RENAUD

Que j'étais insensé de croire Qu'un vain laurier, donné par la victoire, De tous les biens fût le plus précieux î

Tout l'éclat dont brille la gloire

Vaut-il un regard de vos yeux !

C'est en étudiant l'art dans ces modèles , qu'on sentira , ce que je ne puis délinir, le tour élégant et facile, la précision, l'aisance, le naturel, la clarté d'un style arrondi , cadencé, mélodieux , tel enfin qu'il semble que le poète ait lui-même écrit en chantant. Mais ce n'est pas seulement dans les choses tendres et voluptueuses que son vers est doux et harmonieux ; il sait réunir, quand il le faut, l'élégance avec l'énergie, et même avec la sublimité. Prenons pour exemple le début de Pluton dans Vopéra de Proserpine :

Les efforts d'un géant qu'on croyait accablé Ont fait encor frémir le ciel, la terre et l'onde. Mon empire s'en est troublé;

Jusqu'au centre du monde

l\!on trône en a tremblé.

L'affreux Typliée, avec sa vaine rage, Trébuche enfin dans des gouffres sans fonds L'éclat du jour ne s'ouvre aucun passage Pour pénétrer les royaumes profonds Qui me sont échus en partage.

Le ciel ne craindra plus que ses fiers ennemis Se relèvent jamais de leur chute mortelle ; Et du monde ohranlé par leur fureur rebelle Les fondements sont affermis.

Il était impossible, je crois, d'iinagiuer un plus digne intérêt pour amener Plutou sur la terre, et de l'exprimer en de plus beaux vers.

Si l'amour est la passion favorite de Quinault, ce n'est pas la seule qu'il ait exprimée en vers lyriques, c'est-à-dire en vers pleins d'âme et de mouvement. Txoutez Gérés au désespoir après avoir perdu sa (ille, et, la flamme à la main, embrasant les moissons :

J'ai fait le bien de tous. Ma (ille est innocente, Et pour toucher les dieux mes vœux sont impuissants : J'entendrai sans pitié les cris des innocents. Que tout se ressente De la fureur que je sens.

Kcoutez INIéduse dans Vopéra de Persée.

rallas, la barbare Pallas

Fut jalouse de mes appas , Et me rendit affreuse autant que j'étais belle ; Mais l'excès étonnant de la difformité

Dont me punit sa cruauté

Fera connaître, en dépit d'elle,

Quel fut l'excès de ma beauté.

Je ne puis trop montrer sa vengeance cruelle. Ma tète est fière encor d'avoir pour ornement

Des serpents dont le sifflement

Excite une frayeur mortelle.

Je porte l'épouvante et la mort en tons lieux ; Tout se change en rocher à mon aspect horrible. Les traits que Jupiter lance du haut des cieux

N'ont rien- de si terrible

Qu'un regard de mes yeux.

Les plus grands dieux du ciel, de la terre et de l'onde, Du soin de se venger se reposent sur moi. Si je perds la douceur d'être l'amour du monde, J'ai le plaisir nouveau d'en devenir l'effroi.

Boileau avait-il lu ces vers , lorsqu en se moquant d'un genre dans lequel il s'efforça inutilement lui-même de réussir, il disait (les opéras de Quinault :

Et jusqu'à Je vous hais, fout s'y dit tendrement? Avait-il lu le cinquième acte d'Jfi/s ?

Quoi î Sangaride est morte ! Atys est son bourreau ! Quelle vengeance, ô dieux! quel supplice nouveau ! Quelles horreurs sont comparables

Aux horreurs que je sens !

Dieux cruels, dieux impitoyables ,

N'êtes- vous tout-puissants , Que pour faire des misérables?

Quelle force ! quelle harmonie ! quelle incroyable facilité ! Personne n'a croisé les vers et arrondi la période poétique avec tant d'intelligence et de goilt; et celui qui sera insensible à ce mérite, ou n'aura point d'oreille, ou n'aura pas la première idée de la difficulté de l'art de bien écrire en vers.

Dans les vers lyriques destinés au récitatif libre et simple, on doit éviter le double excès d'un style ou trop diffus ou trop concis ; et c'est ce que l'oreille de Quinault a senti avec une extrême Justesse. Les vers dont le style est diffus sont lents, pénibles à chanter, et d'une expression monotone; les vers d'un style coupé par des repos fréquents obligent le musicien à briser de même son style. Cela est réservé au tumulte des passions, et par conséquent au récitatif obligé : car alors la chaîne des idées est rompue, et à clia(|ue instant il s'élève dans l'âme un mouvement subit et nouveau.

