TUTOIEMENT

n'est que tendre, et qu'il n'est point passionné. Tant que la passion (i'Herniioue est contrainte, elle dit vous, en parlant à Pyrrhus :

Du vieux père d'Hector la valeur abattue Aux pieds de sa famille expirante à sa vue, Tandis que dans son sein votre bras enfoncé Chercbe un reste de sang que l'âge avait glacé ; Dans des ruisseaux de sang Troie ardente plongée; De votre propre main Polyxène égorgée, Aux yeux de tous ces Grecs indignés contre vous • Que peut-on refuser à ces généreux coups ?

Mais dès que son indignation, son amour, sa douleur, éclatent, llermione s'oublie : le tutoiement est placé.

Je ne l'ai point aimé, cruel! qu'ai-jedonc fait? • J'ai dédaigné pour toi les vœux de tous nos princes ; Je t'ai cbercbé moi-même au fond de tes provinces ; J'y suis eocor, malgré tes infidélités , Et malgré tous ces Grecs , honteux de mes bontés... Mais, seigneur, s'il le faut, si le ciel en colère Réserve à d'autres yeux la gloire de vous plaire, etc.

Une singularité remarquable dans l'usage du tutoiement, c'est qu'il est moins permis dans le comique que dans le tragique : et la raison en est que le sérieux de celui-ci écarte davantage l'idée d'une liberté indécente. Pour que deux amants se tutoient dans une scène comique, il faut qu'ils soient d'une condition où les bienséances ne soient pas connues, ou que leur innocence et leur candeur soit si marquée, qu'elle donne son caractère à leur familiarité.

Une autre bizarrerie de l'usage est de permettre le tutoiement, du moins en poésie, dans l'extrême opposé à la familiarité : c'est ainsi qu'en parlant à Dieu et aux rois, on les tutoie, soit à l'imitation des anciens, soit parce que le respect qu'ils impriment est trop au-dessus du soupçon , et que le caractère en est trop marqué pour ne pas dispenser d'une vaine formule.

Grand Dieu, les jugements sont remplis d'équité. Grand roi, cesse de vaincre, ou je cesse d'écrire.

Les deux caractères extrêmes du tutoiement se font sentir dans ces deux épîtres de Voltaire :

IMiilis, qu'est devenu le temps, etc.

Tu m'appelles à toi, vaste et puissant génie, etc.

Dans l'une , il est l'excès de la familiarité ; dans l'autre, l'excès du respect et le langage de l'apothéose.

A propos de l'usage qui, dans notre langue, veut qu'on mette le pluriel à la place du singulier, je demande pourquoi, dans un écrit qui est l'ouvrage d'un seul homme, l'auteur, en parlant de lui-même , se croit obligé de dire nous ? Ce n'est certainement pas pour donner à ce qu'il avance une sorte d'autorité qui ait plus de volume et de poids; c'est au contraire une formule à laquelle on attache une idée de modestie. Mais sur quoi po^u? cette idée ? Nous croyons^ nous ne pensons pas, nous avouo prouvé, etc., est-ce dire autre chose que je crois ^ je ne pense pas^j'ai prouvé? Il est vraisemblable que cet usage s'est introduit par des ouvrages de société, oii le travail était commun et l'opinion collective; et que dans la suite, pour donner à leur style plus de gravité, quelques écrivains ont suivi cet exemple. Mais lorsqu'un homme, en se nommant, propose ses idées comme venant de lui, la formule de nous est au moins inutile ; et la preuve que , dans l'usage et dans l'opinion, le personnel au singulier n'est pas un trait de vanité, c'est qu'en parlant ou en opinant, jamais orateur, ni sacré ni profane, ne s'est cru obligé de dir^ nous.

TNITR. 119^

Unité. Ce n'est pas rendre l'idée d'unité avec assez de justesse et de précision , que de la déOoir : Une qualité qui fait qu'un ouvrage est partout égal et soutenu.

Un ouvrage d'un ton décent et convenable, d'un style analogue au sujet, qu'aucune négligence ne dépare, et qui d'un bout à l'autre se ressemble à lui-même, comme celui de la Bruyère , est un ouvrage égal et soutenu, et il n'y a point d'unité.

Mais lorsqu'en écrivant on se propose un but général, un objet unique, tout doit se diriger et tendre vers se but : voilà Vunité de dessein. C'est ainsi que dans VEssai sur l'entendement humain de Locke tout se réunit à ce point , Vorigine de nos idées.

Le caractère du sujet, le caractère dont s'est revêtu l'écrivain, si c'est lui qui parle, le caractère qu'il a donné à ses personnages, s'il en introduit et s'il leur cède la parole , décident le caractère du langage; et celui-ci doit se soutenir et se ressembler I à lui-même : c'est ce qu'on appelle unité de ton et de style. Voyez Analogie.

Dans la poésie épique et dramatique on a prescrit d'autres unités : savoir, dans l'une et dans l'autre, Vunité d'action, Vunité d'intérêt, Vunité de mœurs, Vunité de temps, et de plus, dans le dramatique, Vunité de lieu.

Sur Vunité d'action, la difficulté consistait à savoir comment la même action peut être u?ie sans être simple, ou composée sans être double ou multiple; mais en se rappelant la définition que j'ai donnée de l'action , soit épique, soit dramatique, on jugera au premier coup d'œil quels sont les incidents, les épisodes, qui peuvent y entrer sans que l'action cesse d'être une.

