QUESTION

même dans le genre de controverse où il s'agit d'un jugement

prononcer. IMais dans l'un et l'autre, il est rare qu'elle ne tienne point à quelque principe général.

Rien ne semble plus isolé qu^ine quesfio7i de fait; elle ne laisse pas de conduire souvent à la solution d'un problême : comme de savoir, par exemple, à quel degré de certitude peuvent s'élever les probabilités, ou quelles sont les forces respectives des témoignages et des indices.

Lorsque l'existence du fait ou de la chose est décidée, et que Ion ne dispute que de la qualité, la solution dépend toujours d'un principe qui peut lui-même être reçu ou contesté entre les deux parties.

Mîion a-i-il hié Clodius ? Voilà un fait que Cicéron conteste, mais faiblement; et ce n'est pas l'endroit où il prétend se retrancher. ^I.'iis lequel des deux de Clodius ou de Milon a eu dessein crattaquer ï autre et lui a tendu des embûches? C'est ici le point capital. Ce n'est donc plus de l'existence, mais de la qualité de l'action qu'il s'agit ; si elle est attaque ou défense ; si elle est comprise dans ce principe, qu'?m citoyen qui tue un citoyen est coupable et digne de mort, ou exceptée par celui-ci, que tout homme a le droit de conserver et de défendre sa propre vie. C'est là ce qu'on appelle l'état de la question.

Le principe n'est pas plus contesté dans le procès qu'Eschine intenteàDémosthène: ils conviennent tous les deux qu'un mauvais citoyen, un homme corrompu, un orateur pernicieux, est indigne des honneurs destinés au mérite et à la vertu. Mais que Démosthène ait été ce mauvais citoyen, ou que son zèle, son dévouement, la noblesse de ses conseils , et lés services signalés qu'il a rendus à sa patrie, lui aient mérité la couronne d'or que Ctésiphon lui a décernée, c'est le problème de cette grande cause, où Démosthène a déployé toute la vigueur de cette dialectique qui est le nerf de son éloquence.

Lorsque c'est le principe même qui est en question, l'éloquence et la philosophie s'y déploient en liberté; et ce sont les plus bel les causes. Telle fut celle de Marc- Antoine lorsque, forcé d'avouer que ^orbanus avait soulevé le peuple contre Cœpion , il osa faire l'apologie d'une sédition populaire. Toute sédition

est criminelle : cela est faux , disait Antoine; toute sédition est un malheur sans doute^ mais quelquefois un malheur nécessaire^ et c^est alors une action légitime : souvenons-nous que c'est à des séditions que Rome a dû sa liberté.

Quand l'orateur a réfuté Je principe de l'adversaire, et qu'il a établi le sien , il lui reste encore le plus souvent à faire voir que la question agitée lient au principe qu'il a posé, et que ses conclusions en sont les conséquences. La cause a donc alors deux points de controverse : d'abord, le principe de droit; et puis, l'espèce et le rapport de la cause avec ce principe. Alors Cicéron recommande de se tenir le plus que l'on peut dans la Question générale, parce qu'elle offre un champ plus vaste à l'éloquence, et que l'orateur y est placé comme dans un poste éminent, d'où il domine sur la cause. Il me semble pourtant que l'attention de l'orateur, comme celle du général d'armée, doit se porter sur le point le plus faible; et que le principe une fois solidement prouvé, si c'est le fait qui demeure équivoque, c'est vers l'endroit qui périclite que l'éloquence doit se hâter de réu- .^ir tous ses efforts. Voyez Preuve.

fiECITATIF. 231

RÉCITATIF. Du côté du musicien, \e récitatif est V espèce de diant qui approciie le plus de l'accent naturel de la parole; et du côté du poète, c'est la partie de la scène destinée à cette espèce de chant.

Lorsque en Italie on imagina de noter la déclamation théâtrale, l'objet de la musique fut, comme celui de la poésie, d'embellir la nature en l'imitant , c'est-à-dire de donner à la déclamation chantée une mélodie plus agréable pour l'oreille, et, s'il était possible , plus touchante pour l'âme que l'expression naturelle de la parole, sans toutefois contrarier ni trop altérer celle-ci : en sorte que la ressemblance embellie fît encore son illusion.

