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veau : de là ces chants phrasés et cadencés que Lulli et les Italiens de son temps employaient dans la scène. Mais quel charme pouvaient avoir des airs le plus souvent tronqués et mutilés, ou renfermés dans le cercle étroit d'une phrase simple et concise , n'ayant pour tout caractère qu'un mouvement lent ou rapide, ou qu'une succession de sons détachés ou liés ensemble , tantôt plus adoucis et tantôt plus forcés , presque toujours sans mélodie , sans agrément dans le motif, sans précision dans la mesure , sans symétrie dans le dessin ?

Jusque-là il est au moins très-douteux que la déclamation «'lit gagné à être chantée : car du côté de la nature elle avait évidemment perdu de son aisance, de sa rapidité , de sa chaleur et de son énergie : et du côté de l'art , qu'avait-elle acquis pour compenser toutes ces pertes ?

Mais dès que le chant périodique et symétrique fut inventé , tout le prix , tout le charme de la musique fut senti ; l'âme connut tout le plaisir que pouvait lui apporter l'oreille; l'Italie et l'Europe entière ne regrettèrent plus rien.

La France elle seule continuait à s'ennuyer d'une musique monotone, qu'elle applaudissait en bâillant, et qu'elle s'obstinait par vanité à faire semblant de chérir. Non-seulement elle dédaignait de connaître cette forme d'airs périodiques dont Vinci était l'inventeur, et que Léo, Pergolèse, Galluppi , Jumelli, avaient porté à un si haut degré d'expression et de mélodie; mais ce récitatif obligé , cette déclamation passionnée, énergique , oii Porpora avait excellé , nous était encore étrangère; l'orchestre était chez nous le seul acteur qui connût la précision des mouvements et de la mesure; encore l'oubliait-il lui-même, forcé d'obéir à la voix. Le charme et le pouvoir du chant nous étaient inconnus au point qu'on attachait à des accompagnements sans dessein le grand mérite de l'artiste , et que l'on faisait consister l'excellence de la musique dans les accords. C'est presque uniquement à cette partie subordonnée que le célèbre Rameau appliquait son génie , et qu'il a dû tous ses succès. Le don d'inventer les desseins, de les développer, de les varier avec grâce , et d'assortir au même caractère la mélodie et le mouvement; eu un mot, le don de la pensée musicale, le seul auquel

les Italiens attachent le nom degétiie, Rameau en faisait peu de cas , ei ne daignait l'employer qu'à ses airs de danse, dans lesquels il a excellé; injuste envers lui-même, il se gloriflait de son savoir et de son art , et méconnaissait son génie. Combiner les accords est le travail de l'homme habile; les choisir, savoir les placer, est le travail de l'homme de goût. Inventer des chants anolagues au sentiment ou à la pensée , et dont la modulation variée dans sa belle simplicité enchante à la fois l'âme et Toreille, voilà l'inspiration qui, dans le musicien, répond à celle du poète , et c'est ce qui , dans notre musique vocale , a été presque inconnu jusqu'à nous.

Cependant, comme on ne saurait prendre sincèrement du plaisir à s'ennuyer, on juge bien que les Français n'épargnaient rien pour se déguiser à eux-mêmes la fatigante monotonie de leur musique vocale. Les faux agréments qu'ils y mêlaient, aux dépens de l'expression , se multipliaient tous les jours; quelques belles voix ayant excellé, les unes à former des cadences brillantes , et les autres à déployer des sons pleins et retentissants , le besoin d'aimer ce qu'on avait et l'habitude qu'on s'était faite insensiblement d'admirer ce qui était difficile et rare, enfin l'émotion physique de l'organe auquel une belle voix plaît comme une cloche harmonieuse , cette émotion , que l'on croyait être , sur la foi d'un long préjugé, le dernier degré de plaisir que pouvait faire la musique, en imposait à une nation qui ne connaissait rien de mieux.

Mais jusqu'à ce que des hommes bien organisés et doués d'une âme sensible aient réellement trouvé le beau, ils éprouvent une inquiétude secrète et confuse qu'aucune espèce d'illusion ne peut calmer : de là les efforts , les dépenses, et toutes les ressources inutiles qu'on a si longtemps employées pour sauver les Français (lu dégoût de leur opéra ; diversité dans les poèmes, multiplicité des machines , magnificence vraiment royale, comme l'appelle la Bruyère dans les décorations et les vêtements ; usage immodéré des danses, jusqu'à faire disparaître l'action théâtrale pour ne plus voir que des ballets; multitude presque innombrable de jeunes beautés assemblées pour en décorer le spectacle; que n'a-t-on pas mis en usage ; et ce théâtre a toujours été le seul

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dont les entrepreneurs , successivement ruinés , n'ont pu soutenir la dépense dans ce même Paris , où, sans secours et presque sans moyens , on a vu fleurir le théâtre des vaudevilles.

