeli et faciès calcibus timditur.

24. fleinturcô murakô. Les catacombes étaient déjà décorées de peintures murales ; l'usage d'orner de peintures les murs des églises, des oratoires, et même des chapelles sépulcrales, est donc aussi ancien que le christianisme lui-même. Il faudrait remonter bien plus haut encore, s'il s'agissait de rechercher l'origine de la peinture murale; car, pour cet art, le christianisme n'a fait que continuer les traditions établies par les civilisations antérieures. « Toutes les architectures connues, dit avec beaucoup de raison VioUet-le- Duc, se sont aidées de la couleur, ou plutôt de l'harmonie produite par l'assemblage des couleurs, pour donner à la pierre, aux enduits et même aux marbres, une valeur indépendante de la forme plastique (i). » En effet, le besoin de rehausser, par le charme de la couleur, l'intérieur et parfois même l'extérieur de l'édifice est inhérent à l'homme. Et, de même que, dans le spectacle qu'offre la nature, il n'existe rien d'incolore ni de monochrome, de même aussi l'artiste a dû, dans ses créations, chercher à charmer l'œil par l'emploi de couleurs variées ; il n'eût pu concevoir une œuvre dénuée de ce prestige que par une sorte d'aberration.

Aussi, les basiliques latines et les églises byzantines antérieures à l'époque de Charlemagne, avaient-elles, pour la plupart, en Grèce et en Italie, leurs parois intérieures ornées de mosaïques tandis que, dans les pays occidentaux, on donnait la préférence aux peintures. Parfois dans l'une et l'autre de ces régions, les deux modes de décoration furent employés simultanément. Nous avons déjà eu l'occasion (p. 176) de déterminer les caractères généraux de la peinture en mosaïque et de citer un certain nombre d'exemples de cet art. Nous ne devons donc plus y revenir ici.

Si, à son berceau, la peinture murale devait créer les mêmes formes que la mosaïque et s'inspirer des principes consacrés par cet art, elle ne pouvait cependant pas tarder, à cause de la nature même de ses procédés et de la souplesse avec laquelle ceux-ci servent la volonté de l'artiste, à prendre des allures plus libres et à adopter des principes qui lui appartinssent en propre.

En effet, la peinture se lie aux formes de l'architecture jusque dans les moulures les plus délicates; et, par conséquent, d'une manière plus intime que la mosaïque. Sa dépendance est plus complète; elle est soumise, non seulement aux grandes lignes, mais à tous les détails et au caractère particulier de la structure de l'édifice. Depuis les premiers siècles jusqu'à l'époque de la renaissance, la peinture murale a pu, sans doute, modifier le style du

(1) Peintures murales des chapelles de Notre-Dame de Paris, p. 1.

dessin, elle a pu varier la tonalité et l'harmonie des couleurs employées, en subissant les développements successifs de l'art de bâtir ; mais elle est toujours restée entièrement subordonnée à l'architecture. Sa mission a été de faire valoir les formes architecturales, d'orner les surfaces laissées à la disposition du peintre, de les couvrir de peintures en quelque façon dogmatiques, légendaires ou simplement décoratives ; jamais elle n'a cherché à jouer un rôle indépendant ou prépondérant, en appelant sur ses créations l'intérêt exclusif d'un monument.

Aujourd'hui que, depuis plusieurs siècles, ces traditions sont perdues, que les principes de la peinture murale sont pour ainsi dire inconnus et ne reçoivent plus guère d'application, il est d'autant plus difficile de faire bien comprendre les systèmes auxquels ces principes ont donné naissance, que les œuvres de cet art sont plus rares et qu'il n'en existe pour ainsi dire pas qui soient parvenues intactes jusqu'à nous.

