TRADUCTION

Cependant le moyen, dit-on, de supporter la traduction d'un poète en prose? Eli quoi ! serait-ce donc une ciiose si rebutante que de lire en prose harmonieuse un ouvrage plein de génie, d'imagination, et d'intérêt, qui serait un tissu d'événements, de situations, de tableaux touchants ou terribles , oij la nature serait peinte, et dans les hommes et dans les choses , avec ses plus vives couleurs? Je ne veux pas disputera nos vers les charmes qu'ils ont pour l'oreille; mais sans ce nombre de syllabes périodiquement égal , ces repos et ces consonnances, l'expression noble, vive et juste de la pensée et du sentiment, ne peut-elle plus nous frapper d'admiration et de plaisir?

Parlons vrai ; il est des poèmes dont le mérite éminent est dans la mélodie ; ceux-là tombent, si le prestige du vers ne les soutient , car dès que l'âme est oisive l'oreille veut être charmée. Mais prenez les morceaux touchants ou sublimes des anciens, et /rarfwîsez* les seulement, comme a fait Brumoi, en prose simple et décente : ils produiront leur effet. Je prends cet exemple dans le dramatique ; et c'est réellement le genre qui se passe le mieux du prestige des vers, parce qu'il est intéressant et d'une chaleur continue. Mais, par la raison contraire, on doit désirer que l'épopée et le poème didactique soient traduits en vers. Les scènes touchantes de l'Iliade se soutiennent dans la prose même de madame Dacier; mais les descriptions , les combats auraient besoin, dans notre langue, d'être traduits , comme en anglais, par un Pope, ou par un Voltaire.

En général , le succès de la traduction tient à l'analogie des deux langues, et plus encore à celle des génies de l'auteur et du traducteur. Boileau disait de Dacier, Il fuît les grâces, et les grâces le fuient. Quel malheur pour Horace d'avoir eu pour traducteur le plus lourd de nos écrivains! La prose de Mirabeau , toute froide qu'elle est, n'a pu éteindre le génie du Tasse ; mais elle a émoussé la gaieté piquante de l'Arioste ; elle a terni toutes les fleurs de cette brillante imagination. C'était à la Fontaine ou à Voltaire de traduire le poème de Roland furieux.

Tout homme qui croit savoir deux langues se croit en état de traduire; mais savoir deux langues assez bien pour traduire de l'une à l'autre , ce serait être en état d'en saisir tous les rapports,

d'en sentir toutes les liuesses, d'en apprécier tous les équivalents ; et cela même ne suffit pas : il faut avoir acquis par l'habitude la facilité (le plier à son gré celle dans laquelle on écrit ; il faut avoir le don de l'enrichir soi-même, en créant , au besoin , des tours et des expressions nouvelles ; il faut avoir surtout une sagacité, une force , une chaleur de conception presque égale à celle du génie dont ou se pénètre , pour ne faire qu'un avec lui ; en sorte que le don de la création soit le seul avantage qui le distingue; et dans la foule innombrable des traducteurs ^ il y en a bien peu , il faut l'avouer, qui fussent dignes d'entrer en société de pensée et de sentiment avec un homme de génie. Madame la Fayette comparait un sot traducteur à un laquais que sa maîtresse envoie faire un compliment à quelqu'un. Plus le compliment est délicat , disait-elle , plus on est sûr que le laquais s'en tire mal. Presque toute l'antiquité a eu de pareils interprètes : mais c'est encore plus sur les poêles que le malheur est tombé, par la raison que les finesses , les délicatesses , les grâces d'une langue sont ce qu'il y a de plus difficile à rendre ; et que, par une singularité remarquable, presque tout ce qui nous reste en prose de l'antiquité se réduit à l'éloquence et au raisonnement , deux genres d'écrire sérieux et graves, dont les beautés solides peuvent passer dans toutes les langues sans trop souffrir d'altération , comme ces liqueurs pleines de force qui se transportent d'un monde à l'autre sans perdre de leur qualité, tandis que des vins délicats et fins ne peuvent changer de climat.

Mais une image plus analogue fera mieux sentir ma pensée. On a dit de la traduction qu'elle était comme l'envers de la tapisserie; cela suppose une industrie bien grossière et bien mal adroite. Faisons plus d'honneur au copiste, et accordons-lui en même temps l'adresse de bien saisir le trait et de bien placer les couleurs : s'il a le même assortiment de nuances que l'artiste original , il fera une copie exacte, à laquelle on ne désirera que le premier feu du génie; mais s'il manque de demi-teintes , ou s'il ne sait pas les former du mélange de ses couleurs , il ne donnera qu'une esquisse, d'autant plus éloignée de la beauté du tableau, que celui-ci sera mieux peint et plus fini. Or, la palette de l'orateur, de l'historien, du pliilosophe, u'aguère , si j'ose

le dire , que des couleurs entières , qui se retrouvent partout : celle du poëte est plus riche en nuances ; et ces nuances, le plus souvent, sont exclusivement données à la langue dans laquelle il a composé. J'ai presque dit avec laquelle il a pensé ; car l'idée , en naissant , cherche le mot qui doit la rendre; et s'il lui man- ■que. elle s'éteint.

Tragédie. Lorsqu'on a lu ces beaux vers de Lucrèce :

.Suare, mari magno, iurbantibus œquora ventis, E terra magnum alterius spectare laborem ; .\on quia vexari quemquam est jucunda voluptas, Sed quibtis ipse malts careas quia cernere suave est '.

on croit avoir trouvé dans le cœur humain le principe de la tragédie; mais on se trompe. Il est bien vrai que l'homme se plaît naturellement à s'effray^er d'un danger qui n'est pas le sien, et à s'affliger en simple spectateur sur le malheur de ses "^S^biables. Il est vrai aussi que la joie secrète d'être à l'abri <les maux dont il est témoin peut contribuer par réflexion au plaisir que lui cause le spectacle de l'infortune. Mais d'abord les enfants, qui ne font certainement pas cette réflexion, ont un plaisir très-vif à être émus de crainte et de pitié par des récits terribles et touchants ; ce plaisir n'est donc pas , dans la simple nature , l'effet d'un retour sur soi-même. De plus , si la vue du danger ou du malheur d'autrui nous était agréable, <»mme le dit Lucrèce , par la comparaison de nous-même avec celui que nous voyons dans le péril ou la souffrance, plus sa situation serait affreuse plus nous aurions de plaisir à n'y être pas; la réalité nous en serait encore plus agréable que l'image; et dans l'image, plus l'illusion serait forte, plus le spectacle nous serait doux. Or, il arrive, au contraire, que si l'image est trop ressemblante et le spectacle trop horrible, l'âme

' • Lorsque les vents soulèvent la vaste mer, il est doux de contempler tK. rivage le travail et le danger d'autrui : non que ce soit un plaisir de voir son semblable dans la souffrance , mais parce qu'il est doux de se dire à soi-même : Voila des maux dont je suis exempt- »

380 ÉLÉMENTS DE LiTTÉRATLRE.

y répugne, et ne peut le souffrir. {Foyez Illusion.) Enfln si la joie de se voir exempt des maux auxquels on s'intéresse faisait le charme de la compassion, plus le péril serait loin de nous plus le plaisir serait pur et sensible ; rien de plus rassurant en effet que la différence de celui qui souffre avec celui qui voit souffrir; rien de plus effrayant au contraire que les rapports d'âge, de condition, de caractère de l'un à l'autre : et cependant il est certain que plus l'exemple nous touche de près , par les rapports du malheureux avec nous-même, plus l'intérêt qui nous y attache a pour nous de force et d'attrait. Ce n'est donc pas, comme le dit Lucrèce, par réflexion sur nous-même que nous aimons à nous effrayer, à nous affliger sur autrui.

Principe de la tragédie. Le vrai plaisir de l'âme , dans ses émotions, est essentiellement le plaisir d'être émue, de l'être vivement, sans aucun des périls dont nous avertit la douleur. Ainsi la sûreté personnelle, tui sine parte pericli, est bien une condition sans laquelle le spectacle tragique ne serait pas un plaisir; mais ce n'est pas la cause du plaisir qu'on y éprouve : il naît de l'attrait naturel qui nous porte à exercer toutes nos facultés et du corps et de l'âme, c'est-à-dire à nous éprouver vivants, intelligents, agissants, et sensibles. C'est cet exercice modéré de la sensibilité naturelle qui rend les enfants si avides du merveilleux qui les effraye ; c'est ce qui fait courir «ne populace grossière au lieu du supplice des criminels; c'est ce qui fait chérir à quelques nations les combats d'animaux et de gladiateurs, ou des spectacles horriblement tragiques; c'est ce qui entraîne des nations 4)lus douces, plus sensibles , ou, si l'on veut, plus faibles, au théâtre des passions ; c'est, en un mot, ce qui fait le charme de la poésie de sentiment.

Mais peu de sentiments sont assez pathétiques pour animer un long poëme. La joie ou la volupté peut animer une chanson; la tendresse [)eut animer une idylle ou une élégie ; l'indignation, une satire; l'enthousiasme, une ode; l'admiration, par intervalles, peut suppléer, dans l'épopée et même dans la trajiédie, à un intérêt plus pressant. IMais le vrai, le grand pathétique, est celui de la terreur et de la pitié : ces deux sentiments ont sur tous les autres l'avantage de suivre le progrès des événe*

meots , de croître à mesure que le péril augmente , de presser Vâme par degrés , jusqu'au terme de l'action ; au lieu que , par exemple, l'admiration et la joie naissent dans toute leur force , et s'affaiblissent presque en naissant.

Essence de la tragédie. Le double intérêt de la terreur et de la pitié doit donc être l'âme de la tragédie. Pour cela, il est de l'essence de ce spéciale , 1° de nous présenter nos semblables dans le péril et dans le malheur; 2° de nous les présenter dans un péril qui nous effraye, et dans un malheur qui nous touche ; 3° de donner à cette imitation une apparence de vérité qui nous séduise et nous persuade assez pour être émus comme nous nous plaisons à l'être, jusqu'à la douleur exclusivement. De là toutes les règles sur le choix du sujet, sur les mœurs et les caractères , sur la composition de la fable , et sur toutes les vraisemblances du langage et de l'action.

Du sujet. L'homme tombe dans le péril et dans le malheur par une cause qui est hors de lui , ou en lui-même. Hors de lui, c'est sa destinée, sa situation, ses devoirs, ses liens, tous les accidents de la vie, et l'action qu'exercent sur lui les dieux, la nature, les hommes; de ces causes, les plus tragiques sont celles que le malheureux chérit, et dont il n'avait lieu d'atteipdre que du bien. En lui-même , c'est sa faiblesse, son imprudence , ses penchants , ses passions , ses vices , quelquefois ses vertus; de ces causes, la plus féconde, la plus pathétique et la plus morale , c'est la passion combinée avec la bonté naturelle.

Deux systèmes de tragédie. Cette distinction des causes du malheur, ou hors de nous, ou en nous-méme, fait le partage des deux systèmes de tragédie, ancien et moderne; et d'un coup d'oeil , on y peut voir les caractères de l'un et de l'autre , leurs différences, leurs rapports , les genres propres à chacun d'eux, et tous les genres mitoyens qui résultent de leur mélange.

Système ancien. Sur le théâtre ancien, le malheur du personnage intéressant était presque toujours l'effet d'une cause étrangère; et lorsqu'il y avait de sa faute par imprudence, faiblesse, ou passion, comme dansOEdipe, Hécube, Phèdre, etc. , le poète avait soin de donner à cette cause une cause première.