Le principe de tous les arts qui se proposent d'imiter la nature est que l'imitation soit quelque chose de ressemblant, et non pas rie semblable.

L'imitation est donc un mensonge, soit dans le moyen, soit dans la manière dont elle fait illusion ; et ce qu'il y a de singulier, c'est que le témoignage confus que nous nous rendons à nous mêmes que l'art nous trompe est la cause du plaisir sensible et délicat que nous éprouvons à être trompés. Il doit donc y avoir dans l'imitation une ressemblance, afln que Tâme y soit trompée; mais il doit y avoir en même temps une différence sensible , afin que l'âme s'aperçoive et jouisse confusément de son erreur.

Ce n'est pas que la nature même , présentée sur un théâtre ijvec toute sa vérité, comme dans les combats de gladiateurs ou d'animaux, ne pût faire une sorte de plaisir, si en elle-même elle était assez belle ou assez touchante : mais ce plaisir serait l'effet direct de la réalité, et non l'effet de la surprise que l'art nous ^ause quand nous admirons son adresse , et que , semblable è Oalatée, il se cache, et se laisse encore apercevoir en se cachant.

Alternativement savoir et oublier que l'imitation est un artifice ; Miitir à chaque instant le mérite de l'art, en le prenant pour la

nature; jouir par sentiment des apparences de la vérité, et par réflexion des charmes du mensonge : voilà le composé réel, quoique ineffable, du plaisir que nous font les arts d'imitation.

J'ai dit que le mensonge était tantôt dans le moyen , tantôt dans la manière dont s'opérait l'illusion : dans le moyen , lorsque, par exemple, la peinture, avec une toile et des couleurs , imite des contours, des reliefs , des lointains, etc. ; dans la manière, lorsque le moyen de l'art et celui de la nature sont les mêmes, et que l'art ne fait que le modifier d'une manière qui lui est propre, et qui donne de l'avantage à l'imilatian sur le modèle. C'est ainsi que la tragédie s'exprime en vers et d'un ton plus élevé que ne le fut jamais le ton de la nature ; c'est ainsi que la comédie réunit dans un seul caractère plus de traits de tidicule, et dans une seule action plus d'incidents et de renconires singulières, que le même espace de temps ne nous en eût fait voir dans la réalité; c'est ainsi enfln que, dans l'opéra, on a permis de porter la licence de la fiction jusqu'à faire parler en chantant.

De même tous les arts d'imitation ont leurs données; elles seules conditions qu'on leur impose sont l'illusion et le plaisir.

S'il est donc vrai que le chant, comme les vers, embellisse l'imitation de la parole, sans détruire l'illusion , on aurait tort de se refuser au nouveau plaisir qu'il nous cause : ce ne sera jamais un peuple doué d'un oreille sensible qui se plaindra qu'on lui parle enchantant.

Les Italiens ont trouvé dans cette licence une source intarissable de sensations délicieuses; et leur imagination , assez vive pour être encore séduite par une imitation éloignée de la nature, n'a presque pas mis de bornes à la liberté accordée au musicien.

Les Français jusqu'ici ont été plus sévères, parla raison peutêtre que leur imagination est moins vive ou leur organe moins sensible.

Cependant, chez les Italiens mêmes, l'art, timide dans sa naissance, se tint le plus près qu'il lui fut possible de la nature. Le réci/ a tif, c'esi-h-d'ire une déclamation notée et non mesurée, ou quelquefois seulement accompagnée par la symphonie, et avec elle soumise aux lois de la mesure et du mouvement, fut d'à-

RÉCIT.itlF. 253

hord tout ce qu'on osa se permettre : dans la suite on fut plus iiardi.

Or de savoir s'il fallaits'en tenir à cette première simplicité, ou jusqu'à quel point l'art pouvait s'étendre et s'éloigner de la vérité, à condition de l'embellir, c'est un problême que la spéculation ne peut résoudre, mais dont l'expérience et le sentiment, chez les différents peuples du monde , nous donnent la solution.