La peinture monumentale diffère essentiellement de la peinture du tableau ordinaire ou de chevalet, ainsi appelée parce que l'artiste, pour travailler commodément, dispose sur un chevalet le panneau ou la toile qu'il exécute. Cette dernière, qui ne date que du XV^ siècle, cherche à produire l'illusion au moyen des ressources de la perspective linéaire, de la perspective aérienne ou clair-obscur, et des trompe-l'œil. Un tableau, dans le sens moderne du mot, n'est autre chose qu'une scène montrée dans les limites d'un cadre, à travers une fenêtre ouverte. Grâce au talent du peintre, le spectateur s'imagine voir cette scène avec une succession de plans, une profondeur, une lumière unique et invariable. Les accessoires, tous les détails y sont traités avec autant de soin que les personnages et les objets qui entrent nécessairement dans la composition du sujet. La surface plane sur laquelle l'œuvre se déroule disparaît complètement aux yeux du spectateur. La peinture monumentale, au contraire, est un art conventionnel dans lequel l'imitation de la nature, la reproduction de ses formes et des phénomènes atmosphériques qu'elle présente, n'existent pour ainsi dire pas. L'artiste peut se servir de certains modèles qu'offre la nature pour les rappeler et les interpréter; mais il ne les copie jamais servilement. Qu'il représente des figures humaines ou simplement des motifs d'ornement, il ne cherche nullement à produire les illusions de la perspective linéaire ou aérienne.

Il devait d'ailleurs en être ainsi, parce que, pendant la période romane, la recherche d'une imitation servile de la nature n'existait dans aucun des arts du dessin. Ceux-ci ont pour but d'offrir une sorte de réminiscence des aspects

de la nature. En cherchant à retracer les formes extérieures des objets tels qu'ils existent dans la réalité, l'artiste s'efforçait de les dépouiller le plus possible de tous les détails accidentels. Il généralisait, pour ainsi dire, ces formes et obtenait, malgré des imperfections souvent sensibles, ce qu'en terme d'art on nomme le style. De là résultèrent nécessairement des formes conventionnelles. Dans le domaine de la peinture murale cette convention était particulièrement rationelle ; puisque, comme nous l'avons déjà dit, loin de chercher à produire une illusion, le peintre, en collaboration avec l'architecte, veut créer une harmonie de formes et de couleurs.

La figure humaine et les compositions où celle-ci apparaît par groupes sont généralement réservées pour les grandes surfaces planes des murs; on la voit rarement sur les pilastres et les colonnes. Partout, le symbolisme ou l'allégorie constitue un des grands caractères de la peinture murale, comme de l'art en général pendant la période qui nous occupe. De même que la religion a ses mystères et ses voiles, l'art, intimement lié avec elle, invente des figures et des signes qui ont un sens caché, parfois fort différent de l'objet représenté. C'est là une manière de toucher le cœur du chrétien sans compromettre le respect dû aux mystères de la foi. D'ailleurs, l'art n'existe pas simplement pour le plaisir des yeux, il n'est pas seulement ornemental. Le peintre, guidé par le prêtre, quand — ce qui arrivait alors souvent — l'un et l'autre ne se confondaient pas dans la même personne, aimait à offrir, par les créations de son génie, un enseignement ou tout au moins un sujet de méditation aux fidèles. C'est à une préoccupation de ce genre qu'il faut attribuer le parallélisme que l'on rencontre si fréquemment, surtout dans les grandes églises, où l'on voyait le type et l'anti-type, la figure et la réalité c'est-à-dire les prophéties, les faits de l'ancienne loi, peints en regard des épisodes du nouveau Testament, qu'ils préfiguraient. Dans un poème du moine Ernoldus Nigellus, composé en 826 en l'honneur de Louis le Débonnaire, l'auteur, décrivant les peintures ornant la chapelle du palais impérial d'Ingelheim, désigne les différents sujets qui y sont traités, et rappelle que, d'un côté, se trouvaient les scènes de l'ancien Testament : l'histoire d'Adam au paradis terrestre, sa chute, le châtiment qui en fut la conséquence, le meurtre d'Abel, le déluge, etc., jusqu'à l'histoire des prophètes et des rois; — tandis que, de l'autre côté, on voyait les différents tableaux de la vie du Sauveur, depuis l'Annonciation jusqu'à l'Ascension. Deux siècles plus tard, Ekkehard, se conformant à la volonté de saint Bardo, archevêque de Mayence (ro3i-io5i), traçait, pour les peintures à exécuter dans sa cathédrale, un pro-

gramme rimé conçu exactement d'après les mêmes données (i). Le chi*oniqueur Gilles d'Orval, en rapportant l'incendie qui dévora la cathédrale de Liège bâtie par Notger (907-1008), déplore la perte des belles peintures qui décoraient ce temple, où l'on voyait en action, dit-il, les plus belles histoires de l'ancien et du nouveau Testament {2). De nombreux exemples pourraient encore être allégués.