382 ELEMENTS DE LITTÉKATURE.

comme la destinée , la colère des dieux ou leur volonté sans motif, en un mot la fatalité : et cela , dans les sujets même qui semblent les plus naturels. Par exemple, si Agamemnon était assassiné en arrivant dans son palais, un dieu l'avait prédit , et le poète ne manquait pas de faire annoncer par Cassandre que telle était la destinée de ce malheureux fils d'Atrée et de Tantale; de même, si les fils d'OEdipe se déclaraient une guerre impie, c'était l'effet inévitable des imprécations de leur père , et les poètes avaient grand soin d'en avertir les spectateurs.

Dans les sujets tirés du théâtre des Grecs ou de leur histoire fabuleuse, ce même dogme a été reçu sur tous les théâtres du monde. Oreste, condamné par un dieu à tuer sa mère , et, pour ce crime inévitable, tourmenté par les Euménides, n'est guère moins intéressant pour nous que pour les Athéniens; car la vraisemblance et l'effet théâtral n'exigent pas que l'on croie à la fiction, mais qu'on y adhère; et c'est à quoi se sont mépris les spéculateurs, qui de leur cabinet ont voulu régler le théâtre.

Les poètes ont mieux jugé du pouvoir de l'illusion, et de la facilité qu'on a toujours à déplacer les hommes : ils ont pris les sujets des Grecs; fait du théâtre de Paris le théâtre d'Athènes ; ressuscité Mérope, Œdipe, Iphigénie, Oreste; rétabli sur la scène le culte , les mœurs , les usages antiques , avec toutes les circonstan(;es des lieux , des hommes , et des faits ; et les Français à ce spectacle sont devenus Athéniens. Ainsi nous avons vu revivre l'ancienne tragédie avec tout ce qu'elle eut jamais de plus touchant , de plus terrible, mais avec une plénitude et une continuité d'action, une gradation d'intérêt, un enchaînement de situations , un développement de mœurs, de sentiments, de caractères, un art et des ressorts inconnus aux anciens.

Cependant comme cette source n'était pas inépuisable, et que de nouvelles circonstances indiquaient de nouveaux moyens, le génie a lente de s'ouvrir une autre carrière.

Sijsiémp moderne. Les anciens, à côté du système de la fatalité , donné par la religion et par l'histoire de leur pays, avaient, comme nous, le système des passions actives, donné par il nature; ils l'ont employé quelquefois, comme dans l'Zi'-

TKAGKDIE. 383

lectre et dans le Thyeste : mais, soit qu'il leur parût moins imint, moins pathétique, soit qu'il ne s'accordât pas si bien a>rv' la forme, les moyens et l'intention de leur tliéatre, ils l'avaient négligé. Les modernes s'en sont saisis, ils ont fait de la tragédie non pas le tableau des calamités de l'homme esclave de la destinée, mais le tableau des malheurs et des crimes de l'homme esclave de ses passions. Dès lors le ressort de l'action tragique a été dans le cœur de l'homme; et tel est le nouveau système dont Corneille est le créateur.

Subdirision des deux systèmes. Mais chacun de ces deux svstèmes se subdivise en divers genres.

hez les Grecs , il y avait quatre sortes de tragédie , l'une pathétique, l'autre morale, et l'une et l'autre simple ou implexe. La tragédie morale se terminait, au gré de la loi, par le succès des bons et par le malheur des méchants. La tragédie pathétique se terminait au contraire par le malheur du personnage intéressant, c'est-à-dire naturellement bon et digne d'un meilleur sort : Aristote voulait qu'il eût contribué à son malheur par quelque faute involontaire; mais dans le système ancien cet adoucissement n'est coustainment fondé ni en raison ni en exemples. La tragédie simple était celle qui n'avait point de révolution décisive, et dans laquelle les choses suivaient un même cours, comme dans Thyeste : celui qui méditait de se venger se venge; celui qui, dès le commencement, était dans le péril et le malheur y succombe , et tout est fini. Dans cette espèce de fable , il y a des moments où la fortune semble changer de face; et ces demi-révolutions produisent des mouvements très-pathétiques , mais elles ne décident rien. Dans la fable implexe, il y a révolution ou changement de fortune; et la révolution est simple, ou double en sens contraire. {Foyez Révolution.) Voilà toutes les formes de la /rag^ec/ie ancienne ; et l'on -voit que les différences ne sont que dans l'événement et dans la façon de l'amener. Aristote distingue aussi les fables dont les incidents viennent du dehors, et les fables dont les incidents naissent du fond du sujet ; mais par le. fond du sujet il entend les circonstances de l'action, et non les mœurs des personnages : aussi dit-il expressément que la tragédie n'agit point pour imiter

384 ÉLÉMENTS DK LITTÉRATURE.

les mœurs, qu'elle peut même s'en passer; et tout ce qu'il demande pour émouvoir, c'est un personnage sans caractère, mêlé de vices et de vertus, ou, si Ton veut, sans vertus et sans vices, qui ne soit ni méchant ni bon , mais malheureux par une erreur ou par une faute involontaire; et en effet c'en était assez dans le système des anciens.

Quand les modernes ont employé le système des passions, tantôt ils l'ont réduit à sa simplicité , et tantôt il l'ont combiné avec celui de la destinée : de là les divers genres de la tragédie nouvelle.

Lorsque , dès l'avant-scène jusqu'au dénoûment , la volonté, Ui passion , ou la force des caractères agit seule et par elle-même, produit les incidents et les révolutions, noue, enchaîne et dénoue l'action théâtrale; c'est le système des modernes dans toute sa simplicité, et ce genre se subdivise en trois. Le premier est celui où le personnage intéressant fait son malheur soi-même, comme Roxane et le fils de Brutus; le second est celui où le caractère intéressant est aux prises avec des méchants , et qu'il est menacé d'en être la victime, comme Britannicus , comme Zopire et ses enfants ; le troisième est celui où, sans le concours des méchants , le personnage intéressant est malheureux par la situation pénible et douloureuse où le réduit le contraste de ses devoirs et de ses penchants, ou de deux intérêts contraires, et par la violence qu'il se fait à lui-même, ou qu'on fait à sa volonté, mais avec un droit légitime, comme dans le Ciel, dans Inès, dans Zaïre.

Si la violence vient du dehors , soit des dieux , soit de la fortune, soit d'un pouvoir irrésistible, ces incidents, étrangers aux mœurs des personnages qui sont en scène , rentrent dans l'ordre de la fatalité; mais ce genre , approchant de celui des Grecs, ne laisse pas d'être plus fécond, en ce qu'il déploie tous les ressorts du cœur humain , et qu'il établit sur la scène le combat le plus douloureux entre la nature et la destinée, entre la passion qui veut être libre et la fatale nécessité qui l'enchaîne et lui fait la loi.

A présent, et l'on considère que ces divers genres peuvent se réunir dans le même sujet et se combiner dans une même fable.

connue je l'ai fait observer dans Vlp/iigénie en Julide^ et comme on peut le voir dans la Sémiramis; qu'il est du moins très-naturel que le mobile soit dans la passion et l'obstacle dans la fortune; qu'il est même rare que l'action soit assez simple pour n'avoir qu'un ressort; que dans le concours de divers caractères intéressés à l'événement, chacun d'eux étant passionné et naturellement bon, ou méchant, ou mixte, ce n'est plus une passion qui agit, mais une foule de passions contraires, et chacune selon le naturel du personnage qu'elle anime, du rapport d'âge, de rang et de qualités respectives, comme du fils au père et du sujet au roi ; si dans ce choc on fait concourir les droits du sang et de l'hymen, de l'amour et de l'amitié, de la nature et de la patrie, etc. , on sera étonné de la fécondité que les mœurs donnent à l'action , et l'on aura de la peine à concevoir que les anciens les aient comptées pour si peu le chose.

Avantage du système ancien. Ce n'est pourtant pas sans raison que les anciens avaient préféré le système de la fatalité. 1° Il était le plus pathétique. Quoi de plus capable en effet de frapper les esprits de compassion et de terreur, que de voir l'homme, esclave d'une volonté qui n'est pas la sienne, et jouet d'un pouvoir injuste, capricieux, inexorable, s'efforcer en vain d'éviter le crime qui l'attend ou le malheur qui le poursuit "^ C'est ce dogme que les stoïciens enseignaient, et que Sénèque a exprimé en deux mots : P'olentem ducantfata , nolentem trahunt; c'est cette déplorable condition de l'homme que l'OEdipe français expose en si beaux vers :

Misérable vertu, don stérile et funeste.

Toi, par qui j'ai tissu des jours que je déteste,

A mon noir ascendant tu n'as pu résister.

Je tombais dans le piège en voulant l'éviter.

Un dieu plus fort que moi m'entraînait dans le crime ;

Sous mes pas fugitifs il creusait un abtn>e;

Et jetais, malgré moi, dans mon aveuglement.

D'un pouvoir inconnu l'esclave et l'instrimient.

Voilà tous mes forfaits : je n'en connais point d'autres

Impitoyables dieux, mes crimes sont les vôtres;

tl vous m'en punissez î

ri

386 ELEMENTS DE LITTEKATUBE.

Ainsi l'innocence , confondue avec le crime par le caprice aveugle et tyrannique de Tinflexible destinée, est sans cesse exposée sur le théâtre ancien à la compassion des hommes asservis sous la même loi. L'antre de Polyphême, où Ulysse et ses compagnons voyaient tous les jours dévorer quelqu'un de leurs amis, et attendaient leur tour en frémissant, est le symbole du théâtre d'Athènes. C'est là sans doute le tragique le plus fort, le plus terrible , le plus déchirant, et celui qui dans tous les temps fera verser le plus de larmes.

2** Il était plus facile à manier. Les dieux agissent comme bon leur semble : la destinée est impénétrable, et ne rend point compte de ses décrets ; au lieu que la nature en action est soumise à ses propres lois, et que ces lois nous sont connues. La balance de la volonté a ses poids et ses contre-poids ; le flux et le reflux des passions, leurs accès, leurs relâches et leurs révolutions, leur choc et le degré de force qui décide de l'ascendant, tout a sa règle au-dedans de nous-même ; et un coup d'œil sur ies combinaisons que je viens d'indiquer en parlant des mœurs fera sentir la difficulté de mettre chaque pièce de cette machine à sa place , et de lui donner le degré de ressort et d'activité qu'elle doit avoir. Que l'on compare le mécanisme de VOEdipe de Sophocle ou de VOreste d'Euripide avec celui de Polyeucte, de Britannicus ou A'Alzire, et l'on verra combien les Grecs devaient être à leur aise avec la destinée et la fatalité.

Rien de plus tragique sans doute que de voir un ami , sans le savoir, tuer son ami ; un fils, son père; une mère, son fils; un fils , sa mère : j'en conviens avec Aristote. Rien de plus effrayant que la situation du malheureux qui, par erreur, va répandre un sang qui lui est cher. Corneille ne voyait rien de pat!i(*tique dans la situation de Mérope et d'Iphigénie, Tune allant immoler son fils, l'autre, sou frère; et Corneille était dans l'erreur. « Ce frère, disait-il, et ce lils leur étant inconnus, ils ne peuvent être pour elles qu'ennemis ou indifférents. ■ Mais si Mérope ou Iphigénie ne connaissent pas le crime qu'elles vont commettre, le spectateur en est instruit; et par un pressentiment du désespoir où serait une mère qui aurait immolé son

fils, une sœur qui aurait tué son frère, on frémit pour elle de sou erreur et du coup qu'elle va frapper.

A plus forte raison , rien de plus intéressant que la situation d'un tel personnage, si le crime n'est reconnu qu'après qu'il est commis.

