DIALOGUE POETIQUE

souhaiter que l'on réservât cette forme d'instruction pour les sujets naturellement épineux et confus, qui exigent des développements, et dans lesquels l'intelligence et la raison veulent être conduites , à travers des difficultés successivement résolues , du doute à la persuasion , de l'obscurité à l'évidence. L'histoire , toute en dialogue, serait trop délayée; mais des dialogues sur certains traits d'histoire, assez problématiques pour être discutés, assez intéressants pour être approfondis, pourraient être un ouvrage utile. Un modèle en ce genre est le dialogue de Sylla et de Neucrate. On désirerait seulement que le philosophe y traitât le proscripteur avec moins de respect. Tous les grands hommes ont eu leur faible : celui de Montesquieu , en écrivant sur les Romains, fut d'être un peu trop sénateur.

Dialogue poétique. Quoique toute espèce de dialogue soit une scène , il ne s'ensuit pas que tout dialogue soit dramatique. Aristote a rangé dans la classe des poésies épiques les dialogues de Platon ; sur quoi Dacier se fait cette difficulté : « Ces dialogues ne ressemblent-ils pas plutôt au poème dramatique qu'au poème épique? Non, sans doute , répond Dacier lui-même. » Et dans un autre endroit, oubliant sa décision et celle d'Aristote, il nous assure que les dialogues de Platon sont des dialogues purement dramatiques. Si l'on s'entendait bien soi-même, on ne se contredirait pas.

Le dialogue épique ou dramatique a pour objet une action ; le dialogue philosophique a pour objet une vérité. Ceux des dialogues de Platon qui ne font que développer la doctrine de Socrate sont des dialogues philosophiques; ceux qui contiennent son histoire, depuis son apologie jusqu'à sa mort, sont mêlés d'épique et de dramatique.

Il y a une sorte de dialogue dramatique où l'on imite une situation plutôt qu'une action delà vie : il commenceoù l'on veut, dure tant qu'on veut , finit quand on veut : c'est du mouvement sans progression , et par conséquent le moins intéressant de tous les dialogues. Telles sont les églogues en général , et particulière-

ment celles de Virgile, admirables d'ailleurs par la naïveté du sentiment et le coloris des images.

^Non-seulement le dialogue en est sans objet, mais il est aussi quelquefois sans suite. On peut dire, en faveur de ces pastorales, qu'un dialogue sans suite peint mieux un entretien de bergers ; mais l'art, en imitant la nature, a pour but d'occuper agréablement l'esprit en intéressant l'âme : or ni l'âme ni l'esprit ne peut s'accommoder de ces propos alternatifs , qui , détachés l'un de l'autre, ne se terminent à rien. Qu'on se rappelle l'entretien de Mélibée avec Tityre , dans la première des bucoliques de Virgile.

Mél. Tityre, vous jouissez d'un plein repos.

Tit. Cest un dieu qui me Fa procuré.

Mél. Quel est ce dieu bienfaisant ?

Tit. Insensé, je comparais Rome à notre petite ville.

Mél. Et quel motif si pressant vous a conduit à Rome ?

Tit. Le désir delà liberté, etc.

On ne peut se dissimuler que Tityre ne répond point à cette question de Mélibée : Quel est ce dieu ? C'est là qu'il devrait dire : Je l'ai vu à Rome , ce jeune héros pour qui îios autels fument douze fois Fan.

Mél. ./ Rome ! Et qui vous y a conduit?

Tit. Le désir de la liberté.

L'on avouera que ce dialogue serait plus dans l'ordre de nos idées, et n'en serait pas moins dans le naturel et la naïveté d'un berger.

Mais c'est surtout dans la poésie dramatique que le dialogue doit tendre à son but. Un personnage qui , dans une si tuation intéressante, s'arrête à dire de belles choses qui ne vont point au fait, ressemble à une mère qui , cherchant son fils dans les campagnes, s'amuserait à cueillir des fleurs.

Cette règle , qui n'a point d'exception réelle , en a quelquesunes en apparence: il est des scènes où ce que dit l'un des personnages n'est pas ce qui occupe l'autre : celui-ci , plein de son objet , ou ne répond point , ou ne répond qu'à sou idée. On flatte Armide sur sa beauté , sur sa jeunesse, sur le pouvoir de ses enchantements ; rien de tout cela ne dissipe la rêverie où elle est plongée.