L'action, ai-jedit, est le combat des causes qui tendentensembie à produire l'événement, et des obstacles qui s'y opposent. Une bataille est w;ie, quoique cent mille hommes d'un côté et cent mille hommes de l'autre en balancent l'événement et se dis-

putent la victoire : voilà l'image de l'action. Tout ce qui, du côté des causes ou du côté des obstacles, peut naturellemeut concourir à l'un des deux efforts, peut donc faire partie de l'un des deux agents ; et l'événement n'étant quV/i, les agents ont beau se multiplier, s'ils tendent tous, en sens contraire, au même point, l'action est une : en sorte que pour avoir une idée juste et précise de Vunilé d'action, il faut prendre l'inverse de la définition de Dacier, et dire, non pas que toutes les actions épisodiques d'un poëme doivent être des dépendances de l'action principale, mais, au contraire, que l'action principaled'un poëme doit être une dépendance, un résultat de toutes les actions particulières qu'on y emploie comme incidents ou épisodes.

Il n'en est pas moins vrai que, tout le reste égal, plus une action est simple plus elle est belle ; et voilà pourquoi Horace recommande l'un et l'autre : Simplex et umim. Mais si l'on est obligé de simplifier l'action le plus qu'il est possible, ce n'est pas pour la réduire à Vunité , c'est pour éviter la confusion , et surtout pour donner d'autant plus d'aisance, de développement et de force à un plus petit nombre de ressorts. Dans une foule, rien ne se distingue et rien ne se dessine; de même , dans une multitude de personnages et d'incidents, aucun n'a le temps et l'espace de se développer; aucun n'est saillant, arrondi, détaché, comme il devrait l'être.

Homère est celui de tous les poètes qui a le mieux dessiné ses caractères, qui lésa marqués le plus distinctement, le plus fortement prononcés ; encore le nombre de ses héros fait-il foule dans V Iliade; et la mémoire, rebutée du travail de les retenir, se réduit à un petit nombre des plus frappants, et laisse échapper tout le reste. Le Tasse , en imitant Homère , a simplifié son tableau; chacun des personnages y tient une place distincte : Armide, Clorinde, Herminie, Godefroi, Soliman, Renaud, Tancrède, Argan, sont présents à tous les esprits.

L'épopée donne à l'action un champ plus vaste que la tragédie ; et c'est leur étendue qui décide du nombre d'incidents que l'une et l'autre peut contenir. Un épisode détaché de l'action historique suffit à l'action épique, un incident de l'action épique suffit à l'action dramatique. Ce n'est pas que l'action épique ne

soit une, ce n'est pas que l'action liistorique ne soit une encore : (lès qu'une cause produit un effet , c'est une action et cette action est une; mais la cause et l'effet peuvent être simples ou composés, et plus composés ou plus simples. L'une des causes incidentes de la ruine de Troie est le sacrifice d'Iphigénie; et cette fable détachée a fait un poëme dramatique. La colère d'Achille n'est que l'un des obstacles de la même action ; et cet incident détaché a produit seul un poëme épique. On peut comparer l'action au polype , dont chaque partie, après qu'elle est coupée, est encore elle-même un polype vivant, complètement organisé. Mais l'action totale n'en est pas moins une; elle est seulement plus conjposée ou moins simple que chacune de ses parties. Ainsi, en faisant un poëme de toute la guerre de Troie, on n*a pas manqué à V unité, mais à la simplicité d'action : on s'est chargé diin trop grand nombre de caractères à peindre, d'événements

lécrire, de ressorts à développer; on a surchargé la mémoire, fatigué l'imagination, refroidi l'âme, dissipé l'intérêt, dont la chaleur est d'autant plus vive, que le foyer est plus étroit; enfin on a excédé ses propres forces, épuisé ses moyens ; on s'est mis hors d'haleine au milieu de sa course ; et l'on a fini par être froid, stérile et languissant. Voilà pourquoi, même dans l'épopée, il est si important de simplilieret de resserrer l'action.

Bru moi a pris, comme Dacier, l'inverse de la vérité sur l'wnité d'action ; il veut qu'elle soit sans mélange d'actions indépendantes d'elle : il fallait dire, d'actions dont elle soit indépendante; et ce n'est pas ici une dispute de mots : car de son principe il infère que l'épisode d'Ériphile, dans Viphigénie en ' dide, fait duplicité d'action ; or, par la constitution de la fable, i action dépend de cet épisode; car c'est Ériphile qui empêche Iphigénie de s'échapper. Le poëte, à la vérité , pouvait prendre un autre moyen ; mais pourvu que le moyen soit vraisemblable et naturellement employé, il est au choix du poëte.

Cest un étrange raisonneur que Brumoi ! il compare Viphigénie de Racine avec celle d'Euripide ; et de sa cellule il décide que le poëte français a tout gâté. Supposons, dit il, qu'Euri-

■le revint, que dirait-il de F épisode d'Ériphile, espèce de du-

icité d^ action et d'intérêt inconnue aux Grecs? Que dirait

Euripide ? Il dirait qu'il n'y a point de duplicité d'action, et qu'É^ riphile vaut mieux qu'une biche; que l'intérêt est si peu doubh qu'au moment qu'on sait qu' Ériphile a été l'Iphigénie sacrifié( les larmes cessent et tous les cœurs sont soulagés. Que dirait il de la galanterie française d'Achille 7 II dirait qu'Acliilh n'est point galant, et qu'il est Achille amoureux ; qu'il parle d'amour en Achille. Que dirait-il du duel auquel tendent les menaces de ce héros? Il dirait qu'il n'y a pas plus de duel que dans ï Iliade, et que par tout pays un héros fier et offensé me-j nace de se venger. Que dirait-il des entretiens seul à seul d'ut prince et d'une princesse? Il dirait que la décence y règne, e( que dans les tentes d'Agamemnon Achille a pu se trouver deuî moments seul avec Iphigénie. Ne serait-il pas révolté de voit Clytemnestre aux pieds d'Achille? Il serait jaloux de Racine, il lui envierait ce beau mouvement , et il trouverai! que rien n'est plus naturel à une mère au désespoir dont on va immoler la fille.