Mais à la place d'une erreur involontaire, ou d'une nécessité liievptable, que Ton mette la passion, quel art ne faut-il pas alors pour concilier l'intérêt avec des crimes bien moins horribles, pour faire plaindre , par exemple, le meurtrier de Zaïre, ou l'indigne fils de Brutus? 11 est des crimes que dans Temportement un homme naturellement bon peut commettre; chacun de nous, dans un accès de passion , en est capable; et c'est ce qui nous fait chérir encore et plaindre ceux qui les ont commis. Mais si le crime révolte la nature , la passion même la plus violente ne suffit pas pour l'excuser : un parricide n'est pas seulement un homme passionné , c'est un monstre ; ce monstre ne peut nous toucher. Il y a plus : on ne pardonne à la passion la simple cruauté que dans un mouvement soudain , rapide , involontaire; la cruauté préméditée rend le criminel odieux , quelque passionné qu'il soit. Nulle difficulté au contraire dans les sujets 011 la fatalité domine : Hercule, rendu furieux parla haine de Junon, tue ses enfants et sa femme ; Oreste , forcé d'obéir à un dieu , assassine sa mère , et pour ce crime inévitable il est livré aux Euménides; Hercule et Oreste sont intéressants, et d'autant plus que leur action est plus atroce. Il en est de même de l'erreur d'OEdipe. Toute l'indignation se rejette sur les dieux, la compassion reste aux hommes. Le pathétique de l'action ne

réduit pas à la catastrophe : le crime peut être annoncé; et si Ion voit de loin l'inexorable destinée se complaire à dresser les pièges , à creuser, à cacher l'abîme où le malheureux doit tomber, l'y attirer ou l'y conduire, l'y pousser elle-même et l'y précipiter, plus ce prodige de méchanceté nous est odieux , et plus nous devient cher celui qui en est la victime. Voilà pourijuoi, entre tous les sujets, Aristote préfère ceux où le crime serait le plus atroce, s'il était volontaire et libre.

3« Le système des anciens était plus favorable à la grandeur de leurs théâtres et à la pompe solennelle des spectacles qu'on

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y donnait. Ces spectacles faisaient partie des fêtes où toute la Grèce accourait ; il fallait donc que l'amphithéâtre pût contenir une multitude assemblée, et que le théâtre fût proportionné à ce cercle immense de spectateurs. Mais une scène spacieuse demandait une action grande et forte , où tout fût peint comme dans un tableau destiné à être vu de loin : et c'est à quoi le système de la fatalité s'accommodait mieux que le nôtre ; car en faisant venir du dehors les événements tragiques, il simplifiait tout, et ne laissait à l'action théâtrale que des masses à présenter. La peinture des passions , dont tous les détails nous enchantent , n'aurait eu là aucun relief : ces touches délicates , ces reflets, ces nuances, ces développements , si précieux pour nous , auraient été perdus; et au contraire, des traits de force, qui, vus de près , feraient sur nous des impressions trop douloureuses , adoucis par la perspective , n'avaient de pathétique que ce qu'il en fallait .pour l'âme des Athéniens. C'est sur leur théâtre que Philoctète devait paraître couvert de lambeaux, se traînant, se roulant par terre , et rugissant de douleur; c'est là qu'OEdipe devait paraître, les yeux crevés, versant sur ses enfants des gouttes de sang au lieu de larmes ; qu'Oreste , poursuivi par les Furies, devait tomber dans les convulsions, et demander à sa sœur Electre qu'elle essuyât l'écume de ses lèvres ; c'est là que le supplice de Prométhée, les tourments d'Hercule, et les fureurs d'Ajax étaient en proportion avec la grandeur du spectacle.

4** Ce système remplissait mieux l'objet religieux , politique et moral que l'on se proposait alors. 11 est évident, quoi qu'en dise Aristote, que le caractère de l'action tragique prenait trop sur la liberté; et soit que le personnage intéressant ressemblât par son caractère à l'agneau docile et timide qui se laisse mener à l'autel , ou au taureau fougueux qui se débat sous le couteau du sacrificateur, l'événement n'en était pas moins l'accomplissement d'un décret qui décidait du sort de l'homme; et quel que fût l'instrument du malheur, et quelle qu'en fût la victime, l'un et l'autre étaient sous l'empire de l'inflexible nécessité. Par- là l'objet poétique était rempli : car la terreur nous vient ^ dit Aristote , de la possibilité que nous voyons à ce qu'un malheur

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semblable naus arrive ; et la pitié nous vient de C indignité de ce malheur y qui nous semble peu mérité. Mais où était le but moral ? où était le fruit de l'exemple ? De ce qu'OEdipe a tué sou père sans le savoir, et qu'il a épousé sa mère, quelle conséquence tirer? Que c'est un crime horrible d'exposer ses enfants. Mais avant que Jocaste eût exposé le sien , son sort lui avait été prédit. Dans cet exemple, le malheur n'est donc pas la suite du crime. OEdipe a été imprudent : un homme , dit-on , menacé de tuer son père et d'épouser sa mère aurait dû ne pas voyager, n'avoir de querelle avec personne , et ne se marier jamais. Mais ceux qui raisonnent si bien ont oublié que dans le système des Grecs la destinée était inévitable , et qu'il était dans celle d'OEdipe de faire tout ce qu'il a fait.

Il est donc vrai , comme l'a reconnu Marc-Aurèle , que le but moral , religieux et politique de la tragédie ancienne , était de frapper les esprits de l'ascendant de la destinée, afin d'accoutumer les hommes aux événements de la vie , de les y résigner d'avance, et de les rendre patients, courageux et déterminés. Cette habitude, donnée à un peuple, de tout voir sans étonneinent et de tout souffrir sans faiblesse, était favorable aux mœurs publiques ; et quant à ce qui pouvait résulter, dans le détail des mœurs privées , du système de la nécessité, les poètes s'en inquiétaient peu : c'était aux lois à y pourvoir.

A l'avantage de former, dans un État républicain exposé aux plus grands revers, une masse d'hommes préparés à tout et résolus à tout, se joignait celui de leur faire voir que tous les hommes étaient égaux sous l'empire de la destinée; que les plus élevés étaient sujets à l'imprudence et à l'erreur; que les dieux se jouaient des rois ; que tout ce qui flatte l'orgueil était fragile et périssable ; et que les plus grandes calamités et les plus grands crimes étant réservés aux souverains , il était également mseosé d'aspirer à l'être et de souffrir qu'il y en eût. C'est ce qu'il était important d'inculquer à des peuples libres.

Voilà les raisons de préférence qui avaient décidé les anciens en faveur du système de la fatalité; mais puisque ce système avait tant d'avantages , pourquoi nous eu être éloignés ? Est-ce pour écarter l'idée d'une destinée injuste , d'une aveugle néccs-

site? Nullement; et l'on voit assez que tant que les modernes ont pu tirer de ce système des spectacles intéressants , ils ne s'en sont pas fait scrupule. Est-ce que, l'opinion ayant changé, la vraisemblance et l'intérêt des anciennes fables seraient perdus pournous? Encore moins : l'illusion supplée à la croyance. Les sujets les plus pathétiques de notre théâtre sont pris du théâtre des Grecs. VOEdipe, VOreste, la Phèdre, les deux Iphigénies, la Mérope , le Philoctète, etc., réussiront dans tous les temps et chez tous les peuples du monde.

Mais si ce n'a pas été pour rendre la tragédie plus morale ou plus intéressante qu'on en a fait un nouveau système , qu'est-ce donc qui l'a introduit? Le cours naturel des choses, un nouvel ordre decirconstances, la difficulté qu'éprouvait l'art à s'accommoder des anciens sujets , leur épuisement, des avantages d'une autre espèce que l'on croyait trouver dans le système des passions.

Avantages du nouveau système. Voyez d'abord dans l'article Poésie combien l'histoire fabuleuse des Grecs , leur religion et leurs mœurs, étaient favorables à leur système, et combien ce qui leur était propre est étranger partout ailleurs.

Les spectateurs, comme je l'ai dit, se dépaysent aisément; mais l'illusion qui les entraîne tient elle-même aux convenances, et ce système religieux des Grecs ne peut convenir qu'aux sujets qu'il a consacrés. Il n'eût donc jamais fallu sortir de leur histoire fabuleuse; et dans ce cercle, le génie tragique se fût trouvé trop à l'étroit.

Il est bien vrai que dans tous les temps, et chez tous les peuples du monde, on semble reconnaître dans la fortune , et dans ce qu'on appelle le hasard des événements , une espèce de fatalité , et que par conséquent il était possible d'inventer des sujels où tout fût conduit par le sort ou par des causes inévitables ; mais des accidents sans rapports, sans liaison de l'un à l'autre , aussi dénués de vraisemblance que de vérité, n'ayant pour eux ni l'opinion réelle ni la tradition fabuleuse, auraient manqué decon- .sistance et d'autorité sur la scène, et n'auraient pas été assez évidemment !'( ffet d'une puissance tyrannique , attachée à rendre les hommes ou coupables ou malheureux , pour que de ces spec-

taoles du nwlheur et du criuie ou reçQt la même impression de terreur dont les Grecs se sentaient frappés, et dont leur système religieux nous frappe encore nous-mêmes dans les sujets où il est empreint.

Cet amas d'incidents fortuits, dont il n'y a rien à conclure , ont pu occuper nos aïeux à la renaissance des lettres; et quand ni l'esprit , ni le goiU , ni le jugement même . n'étaient formés , on en faisait sur tous les théâtres de l'Europe des comédies sans comique, des tragédies sans intérêt. La curiosité, la surprise, étaient les seules émotions qu'on éprouvait à ces spectacles ; mais, ne connaissant rien de mieux , on croyait voir le mieux possible.

Knfln Corneille ayant découvert, au milieu de ce chaos , une nouvelle source d'événements tragiques aussi intéressants dans leurs causes que terribles dans leurs effets, ce fut un cri universel; et l'Europe moderne reconnut la tragédie qui lui était propre.

L'homme libre sous un dieu juste, qui permettait le mal sans t'i» être la cause , l'homme en proie à ses passions , en butte à celles de ses semblables , et rendu malheureux par lui-même ou par eux , devint l'objet de la tragédie et le nouveau spectacle affligeant et terrible dont elle frappa les esprits.

Or, les avantages de ce nouveau système sont d'être plus fécond, plus universel , plus moral , plus propre à la forme et à l'étendue de nos théâtres , plus susceptible de tout le charme de la représentation.

l'' Plus fécond j parce qu'il met enjeu tous les ressorts du cœur humain, qu'il en fait les mobiles de l'action théâtrale, qu'il donne lieu aux développements de toutes les passions actives , que de leur mélange il compose des caractères pleins d'énergie et de chaleur, que de leurs contrastes il tire des situations variées a l'infini , que de leurs combats il fait naître une foule de mouvements qui étaient inconnus aux anciens.

Non-seulement la passion agite l'âme , mais elle altère la raison , la séduit , la trompe , l'égaré et la range de son parti ; de là tout l'artifice qu'elle emploie pour en imposer à celui qu'elle obsède et à tous ceux qu'elle a intérêt de persuader et d'émouvoir

de là l'éloquence de deux passions contraires , pour se vaincre mutuellement ; de là des changements rapides d'opinion, de sentiments et de langage , dans le m-ême homme , soit que deux passions le tourmentent et le dominent tour à tour, soit qu'une seule passion ait à combattre en lui la bonté naturelle, à triompher de Tinnocence , à vaincre un reste de pudeur, à faire taire le devoir, à surmonter la vertu même , à se délivrer de la honte, et à s'affranchir du remords. Voilà ce qui ouvre à notre théâtre un champ si vaste et si fécond.