Pour faire pénétrer davantage ce genre d'enseignement dans l'esprit des fidèles, les peintures étaient, surtout en Allemagne, accompagnées de légendes, de versets ou de sentences tirés des Livres saints. Ces peintures historiques étaient traitées de la manière la plus simple. En général, l'artiste ne fait intervenir que le nombre de figures strictement nécessaire à la composition du sujet qu'il traite ou à la donnée historique qui lui est imposée. A-t-il à représenter un fait qui s'est passé en plein air, à la campagne, une simple tige couronnée d'une végétation toute conventionnelle et ornementale fait comprendre cette particularité. S'agit-il, au contraire, d'une scène qui a lieu dans une salle, sur la place publique d une cité, quelques accessoires, véritables indications hiéroglyphiques, suffisent pour faire connaître ces circonstances particulières du sujet. Les édifices, les rochers, les arbres, les flots, les nuages ne dénotent aucune idée d'imitation. Ce sont des explications graphiques ajoutées aux groupes de figures pour l'intelligence des compositions. Celles-ci se détachent sur un fond d'une teinte uniforme; et aucune profondeur, aucune succession de plans n'est recherchée par l'artiste. Les figures sont, le moins possible, superposées les unes aux autres, afin de conserver au mur l'aspect de solidité et de surface plane que l'architecte a voulu lui donner. Si, d'ailleurs, le peintre attache une grande importance à la clarté de la composition, à l'observation des règles iconographiques, au beau jet des draperies, à l'onction des expressions et à la vérité des attitudes, il recherche peu, en revanche, la fermeté du modelé plastique, la réalité de l'aspect, l'intensité de la coloration. Celle-ci rappelle souvent la tonalité de l'aquarelle ; les couleurs sont appliquées par larges teintes plates, sans marquer les ombres et les différents accidents de la lumière, au point qu'il est souvent impossible de déterminer de quel côté celle-ci, dans l'idée de l'artiste, vient éclairer la scène. Les saillies des corps sont régulièrement indiquées par des touches claires, tandis que les contours sont redessinés par

(1) F. Schneider, Dev heilige Bardo.Nebst Anhang : der dichterische Inschriftenkreis Ekkehard's IV des Jûngeren, Mainz, 1871, p. II et sv,

(2) Chapeaville, Gesta pontijîcum leodiemium, II, p. 129.

des traits vigoureux. L'effet que l'artiste semble poursuivre est une tonalité douce, assez semblable à celle que produisent les émaux. Dans la peinture décorative des tons plus francs et plus décidés sont parfois adoptés ; toutefois l'usage des dorures est assez rare. La cathédrale de Tournai a conservé, en plusieurs endroits, des traces de peintures de cette catégorie. On en trouve, dans le transept, aux chapiteaux et aux arcs-doubleaux des voûtes. Comme en beaucoup d'autres monuments, les chapiteaux des nefs ont été peints à diverses reprises ; ce qui fait qu'il n'est pas aisé de déterminer quelle fut la peinture primitive. Les fûts d'une partie des colonnes du transept ont été peints d'un rouge pourpré. Cependant ces restes assez nombreux de décoration polychrome, que l'on retrouve, ne paraissent pas avoir fait partie d'un système général adopté pour tout l'édifice. Les couleurs employées sont le rouge vermillon, le brun, le bleu, le jaune, le gris, le noir avec un certain appoint de dorure. Une des particularités que présente la décoration des chapiteaux de Tournai, c'est l'opposition systématique de deux couleurs différentes et bien tranchées sur un même chapiteau. On y trouve, par exemple, un chapiteau orné de deux monstres affrontés et se retournant pour mordre les têtes d'hommes placées sous les angles du tailloir : l'un des animaux, peint en jaune, s'en prend à une tête rouge, tandis que l'autre animal, de couleur rouge, mord une tête jaune.