Revenons à notre sujet. Si l'épisode est absolument inutile au nœud ou au dénoûment de l'action, comme l'amour de Thésée et celui de Philoctète dans nos deux OEdipe, et comme l'amour d'Antiochus dans la Bérénice de Racine, il fait duplicité d'action : de là vient que l'amour d'Hippolyte pour Aricie est plus épisodique dans la Phèdre que l'amour d'Ériphile dans ï Iphigénie.

Mais ce qu'on a dit avec quelque raison de l'épisode d' Aricie, on l'a dit aussi de l'épisode d'Hermione; et en cela on s'est trompé. Sans Hermione il était possible que Pyrrhus, indigné, livrât aux Grecs le fils d'Hector et d'Andromaque; mais, l'événement supposé tel que Racine le donne, il était difficile d'imaginer, pour la révolution, un moyen plus tragique, une cause plus naturelle de la mort de Pyrrhus que la jalousie d'Hermione, ni un plus digne instrument de ses fureurs que le sombre et fougueux Oreste.

JN'a-t-on pas dit aussi que l'amournuisait à Vunité d'action, parce que cette passion étant naturellement vive et violente ^ elle partageait l'intérêt? Mais si l'amour même est la cause du crime ou du malheur, s'il en est la victime, où est le partage de

rintérét? Et ce partage même ferait-il que l'action ne serait pas une?

On ne s'est pas moins mépris sur l'wwiVe d'intérêt que sur Yunltè d'action , et IVquivoqiie vient de la même cause. L'action une fois bien délinie, on voit que le désir, la crainte et l'espérance doivent se réunir en un seul point; mais pour cela il n*est pas nécessaire qu'ils se réunissent sur une seule personne : l'événement que l'on craint ou que l'on souhaite peut regarder une faiuille, un peuple entier ; il peut même concilier deux partis contraires, qui, tous les deux intéressants, font souhaiter et crain- <lre pour tous les deux la même chose. Deux jeunes gens aimables et amis l'un de l'autre tirent l'épée et vont s'égorger, sur un malentendu ou sur un mouvement de dépit et de jalousie; vous tremblez pour l'un et pour l'autre ; vous désirez qu'il arrive quelqu'un qui leur impose, les désarme et les réconcilie: voilà un intérêt qui semble partagé, et qui pourtant n'est qu'w/i. Tel est souvent l'intérêt dramatique.

Vunilé de mœurs consiste dans l'égalité du caractère, ou plutôt dans son accord avec lui-même; car un caractère peut être inégal, flottant et variable, ou par nature, ou par accident : alors son unité consiste à être constamment inconstant, également lé- ^er, changeant, ou par le flux et le reflux des passions qui le dominent, ou par l'ascendant réciproque et alternatif des divers mouvements dont il est agité; mais c'est alors par un fonds de bonté ou de méchanceté, de force ou de faiblesse, de sensibilité ou de froideur, d'élévation ou de bassesse, que se décide le carac' 1ère ; et ce fonds du naturel doit percer à travers tous les accidents. Or, c'est dans ce fonds, bien marqué, bien connu, et constamment le même, que se fait sentir Vunilé : c'est par là que 'leux hommes placés dans les mêmes situations, exposés aux mêmes épreuves, se font distinguer l'un de l'autre, et que cha- <un, s'il est bien peint, se ressemble à lui-même et ne ressemble qu'à lui. Dans l'application de ce principe, que le caractère ne doit jamais changer, on n'a pas assez distingué le fond d'avec la forme accidentelle; et dans celle-ci, ce qui est inhérent d'avec

• qui n'est qu'adhérent. Le vice est une trop longue habitude pour se corriger en trois heures : c'est une seconde nature; mais

ce qui n'est qu'un travers d'esprit , un égarement passager, une folie, une méprise, un moment d'ivresse, ce qui dépend des mouvements tumultueux des passions, peut changer d'un instante l'autre. Ainsi, de l'erreur au retour, de l'innocence au crime, et du crime au remords, le passage est prompt et rapide; ainsi, l'avare ne change point, mais le dissipateur change; ainsi. Tartufe est toujours Tartufe , mais Orgon passe de son erreur et de l'excès de sa crédulité à un excès de défiance ; ainsi, Mahomet doit toujours être fourbe, mais Séide doit cesser d'être crédule et fanatique. Oh ! combien sur les arts, comme sur autre chose, on a perdu de temps à brouiller les idées par l'abus qu'on a fait des mots !