Quand l'homme agit par une impulsion étrangère et irrésistible, il n'y a pas à balancer; mais quand il doit se décider par les mouvements de son cœur, et que ces mouvements , comme celui des flots , sont tumultueux et rapides , qu'il est tour à tour entraîné en sens contraires avec la même violence ; que presque au même instant que le désir l'emporte , la honte le repousse ; et qu'au moment où l'espérance commence à l'élever, il se sent abattu par la crainte et par la douleur ; c'est là qu'un naturel sensible, ardent , impétueux , se montre sous toutes les faces et dans toutes les attitudes ; c'est là que le génie a de quoi s'exercer dans l'art d'imiter et de peindre. Le système moderne, osons le dire, est le seul où le cœur humain ait été pris par tous les cotés sensibles , et savamment approfondi.

2° Plus universel. Le système ancien est fondé sur une opinion locale. Il est vrai que cette opinion sera reçue partout comme hypothèse; mais il ne sera permis d'y adapter que l'histoire des temps et des lieux où elle a régné. Au contraire , le système des passions est de tous les pays et detous les siècles : partout l'homme a été conduit par les mouvements de son cœur, partout il s'est rendu coupable et malheureux par ses passions. Notre théâtre e5t le tableau du monde.

3" Plus moral. C'est une chose utile sans doute que d'habituer l'homme au malheur, puisqu'il y estexposé sans cesse ; mais, d'un côté, l'indignation , l'impiété , le désespoir, de l'autre , le découragement , l'abattement, l'abandon de soi-même, sont les écueils d'une âme ou forte ou faible, qui s'est laissé frapper de l'ascendant de la destinée , de la nécessité d'en subir les décrets : au lieu qu'il est d'une utilité absolue d'apprendre à l'homme à se craiudre

lui-même, à être sans cesse en garde contre les ennemis qu'il recèle au tond de son cœur.

Dans un État exposé à de grands périls , sujet à de grandes révolutions , où tout homme devait être déterminé à tout risquer, à tout souffrir, peut-être cet abandon de soi-même aux décrets de la destinée était-il la vertu de premier besoin , et devait-il former le caractèrenatioual ; mais dans une monarchie vaste ettran- (|uille , où une partie des forces de la nation suffit à sa défense, le bonheur public tient essentiellement à des mœurs tempérées. La tragédie, qui réprime les mouvements de l'âme, est donc une le.'on politique, en même temps qu'une leçon de itiœurs. La haine,

lolère, la vengeance, l'ambition, la noire envie, et surtout l'amour, étendent leur ravage dans tous les états , dans tous les ordres de la société. Ce sont là les vrais ennemis domestiques, et ceux qu'il est le plus essentiel de nous faire craindre , par la peinture des malheurs où ils peuvent nous entraîner, puisqu'ils y ont entraîné des hommes souvent moins faibles , plus sages et plus vertueux que nous ; et c'est à quoi les Grecs n'ont pas même pensé. Si dans la tragédie ancienne la passion est quelquefois la cause ou l'instrument du malheur, ce malheur ne tombe pas sur l'homme passionné, mais sur quelque victime innocente. Or, pour réprimer en nous la passion il ne s'agit pas de nous faire voir qu'elle est fuuesteaux autres, mais à nous-même. On dirait que les Grecs évitaient à dessein le but moral que nous cherchons, car ils n'ont pu le méconnaître. Quoi déplus simple, en effet, pour guérir les hommes de leurs passions , que de leur en montrerles victimes ? quoi de plus terrible que l'exemple d'un homme à qui la nature et la fortune avaient tout accordé pour être heureux, et en qui une seule passion, la même dont chacun de nous porte le germe dans son sein , a tout ravagé, tout détruit.^ C'est ce rapport , cette induction qui rend l'exemple salutaire; et Aristote lui-même l'a reconnu, mais dans sa rhétorique. « L'orateur, dit-il, pour imprimer la crainte à ses auditeurs , doit leur faire voir qu'ils sont «•n péril ; et pour cela mettre sous leurs yeux l'exemple de ceux qui sont tombés dans les malheurs dont il les menace. » Mais l'orateur ne leur dit point : Si vous disputez le pas à un inconnu^ comme fd OEdip€y ou si vous êtes curieux comme lui , vous tue»

394 ÉLÉMENTS DE LITTEKAÏUBE.

rez voire père, vousépouserez votre mère^ vous vous arracherez les yeux. II leur dit : Si vous vous livrez à vos passions , vous en serez les victimes ; si vous calomniez le juste, si vous opprimez finnocenty le ciel, qui les aime, les vengera. S'il nous présente un ravisseur horriblement puni, comme ïhyeste , il ne nous fera pas voir à côté un monstre exécrable, comme Atrée,. jouissant de sa vengeance et du jour qu'il a fait pâlir; mais il opposera l'innocent au coupable, et nous montrera celui-ci plus malheureux dans ses succès que l'autre au comble de l'infortune, l'enfer dansI'amed'Anitus, le ciel dans l'âme de Socrate. Enliu, s'il nous met sous les yeux des exemples de la peine attachée au crime, ce crime nesera pas l'effetde l'erreur, car de l'erreur il n'y a rien à conclure; mais de la faiblesse, de l'imprudence, ou de la passion, car on peut y remédier. Il est donc évident que le dessein qu'Aristote attribuée l'orateur et celui qu'il attribue au poète ne sont pas les mêmes. Le but de l'orateur, dans son sens, est de rendre les hommes justes et sages par crainte; et le but du poète est de les guérir de la crainte en les habituant au malheur.

Or cette disparate n'existe plus entre la morale de l'éloquence et celle de la tragédie , et dans le système moderne le but du poète est le même que celui de l'orateur.

4° Ce système est encore plus propre à la forme de nos théâtres. J'en ai déjà indiqué la raison. Le théâtre a sa perspective : le nôtre est nécessairement moins vaste que celui des Grecs ; le spectacle , qui chez eux était une solennité, n'est chez nous qu'un amusement ; au lieu d'une nation assemblée, c'est un petit nombre de citoyens; au lieu d'un grand cirque en plein ciel , c'est une assez petite salle. L'avantage du théâtre ancien était donc dans la pantomime et dans la force des tableaux; l'avantage du nôtre est dans l'éloquence et dans la beauté des détails. On a dit cent fois que les Grecs avaient dédaigné de mettre l'amour sur leur théâtre : on n'a pas vu qu'il leur eût ét€ impossible de l'y peindre comme nos poètes l'on peint; que ces détails , ces gradations, ces nuances si délicates, qui en font la décence et le charme, répugnent à la seule idée du mannequin, du casque , du porte-voix d'un homme jouant Ariane, et reprochant au parjure Thésée le crime de l'abandonner; on n'a pas

TR\GBDIE. 39->

ru que la même cause avait exclu de leur théâtre presque toutes les passions actives , et que si quelquefois ils les y out employées , ce n'a été que par esquisses, en les ébauchant à grands traits. Les Grecs allaient à leur théâtre apprendre à souffrir, ei non pas à se vaincre. Avec des plaintes, des cris, des larmes, des mouvements d'effroi, de douleur et de désespoir, un malheureux poursuivi par les dieux ou accablé par la destinée était siir d'émouvoir, d'attendrir tout un peuple. C'étaient moms de beaux vers que des hurlements effroyables, ou des gémissements profonds , que l'on entendait de si loin.

Chez nous aucun des accents de l'ame, aucun des traits les plus délicats de la passion n'est perdu ; tous les détflils de l'expression , toutes les nuances de la pensée et du sentiment sont aperçus et vivement sentis.

Je ne dis pas que le tragique moderne soit dénué de force ; je dis qu'il en a moins, qu'il en doit moins avoir que le tragi' que ancien , parce qu'il est vu de plus près ; je dis qu'en s'affaiblissant du côté des peintures , il a dû s'en dédommager du côté des sentiments, et que pour cela le système qui prête le plus à l'éloquence de l'âme est ce qui lui convient le mieux.

-5° Il est plus susceptible de tout le charme de la représentaiiun. En parlant de la scène antique , on ne cesse de nous vanter ces théâtres immenses que le ciel éclairait; et on ne fait pas attention que , dans des spectacles donnés quatre fois l'an à toute la Grèce assemblée, cette vaste étendueétait d'une nécessité indispensable , bien plus nuisible qu'avantageuse à la beauté de l'imitation; qu'elle faisait violence à toute espèce de vraisemblance et d'illusion théâtrale; qu'il était impossible au peintre de distribuer les lumières et les ombres dans les décorations d'un théâtre éclairé par le jour; que l'acteur jouait sous un masque dont la bouche arrondie en trompe lui tenait lieu de porte-voix ; que ce masque n'exprimait rien; et qu'un homme jouant Electre, Iphigénie, ou Phèdre, avec un masque et un porte-voix , devait être au moins peu touchant; que le cothurne, en exhaussant la taille jusqu'à la hauteur de huit pieds, en faisait un colosse énorme et grotesquement composé; que s*ii est vrai, comme on le dit , que la tête de l'acteur fût dans un casque et le corps

dans un mannequin , c'était le comble de la difformité ; et qu'en supposant même, par impossible, entre la taille, la figure et le geste d'un bomme ainsi façonné , quelque espèce de proportion et d'ensemble, il en serait toujours de cette imitation dramatique , relativement à la nôtre, comme d'une statue colossale grossièrement taillée, comparée à une statue de grandeur naturelle dont tous les traits seraient finis.

Mais au lieu d'un théâtre immense, qui dans l'éloignement dérobait à la vue ces difformités , supposez les tragédies de Sophocle et d'Euripide, sans aucun changement, représentées à notre manière, et sur des théâtres proportionnés à l'étendue de la voix, et à la portée de la vue : alors le naturel, la vraisemblance, l'illusion théâtrale y sera; mais alors même combien l'art de l'acteur ne sera t-il pas à l'étroit? L'expression de la souffrance est pathétique; mais du côté de l'art elle n'a rien qui favorise et développe les grands talents. L'acteur le plus commun dans des tourments ou dans des fureurs imitera les cris de Philoclète ou les rugissements d'Oreste ; et dans la déclamation, comme dans la peinture, les mouvements forcés, violents , convulsifs , sont ce qu'il y a de plus aisé. La grande difficulté de l'art est dans l'expression simultanée de deux sentiments qui agitent l'âme, dans le passage de l'un à l'autre, dans les gradations, les nuances, les mouvements divers ou d'une seule passion ou de deux passions contraires dans leur calme trompeur, dans leur fougue rapide , dans leurs élans impétueux, enfin dans cette foule d'accidents variés qui forment ensemble le tableau des orages du cœur humain. Que l'on compare les rôles les plus passionnés du théâtre grec avec les rôles de Néron, d'Orosmane, de Rhadamiste , avec les rôles de Cléopâtre dans Rodogune , de Roxane dans Bajazet , d'IIermione dans Andromaque, d'Alzire et de Sémiramis; que l'on compare la Phèdre d'Kuripide avec celle de Racine, V Electre de Sophocle avec celle de Voltaire, avec ce rôle qui a été le triomphe de la célèbre Clairon : dans le grec, on verra des couleurs fortes , mais entières , sans reflets et sans demi-teintes; dans le français, mille nuances qui , loin d'affaiblir la peinture, ne la rendent que plus vivante , plus variée et plus sensible. C'est le grand avantage que nous avons tiré de

la petitesse de nos théâtres ; et ceux qui proposent de les agrandir ne savent pas le tort qu'ils veulent faire à l'art du poëte et à celui de l'acteur.