Les motifs de décoration que l'on rencontre ordinairement dans les peintures correspondent exactement à ceux des miniatures des manuscrits et des sculptures contemporaines. Ce sont des méandres, des grecques souvent d'un enchevêtrement fort compliqué, des rinceaux dont la végétation conventionnelle, entremêlée de monstres isolés ou affrontés, rappelle les reliefs des corbeilles des chapiteaux ou des voussures des portails. Ce sont enfin des figures géométriques, des billettes, des chevrons, des losanges, plus ou moins compHqués, qui répandent des tons chatoyants sur les tores et les platesbandes des pilastres et des arcs. Mais jamais cette décoration picturale n'est modelée, jamais elle n'a la prétention de simuler des reliefs, qui pourraient contrarier l'effet de la construction. La flore ornementale, également toute de convention, semble appartenir à ces réminiscences qui ont perdu la conscience de leur origine pour entrer de plus en plus dans le domaine de la fantaisie.

On s'est souvent, et à juste titre, préoccupé des procédés d'exécution employés dans la peinture monumentale du haut moyen âge. Il n'est pas toujours facile de les déterminer avec certitude; et les analyses chimiques

auxquelles on a soumis des restes de ces peintures ont donné des résultats peu satisfaisants. Toutefois, il est hors de doute que, pendant la période romane, plusieurs procédés ont été simultanément en usage. Le plus commun, celui de la détrempe, met en œuvre des couleurs finement broyées et délayées dans l'eau, qu'on fait adhérer au mur sec par le moyen du blanc d'œuf, de la gomme végétale ou de la colle de peau. La fresque (voyez ci-dessus, p. 63), qui ofifre l'avantage de produire des tons doux, fut préférée pour les peintures historiques et légendaires. La peinture à 1 encaustique fut également en faveur pour certains travaux. L'intensité et l'harmonie des tons qui sont le résultat de l'emploi de la cire, la possibilité de revenir indéfiniment sur le travail commencé, ont souvent fait adopter ce procédé. Enfin, la peinture à rhuile est aussi fort ancienne, puisque le moine Théophile, qui écrivait vers l'an i loo, fournit des indications très précises sur ce procédé (i). Toutefois, cette peinture, séchant difficilement, ne fut employée que pour certains petits détails qu'on vernissait ensuite; ce qui rendait ses tons vifs et éclatants. Aussi, pendant tout le moyen âge, donna-t-on généralement la préférence aux autres procédés, au moyen desquels, en obtenant des tons mats, on évitait le miroitement si désagréable dans la peinture murale.

Les surfaces étendues que le style roman laissait à la disposition du peintre, la simplicité des membres de l'architecture et des moulures, la sobriété des ornements sculptés, et, dans beaucoup de régions, l'influence encore sensible du grand art byzantin, toutes ces causes réunies devaient assurer un développement considérable à la peinture murale, d'autant plus que les baies des édifices étaient petites, et que la peinture sur verre, là où elle apparaissait, ne jouait encore qu'un rôle décoratif secondaire.

Nous avons cherché à faire connaître le style et les caractères des pein-

(i) Diversarum artium schedula, liv. I, chap. 20. Ce curieux traité renferme des instructions précises et détaillées sur la pratique de plusieurs arts industriels, notamment sur la fabrication des vitraux peints et des émaux. Des études critiques, faites récemment sur la Diversarum artium schedula, ont rendu très probable que le moine se cachant sous le pseudonyme de Théophile n'est autre que Rogerus ou Rogkerus, religieux de l'abbaye de Helmwardeshusen ou Helmarshausen dans la Hesse,qui vivait vers l'an 1 100 et connu pour être l'auteur d'un célèbre autel portatif conservé dans le trésor de la cathédrale de Paderborn. Voyez, à ce sujet, la savante dissertation du D"" Albert Ilg, de Vienne, dans le t. VU des Quelletîschri/ten fur Kunstgeschichte und Kunsttechnik, recueil dirigé par M. Von Eitelberger von Edelberg. La Diversarum artum schedula a été publiée, pour la première fois, à Paris, en 1843, P^'" comte de l'Escalopier; et Bourassé l'a reproduite à la fin du t. II de son Dictionnaire d'archéologie, qui fait partie de la collection de Dictionnaires éditée par l'abbé Migne.

tures légendaires et historiques, des compositions dont la ligure humaine forme l'élément essentiel. Ces caractères peuvent se résumer, d'une manière générale, en rappelant ce que nous avons dit du style byzantin, dont les arts décoratifs de la période romane, pris dans leur ensemble, suivent encore de loin les traditions.