La scène déclamée est ce qu'il y a de plus ressemblant au ton naturel de la parole. La scène chantée sans accompagnement et sans mesure est ce qui approche le plus de la déclamation. Le récit obligé s'en éloigne un peu davantage, soit parce qu'il est accom- |)agné, et que cette alliance de la symphonie avec la voix n'a point (le modèle dans la nature, soit parce qu'il est mesuré, et que l'expression naturelle de nos pensées et de nos sentiments ne l'est pas. Enûn l'air est encore une imitation plus altérée, plus éloignée de la vérité; car la rondeur, la symétrie et l'unité du chant ne ressemblent que de très-loin aux modulations libres et naturelles de la voix.

Si donc on ne cherchait dans l'expression musicale que la vérité de l'imitation, et si pour produire l'illusion il fallait que l'imitation fût fidèle, il n'y aurait aucun doute quela musique la plus parfaite ne fût le simple récitatif; et ce récitatif lui-même, moins naturel que la déclamation , n'en eût pas dû prendre la place.

Mais dans l'imitation on ne cherche pas seulement la vérité , on y désire, comme je l'ai dit , la vérité embellie, c'est-à-dire une impression plus agréable que celle de la vérité même, ou de son exacte ressemblance ; il s'agit donc ici d'un calcul de plaisirs.

Ne demandez-vous qu'à être émus par le tableau le plus frappant dune action pathétique, fuyezloin du théâtre où l'on chante, étaliez à celui où des acteurs habiles donnent aux passions leur accent naturel : un voix étouffée, une voix déchirante, les gémissements, les cris, les sanglots d'un Brizard, d'une Dumesnil, vous feront plus d'illusion et une impression plus profonde que les éclats de voix d'une le Maure, ou que les sons mélodieux d'une Faustinc ou d'un Farinelli ; et à l'avantage de Texpression se joindra celui d'un poëme où le génie, n'étant gêné sur rien, n'a eu rien à sacrifier, f^oyez Lyrique.

KLÉM. DE LITTKB. —T. Ul. 15

254 ÉLÉMENTS DE LITTÉKATUliE.

Mais voulez-vous joindre au plaisir d'être ému d'éloiinement, de crainte, ou de pitié, celui d'avoir l'oreille agréablement affectée par une succession ou par un ensemble de sons touchants, de sons harmonieux, allez au théâtre où l'on chante, et demandez à ce théâtre que l'art du chant y soit porté au plus haut degré d'expression et de charme.

Qu'on se rappelle donc ce qu'on s'est proposé lorsque de la tragédie on a fait l'opéra : on a voulu jouir à la fois des plaisirs de l'esprit, de l'âme et de l'oreille. Il a donc fallu d'abord que la déclamation fût non-seulement expressive, mais encore mélodieuse ; et tant qu'on n'a pas eu d'autre chant que le récitatijy on a eu raison de le rendre le plus chantant qu'il a été possible; de là les cadences, les ports de voix , les tenues , les prolations que les Français y ont introduites pour y faire briller l'organe d'un Muraire ou d'une le Maure.

Les Italiens, au contraire, se sont fait un récitatif àénné de tout ornement. Ils n'ont pu noter les accents inappréciables de la parole; mais la voix des chanteurs habiles a su ajouter à Ja note des inflexions, des liaisons, des nuances de sons, pour m'exprimer ainsi , qui ont rapproché , autant qu'il est possible , les accents de la mélopée de ceux de la simple déclamation : par là ils ont rendu leur réeitatlf le moins chantant qu'il pouvait l'être, mais en revanche ils y ont mêlé des morceaux d'un caractère plus marqué et d'une expression plus énergique. Dans ces morceaux, qu'ils appellent récitatif obligé, la mesure et le mouvement sont prescrits; la symphonie, qui accompagne la voix, la soutient et la fortifie ; elle fait plus, elle devient un nouvel organe de la pensée ; et dans les silences mêmes de la voix, elle y supplée par l'expression de ce qui se passe au-dedans de l'âme, ou, pour ainsi dire, autour d'elle.

Mais, dans le courant de la déclamation , les Italiens et les Français avaient également senti que toutes les fois que la nature indiquerait des mouvements plus décidés, des inflexions plus sensibles , il fallait saisir ce moment pour rompre la monotonie du récit ou du dialogue, par un chant plus marqué, qui se détacherait du r^écifatif continu , et qui, saillant et isolé , réveillerait l'attention de l'oreille , en lui offrant un plaisir nou»