Des mœurs et des caractères. Si l'on a bien conçu le système des anciens, on sera peu surpris qu'Aristote ait subordonné les mœurs à l'action, et ne les ait pas même regardées comme nécessaires à la tragédie. Que riiomme en péril ne fût pas méchant, que le malheureux , poursuivi par son mauvais sort, ne l'eût pas mérité , c'en était assez pour être un objet de terreur et de compassion.

Mais lorsqu'il a fallu que les hommes entre eux se fissent leurs destins eux-mêmes, leurs qualités, leurs inclinations, leurs affections , leur naturel, enfin leurs caractères et leurs mœurs ont été les ressorts de l'action théâtrale.

Dans la tragédie il y a deux sortes de caractères : les uns dévoués à la haine des spectateurs; et dans ceux-là le naturel, l'habituel , l'actuel , tout peut être mauvais ; les vices les plus bas , les crimes les plus noirs , les sentiments les plus dénaturés , les perfidies les plus atroces , et les plus lâches trahisonis ; toutes ces horreurs, ennoblies comme elles peuvent l'être, forment le caractère d'un Atrée , d'un Narcisse , d'une CléopAtre ; et dans le tableau dramatique ces figures ont leur beauté.

Un méchant homme, quelque malheureux qu'il soit, n'inspirera point la pitié ; mais il inspirera la terreur de deux manières , et les voici. Dans le cours de l'action , il fera trembler pour l'homme innocent ou vertueux dont il méditera la perte; et au dénoûment, si le méchant triomphe, on frémira, comme dans Mahomet, de se livrer à ses pareils. Si au contraire c'est lui qui succombe, et s'il est puni comme dans Hodogune , on frémira de lui ressembler. « Si les Furies poursuivaient Néron pour avoir fait périr sa mère , dit Castelvetro , cela n'exciterait ni pitié ni crainte ; mais qu'elles poursuivent Oreste pour avoir obéi au dieu qui Ta forcé au crime, cela est terrible et digne de pitié. » Castelvetro a raison dans son sens. D'abord il est absolument vrai que Néron n'exciterait point la pitié ; il est encore vrai qu'il n'exciterait pas la même espèce de crainte que nous fait éprouver Oreste , celle que devait inspirer aux hommes l'iniquité

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bizarre de la destinée et des dieux. Mais Néron , poursuivi par les Furies, remplirait deterreur les cœurs dénaturés, et de cette terreur qu'inspirent des dieux justes , qui poursuivent le parricide jusque sur le trône du monde , et qui pour le punir déchaînent les enfers. Il est donc de l'intérêt des mœurs , comme de l'intérêt de l'art, qu'on rende les méchants , sur la scène , aussi odieux qu'ils peuvent l'être.

Mais les caractères auxquels on veut concilier la bienveillance et la commisération doivent avoir un fonds de bonté qui nous attache. Ils peuvent être criminels, jamais vicieux ni méchants.

Il faut donc bien discerner entre les inclinations habituelles et les affections accidentelles du cœur humain , celles qui se concilient avec la bonté d'âme , celles dont le personnage intéressant peut s'applaudir, celles qu'il peut se pardonner, celles qu'il doit désavouer et se reprocher à lui-même : car c'est surtout à l'équité du juge intérieur que l'on reconnaît la bonté morale.

Ainsi les qualités essentielles du caractère intéressant sont la droiture , la sensibilité, la candeur, la noblesse , et mieux encore la grandeur d'âme. Si la passion qui le domine le rend injuste , il doit s'en accuser; s'il dissimule, ce ne doit être que malgré lui et en rougissant; s'il est forcé de paraître ingrat, il doit en avoir honte et s'en faire un crime. Son caractère actuel peut être la faiblesse, jamais la fausseté; l'ambition, jamais l'envie, la haine, jamais la calomnie, et encore moins la trahison; le ressentiment , la vengeance , jamais la dureté , la lâcheté, ni la noirceur; la violence, l'emportement, jamais la cruauté froide, tranquille et réfléchie. Sa colère ne doit être qu'une sensibilité révoltée par l'excès de l'injure; qu'une fierté blessée par l'indignité de l'offense; qu'un vif ressentiment du mal fait à lui-même ou à ce qu'il a de plus cher; qu'un mouvement d'indignation contre l'orgueil qui l'humilie, l'ingratitude qui l'aigrit, la force injuste qui l'opprime, le crime, en un mot, qui l'irrite, ou le vice impudent qui lui est odieux ; les fureurs de sa jalousie ne doivent être que les transports d'un amour violent qui se croit outragé. Ainsi toutes ses passions doivent porter avec elles une sorte d'excuse et d'apologie, qui le fasse plaindre d'en être la victime, et qui empêche de le haïr.

C'est en cela qu'on nous accuse de rendre les passions aimables; et il est vrai que nous les parons, mais comme des victimes , pour apprendre à les immoler. Il ne s'agit pas de les faire haïr, mais de les faire craindre; c'est l'attrait qui en fuit le danger; pour en prévenir la séduction il faut donc les peindre avec tous leurs charmes. On tenterait en vain de rendre odieux des sentiments dont un bon naturel est bien souvent la cause. Le ressentiment des injures , la colère , l'ambition , l'amour, les faiblesses du sang, le désir de la gloire , peuvent être funestes dans leurs effets , quoique intéressants dans leur cause. C'est avec ce mélange de bien et de mal qu'il faut qu'on les voie sur le théâtre ; car c'est ainsi qu'on les verra dans la nature ; et ce n'est que par la ressemblance que l'exemple en est effrayant. Plus le personnage est intéressant, plus son malheur sera terrible; sa bonté, ses vertus elles-mêmes n'en feront que mieux sentir le danger de la passion qui l'a perdu ; et plus la cause de son malheur est excusable par notre faiblesse, plus nous voyons de près le bord du précipice où il est tombé.

Cette constitution de la fable, du côté des mœurs , est à la fois si utile et si intéressante, si analogue à la nature et à tous les principes de l'art , qu'elle semble avoir dû se présenter d'abord aux inventeurs de la tragédie; et ceux qui entendent citer depuis si longtemps les anciens comme nos modèles doivent trouver bien étrange ce que j'ai osé avancer, que le théâtre des Grecs ne fut jamais celui des passions.

On s'autorise de leur exemple pour nous reprocher d'avoir fait de l'amour la passion dominante de la scène tragique. Croiton de bonne foi qu'un caractère comme celui d'Hermione n'eût pas été beau à Athènes comme à Paris? Mais qui l'aurait joué? qui l'aurait entendu? Ce flux et ce reflux de passions contraires , le dépit, la fierté, l'amour, la jalousie, et la vengeance, leurs accents, leurs traits , leur langage , tout se serait perdu sous le masque ou dans l'éloignement. Voilà pourquoi la peinture de l'amour fet des passions qu'il engendre leur était interdite; et s'ils n'en ont pas fait usage , il n'en est pas moins vrai , comme je l'ai prouvé dans V article Moeurs , que de toutes les passions actives l'amour est la plus théâtrale , la plus intéressante, la

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plus féconde en tableaux pathétiques, la plus utile à voir dans ses redoutables excès.

Il faut convenir qu'en peignant l'amour avec tous ses dangers , on le peint avec tous ses charmes ; et c'est pâr-là qu'on rend les malheureux qu'il a séduits plus dignes de pitié que de haine; mais c'est aussi par-là qu'on rend cette passion redoutable autant qu'elle est intéressante. Il faut que l'homme sache , nonseulement qu'elle l'égaré , mais par quels détours elle peut l'égarer; c'est aux fleurs qui couvrent le piège qu'il doit lerecon-. naître ; l'attrait l'avertit du danger.

Si l'homme passionné qui fait lui-même son malheur peut être intéressant, à plus forte raison l'homme vertueux. Mais si la vertu même est cause du malheur, quel intérêt peut-il en naître? 1 ° L'intérêt de la bienveillance et de l'admiration , quand le malheur est absolument volontaire, comme celui de Décius; mais j'avoue que de tels sujets ne seraient pas assez tragiques. 2° L'intérêt de la pitié mêlée d'admiration et d'amour, quand l'homme de bien, malheureux par son choix, n'a pu se dispenser de l'être , comme Brutus, Régulus, et Caton. Et si l'alternative est telle que sans honte l'homme n'ait pu éviter son malheur, il est, pour la vertu, dans l'ordre des maux nécessaires; telle est la situation de Rodrigue , et c'est par-là qu'elle est si touchante.

Le pathétique des mœurs , chez les anciens , consistait , non pas dans les passions actives, causes du crime et du malheur» mais dans des affections qui rendaient le crime mvolontaire plus horrible pour celui qui l'avait commis , et le malheur plus accablant. Ces sentiments, que j'appellerai passifs , sont ceux de l'humanité, de l'amitié , de la nature. Les anciens les ont exprimés avec beaucoup de force, de chaleur et de vérité, parce qu'ils en étaient remplis. Le nom ôepiété, qu'ils leur donnaient, jxprime l'idée de sainteté qu'ils y avaient attachée. On ne lit pas sans émotion ce que disait l'un de leurs plus grands hommes, Épaminondas, que de toutes ses prospérités celle qui lui avait donné le plus de joie était d'avoir gagné la bataille de Leuctre du vivant de ses père et mère. L'héroïsme de l'amitié et de la piété filiale était familier parmi eux. L'amour paternel et maternel n'était pas moins passionné. C'étaient les trésors de leur

théâtre. Les modernes, cliose étonnante, les avaient négligés, ces trésors précieux , jusqu'à Voltaire : c'est lui qui le premier a répandu dans la iragédie cet intérêt si doux de la touchante humanité; c'est lui qui, sur la scène, a fait un sentiment religieux de la bienfaisance universelle ; c'est lui qui a mis dans les sujets modernes toutes les tendresses du sang; et quel pathétique il en a tiré! Alerope et Jocaste, il est vrai, comme Andromaque, Uécubeet Clytemnestre, sont prises du théâtre ancien; mais les caractères de Brutus , de César, de Lusignan , d'Alvarés, deZopire, d'idamé, de Sémiramis, ne sont pris que dans la nature. C'est ce grand secret de la iragédie , presque oublié depuis Euripide, qui a valu à Voltaire l'honneur d'être mis à côté de Corneille et de Racine, ou plutôt la gloire d'être élevé au-dessus d'eux , comme ayant mieux connu ou plus fortement remué les grands ressorts du cœur humain.

Ce genre de pathétique se concilie également avec les deux systèmes. Mais une nouvelle différence de l'un à l'autre, c'est la liberté que nous avons, et que les anciens n'avaient pas, de prendre l'action tragique dans la vie obscure et privée. La craints des dieux et la haine des rois étaient les deux objets de la tragédie ancienne; et à cet intérêt religieux et politique se joignait l'intérêt national , le plaisir qu'avaient les peuples de la Grèce à voir retracer sur leur théâtre les événements de leur histoire fabuleuse ; or de cette histoire rien n'était conservé que les aventures des rois ou des héros. Aristote exprimait donc le vœu des spectateurs, en demandant que l'on choisît pour la tragédie, parmi les hommes d'un rang illustre et d'une grande réputation , quelque homme d'une fortune éclatante , qui fdt devenu malheureux : l'exemple en était plus célèbre , plus terrible , plus pitoyable , et plus directement relatif au but que l'on se proposait. Mais nous, qui n'avons presque jamais aucun intérêt national au sujet de la tragédie ; nous qui ne voulons qu'intimider les hommes par les exemples du danger et du malheur des passions, n'est-ce que dans les rois que nous pouvons trouver de ces exemples effrayants ?