En France et en Allemagne on trouve encore des traces de peintures décoratives à l'extérieur d'un grand nombre de monuments. En Belgique nous n'en avons vu qu'à une seule église : à celle de Saint-Jacques de Tournai, qui, d'ailleurs, appartient déjà à la période ogivale.

« Les recherches faites sur l'architecture dite romane constatent que la peinture était considérée comme l'achèvement nécessaire (de la décoration intérieure) de tout édifice civil et religieux, écrit Viollet-le-Duc; et alors s'appliquait-elle de préférence à la sculpture d'ornement ou à la statuaire, aux moulures et profils, comme pour en faire ressortir l'importance et la valeur (i). » Le même auteur ajoute que c'est, au XIF siècle, que la peinture architectonique avait atteint son apogée pendant le moyen âge, en France. L'opinion de cet archéologue, d'un grand poids par elle-même, est corroborée par le développement général des arts à cette époque. Malheureusement la rareté des peintures murales parvenues jusqu'à nous ne permet guère de citer de nombreux exemples. En France, les Peintures de téglise de Saint-Sapin près de Poitiers, publiées avec baaucoup de soin par Prosper Mérimée dans la Collection des documents inédits sur Vhistoire de France, forment peut-être l'ensemble le plus complet pour juger ces sortes de travaux .

En Allemagne, les fresques de la cathédrale de Brunswick, de la salle capitulaire de Fabbaye de Brauv^eiler, des églises de Saint-Géréon à Cologne et de Schwarzrhèindorf, quoique restaurées ; les peintures murales, plus intactes, du plafond des anciennes abbatiales de Saint-Michel à Hildesheim, et de l'île de Reichenau dans le lac de Constance, permettent encore de se former une idée précise et assez complète de ce qu'était, pendant la période romane, la peinture légendaire et décorative mise au service de l'architecture.

En Belgique on a découvert çà et là des restes de peintures monumentales de la période romane. Quelques-unes de ces peintures ont été détruites par les exigences de restauration des édifices où on les a trouvées. Parmi celles qui ont échappé à la destruction nous citerons une fresque des plus intéres-

(i) Dictionnaire raisonné de l'architecture^ VII, p. 57.

santés mise au jour, il y a quelques années, au château des comtes du Hainaut à Mons, décrite et reproduite en couleurs, par M. L. Dosveld, dans le tome XI (pp. 328-345) des Annales du cercle archéologique de Mons. On voit aussi, au transept de la cathédrale de Tournai, deux fresques du XIF siècle. Elles ont été cachées, pendant plus de cent ans, sous une épaisse couche de badigeon. La plus complète se trouve dans le transept nord, au-dessus de l'autel de Saint-André; elle représente l'histoire de sainte Marguerite, que la Légende dorée raconte dans les termes suivants : « Marguerite naquit à Antioche; elle était fille de Théodose, prêtre des gentils. Mise en nourrice, elle fut baptisée après avoir atteint l'âge de la raison. Un jour, lorsqu'elle était à peine entrée dans sa quinzième année et qu'elle gardait les brebis de sa nourrice, le gouverneur OUbrius, passant près d'elle, la vit, et fut frappé de sa beauté; il conçut pour elle une grande passion,

Fig. 467

Fresque du xiii« siècle à la cathédrale de Tournai.

et il dit à ses esclaves : Allez et amenez cette fille, afin que, si elle est libre, j'en fasse mon épouse, et si elle est esclave, je la prenne pour concubine. » Sur la fresque de Tournai (fig. 467), on voit Olibrius à cheval donnant à deux hommes armés, l'un d'un glaive et l'autre d'une lance, l'ordre d'enlever Marguerite qui assise sur un terte, file en gardant ses brebis. Le soldat le plus rapproché de la sainte la tient déjà par le bras. Le fond de la fresque est bleu clair, les vêtements de dessus sont d'un brun plus ou moins foncé, ceux de dessous d'un vert pâle; le cheval d'Olibrius est blanc, deux brebis ont la même couleur ; une troisième est brunâtre.

La seconde fresque, qui existe dans le transept sud, est fortement endom-

magée ; elle représente la Jérusalem céleste et servait, sans aucun doute, de couronnement à une scène principale, placée sur la partie inférieure du mur. La Jérusalem céleste est figurée par une ville fortifiée dont les murailles portent des tours et des créneaux. Dans l'enceinte de cette ville se trouve un groupe de personnages nimbés (des anges et des saints) ; ils ont à leur tété les archanges Michel et Gabriel, portant chacun une bannière et vêtus de tuniques bleues ornées, autour du cou, aux manches et sur le devant, de larges bordures jaunes parsemées de cabochons et de perles (i).