Dans le poème épique, Yvnité de temps n'est réglée que par l'étendue de l'action, et celle-ci que par la faculté commune d'une mémoire exercée : en sorte que l'action épique n'a trop d'étendue et de durée que lorsque la mémoire ne peut l'embrasser sans effort ; et cette règle n'est pas gênante , car il s'agit , non des détails , mais de l'ensemble de l'action et de ses masses principales. Or si elle est bien distribuée, si les épisodes en sont intéressants , s'ils s'enchaînent bien l'un à l'autre, si les passions qui animent l'action, si l'intérêt qui la soutient, nous y attachent fortement, la mémoire la saisira , quelque étendue qu'on lui donne. Brumoi la compare à un édi fice qu'il faut embrasser d'un coup d'œil ; et quel édifice , dans son vrai point de vue, n'embrasse-t-on pas d'un coup d'œil, si l'ensemble en est régulier? Si donc un poète avait entrepris d chanter l'enlèvement d'Hélène vengé par la ruine de Troie , et que, depuis les noces de Ménélas jusqu'au partage des captives, tout fût intéressant, comme quelques livres de Y Iliade et le second de V Enéide y l'action aurait duré dix ans, et le poème ne serait pas trop long.

Nous avons des romans bien plus longs que le plus long poème ; et par le seul intérêt qui nous y attache, les incidents multipliés en sont tous très-distinctement gravés dans notre souvenir.

Il n'en est pas de même de l'action dramatique. Dans le récit y on peut franchir des années en un seul vers; mais dans le drame, lout est présent ei tout se passe comme daiis la nature. Il se-

rail donc à soiiliaiter que la durée fictive de l'action pût se borner au temps du spectacle; mais c'est être ennemi des arts et du plaisir qu'ils causent, que de leur imposer des lois qu'ils ne peuvent suivre sans se priver de leurs ressources les plus fécondes et de leurs plus rares beautés. Il est des licences heureuses, dont le public convient tacitement avec les poètes, à condition qu'ils les emploient à lui plaire et à le toucher; et de ce nombre est l'extension feinte et supposée du temps réel de l'action théâtrale. De l'aveu des Grecs, elle pouvait comprendre une demi-révolution du soleil, c'est-à-dire un jour. Nous avons accordé les vingt quatre heures; et le vide de nos entr'actes est favorable à cette licence : car il est bien plus facile d'étendre en idée un intervalle que rien ne mesure sensiblement, qu'il ne l'était de prolonger un intermède occupe par le chœur et mesuré par le chœur même.

A la faveur de la distraction que l'intervalle vide d'un acte à l'autre occasionne, on est donc convenu d'étendre à l'espace de vingt-quatre heures le temps l'ictif de l'action ; et c'est communément assez , vu la rapidité , la chaleur progressive que doit avoir l'action dramatique. Mais si les Espagnols et les Anglais ont porté à l'excès la licence contraire , il me semble que . sans supposer comme eux des années écoulées dans l'espace de trois heures , il doit au moins être permis de supposer qu'il s'est écoulé plus d'un jour si un beau sujet le demande ; et de cette liberté rachetée par de grands effets qu'elle rendrait possibles, il n'y aurait jamais à craindre et à réprimer que l'abus. ^ La même continuité d'action, qui, chez les Grecs, liait les act^l'un à l'autre, et qui forçait Vunité de temps, n'aurait pas dû permettre le changement de lieu; les Grecs ne laissaient ( pourtant pas de se donner quelquefois cette licence, comme on I le voit dans les Euménides, où le second acte se passe à Delphes, I et le troisième à Athènes. Pour la comédie, elle se permettait , sans aucune contrainte, le changement de lieu, et avec plus d'invraisemblance ; car, au moins dans la tragédie, les Grecs supposaient, comme nous, que le spectateur ne voyait l'action que des ' yeux de la pensée; et en effet il est sans exemple que dans la tragédie grecque les personnages aient adressé la parole au pu-

'l'J^ ÉLÉME^TS DE LITTEllATUHE.

biic, OU qu'ils aient fait semblant de le voir ou d'en être vus; au lieu que' dans la comédie grecque, à chaque instant le chœur s'adresse à l'assemblée, et par-là le lieu fictif de la scène et le lieu réel du spectacle sont identifiés; de façon que l'un ne peut changer sans que l'autre change, et qu'en même temps que l'action se déplace, le spectateur doit croire se déplacer aussi.

Il n'en est pas de même de notre théâtre ; soit dans le tragi- (|ue, soit dans le comique, le spectateur, comme je l'ai déjà observé, n'est censé voir l'action qu'en idée, et l'action est supposée n'avoir pour témoins que les acteurs qui sont en scène. Or dans cette hypothèse, non-seulement je regarde le changement de lieu comme une licence permise; mais je fais plus, je nie que ce soit une licence pour nous. L'entracte est une absence des acteurs et des spectateurs. Les acteurs peuvent donc avoir changé de lieu d'un acte à l'autre; et les spectateurs n'ayant point de lieu fixe, ils sont partout où se passe l'action : si elle change de lieu, ils changent avec elle.

Ce qui doit être vraisemblable, c'est que l'action ait pu se déplacer ; et pour cela il faut un intervalle. Ce n'est donc presque jamais d'une scène à l'autre, mais seulement d'un acte à l'autre, que peut s'opérer le changement de lieu.

Je sais bien que pour le faciliter au milieu d'un acte on peut rompre l'enchaînement des scènes et laisser le théâtre vide un instant; mais cet instant ne suffirait point à la vraisemblance, surtout si les mêmes acteurs qu'on vient de voir passaient incontinent dans le nouveau lieu de la scène. Après tout, ce n'est pas trop gêner les poètes , que d'exiger d'eux à la rigueur Vanité de lieu pour chaque acte, avec la possibilité morale du passage d'un lieu à un autre dans l'intervalle supposé.