.Sans doute la dignité des personnages donnant plus de poids a l'exemple, il est avantageux pour la moralité de prendre au

402 ELEMENTS DE LITTERATUBR.

moins des noms fameux. D'ailleurs , le sort d'un liéros , d'un mo narque, donne plus d'importance à l'action tliéâtrale, et il eu résulte pour le spectacle plus de pompe et de majesté. Quant à ce qu'on a dit , que l'élévation des personnes fait que leur sort nous touche moins , que les revers qui les menacent ne menacent point le commua des hommes, et que plus leur fortune excite l'envie, moins leur malheur excite la pitié; c'est ce qu'on peut au moins révoquer en doute. Mérope, Hécube, Clytemnestre, Brutus, Orosmane , Antiochus , sont, par leur rang, fort élevés au-dessus du peuple qu'ils attendrissent ; et nous pleurons, nous frémissons pour eux , comme s'ils étaient nos égaux. Un roi dans le bonheur est pour nous un roi ; dans le malheur il est pour nous un homme , et même d'autant plus à plaindre qu'il était plus heureux , et que chacun de nous , se mettant à sa place, sent tout le poids du coup qui l'a frappé. •

Le but de la tragédie est , selon nous, de corriger les mœurs, en les imitant, par une action qui serve d'exemple : or, que la victime de la passion soit illustre, que sa ruine soit éclatante, la leçon n'en est pas moins générale. La même cause qui répand la désolation dans un État peut la répandre dans une famille. L'amour, la haine, l'ambition, la jalousie et la vengeance empoisonnent les sources du bonheur domestique, comme celles du — bonheur public. Il y a partout des hommes colères comme Achille, des mères faciles comme Hécube, des amantes faibles comme Inès, et crédules comme Ariane, ou emportées comme Hermione, des amants capables de tout dans la jalousie, comme Orosmane et Rhadamiste, et furieux par excès d'amour.

Mais c'est faire injure au cœur humain et méconnaître la nature, que de croire qu'elle ait besoin de titres pour nous émouvoir. Les noms sacrés d'ami, de père, d'amant, d'époux, de fils, de mère , de frère , de sœur, d'homme enfin, avec des mœurs intéressantes, voilà les qualités pathétiques. Qu'importe quel est le rang , le nom , la naissance du malheureux que sa complaisance pour d'indignes amis et la séduction de l'exemple ont engagé dans les pièges du jeu, et qui gémit dans les prisons, dévoré de remords et de honte? Si vous demandez quel il est, je vous réponds : Il fut homme de bien , et pour son supplice il est

•«poii\el père; sa femme qu'il aime, et dont il est aimé, languit, réduite à l'extrême indigence , et ne peut donner que des larmes àsesenfants,qui demandentdu pain. Cherchez dans l'histoire des héros une situation plus touchante, plus morale, en un mot plus tragique; et au moment où ce malheureux s'empoisonne, au moment où, après s'être empoisonné , il apprend que le ciel venait à son secours , dans ce moment douloureux et terrible où à l'horreur de mourir se joint le regret d'avoir pu vivre heureux, dites-moi ce qui manque à ce sujet pour être digne de la tragédie? L'extraordinaire, le merveilleux, me direz-vous. Eh ! ne le voyez- vous pas, ce merveilleux épouvantable, dans le passage rapide de l'honneur à l'opprobre, de l'innocence au crime, du ^oux repos au désespoir, en un mot, dans l'excès du malheur attiré par une faiblesse? Quelle comparaison de Béverley avec Athalie, du côté de la pompe et de la majesté du théâtre ? mais aussi quelle comparaison du côté du pathétique et de la moralité?

On a donné à Pnris cette pièce anglaise, et le soulèvement des joueurs a été général contre le succès qu'elle a eu. Les femmes disaient : Cela est horrible ; les honmies : Ce n'est pas un joueur. Non, ce n'est pas un joueur consommé ; c'est un joueur qui commence à l'être, comme vous avez commencé, par complaisance, sans passion, sans voir le danger décédera l'exemple. Il s'est engagé pas à pas, il a perdu plus qu'il ne voulait; le regret joint à l'espérance l'a fait courir après son argent, fann de parler aussi commune que l'imprudence qu'elle exprime: nouvelle perte , nouveaux regrets , nouvelle ardeur de regagner ; •enfin la gravité du mal lui a fait risquer le plus violent remède, et en voulant se tirer de l'abîme il y est tombé jusqu'au tond. Cela est horrible , sans doute , mais cela est très-naturel, et peutêtre aussi très-commun; et si ce n'est pas à la passion invétérée du jeu que cet exemple peut être salutaire, c'est du moins à la passion naissante , et qui , faible encore et timide, n'a pas aliéné la raison. Ce ne sera pas un remède, ce sera un préservatif.

La tragédie populaire a donc ses avantages, comme l'héroïque -a les siens; mais if ne faut pas dissimuler une utilité exclusivement propre à celle-ci du côté des mœurs. Les rois ont de la

404 ELEMENTS DE LITTEBATURE.

peine à concevoir que les malheurs de la vie commune soient un exemple effrayant pour eux ; ils ne se reconnaissent que dans leurs pareils : il leur faut donc une tragédie qui soit propre à la royauté ; et celle-ci est pour eux une leçon d'autant plus précieuse, que c'est presque la seule qu'ils daignent recevoir. L'attrait du plaisir les y engage; et comme elle n'est pas directe, elle ne peut les Dffenser. Us se trouvent comme invisibles dans des cours étrangères , et présents à ce qui se passe dans les temps les plus reculés. C'est là que la vérité leur parle avec une noble hardiesse; c'est là qu'on plaide avec courage la cause.de l'humanité , que tous les droits sont mis dans la balance, que tous les devoirs sont prescrits et tous les pouvoirs limités; c'est là que tous les préjuges d'une éducation corruptrice sont ébranlés par les maximes de la nature et de la raison; c'est là que l'orgueil est confondu, la vaine gloire humiliée; c'est là que le despotisme impérieux voit ses écueils et l'ambition ses naufrages; c'est là que les penchants favoris d'un prince sont repris sans ménagement, et châtiés dans ses pareils ; c'est là qu'il sent tout le danger des mouvements impétueux d'une âme à qui tout cède , de ces mouvements dont un seul fait le malheur de tout un peuple, quelquefois la ruine ou la honte d'un roi; c'est là qu'il voit ce que jamais on n'a osé lui faire entendre, que ses faiblesses sont des crimes et ses passions des fléaux; c'est là qu'il apprend qu'il est homme , qu'il peut avoir besoin de la pitié des hommes , et qu'il aura toujours besoin de leur amour; c'est enfin là qu'il voit sans masque le mensonge, l'intrigue, l'adulation, et les ressorts cachés de tous les mouvements qui s'exécutentdans sa cour. Ainsi, par un renversement assez singulier, la cour d'un roi est pour lui un spectacle, et la tragédie ^sX le développement du mécanisme qui le produit : l'illusion est dans le palais, et la vérité sur la scène.

C'est ce qui donnera toujours à la tragédie héroùjue une grande prééminence : car il y a mille façons de réprimer le naturel d'un peuple, et rien de plus rare que les moyens d'instruire et de former les rois.

(]hez les Grecs la tragédie était nationale , et, à tous égards , elle eût perdu à ne pas l'être; chez nous elle est universelle,

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comme l'empire des passions. Mais comme elle peut être prise dans riiistoire de tous les pays et de tous les âges, peut-elle être aussi de pure invention? Brumoi tient pour la négative. R Un sujet d'imagination, dit-il, préviendrait le spectateur incrédule, et l'empêcherait de concourir à se laisser tromper. » Castelvetro pense comme Brumoi, et il est encore plus sévère; car il n'en coiUe rien à ces messieurs d'appauvrir le génie et l'art.

Mais Aristote, leur oracle, décide formellement que tout peut être d'invention, et les faits et les personnages; soyons de son avis : la pratique du théâtre le couGrme, et Ip raison le persuade encore plus. Un fait n'est pas connu dans l'histoire; et qu'importe? Avons-nous tous les lieux, tous les siècles présents? et qui de nous s'inquiète de savoir où le poëte a pris ce tableau qui le touche, ce caractère qui l'enchante? On serait plus fondé à craindre qu'en attribuant à un personnage illustre ce qui ne lui est point arrivé, on ne fût comme démenti par le silence de l'histoire ; mais si les convenances y sont bien observées , chacun de nous suppose que cette circonstance d'une vie célèbre lui est échappée, et dès qu'elle s'accorde avec ce qui lui est connu des lieux , des temps et des personnages , il ne demande plus rien.

De la composition de la fable. On a vu dans ï article In- TBiGUE à quoi cette partie se réduisait chez les anciens. Un ou deux personnages vertueux ou bons, ou mêlés de vices et de vertus, qui, malheureux constamment, succombent, ou qui, par quelque accident imprévu , échappent au danger qui les menaçait, voilà leurs fables les plus renommées. Aristote les réduit toutes à quatre combinaisons. « 11 faut, dit-il, que le crime s'achève ou ne s'achève pas, et que celui qui le commet ou va le commettre agisse sans connaissance ou de propos délibéré. » J'ai déjà dit qu'il donne la préférence tantôt à celle de tes combinaisons où la connaissance du crime que l'on va commettre empêche qu'il ne s'exécute, tantôt à celle où le crime /est reconnu qu'après qu'il est exécuté. La vérité est que le crime connu avant d'être commis, et le crime commis avant d'être connu, font deux actions très-touchantes; mais celle-ci

40G ÉLÉMENTS DE LITTÉRATUBE.

réserve le fort de l'intérêt pour le dénoûment, comme dans V Œdipe; l'autre l'épuisé avant la révolution, comme Vlphigénie en Tauride. Le crime commis avant d'être connu rend la catastrophe terrible, et remplit l'objet du système ancien. Le crime connu avant d'être commis rend la solution du nœud consolante, et convient mieux au système moderne. La fatalité mamjue sou effet si le crime n'est pas consommé: la passion a produit le sien dès qu'elle a conduit l'homme au bord du préci|)ice.

Un genre de fable qu'Aristote semblait avoir bannie du théâtre, et que Corneille a réclamée, est celle où le crime entrepris avec connaissance de cause ne s'achève pas. « Cette manière, dit le philosophe grec , est très-mauvaise ; car, outre que cela est horrible et scélérat, il n'y a rien de tragique, parce que la lin n'a rien de touchant. » C'est ainsi qu'il devait raisonner, persuadé, comme il l'était, que le pathétique résidait dans la catastrophe : aussi ajoute-t-il que dans ces occasions il vaut mieux que le crime s'exécute, comme celui de Médée ; et c'est à ce genre de fable qu'il donne le troisième rang. Corneille, au contraire, avait en vue les mouvements que doit exciter le pathétique intér rieur de la fable jusqu'au moment de la solution ; et c'est par-là qu'il s'estdécidé. « Lorsqu'on agit, dit-il, avec une entière connaissance, le combat des passions contre la nature , et du devoir contre l'amour, occupe la meilleure partie du poëme; et de là naissent les grandes et les fortes émotions. » Il convient donc qu'un crime résolu, prêt à se commettre, et qui n'est empêché que par un changement de volonté, fait un dénoûment vicieux ; mais si celui qui l'a entrepris fait ce qu'il peut pour l'achever, et si l'obstacle qui l'arrête vient d'une cause étrangère, « il est hors de doute, poursuit Corneille, que cela fait une tragédie d'un genre peut-être plus sublime que les trois qu'Aristote avoue. »

Aristote et Corneille ont été conséquents. L'un se proposait de laisser la terreur et la pitié dans l'Ame des spectateurs après le dénoûment; il devait donc souhaiter que le crime fût consommé. L'autre se proposait d'exciter ces deux passions durant le cours du spectacle, peu en peine de ce qui en résulterait quand

tout serait fini , et que rillusion aurait cessé : or tant que Tinnoceuce et la vertu sont en péril, et que l'ou croit voir approcher l'instant où elles vont succomber, on s'attendrit, on frémit pour elles, et plus le danger est pressant plus la crainte et la pitié redoublent ; de là les grands mouvements du cinquième acte de /xodogunr y qu'il s'agissait de justifier.