La cause de cette décadence continuelle de l'opéra français n'est autre que le dégoût invincible qu'on aura toujours pour une musique dénuée de chant. Le récitatif, quel qu'il soit , réduit à sa simplicité monotone, fatiguera toujours l'oreille; le récitatif obligé, quelque expression que l'on donne à l'harmonie qui l'accompagne, quelque énergie qu'elle ajoute aux accents dont il «st formé, ne répandra jamais dans la scène assez de variété , d'agréments et de charmes; les chœurs multipliés se détruiront l'un l'autre , et ne seront plus que du bruit; les danses, prodiguées, deviendront insipides, comme tous les plaisirs dont on a la satiété.

A ce spectacle , un seul moyen de plaire , toujours varié , toujours sensible, toujours inépuisable dans ses ressources, c'est le chant : parce qu'il prend toutes les formes du sentiment et de la pensée; qu'en même temps qu'il flatte l'oreille, il touche l'âme ; qu'il parle à l'esprit comme aux sens ; et que dans sa période il réunit le double avantage de faire attendre , désirer et jouir. Tel était le pouvoir que les anciens attribuaient à la période oratoire ; et si l'art de tenir l'esprit suspendu , dans l'attente de la pensée , avait sur eux tant de puissance , qu'il leur faisait considérer l'orateur comme tenant enchaînées les oreilles de tout un peuple , que penser de l'art du musicien qui exercera le même empire, non pas sur l'esprit, mais sur l'âme, et qui saura donner le même attrait à l'expression du sentiment?

Concluons que la partie essentielle de la musique, c'est le chant : que le récitatif s\m^\t en est la partie faible ; que le réci/a/// obligé, qui, dans les mouvements rompus et tumultueux des passions , peut emprunter de l'harmonie tant d'énergie et de puissance , n'est pourtant pas ce qu'on désire le plus vivement , et dont on se lasse le moins; que c'est de la beauté du chant périodique et mélodieux que l'âme et l'oreille sont insatiables ; et que par conséquent le poète qui écrit pour le musicien doit regarder la partie du récitatif simple comme celle qui exige le style le plus rapide, afin que l'oreille, impatiente d'arriver au

iTiS ÉLÉMENTS DE LITTEflATURE.

chant , ne se plaigne jamais qu'on l'arrête au passage; la partie du 7'éc itat if ohWgé , comme celle qui demande à être employée avec le plus de sobriété, afln que le sentiment de l'harmonie ne soit point émoussé par la fatigue de n'entendre que des accords sans dessein; et la partie du chant mélodieux et fini, comme celle dont la distribution doit être son premier objet, afin que le charme de la mélodie , le vrai plaisir de ce spectacle , se reproduise sous mille formes, et que, s'il altère la vérité de l'expression naturelle, ce ne soit que pour l'embellir.

Telle doit être , je crois , l'intention conmiune du poète et du musicien : et si Jamais elle est remplie dans l'opéra français, comme il est sûr qu'elle peut l'être (le succès l'a prouvé), c'est alors que le prestige de la musique , joint à celui de la peinture, des fêtes et du merveilleux qu'y répandra la poésie , fera de ce spectacle un véritable enchantement.

Mais jusque-là, qu'on ne se flatte pas de nous faire goûter un récitatif ^uv etsimple, ce ne serait pas pour l'oreille un plaisir digne de compenser celui d'une déclamation naturelle et d'une poésie affranchie des contraintes de la musique. Nous permettons à l'opéra une déclamation notée, parce que la scène parlée trancherait trop avec le chant ; mais ce n'est que dans l'espérance et en faveur du chant, que nous consentons qu'on altère la déclamation naturelle : c'est là le pacte du théâtre lyrique. Qu'il nous fasse donc entendre ce qu'il promet , de beaux airs, des duos touchants , des morceaux de peinture et d'expression, où tout le charme de la mélodie et toute la puissance de l'harmonie se réunissent et se déploient. Non-seulement alors nous permettons au récitatif ûe. se dégager des ports de voix, des trils, des cadences , des prolations, etc. ; mais nous exigeons qu'il renonce à tous ces ornements futiles, et qu'aussi simple, aussi vrai, aussi courant qu'il sera possible, il ne fasse que rapprocher, par un peu plus d'analogie, la déclamation de la scène, de ces morceaux de chant qu'elle doit amener. Léchant est la partie essentielle et désirée de l'opéra; le 7*f?677a///enestune partie tolérée, comme indispensable ; il faut passer par là pour arriver à ces endroits délicieux où l'oreille et l'.^me se promettent de s'arrêter et de jouir; mais le chemin leur paraîtra long si leur espérance est

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trompée, et rintérêt de l'action la plus vive aura lui-même bien de In peine à nous sauver de l'impatience et de l'ennui. Foijez AiB, Chant , Lyrique.