La plus longue durée qu'on suppose à l'entr'acte est celle d'une nuit; le trajet possible dans une nuit est donc la plus grande distance qu'ils soit permis de supposer franchie dans Tintervalle d'un acte à l'autre; ainsi la mesure du temps que l'on peut donner aux intervalles de l'action détermine l'éloignement des lieux où l'on peut transporter la scèue.. Une règle plus sévère priverait la tragédie d'un grand nombre de beaux sujets, ou l'obligerait à les mutiler. On voit même que les poètes qui ont voulu

>aslreindre à Vunité de lieu rigoureuse out bieu souvent force lactiou d'une manière plus^ opposée à la vraisemblance que ne Teih été le changement de lieu ; car au moins ce changement ne trouble l'illusion qu'un instant; au lieu que si l'action se passe où elle n'a p;is dû se passer, l'idée du lieu et celle de l'action se combattent sans cesse ; or la vérité relative dépend de l'accord des idées, et Tillusion ne peut être où la vraisemblance n'est pas. Il fallait, dit Brumoi en parlant du théâtre grec, que l'action, pour être vraisemblable, se passât sous les yeux et par conséquent dans un même lieu. Il aurait donc fallu que le lieu de l'action fdt la place d'Athènes : car si l'action se passait à Del- "hes, comment pouvait-elle se passer sous les yeux des Athélens? Le spectateur, ajoute-t-il, ne saurait s'abuser assez rossièrement sur le lieu de la scène, pour s'imaginer quil passe d'un palais à une plaine, ou d'une ville dans une autre, tandis qu'il se voit enfermé dans un lieu déterminé. Ainsi Brumoi prétend qu' ///a w/gwe la scène se voie, et par conséquent qu'elle soit bornée, non pas en général dans l'enceinte d'une l'ille, d'un camp, d'un palais, mais dans un endroit limité d'un palais, d'une ville, ou cCun camp. Voilà une belle théorie!

Et de sa place le spectateur voit-il cet endroit du camp ou de la ville? Non : car sa place est toujours l'amphithéâtre d'Athènes ; et l'endroit de la scène est en Aulide , à Delphes , à Mycène, en Tauride, etc. Il s'y transporte donc en esprit dès le premier acte. Or, ce premier pas fait, pourquoi le second, le troisième, lui coûteraient- ils davantage? Et si, dans les actes suivants, il est besoin qu'il se transporte en esprit dans un autre lieu, pourquoi s'y refuserait-il? La même vivacité d'imagination qui le rend présent à ce qui se passe dans la ville, lui manquera-t-elle pour voir ceqjii se passe dans le camp et pour y être présent de même? Sans cette illusion, tout spectacle est absurde ; mais on se la fait sans effort, et la vraisemblance n'y manque que lorsque, la scène étant continue et sans intervalle, le changement de lieu s'opère maladroitement et sans qu'aucune distraction du spectateur le favorise.

C'était là réellement le grand obstacle que trouvaient les Grecs au changement de lieu : aussi se le permettaient-ils rarement

dans la tragédie. Que faisaient-ils donc? Ils faisaient d'autres fautes contre la vraisemblance; ils ne changeaieci pas de lieu, mais ils réunissaient dans un même lieu ce qui devait se passer en des lieux différents. La scène était un endroit public, un espace vague, un temple, un vestibule, une place, un camp, quelquefois même un grand chemin. L'aire du théâtre répondait en même temps à plusieurs édifices, d'où les acteurs sortaient pour dire au peuple, qui composait le chœur, ce qu'ils auraient dû rougir de s'avouer à eux-mêmes, f^oyez Chœur.

Si donc nous avons perdu quelque chose à la suppression du chœur, qui chez les Grecs remplissait les vides de l'action, du moins y avons-nous gagné la liberté du changement de lieu, que Tentr'acte nous facilite.

Il est aisé de sentir à présent combien porte à faux ce que dit Dacier, que « les actions de nos tragédies ne sont presque plus des actions visibles; qu'elles se passent la plupart dans des chambres et des cabinets; que les spectateurs n'y doivent pas plus entrer que le chœur; et qu'il n'est pas naturel que les bourgeois de Paris voient ce qui se passe dans les cabinets des princes. » Il trouvait sans doute plus naturel que les bourgeois d'Athènes vissent du théâtre de Bacchus ce qui se passait sous les murs de Troie ou de Thèbes? Comment Dacier n'a-t-il pas compris que , quel que soit le lieu de la scène , un palais , un temple . une place publique , si le spectateur était censé y être présent et voir les acteurs , les acteurs seraient censés le voir? Nous ne sommes, je le répète, présents à l'action qu'en idée; et comme il n'en coûte rien de se transporter de Paris au Capitole dès le premier acte, il en coûte encore moins, dans l'intervalle du premier au second , de passer du Capitole dans la .maison de Brutus.