A l'égard du crime empêché par un changement de résolution dans celui qui allait le commettre avec connaissance de cause , il y en a des exemples sur notre théâtre, comme dans l'Orphelin de la Chine; et pourvu que l'action préméditée ne ^oit pas atroce, ces dénoûments ont leur beauté. Il arrive même souvent que l'action tragique , sans être un crime, ne laisse pas d'être funeste; comme serait la vengeance d'Auguste dans Cm«a, «t celle de Gusman dans Alzire, dont le dénoûment n'est autre chose qu'un changement de volonté.

Ainsi le système des passions admet toutes les formes de fable, excepté celle dont l'événement est favorable au crime ; et €ncore l'a-t-on soufferte quand le dénoûment donné par l'histoire n'a pu être changé , comme dans Britannicus et dans Mahomet. Mais la grande difficulté est dans la disposition intérieure de la fable; et pour la rendre féconde en incidents, en révolutions pathétiques , le vrai moyen est d'y réunir l'importance du sujet, la force et le contraste des caractères, et la chaleur des eutiments et des intérêts opposés. Tout le reste naît de soiiiiême; et dans une fable ainsi constituée on verra les situations, les scènes vives et pressantes, se succéder sans peine et sans relâche , et se pousser comme les flots : au lieu que si les intérêts n'ont rien de passionné, comme dans Sertorius , si les caractères opposés au caractère principal sont négligés, comme dans Ariane , si tout est faible, et le sujet, et les caractères , et les sentiments, comme dans Bérénice, le tissu de l'action se ressentira de cette faiblesse, et toute l'éloquence du poète sera insuffisante pour en remplir les vides et en ranimer la langueur.

L'on sent bien quelle est la faiblesse du sujet de Sertorius, et qu'avec toute son importance il n'a rien de passionné. Mais pourquoi le sujet de Bérénice est-il plus faible que celui d'Ariane, que celui d'Inès, que celui de Didon? N'est-ce pas le mê.me

408 ELEMENTS DE LITTEIÎATURE.

problème, la même alternative? Non : la simple maladie de l'amour n'est point tragique; il faut, si je l'ose dire, qu'elle soit compliquée. Le mallieur de Bérénice n'est que la peine légitime d'un amour imprudent; or c'est l'indignité du malheur qui le rend pathétique. Titus, en renvoyant Bérénice, n'est qu'un homme sage, qui cède à sa gloire et à son devoir; Thésée est un perfide, Énée est un ingrat, Phèdre serait un monstre. Qu'une femme se plaigne, comme Bérénice , qu'on ne la préfère pas à l'empire du monde , sa douleur touche faiblement ; mais qu'une femme se plaigne d'être trahie, déshonorée , abandonnée par un amant à qui elle a tout sacrifié, pour qui elle a tout fait, comme Ariane ou Didon , il n'est personne qui ne ressente les déchirements de son cœur ; ils sont encore plus douloureux si elle est épouse et mère, comme Inès. Ce n'est plus l'amour seul, c'est tout ce qu'il y a de plus cher et de plus saint dans la nature qui est compromis dans ces sujets, l'honneur, la bonne foi, la reconnaissance, et dans Tnès les nœuds de l'hymen et du sang. Ainsi tous les poisons de la perfidie, de l'ingratitude et de la honte, versés dans les plaies de l'amour, les enveniment, et c'est là ce qui le rend tragique.

On verra mieux dans ï article Action ce que j'entends par la force du sujet. Quant à celle des caractères , elle consiste dans l'énergie et la chaleur des sentiments si le personnage est en action, et dans la fermeté de l'âme lorsqu'il ne fait que résistance. Dans un roi, dans un père, une froide rigueur, une autorité inflexible, une vertu inexorable suffît pour rendre malheureux deux jeunes cœurs passionnés. iVlais , soit du côté de l'action, soit du côté de l'obstacle, soit dans le choc de deux mouvements opposés, chacun des caractères, dans sa situation, doit être ce qu'il est, le plus qu'il est possible, sans passerles bornes de la vraisemblance et les forces de la nature. Si Burrhus pouvait être plus vertueux, Narcisse plus scélérat, Cléopâtre, dans liodogune^ plus ambitieuse, Ariane plus tendre, Orosmane plus amoureux, ils ne le seraient pas assez. De la force des caractères naît la chaleur des sentiments, et de là celle de l'action.

'L'action et ses qualités, comme la vraisemblance y les unités ^ Vint énH, W pathétique, h moralité ; ses parties essentiel-

TK\GBI)IK. 409

les, Vexposition, Vintrigaej le dénoùment ; ses divisions et ses repos, les actes et les entr'actes ; ses moyens, les mœin\s , les ;iituafioiis, les révolutions^ les reconnaissances ^ ont leurs articles séparés : on peut les voir à leur place.

Il ne me reste plus qu'à tirer de l'essence de la tragédie et de la différence de ses deux systèmes quelques inductions relatives au langage et à la représentation.

J'en ai assez dit sur le style dans les articles relatifs à cette partie essentielle de l'art; je nje bornerai ici à deux questions intéressantes. L'une, pourquoi la ^/•a^erf/e ancienne est plus eu action qu'en paroles; et la moderne, au contraire, plus en paroles qu'en action. Observez d'abord que j'entends ici par action la pantomime théâtrale, les incidents et les tableaux, en un mot, le spectacle des yeux; et, dans ce sens-là, il est vrai que la tragédie moderne est bien souvent inférieure à l'ancienne : mais la différence n'est pas toujours à l'avantage de celui-ci ; et je crois l'avoir fait sentir eu parlant de la Pantomime et des différences de la représentation sur l'un et sur l'autre théâtre. Il y a des situations tranquilles pour les yeux , et très-pathétiques pour rame : c'est de l'action sans mouvement ; et au contraire , il arrive souvent, dans les pièces à incidents, que sur la scène tout paraît agité , et que dans les esprits et dans les cœurs tout I est tranquille : c'est du mouvement sans action. {Ployez Action, Situation.) Quant à la profusion des paroles qu'on nous reproche , il est encore vrai que nous donnons quelquefois trop à l'éloquence poétique, en faisant parler nos personnages lorsqu'ils ne devraient que sentir. Mais aussi ne faut-il pas croire que le langage des passions se réduise à des sens suspendus, à des mots entrecoupés, à d'éternelles réticences. Dans le trouble et l'égarement, dans les accès d'une passion , ou dans le choc rapide et violent de deux passions opposées, ces mouvements interrompus sont naturels et à leur place; mais tant que l'ame se possède et peut se rendre compte à elle-même des sentiments dont elle est remplie, non-seulement la passion permet des développements , mais elle en exige , pour être vivement et fidèlement peinte. Lorsqu'Orosmane attend Zaïre pour la poignarder, il ne doit dire que quelques mots terribles ; lorsque Phèdre ap-

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prend que Thésée est vivant et qu'il arrive , un silence morn( serait l'expression la plus vraie de l'horreur dont elle est saisiej c'est dans ses yeux qu'on devrait voir la résolution de mourir] mais lorsque Orosmane, se possédant encore, croit venir accable Zaïre de ses reproches et de son froid mépris , lorsque Phèdi annonce à OEnone qu'elle a une rivale, ce serait méconnaître la nature que de trouver qu'ils parlent trop : à plus forte raisou dans des situations moins violentes de longs discours sout-ils placés. Le théâtre ancien n'a rien de pareil à la scène d'Auguste avec Cinna ; et tant pis pour le théâtre ancien. C'est par ces développements du sentiment et de la pensée , lorsqu'ils sont h leur place , que nos belles tragédies ont tant d'avantage à la lecture sur toutes celles qui ne sont qu'en mouvements et en tableaux. La tragédie est faite pour être représentée , nous disent ceux qui ne savent pas écrire ou qui ne savent pas lire. On peut leur répondre que si les esprits sont éclairés en même temps qu'ils sont émus, si après que l'illusion et l'émotion théâtrales ont cessé le spectateur s'en va la tête pleine de grandes choses grandement exprimées , la tragédie n'en vaut pas moins. On peut leur répondre que Cinna^ les Horaces , Phèdre, Britannie us ^ Zaïre et Mahomet ne perdent rien à être représentés, quoiqu'ils soient faits aussi pour être lus ; et que le C/rfn'en eut que plus de gloire lorsque après lui avoir donné tant de larmes à la représentation tout le monde le sut par cœur.

L'autre question est de savoir pourquoi, dès son origine et chez tous les peuples du monde, la tragédie a parlé en vers.

Il est bien sûr que de tous les genres de poésie le dramatique est celui qui paraît le mieux pouvoir se passer de cet ornement accessoire , par la raison que dans la chaleur du dialogue et de faction l'âme est assez émue, ou par la vivacité du comique, ou par la véhémence du tragique, pour ne rien désirer de plus ; et pourvu que l'oreille ne soit point offensée, c'en est assez : un sentiment plus cher que celui de la mélodie nous occupe dans ce moment. Aussi voit-on que la comédie réussit en prose comme en vers ; et dans les scènes comiques de CÂvareou du Bourgeois gentilhomme on ne pense pas même que ce dialogue, si naturellement écrit, ait jamais pu l'être autrement. On voit de même

TR^r.EOIK. 411

que dans les tragédies vraiment pathétiques et mal versifiées , comme Inès^ ce défaut n'est pas aperçu ; et je ne doute pas quVnèSy écrite en excellente prose , n'eiU réussi de même.

Les anciens avaient reconnu que la poésie dramatique exigeait un langage plus naturel que le poëme lyrique et l'épopée, et il6 avaient pris pour la scène celui de leurs vers dont le rhythme approchait le plus de la prose. Ceux qui, comme moi, ont le malheur de ne lire Euripide et Sophocle que dans de faibles traductions, sentent très-bien que le charme et l'effet des scènes toucJiantes ou terribles ne tenait point à l'harmonie du vers ; et une prose comme était celle de Platon ou d'Isocrate, de Thucydide ou de Démosthène , eût très-bien pu y suppléer.

Pourquoi donc tous les poètes grecs s'étaient-ils accordés à écrire en vers la tragédie? L'usage reçu, l'habitude, un goût de prédilection pour cette cadence régulière , la facilite de la langue à s'y prêter, l'analogie à conserver entre la scène récitée et le chœur qui était chanté, la mélopée ou la déclamation théâtrale , qui était elle-même une espèce de chant, seraient des raisons suffisantes de cette préférence que la tragédie avait donnée aux vers sur la prose : mais la comédie, le plus libre de tous les poèmes , le plus approchant de la nature , n'aurait-elle pas dû s'en tenir au langage le plus naturel? Dans les bouffonneries d'Aristophane, dans ses farces grossières , il serait bien étrange qu'on eût cherché le plaisir délicat de la cadence et de la mesure.

La poésie dramatique en général avait donc quelque autre avantage à s'imposer la contrainte du vers; et cet avantage étmt commun à l'oreille et à la mémoire : c'était pour l'une et l'autre un besoin plutôt qu'un plaisir.