Depuis que cet article a été imprimé pour la première fois , l'e.xpérience en a confirmé les principes par des succès multipliés; elle m'a surtout affermi dans l'idée où j'étais que pour ie simple récitatif le style nombreux et périodique de Quinault I st préférable au style concis de Métastase. Je m'étais aperçu que ,88 fréquents repos de ses petites pbrases coupées rendaient la marche du récitatif pesante et monotone; pesante, à cause des repos trop fréquents , monotone , en ce que la musique a trèspeu de moyeus de varier ses cadences finales : et pour éviter l'un et l'autre de ces défauts, j'ai essayé de soutenir le sens, et de donner au style plus de liaison et plus d'aisance. Cet essai, que j'ai fait dans l'opéra de Didon et dans celui de Pénélope^ m'a réussi au delà même de mon attente. Le musicien, n'ayant plus à s'arrêtera chaque instant, s'est développé plus à son aise ; sa phrase, articulée et soutenue par des accents plus sensibles, plus variés, a pris en même temps plus de rapidité , de chaleur et de véhémence. L'actrice admirable qui a joué les rôles de Didon et de Pénélope s'est sentie plus entraînée par l'impulsion de ce style; elle n'a eu qu'à se livrer, pour exprimer à grands traits les sentiments dont elle était remplie; et de là cette facilité , ce naturel , cette expression à la fois si simple et si tragique, qui fait regarder le récitatif àe ces opéras comme le plus vrai , le plus sensible, le plus parfait qu'on ait entendu sur aucun théâtre du monde.

Reconnaissance. Dans le poëme épique et dramatique, il arrive souvent qu'un personnage, ou ne se connaît pas lui-même, ou ne connaît pas celui avec lequel il est en action ; et le moment où il acquiert cette connaissance de lui-même ou d'un autre, s'appelle reconnaissance. C'est ainsi que dans le poëme du Tasse Tancrede reconnaît Clorinde après l'avoir mortellement blessée ; c'est ainsi que dans ta Henriade d'Ailly , le père reconnaît son Gis après l'avoir tué de sa main; c'est ainsi que dans Athalie cette reine reconnaît Joas ; que dans Mérope Égisthe se

connaît lui-même, et que Mérope !e reconnaît ; que dans Iphigénie en Tauride et dans Œdipe Iphigénie et son frère Oreste, OEdipe et Jocaste, sa mère, se reconnaissent mutuellement, et que chacun d'eux se connaît lui-même.

On voit , par ces exemples , que la reconnaissance peut être simple ou réciproque , et que des deux côtés , ou d'un seul , ce peut être soi que l'on reconnaisse ou un autre et soi en même temps.

On peut consulter la poétique d'Aristote et le commentaire de Castel vetro sur ces d ifférentes combinaisons delà reconnaissance, et sur les manières de la varier, soit relativement à la situation et à la qualité des personnes, soit relativement aux moyens qu'on emploie pour l'amener, et aux effets qu'elle peut produire.

La reconnaissance à laquelle Aristote donne la préférence est celle qui naît des incidents de l'action même, comme dans V OEdipe ; mais je crois pouvoir lui comparer celle qui naît d'un signe involontaire que l'inconnu laisse échapper : comme dans l'opéra de Thésée, où ce jeune prince est reconu à son épéeau moment qu'il jure par elle. Le plus beau modèle en ce genre est la manière dont Oreste se faisait connaître à sa sœur dans V Iphigénie de Polydes, lorsque ce malheureux prince, conduit aux marches de l'autel pour y être immolé, s'écriait : « Ce n'est donc pas assez que ma sœur ait été sacrifiée à Diane, il faut que je le sois aussi! »

La reconnaissance doit-elle produire tout à coup la révolution ou laisser encore en suspens le sort des personnages ? Dacier, qui préfère la plus décisive, n'a vu l'objet que d'un côté.

Si la révolution se fait du bonheur au malheur, elle doit être terrible , et par conséquent tout changer, tout renverser, tout décider en un instant. Si , au contraire , la révolution se fait du malheurau bonheur, et que la reconnaissance réunisse des malheureux qui s'aiment , comme dans Mérope et dans Iphigénie , pour que leur réunion soit attendrissante il faut que l'événement soit suspendu et caché; car la joie pure et tranquille est le poison de l'intérêt. L'art du poète consiste alors à les engager, au moyen de la reconnaissance même , dans un péril nouveau , sinon plus terrible, au moins plus touchant que le premier, par