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On lui parle de ses triomphes et des captifs qu'elle a faits : ce mot seul touche à l'endroit sensihle de son âme -, sa passion se réveille et rompt le silence :

Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous.

Mérope entend sans l'écouter tout ce qu'on lui dit de ses prospérités et de sa gloire. Elle avait un fils, elle l'a perdu, elle l'attend ; ce sentiment seul l'intéresse. .

Quoi ! Narbas ne vient point ; reverrai-je mon fils ?

Il est des situations où l'un des personnages détourne exprès le cours du dialogue, soit crainte, ménagement, ou dissimulation ; mais alors même le dialogue tend à son but, quoiqu'il semble s'en écarter. Toutefois il ne prend ces détours que dans des situations modérées : quand la passion devient impétueuse et rapide , les replis du dialogue ne sont plus dans la nature. \Tn ruisseau serpente, un torrent se précipite. Aussi voit-on quelquefois la passion retenue , comme dans la déclaration de Phèdre, s'efforcer de prendre un détour, mais tout à coup, rompant sa digue, s'abandonner à son emportement.

Ali ! cruel, tu m'as trop entendue; Je t'en ai dit asse^ pour te tirer d'erreur. Eh bien ! connais donc Phèdre et toute sa fureur.

Une des qualités essentielles du dialogue, c'est d'être coupé à propos ; hors des situations dont je viens de parler, où le respect, la crainte, la pudeur retiennent la passion et lui imposent silence , hors de là , dis-je , le dialogue est vicieux dès que la réplique se fait attendre ; défaut que les plus grands maîtres n'ont pas toujours évité. Corneille a donné en même temps l'exemple et la leçon de l'attention qu'on doit à la vérité du dialogue. Dans la scène d'Auguste avec Cinna , Auguste va convaincre de trahison et d'ingratitude un jeune homme fier et bouillant , que le seul respect ne saurait contraindre ; il a donc fallu préparer le silence de Cinna par l'ordre le plus imposant ; cependant, malgré la loi que lui fait Auguste de tenir sa langue captive , dès qu'il arrive à ce vers,

Cinna, tu t'en souviens et veux m'assassiner,

Cinna s'échoppe et va répondre : mouvement naturel et vrai , que le grand peintre des passions n'a pas manqué de saisir. C'est ainsi que la réplique doit partir sur le trait qui la sollicite. Les récapitulations ne sont placées que dans les délibérations et les conférences politiques , c'est-à-dire dans les moments où l'âme doit se posséder.

On peut distinguer, par rapport au dialogue, quatre formes descènes. Dans la première, les interlocuteurs s'abandonnent aux mouvements de leur âme, sans autre motif que de l'épancher ; ces scènes-là ne conviennent qu'à la violence de la passion ; dans tout autre cas elles doivent être bannies du théâtre , comme froides et superflues. ( T'oyez Éloquence poétique. ) Dans la seconde , les interlocuteurs ont un dessein commun qu'ils concertent ensemble, ou des secrets intéressants qu'ils se communiquent : telle est la belle scène d'exposition entre Emilie et Cinna. Cette forme de dialogue est froide et lente, à moins qu'elle ne porte sur un intérêt très-pressant. La troisième est celle où l'un des interlocuteurs a un projet ou des sentiments qu'il veut inspirer à l'autre : telle est la scène de JNérestan avec Zaïre. Comme l'un des personnages n'y est que passif, le dialogue ne saurait être ni rapide ni varié ; et ces sortes de scènes ont besoin de beaucoup d'éloquence. Dans la quatrième, les interlocuteurs ont des vues, des sentiments, ou des passions qui se combattent , et c'est la forme la plus favorable au théâtre. Mais il arrive souvent que tous les personnages ne se livrent pas , quoiqu'ils soient tous en action ; et alors la scène demande d'autant plus de force et de chaleur dans le style, qu'elle est moins animée par le dialogue : telle est, dans le sentiment, la scène de Burrhus avec Pséron ; dans la véhémence , celle de Palamède avec Oreste et Electre; dans la politique, celle de Cléopâtre avec ses deux flls; dans la passion, celle de Phèdre avec Hippolyte. Quelquefois aussi tous les interlocuteurs se livrent au mouvement de leur âme, et se combattent à découvert. Voilà , ce semble, la forme de scènes qui doit le plus échauffer l'imagination du poète, et produire le dialogue le plus rapide et le plus animé; cependant on en voit peu d'exemples, même dans nos meilleurs tragiques, si l'on excepte Corneille, qui a poussé la vivacité, la