ARMIDE

Arrête, arrête, affreuse Haine.

Est-ce là mettre l'allégorie à la place de la passion ? JNullement. Je suppose qu'au lieu du tableau que je viens de rappeler, on vît sur le théâtre Armide endormie, et l'Amour et la Haine, personniliés, se disputant son cœur : ce combat purement allégorique serait froid. Mais la fiction de Quinault ne prend rien sur la nature : la passion qui possède Armide est exprimée dans sa vérité toute simple : et le poète ne fait que lui opposer , au moyen de l'allégorie , la passion qu'Armide n'a pas. Plus on réfléchit sur la beauté de cette fable, plus on y trouve de génie et de goût. Le moyen de la rendre grotesque et ridicule serait de faire tirailler Armide par la Haine et par les Démons.

A l'égard de la vraisemblance , la Haine est un personnage réalisé par le système de la mythologie, comme l'Envie, la Vengeance, le Désespoir, etc. Dans le système de la féerie , c'est un démon , c'est l'un des esprits infernaux auxquels le magicien <'ommande. Le système une fois reçu , ce personnage a donc sa vraisemblance, comme celui d'Armide et comme celui de Pluton.

Mais « l'hypothèse d'un spectacle oii les personnages parlent quoiqu'en chantant n'est-elle pas beaucoup trop voisine de noire nature pour être employée dans un drame dont les acteurs sont des dieux? »

C'est au contraire parce que la langue de ce spectacle s'éloigne de notre nature, qu'elle convient mieux ù des êtres surnaturels

OU fabuleux. Les dieux et les héros , tels que les poètes et les peintres nous ont accoutumés à les concevoir, ne sont autre chose que des hommes perfectionnés : la langue musicale est donc comme leur langue naturelle ; et voilà ce qui donne à l'opéra français une vérité relative que Vopéra italien n'aura jamais : carTimagination, déjà exaltée par le merveilleux de la table ou de la magie , attribue aisément un accent fabuleux ou magique aux personnages de Tun ou de l'autre système: au lieu que si l'action théâtrale ne me présente que la vérité historique et que des hommes tels que j'en vois et que j'en entends tous les jours , c'est alors que. j'ai de la peine à me persuader qu'ils parlaient en chantant. Ainsi, à l'égard de la vraisemblance, l'hypothèse du merveilleux s'accommode mille fois mieux de ce langage musical , que la vérité historique.

On nous oppose enfin l'exemple des Italiens , lesquels ayant d'abord adopté pour Vopéra le système du merveilleux, l'ont quitté pour la tragédie.

La vérité simple est que les premiers essais du spectacle lyrique en Italie furent faits aux dépens des ducs de Florence , de Mantoue, et de Ferrare ; que leur magnificence n'y épargna rien ; qu'alors le merveilleux, qui exige de grands frais, put paraître sur leur théâtre ; et que dans la suite les villes d'Italie, obligées de faire elles-mêmes les dépenses de leur spectacle , allèrent à l'épargne , et donnèrent par économie la préférence à la tragédie dénuée de merveilleux.

Or, je soutiens qu'au lieu de l'embellir, ils ont gâté la tragédie, non-seulement par les sacrifices que leurs poètes ont été obligés de faire à leurs musiciens , mais parce qu'il est impossible à la musique de compenser le tort qu'elle fait à la vérité , à la rapidité , à la chaleur de l'expression. Pour s'en convaincre , on n'a qu'à voir si un opéra italien a causé jamais cette émotion continue , ce saisissement gradué , cette alternative pressante d'espérance et de crainte, de terreur et de compassion, ce trouble enfin qui nous agite du commencement jusqu'à la fin de Mérope oii(ï/phigénie. Non-seulement cela n'est pas, mais cela n'est pas possible , parce que la modulation altérée du récitatif, quel (^u'il soit, ne peut jamais avoir le naturel, la véhémence et l'é-

nergie du langage passionné : aussi voit-on qu'en Italie Yopéra n'est point écouté; qujB dans les loges on ne pense à rien moins qu'à ce qui se passe sur le théâtre , et que l'attention n'y est ramenée que lorsqu'une ritournelle brillante annonce l'air postiche qui termine la scène et qui en refroidit l'intérêt.