Pour cette partie de la scène où règne une passion tumultueuse et violente, comme dans les rôles d'Armide, de Cérès, de Médée , et surtout dans celui d'Atys, Métastase est encore un

modèle supérieur à Quinault lui-même. Mais dans le simple récitatif, le style de IMétastase me semble trop concis, et moins susceptible de belles modulations que le style nombreux et développé de Quinault.

A l'égard des peintures , un grand tableau dont les traits sont distincts et se succèdent rapidement exige, comme la passion, un style concis et articulé. Par exemple , dans les beaux vers du début des Éléments, voyez comme chaque image est détachée par un silence; c'est dans ces silences de la voix que l'harmonie va se faire entendre.

Les temps sont arrivés : cessez, triste cliaos. Paraissez, cléments. Dieux, allez leur prescrire

Le mouvement et le repos.

Teuez-Ies renfermés chacun dans son empire. Coulez, ondes, coulez. Volez, rapides feux. Voile azuré des airs, embrassez la nature. Terre, enfante des fruits, couvre-toi de verdure.

Naissez, mortels, pour obéir aux dieux.

Si au contraire les sentiments ou les images que l'on peint sont destinés à former un air d'un dessein continu et simple , l'unité de couleur et de ton est essentielle au sujet même; et c'est le vague de l'expression qui facilitera le chant. Dans le Démophon de Métastase , Timante, qui frémit de se trouver le frère de son fils, n'exprime sa pitié pour le malheur de cet enfant qu'en termes vagues : le poète laisse au musicien à dire ce qu'il ne dit pas.

Misero pai'goletio, Il liio destin non sai.

Ah ! non gli dite mai Quel' era il genitor.

Corne in un punto, o dio !

Tutto cangio d'aspettol Voifoste il mio diletto; Voi siete il mio terrer.

I Cest à l'accent de la nature à faire entendre quel est ce père, fr quel est cet enfant malheureux, f'oyes Air, Chant, RÉciTATir.

[| n'est pas exactement vrai que l'expression musicale soit réservée, comme on l'a dit, au langage des passions. C'est là sans doute son triomphe; mais ce n'est pas dans la nature le seul objet que l'harmoiiie et la mélodie soient en état de peindre, d'animer, d'embellir.

« Si vous choisissez, nous dit-on, deux compositeurs (i*opéras; que vous donniez à l'un à exprimer le désespoir d'Andromaque lorsqu'on arrache Astyanax du tombeau où sa piété l'avait caché,. ou les adieux d'Iphigéniequi va se soumettre au couteau de Calchas, ou bien les fureurs de sa mère éperdue au moment de cet affreux sacrifice; et que vous disiez à l'autre, Faites-moi une tempête, un tremblement de terre, un chœur d'Aquilons, un débordement du Nil , une descente de Mars, une conjuraration magique, un sabbat infernal : n'est-ce pas dire à celui-ci. Je vous choisis pour faire peur ou plaisir aux enfants ; et à l'autre, je vous choisis pour être l'admiration des nations et des siècles? »

Mais à quoi bon ce partage exclusif de l'art d'imiter par des accents, par des accords, et par des nombres? Le même compositeur à qui l'on donnerait à exprimer le désespoir d'Andromaque se croirait-il déshonoré si on lui donnait aussi à exprimer les gémissements de l'ombre d'Hector, qui se feraient entendre du fond de son tombeau? Celui qui aurait exprimé les adieux d'iphigénie ou le désespoir de sa mère rougirait-il d'exprimer aussi la descente de Diane par une symphonie auguste? Celui qui aurait à exprimer la douleur d'Idoménée obligé d'immoler son tils dédaignerait-il d'imiter la tempête de l'avantscène? La chute du Nil serait-elle un objet moins magnifique à peindre, aux yeux et à l'oreille, que le triomphe de Sésostris? et sans être un peuple d'enfants, ne pourrait-on pas être ému de la beauté de ces peintures? Un chœur infernal peut aussi n'être pas un bruit de sabbat: les Grecs ne l'appelaient pas ainsi sur le théâtre d'Eschyle; il n'y ressemble pas davantage dans y opéra de Castor; et quant à l'exécution , il est possible et facile encore d'y faire observer plus de décence.

La musique a, de sa nature, un caractère d'analogie et des moyens d'imitation pour tout ce qui affecte l'oreille. Quant aux

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objets des autres sens, elle u'a rien qui leur ressemble; mais au lieu de l'objet même, elle peint le caractère de la sensation qu'il nous cause : par exemple, dans ces vers de Renaud :

Plus j'observe ces lieux, et plus je les admire.