Le plus grand avantage du changement de lieu est de rendre visibles des tableaux, des situations pathétiques, qui sans cela n'auraient pu se retracer qu'en récit. Mais il faut bien se souvenir que ces tableaux ne sont faits que pour donner lieu au développement des passions; que s'ils sont trop accumulés, en se succédant ils s'effacent l'un l'autre; que l'émotion qu'ils nous causent ne se nourrit que des sentiments qu'ils font naître dans

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rame même des acteurs; et qu'interrompre cette émotion avant qu'elle ait pu se répandre et qu'on ait eu le temps de s'y livrer et d'en jouir, c'est faire au cœur la même violence qu'on fait à l'oreille, lorsqu'on éteint mal à propos le son d'un corps harmonieux. Une tragédie composée de ces mouvements brusques , sans suite et sans gradations , est un assemblage de germes dont aucun n'a le temps d'éclore. L'invention des tableaux est donc une partie essentielle du génie du poète; mais ce n'est ni la seule ni la plus importante. La tragédie est la peinture du jeu des passions , et non pas du jeu des machines.

On n'a pas toujours, ni partout, reconnu comme indispensable la règle des unités; on sait que sur le théâtre anglais et sur le théâtre espagnol elle est violée en tous points et contre toute vraisemblance. Il en était de même sur notre théâtre avant Corneille; et non-seulement V unité de lieu n'y était pas observée, mais elle y était interdite. Le public se plaisait au changement de 'scène; il voulait qu'on le divertît par la variété des décorations, comme par la diversité des incidents et des aventures; et lorsque jMairet donna la Sophonisbe , il eut bien de la peine à obtenir des comédiens qu'il lui fût permis d'y observer Vunité de lieu.

On s'est enfin généralement accordé sur Vunité d'action pour la tragédie ; mais à l'égard de l'épopée , la question a été problématique et indécise jusqu'à nos jours. A l'autorité d'Aristote et à l'exemple d'Homère et de Virgile, on a opposé le succès de l' Vrioste , qui , ayant négligé cette règle , n'en est pas moins lu <-' relu , dit le Tasse , « par les personnes de tout âge et de tout

\e; qui plaît à tout le monde, que tout le monde loue; qui revit et rajeunit sans cesse dans sa renommée; et vole glorieusement, de bouche en bouche, chez toutes les nations du monde. »

Le Tasse, après avoir rendu ce beau témoignage à l'Arioste , ne laisse pourtant pas de se décider pour Yiinité d'action. « La fable, dit-il , est la forme du poème : s'il y a plusieurs fables, il V aura plusieurs poèmes ; si chacun d'eux est parfait , leur assemblage sera immense; et si chacun d'eux est imparfait, il valait mieux n'en faire au'un qui fiit complet et régulier. » Gravina est

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du uombre de ceux qui pensaient que le poëme épique était disr,)ensé de Vanité d'action ; et la raison qu'il en donne sufdrait seule Dur faire sentir son erreur.

J'avouerai, avec lui, qu'un poëme qui embrasse plusieurs actions, ne laisse pas d'être un poëme; mais la question est de savoir si ce poëme est bien composé; or, quelques beautés qu'il puisse avoir d'ailleurs, quelques succès qu'elles obtiennent, il est certain que la duplicité, la multiplicité d'action divise lintérêt et par conséquent l'affaiblit.

La Motte prétend que dans l'épopée Vanité des personnages \supplée à Vanité d'action , et qu'elle suffit à l'intérêt de l'épopée. Distinguons, pour plus de clarté, dans l'intérêt même de l'action, rw?ii7e. collective et Vanité progressive. Vanité collective consiste à réunir tous les vœux en un point, et à décider dans l'âme du lecteur ou du spectateur ce qu'il doit désirer ou craindre. Toutes les fois qu'on nous présente des hommes opposés d'intérêts, dont les succès sont incompatibles, et dont l'un ne peut être heureux que par la perte ou le malheur de l'autre , notre cœur choisit , de lui-même et sans le secours de la réflexion , celui dont la bonté ou la vertu est le plus digne de nous attacher ; et nous nous mettons à sa place. Dès lors tout ce qui le touche nous est personnel ; notre âme passe dans la sienne : voilà l'intérêt décidé. Si les deux partis opposés nous présentent des personnages intéressants , et qui balancent notre affection , ou le bonheur de l'un est incompatible avec celui de l'autre, ou ils peuvent se concilier. Dans le premier cas , l'intérêt se partage et s'affaiblit dans ses alternatives ; dans le second , notre inclination prend une direction moyenne , et se termine au point où les deux partis peuvent enfin se réunir. Le poêle doit avoir grand soin de rendre ce point de réunion sensible ; c'est de là que dépend la décision de nos vœux, et ce qu'on appelle unité d" intérêt. Enfin si les partis opposés nous sont odieux ou indifférents l'un et l'autre , nous les livrons à eux-mêmes , sans nous attacher à leur sort : c'est la guerre des vautours; alors il n'y a d'autre intérêt que celui de la curiosité , qui se réduit à peu de chose. Il s'ensuit que dans toute composition intéressante il doit y avoir au moins un parti fait pour gagner notre bienveillance ;

mais qu'il n'y ait dans ce parti qu'une seule personne , ou qu'il \ en ait mille, cela est égal; VwiîtédexœvL fera Vanité d'intérêt, et c'est Vunife collective.

h'unifé progressive est autre chose : elle consiste à fixer !e tlesir, la crainte, respérance, en un mot, l'attente inquiète du spectateur ou du lecteur sur un seul point , sur un événement unique, qui soit la solution du problème et le dénoûment de l'action. Dans la tragéilie des Horaces, quel aura été le succès du cx)mbat? Voilà l'objet de notre attente; dès qu'on le sait, tout est Uni. Après cela, que le meurtre de Camille soit puni ou soit pardonné , c'est un nouveau problème , une nouvelle action , uj' nouvel objet d'espérance ou de crainte : cet événement naît de l'autre, il en est dépendant; mais il n'y a point d'unité.