Pourquoi avons-nous donc aussi adopté un spectacle où la vérité de l'expression est sans cesse altérée par l'accent musical? Le poète n' est-il pas soumis à la même contrainte? les gradations, les nuances , les développements, ne lui sont-ils pas également interdits ? n'est-il pas de même obligé d'esquisser plutôt que de peindre, et d'indiquer les mouvements de l'âme plutôt que de les exprimer? ne s'impose-t-il pas encore d'autres gênes que le poète italien ne connaît pas? Oui, sans doute : mais le spectateur en est dédommagé par des plaisirs d'un autre genre; et c'est en quoi le système français est plus conséquent que le système italien.

L'expression musicale, nous dit-on , ne convient qu'aux situations violentes et aux mouvements passionnés. Mais les passions violentes sont-elles les seules dont l'accent s'élève au-dessus de la simple déclamation? et toutes les fois que l'âme est en mouvement , soit que ce mouvement ait plus ou moins de violence et de rapidité, ne donne-t-il pas lieu à une expression plus vive et plus marquée que le langage tranquille et froid ? C'est là surtout ce qui dislingue l'air d'avec le simple récitatif, et ce qui le rend susceptible d'une infinité de nuances : c'est aussi, comme je l'ai dit, ce qui, dans le système du merveilleux, rendra l'ojoeVa susceptible d'une variété inépuisable dans les caractères du chant.

Il me reste à examiner quel est le style qui convient au poème lyrique; et je n'hésite point à dire que pour le simple récitatif Quinaultest le modèle de l'élégance, de la grâce, de la facilité, quelquefois même de la splendeur et de la majesté que la scène demande.

Le moyen, par exemple, de ne pas déclamer avec de doux accents ces vers deVopéi^a d'Isis? C'est lliérax qui se plaint

d'Io.

Depuis qu'une nymphe inconstante A trahi mon amour et m'a manqué de foi,

OPEBÀ. 41

Ces lieux, jadis si beaux, n'ont plus rien qui m'enchante : Ce que j'aime a changé, tout a changé pour moi. L'inconstante n'a pins l'empressement extrême De cet amour naissant qui répondait au mien : Son changement parait eu dépit d'ellc-môme;

Je ne le connais que trop bien.

Sa bouche quelquefois dit encor qu'elle m'aime; Mais son cœur ni ses yeux ne m'en disent plus rien... Ce fut dans ces vallons où par mille détours Inachus prend plaisir à prolonger son cours,

Ce fut sur son charmant rivage Que sa fille volage

Me promit de m'aimer toujours.

Le zéphyr fut témoin, l'onde fut attentive, Quand la nymphe jura de ne changer jamais ; Mais le zéphyr léger et l'onde fugitive Ont enfin emporté les serments qu'elle a faits.

Et en parlant de la nymphe elle-même, écoutez comme ses paroles semblent solliciter une déclamation touchante!

Vous juriez autrefois que cette onde rebelle Se ferait vers sa source une rente nouvelle Plutôt qu'on ne verrait votre cœur dégagé: Voyez couler ces flots dans cette vaste plaine : C'est le même penchant qui toujours les entraine ; Leur cours ne change point, et vous avez changé.

Non, je vous aime encor.

niÉRAX.

Quelle froideur extrême I Inconstante ! est-ce ainsi qu'on doit dire qu'on aime?

C'est à tort que vous m'accusez : Vous avez vu toujours vos livaux méprisés.

HIÉRAX.

Le mal de mes rivaux n'égale point ma peine : La douce illusion d'une espérance vaine ?se les fait point tomber du faite du bonheur ; Aucun d'eux, comme moi, n'a perdu votre cœur.

i'i ÉLÉMENTS DE LITTÉRATUBK.

On voit encore un exemple plus sensible de l'aisance et du naturel du dialogue lyrique, dans la scène de Cadmus.

Je vais partir, belle Hermione.

Mais un modèle parfait dans ce genre est la scène du cinquième acte (VJrmide.

Armide, vous m'allez quitter ! etc.