Ce fleuve coule lentement ; 11 s'éloigne à regret d'un séjours! charmant; Les plus aimables lleurset le plus doux zéphyre

Parfument l'air qu'on y respire.

la H'usique ne peut exprimer ni le parfum ni l'éclat des fleurs ; mais elle peint l'état de volupté où l'âme , qui reçoit ces douces impressions, languit amollie et comme enchantée. Dans ces vers de Castor et Pollux :

Tristes apprêts, pâles flambeaux, Jour plus affieux que les ténèbres!

la musique ne pouvait jamais rendre l'effet des lampes sépulcrales; mais elle a exprimé la douleur profonde qu'imprime au cœur de Thélaïre la vue du tombeau de Castor. Telle est, d'un sens à l'autre, l'analogie que la musique observe et saisit, lorsqu'elle veut réveiller, par l'organe de l'oreille, la réminiscence des impressions faites sur tel ou sur tel autre sens; c'est donc aussi cette analogie que la poésie doit reclierclier dans les tableaux

» a'.i'elle lui donne à peindre.

T Quant aux affections et aux mouvements de l'âme, la musique ne les exprime qu'en imitant l'accent naturel. L'art du musicien est de donner à la mélodie des inflexions qui répondent à celles du langage; et l'art du poète est de donner au musicien des tours et des mouvements susceptibles de ces inflexions variées, d'où résulte la beauté du cbant.

Un poëme peut donc être ou n'être pas lyrique, soit par le fonds du sujet, soit par les détails et le style.

Tout ce qui n'est qu'esprit et raison est inaccessible pour la musique; elle veut de la poésie toute pure, des images, des sen-

|L timents. Tout ce qui exige des discussions , des développements,

■ des gradations, n'est pas fait pour elle. Faut-il donc mutiler le

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dialogue, brusquer les passages, précipiter les situations, accumuler les incidents, sans les lier l'un avec l'autre, ôter aux détails et à l'ensemble d'un poëme cet air d'aisance et de vérité d'où dépend l'illusion théâtrale, et ne présenter sur la scène que le squelette de l'action? C'est l'excès où l'on donne , et qu'on peut éviter en prenant un sujet analogue au genre lyrique, où tout soit simple , clair et rapide , en action et en sentiment.

Vopéra it^alien a des morceaux du caractère le plus tendre; il en a aussi du plus passionné : c'est sa partie vraiment lyrique. Du milieu de ces scènes, dont le récit noté n'a jamais ni la délicatesse, ni la chaleur, ni la grâce de la simple déclamation, parce que les inflexions de la parole sont inappréciables, que dans aucune langue on ne peut les écrire, et que le chanteur le plus habile ne peut jamais les faire passer dans ses modulations; du milieu de ces scènes, dis-je, sortent par intervalle des mouvements de sensibilité, auxquels la musique donne une expression plus animée et plus touchante que l'expression même de la nature; et le premier mérite en est au poète qui a su rendre ces morceaux susceptibles de toute l'énergie de l'accent musical. Voyez, dans Viphigénie d'Apostolo-Zeno, imitée de Racine, combien ces paroles de Clytemnestre sont dociles à recevoir l'accent de la douleur et du reproche :

Prepari a svenar e figlia e madré, Consorte e padrc.

Mil sensa amore Sema pielà

Si, si, Vamor si perverti ; E net tuo cuore En Ira col fasto La crude.Uà.

Dans ÏÀndromaque du même poète, lorsque entre deux eufaiits qu'on présente à Ulysse, réduit au même choix quePhocas, il ne sait lequel est son (ils Téléma(jue , ni lequel est le (ils d'Hector, les paroles de Léonline dans la bouche d'Andromaque

sont, il faut Pavouer, d'une mère bien plus sensible et ont quelque chose de bien plus animé dans l'italien que dans le français :

Ciinrda pur. 0 quellOyO gueslo E fiiaprolCy e sangiic mio.

Tu non sai ; ma il so bcn io; Pie a te, perfido, il diro, Chi di voi II vol pcr padre P Vi arretrate ! ah ! voi tacendo Scnto dir : tu mi sei madré ; iVe colui me generà.

Dans V Olympiade de Métastase, lorsque Mégaclès cède sa maîtresse à son ami, et la laisse évanouie de douleur, quoi de plus favorable au pathétique du chant que ces paroles :

Se cercOy se dice :

L'amicodov''èP L\imico infelice, liispondi, mori.

Ah no : si gran duoh Aon dar le per me; \ liispondi ma solo :

Piangendoparli.

Che ahisso > i pêne !

Lasciare il suo bene:

Lasciar lo per senipre !

Lasciar lo cosi !

Dans le Démophon du même poète, wmiéà'Inès de Castro, combien les adieux des deux époux sont plus touchants, dans ce dialogue de ïimunte et de Dircé, que dans la scène de Pèdre et d'Inès!

T1M\NTE.

La désira ti chiedo, Mio dolce sostegnOf Per ultime pegno D'amorc e di/è