Or, il est vrai que V unité de personne supplée en quelque chose n V unité progressive de l'action ; mais si les accidents réunis sur le même personnage ne se terminent pas à un seul dénoûment , I intérêt de chaque situation cesse au moment qu'il en sort; nouvel incident, nouvelle inquiétude; nouveau péril , nouvelle crainte; nouveau malheur, nouvelle pitié. D'un poème tissu d'incidents détachés , l'intérêt peut donc renaître d'instant en instant; mais alors la crainte, la pitié, l'inquiétude s'évanouissent à la solution de chacun de ces nœuds ; et s'il y a une action principale, elle devient indifférente. Pour réunir les intérêts épisodiques, il faut donc qu'elle en soit le centre, c'est-à-dire que l'événement qui doit la terminer dépende des incidents , et que chacun d'eux fasse partie ou des moyens ou des obstacles.

Le Tasse a peint Vunité d'action par une grande et belle image. ' Le monde, qui renferme dans son sein tant de choses si différentes, n'a cependant qu'une forme, qu'une essence; c'est par un seul et même nœud que toutes ses parties sont liées avec une harmonie qui a l'apparence de la discorde; et quoique dans sa structure il ne manque rien , il n'y a pourtant rien qui ne concoure à son utilité et à son ornement. »

Mais dans cette image on ne voit que ce qui contribue au succès de l'action , l'on n'y voit pas ce qui le retarde et le rend douteux ou pénible; or Yunité dépend du concours des obstacles, i;omme de celui des moyens. Du reste , l'alternative proposée par

432 ÉLÉMENTS Dlî LITTERATUKE.

le Tasse , que toutes les parties du poëme soient, comme daus le mécanisme du monde, ou de nécessité ou de simple agrément; cette alternative donne aux poètes une liberté dont ils ont abusé souvent. Je sais qu'on ne doit pas exiger dans le tissu de l'épopée des liaisons aussi étroites, aussi intimes que dans celui de la tragédie ; mais encore faut-il que les parties fassent un tout , et que les détails forment un ensemble. L'épisode d'Armide est l'exemple de la liberté légitime dont les poètes peuvent user. La délivrance des lieux saints est l'action de ce poème ; et les charmes d'une enchanteresse , qui prive l'armée de Godefroi de ses héros les plus vaillants , concourent à nouer l'action en même temps qu'ils l'embellissent; au lieu que l'épisode d'Olinde et de Sophronie, quoique touchant en lui-même, est hors d'oeuvre et ne tient à rien.

Pope compare le poème épique à un jardin. « La principale allée est grande et longue, et il y a de petites allées où l'on va quelquefois se délasser, qui tendent toutes à la grande. » Si l'on considère ainsi l'épopée , il est évident qu'il n'y a plus cette unité d'où dépend l'intérêt : car d'allée en allée le jardin de Pope sera bientôt un labyrinthe; et comme il n'en est aucune que l'on ne pût supprimer sans changer la grande, il n'en est aucune aussi qui ne pût mener à de nouvelles routes multipliées à l'inOni. J'aime mieux l'image du fleuve dont les obstacles prolongent le cours, mais qui, dans ses détours les plus longs, ne cesse de suivre sa pente : il se partage en rameaux , forme des îles qu'il embrasse, reçoit des torrents, des ruisseaux, de nouveaux fleuves dans son sein ; mais soit qu'il entre dans l'Océan par une ou plusieurs embouchures, c'est toujours le même fleuve qui suit la même impulsion.

Montaigne, avec ce sens profond et ce goût naturel dont il était doué, a parlé du mérite de la simplicité, ^tV unité, dans l'action épique et dramatique, comme nous ferions aujourd'hui. Il disait de Virgile et de l'Arioste ; Celiei-tà, on le voit aller à tire d'aile, d'un vol haut et ferme, suivant toujours sa pointe; cet' tui-ci, voleter et sauteler de conte en conte, comme de branche en branche, ne se fiant à ses ailes que pour une bien courte traverse, et prendre pied à chaque bout de champ, de peur que

naleine et la force lui faille. Excursusque brèves tentât. Aussi ne pouvait-il souffrir la bêtise et la slupidUé barbaresque de icuxqui^à cette heure, comparaient CArioste à I irgile.

Il u'était pas moins choqué du mauvais goût de ceux qui appariaient Plaute à Térence. Mais ce qui le blessait bien davantage dans les faiseurs de comédies de son temps, c'était de voir iju'ils employaient trois ou quatre arguments de celles de Térence ou de Plaute, pour en Jaire un des leurs. Ils entassent y dit-il, en une seule comédie cinq ou six contes de Boccace. Ce qui les fait ainsi se charger de matière , c'est la défiance qu'ils ont de pouroir se soutenir de leurs propres grâces. Il faut 'juils trouvent un corps où s'appuyer ; et n'ayant pas, du leur,

s.çec de quoi nous arrêter , ils veulent que le conte nous amuse. Il en va de mon auteur (de Térence) tout au contraire : les perfections et beautés de sa façon de dire nous font perdre Vappétit de son sujet; sa gentillesse et sa mignardise nous retiennent partout. H est partout si plaisant, iiquidus, puroque siniillimus amni, et nous remplit tant Came de ses gràceSj que nous en oublions celles de sa fable.