Lors de la restauration récente de l'église de l'ancien prieuré d'Hastière, on a retrouvé des figures et des détails décoratifs qui datent du commencement du XI IF siècle.

Aux ruines de l'abbaye de Villers, on voyait encore, il n'y a pas longtemps, sur le mur de l'ancien réfectoire, quelques faibles vestiges d'une fresque du Xllie siècle, représentant la sainte Vierge avec l'Enfant Jésus.

L'église de Saint-Servais à Maestricht était aussi ornée primitivement de peintures murales. Des parties assez considérables de ces anciennes fresques, représentant le Sauveur et la sainte Vierge, ont été découvertes à la voûte du chœur; on les a restaurées et complétées.

On a découvert, il y a quelques années (i 857-1866), un grand nombre de fresques qui décorent la basilique primitive ou souterraine de Saint-Clément à Rome. La plupart de ces peintures datent du milieu du siècle, et sont des plus intéressantes tant sous le rapport de l'art que de l'archéologie. Nous reproduisons (fig. 468) celle qui représente la conversion miraculeuse de Sisinius. A l'intérieur d'une église, figurée par une colonnade surmontée de plusieurs frontons, sont suspendues sept lampes, symbolisant les sept dons du Saint-Esprit. Saint Clément, revêtu des ornements pontificaux, célèbre la sainte messe. L'autel est recouvert d'une nappe blanche; on n'y voit que la patène, le calice et le livre des Évangiles. Au-dessus de l'autel se trouve une couronne de lumière à sept lampes. Sisinius, époux de Théodora, nouvellement convertie au christianisme, s'était introduit furtivement dans la réunion des fidèles, et avait été frappé de cécité pour avoir tourné en ridicule les saints mystères. Deux jeunes gens, dont l'un examine avec étonnement le visage de Sisinius, le conduisent vers la porte largement ouverte. Il recouvre la vue par les prières de saint Clément et de Théodora. Du côté opposé, on voit les ministres sacrés : deux portent la crosse et sont proba-

(1) Voyez des chromolithographies de ces fresques dans le Bulletin des commissions royales d'art et d'archéologie, IV, 1865.

Fig. 468.

Fresque du xi® siècle à la basilique de Saint-Clément à Rome.

blement des évêques ; le diacre tient de la main droite un encensoir suspendu à une chaîne et de la gauche une cassolette à encens. Devant les ministres sont représentés, de taille plus petite que les personnages historiques, les donateurs de la fresque Beno de Rapiza et sa femme Marie, comme nous l'apprend l'inscription : f EGO BENO DE RAPIZA CVM MARIA VXORE MEA PRO AMORE DEI ET BEATI CLEMENTIS. Ils portent des cierges allumés, i*oulés en spirale.

25. JÎUôcnptiottô lapidaires. Au moyen âge la première pierre des édifices religieux était régulièrement ornée d'une croix et d'une inscription. Sa pose se faisait avec une grande solennité : un prélat ou un dignitaire ecclésiastique la bénissait publiquement et la plaçait lui-même à la base d'un des principaux points d'appui de la construction. Albert Lenoir reproduit, dans son Architecture monastique, I, p. 41, deux premières pierres de la période ogivale découvertes en France.

On se servait aussi quelquefois d'inscriptions lapidaires pour conserver ne ÉD. 27

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le souvenir de la fondation d'un édifice et le nom de l'architecte ou maitt^e de — r œuvre. En voici quatre exemples empruntés, le premier à la période romane ou du moins à celle de la transition, les trois autres à la période ogivale :

I . A l'église de Saint-Quirin à Neuss près de Dusseldorf (f]g. 469) :

C'est-à-dire : Anno Incarnationis Domini M. CC.

F//// (i 209), primo imper H anno Ottonis, Adolfo coloniensi episcopo, Sophia abbate , magister Wolbero posuit primum lapidem fundamenti hujus templi in die sancti Dionisii martiris.

Inscription à réglise de Neuss près de Dusscidon (D'après Aldenkirchen.)