AIR

De combien de façons encore une femme qui tremble pour les jours d'un époux adoré ne dit-elle pas :

Non vivo , non moro; Ma provo un toriuento Di viver penoso , Di luongo moiir.

Or ce sont là les variétés, les nuances , les gradations que la musique exprime en répétant le mot sensible, avec ces accents imprévus que le génie trouve dans la nature, et dont lui seul semble avoir le secret.

Dans le récitatif et dans le dialogue , c'est l'intérêt de l'action qui domine, et rien ne doit la relarder; dans les situations où l'air trouve sa place, c'est de tel sentiment que l'on est occupé ; et si on n'est pas ennemi de son plaisir, on laissera à la musique tous les moyens d'en rendre l'impression plus pénétrante et plus profonde. La simple déclamation a le choix de l'expression la plus touchante ; mais elle n'en a qu'une : on ne lui permet pas de renchérir sur elle-même. Le chant a demandé à varier la sienne, à condition de la rendre plus belle et plus sensible par degrés ; on lui a accordé cette licence ; et quand l'oreille des Français aura mieux appris à goûter tous les charmes de la musique, ils seront aussi indulgents que les Italiens l'ont été. En éloquence fit en poésie, l'amplification a son luxe comme en musique; ce luxe est vicieux. Mais l'orateur, le poète, le musicien, n'ont tort d'amplifier l'expression que lorsqu'ils l'affaiblissent ou qu'ils ne la fortifient pas; et tant que celle du chant n'insiste que pour redoubler de chaleur, de véhémence, et d'énergie, il n'y a qu'un goût minutieux et faux qui puisse le trouver mauvais.

Tl est à craindre, je l'avoue, qu'un pareil chant, au milieu de la scène , interrompant le dialogue, ne ralentisse l'action et ne refroidisse l'intérêt; et c'est pour cela que les Italiens l'ont presque toujours relégué, ou à la fin des scènes, ou dans les monologues ; c'est communément là qu'un personnage , livré à luimême, peut donner plus de développement à la passion qui l'agite, au sentiment dont il est occupé. Mais au milieu même de la scène la plus vive et la plus rapide-

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ment dialoguée, il est des circonstances où ces élans impétueux de l'âme , cette espèce d'explosion des mouvements qu'elle a réprimés, trouvent place, et loin de refroidir la situation y répandent plus de chaleur. Que devient alors , demandera-t-on , l'interlocuteur à côté duquel on chante? Ce qu'il devient dans une scène tragique, lorsque, emporté par une passion violente, le personnage qui est en scène avec lui l'oublie et se livre à ses mouvements. Que devient OEuone pendant le délire de Phèdre? que devient Electre ou Pylade pendant les accès de fureur où tombe Oreste? que devient Néoptolème à côté de Philoctète rugissant de douleur? Tout personnage vivement intéressé à l'action ne saurait être froid ni sans contenance sur la scène; soit que son interlocuteur parle ou chante , il le met enjeu, en l'affectant lui-même des passions dont il est ému; et s'il ne sait. que faire alors , c'est qu'il manque d'âme ou d'intelligence.

Ce qui nuit le plus réellement à la chaleur de l'action , ce sont ces longs préludes et ces longs épilogues de symphonie qu'on nomme ritournelles. Quelquefois elles sont placées pour annoncer les mouvements de l'âme qui précèdent Vair, ou pour exprimer un reste d'agitation dans le silence qui le suit; mais en général ces libertés que se donne le musicien , pour briller aux dépens du poète, font une longueur importune, et l'on ne saurait être trop ménager de cette espèce d'ornements. ï'oy. Duo ,