La plus grande incommodité des grands théâtres est la difficulté d'entendre ce qui est prononcé de si loin : la bouche des masques en porte-voix , et les vases d'airain qu'on avait placés de manière à réfléchir le son , prouvent le mal par le remède. Or les vers, dont la mesure est connue et auxquels l'oreille est habituée, donnent la facilité de suppléer ce que l'on n'entend pas , ou de forriger ce que l'on entend mal. Le seul espace du mot l'indique, et l'auditeur remplit le vide des sons qui lui sont échappés. Il en est de même pour la mémoire. Ainsi soit pour entendre les

paroles, soit pour les retenir, la marche régulière des vers était d'un grand secours : et cela seul l'eût fait préférer à la prose.

Dans nos petites salles de spectacle , la difficulté n'est pas si grande pour l'oreille, mais elle est la même pour la mémoire ; et c'en serait assez encore pour qu'on donnât la préférence aux vers, dont un hémistiche amène l'autre, et dont la rime seule nous rappelle le sens. Voyez Vers et Kime.

Dans la comédie , où il y a communément peu de chose à retenir, on a été dispensé d'écrire eu vers ; mais dans la tragédie, dont les détails sont précieux à recueillir et intéressants à rap-; peler, le vers a paru nécessaire. On distingue même parmi les] comédies celles qui méritaient d'être écrites en vers, comme] le Misanthrope, le Tartuje, les Femmes savantes^ le Méchant^] la Métromanie; et celles qui n'auraient rien perdu à être écrites en prose, comme l'Étourdi, le Dépit amoureux, l'École des\ Femmes, r École des Maris. Il en est de même chez les anciens : on sent qu'Aristophane et Plante n'avaient aucun besoin de la mesure de l'ïambe ; on sent que Térence , et vraisemblablement Ménandre, son modèle, auraient beaucoup perdu à ne pas exprimer en vers tant de détails , si délicats , si vrais , que l'on aime à se rappeler.

Mais il y a une raison plus intéressante pour les poètes d'écrire en vers la tragédie , et quelquefois la comédie ; et cette raison était la même pour les anciens que pour nous. Tout n'est pas également vif dans le comique ; dans le tragique, tout n'est pas également passionné : il y a des éclaircissements , des développements, des passages inévitables d'une situation à l'autre ; il y a des délibérations tranquilles, en un mot, des moments de calme, où , n'étant pas assez émue par l'intérêt de la chose, l'âme demande à être occupée du charme de l'expression , pour ne pas cesser de jouir. C'est alors que le coloris de la poésie doit enchanter l'imagination, que l'harmonie du vers doit enchanter l'oreille; et c'est un avantage que Racine et Voltaire ont très-bien senti, et que Corneille a méconnu. Les pièces de Racine les mieux écrites sont les plus faibles du côté de l'action, comme Àthalic ti Bérénice. Dans Voltaire , comme dans Racine, les scènes les moins pathétiques sont celles où il a le plus soigneusement em-

ployé la maaie des beaux vers : voyez le premier acte de Brutiis; vovez la scène de Zopire et de IMahomet ; voyez les scènes de Cé- I sar et de Cicéron , dans Rome sauvée ; voyez de même l'exposi- I tioii de Bajazet^ la grande scène de Mithridate avec ses deux fils, et celle d'Agrippine avec Néron, dans le quatrième acte de RrU tannicus. Corneille a aussi des scènes tranquilles de la plus grande beauté; c'était même là son triomphe : mais observez qu'il y était porté par la grandeur de son objet, et que toutes les fois qu'il n'a que des choses communes à dire , il semble dédaigner le soin de les parer et de les ennoblir. Racine et Voltaire n'ont rien de plus soigné que ces détails ingrats ; ils sèment des lleurs sur le sable. Corneille ne fait jamais de si beaux vers que lorsque la situation l'inspire, et qu'elle s'en passerait : dès que son sujet l'abandonne , il s'abandonne aussi lui-même , et il tombe avec son sujet. Les deux autres, tout au contraire, ne s'élèvent jamais si haut par l'expression que lorsque la faiblesse de leur sujet les avertit de se soutenir et d'employer leurs propres forces. Tel est le grand avantage des vers.

Mais à cet avantage on oppose le charme de la vérité et du naturel, qu'on ne saurait disputer à la prose. Dans aucun pays du monde, dit-on, dans aucun temps , les hommes n'ont parlé comme on les fait parler sur la scène ; les vers sont un langage factice et maniéré. J'en conviens ; mais est-ce la vérité toute nue qu!on cherche au théâtre? On veut qu'elle y soit embellie; et c'est cet embellissement qui en fait le charme et l'attrait. On sait qu'on va être trompé , et l'on est disposé à l'être, pourvu que ce soit avec agrément, et le plus d'agrément possible. C'est donc ici •le moment de se rappeler ce que j'ai dit de l'illusion : elle ne doit jamais être complète; et si elle l'était, le spectacle tragique serait pénible etdouloureux. Les accessoires de l'action en doivent donc tempérer Teffet : or, l'un des accessoires qui tempèrent l'illusion en mêlant le mensonge avec la vérité, c'est l'artifice du ngage, artifice matériel, qui n'est sensible qu'à l'oreille, et .jui naltère point le naturel de la pensée et du sentiment ; car au spectacle il faut bien observer que tout doit être vrai pour l'esprit et pour l'âme, et que le mensonge ne doit être sensible que pour l'oreille et pour les yeux . Il en est donc de la forme des vers comme

4iA ÉLÉMENTS DE LITTERATURE,

(Je ia forme du théâtre; les yeux et les oreilles sont avertis par-là] que le spectacle est une feinte, tandis que l'esprit et l'âme se livrent à la vraisemblance parfaite des situations, des mœurs, des sentiments et des peintures. Quelle est donc en nous cette duplicité de perception ? C'est une énigme dont le mot est le secret de la nature; mais, dans le fait, rien de plus réel. Foyez Illusion.

J'ai déjà fait sentir combien la différence des deux théâtres est à l'avantage du nôtre du côté de la déclamation et de l'action pantomime. Chez les anciens, les accents delà voix, l'articulation , le geste , tout devait être exagéré. Le jeu du visage , qui chez nous est aussi éloquent que la parole, était perdu pour eux ; leurs masques et leurs vêtements étaient quelque chose de monstrueux ; leur usage de faire jouer les rôles des femmes par des hommes prouvent combien toutes les finesses, toutes les délicatesses de l'imitation , leur étaient interdites par cet éloignement de la scène qui en sauvait les difformités.

C'est donc une bien vaine déclamation que les éloges prodigués h ces grands théâtres ouverts, où l'on avait, dit-on, l'honneur d'être éclairé par le ciel , chose aussi incommode dans la réalité que magnifique dans l'idée; à ces théâtres, dis-je, qu'on n'aurait pas manqué de lambrisser, s'il eût été possible, et qu'à Rome on couvrait, faute de mieux, de voiles soutenues par des mâts et par des cordages.

Les Grecs avaient tout fait céder à la nécessité d'avoir un vaste amphithéâtre : voilà le vrai. Pour nous, loin de nous plaindre d'avoir des théâtres moins vastes, oij la parole et l'action soient à la portée de l'oreille et des yeux, nous devons nous en applaudir, et tirer de cet avantage , du côté de l'acteur comme du côté du poëte, tout ce qui peut contribuer au charme de l'illusion. L'ac- .»eur de Racine ne doit pas être celui d'Eschyle ou d'Euripide; et autant le poëte français est plus délicat, plus correct, plus varié, plus fin, autant le comédien doit l'être. {Foyez Déclamation). Ainsi, la tragédie moderne, au lieu d'être, comme l'ancienne, une esquisse de IMichel-Ange, sera un tableau de Maphaël.

TUTOïfiMEPCT. 415

Tutoiement. Façon de parler à quelqu'un à la seconde personne du singulier. La politesse veut que, dans notre langue, on fasse comme si la personne à qui l'on adresse la parole était double ou multiple, et qu'on lui dise vous au lieu de tu : c'est une singularité qui répond à celle de dire nous , quoiqu'on ne soit qu'un, lorsque celui qui parle est un souverain ou une personne constituée en dignité, et qu'elle fait un acte solennel de sa volonté ou de son autorité : usage qui , je crois , prit naissance chez les empereurs romains, lorsqu'ils faisaient semblant de prendre conseil du sénat, et d'exprimer dans les édits une volonté collective. Le nous est encore réservé aux personnes en dignité ou en fonctions sérieuses. Le vous est devenu d'un usao;e commun et indispensable entre les personnes qui, n'étant pas familières l'une avec l'autre, veulent se traiter décemment.

« Le tutoiement, dit Fontenelle {Fie de Pierre Corneille), ne choque pas les bonnes mœurs , il ne choque que la politesse €t la vraie galanterie ; il faut que la familiarité qu'on a avec ce ([u'on aime soit toujours respectueuse , mais aussi il est quelquefois permis au respect d'être un peu familier. On se tutoyait an- ^îiennement dans le tragique même, aussi bien que dans le comique ; et cet usage ne flnit que dans Y Horace de Corneille, où Curiace et Camille le pratiquent encore. Naturellement le comi- <|ue a dû pousser cela un peu plus loin ; et à cet égard le tutoie- ///(?n^ n'expire que dans le Menteur. »

Te ne suis pas tout à fait de l'avis de Fontenelle. Le tutoiement, d'égal àégalet dans une situation tranquille, est sans doute une familiarité; mais, soit dans le tragique, soit dans le comique, cette familiarité sera toujours décente, non-seulement du frère à la sœur, de l'ami à l'ami, mais encore de l'amant à la maîtresse, lorsque l'innocence, la simplicité, la franchise des mœurs l'autorisera, comme dans le langage des villageois, des peuples agrestes, ou ■sauvages, ou même peu civilises, et dont les mœurs sont âpres et austères. Alzire et Zamore se tutoient, et il n*y a rien d'indécent. Cest peut-être la même raison , ou plutôt un sentiment €xquis de la vérité des mœurs, qui a engagé Corneille à donner cette nuance de familiarité au langage de Curiace et de Camille. ÏA\ général, toutes les fois que la familiarité douce n'aura l'air

que de l'iimocence et de l'iagénuité , le tutoiement sera permis. Il l'est de môme dans tous les mouvements d'une tendresse vive , ou d'une passion violente.

OROSMANE , à Zaïre.

QuH caprice étonnant , que je ne conçois pas ! Vous m'aimez! Et pourquoi vous forcez-vous, crne'.le, A déchirer le cœur d'un amant si fidèle ? Je me connaissais mal ; oui , dans mon désespoir, J'avais cru sur moi-même avoir plus de pouvoir. Va , mon cœur est bien loin d'un pouvoir si funeste. Zaïre, que jamais la vengeance céleste Ne donne à ton amant, enchaîné sous ta loi, La force d'oublier l'amour qu'il a pour toi. Qui, moi? que sur mon trône nue autre lût placée ! Non, je n'en eus jamais la fatale pensée : Pardonne à mon courroux, à mes sens interdits, Ces dédains affectés et si bien démentis t C'est le seul déplaisir que jamais dans ta vie Le ciel aura voulu que ta tendresse essuie. Je t'aimerai toujours.... Mais d'où vient que ton cœur, Kn partageant mes feux, différait mon bonheur? Parle ; était-ce un caprice ? Est-ce crainte d'un maître, D'un Soudan, qui pour toi veut renoncer à l'être ? Serait-ce un artifice ? Épargne-toi ce soin : L'art n'est pas fait pour loi, tu n'en as pas besoin ; Qu'il ne souille jamais le saint nœud qui nous lie. L'art le plus innocent tient de la perfidie. Je n'en connus jamais, et mes sens déchirés. Pleins d'un amour si vrai....