.Montaigne aurait fait, comme on voit, peu de cas de tous ces drames pantomimes, où, de notre temps comme du sien, on fait sans cesse remuer ses personnages, pour s'épargner la peine de les faire agir. 11 aurait dit de ces compositeurs de tableaux mou-

ints et d'intrigues échafaudées : A mesure quils ont moins d'esprit, il leur faut plus de corps ; ils montent à cheval, parce qu'ils fie sont pas assez forts sur leurs jambes : tout ainsi qu'en nos bals, ces hommes de vile condition qui en tiennent f^cole, pour ne pouvoir représenter le port et la décence de notre noblesse , cherchent à se recommander par des sauts périlleux, et autres mouvements étranges et bateleresques. ( Essais liv. IH, chap. X. )

Usage. Dans la manière de s'exprimer, comme dans celle de se vêtir, Vusage diffère de la mode, en ce qu'il a moins d'inconstance : mais Vu.sage , comme la mode, ne reconnaît pour règle que le goût; et selon que les mœurs publiques, le carac-

ÉLKM. 1»E LITTÉR. — T. III. 2 j

tère et Tesprit dominant rendent le goût d'une nation plus raisonnable ou plus fantasque, Vusage est aussi plus sensé ou plus capricieux dans ses variations.

Chez les peuples qui ne parlent que pour se taire entendre, la langue est presque invariable; et qu'elle suffise au commerce de la vie et de la pensée, c'en est assez : elle a pour eux le nécessaire, et ils ignorent le superflu.

Mais à mesure que , dans son langage comme dans ses vêtements, une nation se livre à l'attrait du luxe, et qu'en parlant pour son plaisir, plus que pour ses besoins, elle s'occupe de l'élégance et de l'agrément de l'élocution , le désir et le soin de plaire la rendent inquiète, curieuse, incertaine dans la recherche de ses parures : et de là les raffinements et les caprices de Vusage.

Cependant on observe que de toutes les langues celle qui a le pius donne a Tornement et au luxe de l'expression, la langue grecque, a été peu sujette aux variations de Vusage ; et la différence de ses dialectes une fois établie on ne s'aperçoit plus qu'elle ait changé depuis Homère jusqu'à Platon. La langue d'Homère semblait douée, ainsi que ses divinités, d'une jeunesse inaltérable : on eût dit que l'heureux génie qui l'avait inventée eût pris conseil de la poésie, de l'éloquence, de la philosophie elle-même, pour la composer à leur gré. Vouée aux grâces dès sa naissance, mais iustruite et disciplinée à l'école de la raison, également propre à exprimer, et de grandes idées, et de vives images, et des affections profondes ; à rendre la vérité sensible, ou le mensonge intéressant ; jamais l'art de flatter l'oreille , de charmer l'imagination, de parler à l'esprit, de remuer le cœur et l'âme, n'eut un instrument si parfait. Pandore, embellie à l'envi des dons de tous les dieux, était le symbole de la langue des Grecs.

Il n'en fut pas de même de celle des Latins. D'abord rude et austère comme la discipline et comme les lois dont elle était l'organe, pauvre comme le peuple qui la parlait, simple et grave comme ses mœurs, inculte comme son génie, elle éprouva les iuêmes changements que le caractère et les mœurs de Rome. De sa nature, elle eut sans peine la force et la vigueur tragique qu'il fallait à Pacuvius, la véhémence et la franchise que de-

USAGE. 43r>

mandait l'éloquence des Graeques : mais lorsqu'une poésie séduisante, voluptueuse, ou magnifique, en voulut faire usage; lorsqu'une éloquence insinuante, adulatrice, et servilement suppliante, voulut l'accommoder à ses desseins , il fallut qu'elle prît «le la mollesse, de l'élégance, de rharmonie. de la couleur ; et que, dans l'art de prêter au langage un charme intéressant et une douce majesté, Rome devînt l'écolière d'Athènes, avant que d'en être l'émule. Ce qu'ont fait les Latins pour donner de la grâce à une langue toute guerrière est le chef-d'œuvre de l'industrie ; et dans les vers de Tibulle et d'Ovide, elle semble réaliser l'alléizorie de la massue d'Hercule, dont l'Amour, en la façonnant, se fait un arc souple et léger.

Celles de nos langues modernes qui se sont le plus tôt fixées sont l'espagnol et l'italien ; l'une à cause de Tincuriosité naturelle des Castillans, et de cette fierté nationale qui, dans leur lan- :zue comme en eux-mêmes, fait gloire d'une noblesse pauvre, . t dédaigne de l'enrichir; l'autre, à cause du respect trop timide que les Italiens conçurent pour leurs premiers grands écrivains, et de la loi prématurée qu'ils s'imposèrent à eux-mêmes de n'admettre dans le bon style et dans le langage épuré que les expressions consignées dans les écrits de ces hommes célèbres. De telles lois ne conviennent aux arts qu'à cette époque de leur virilité où ils ont acquis toute leur force et pris tout leur accroissement : jusque-là rien ne doit contraindre cette intelligence inventive qui élève l'industrie au-dessus de l'instinct; et réduire les arts, comme l'on fait souvent, à leurs premières institutions, c'est perpétuer leur enfance. La langue italienne se dit la fille de la langue latine; mais elle n'a pas recueilli tout l'héritage de sa mère; l'Arioste et le Tasse même à côté de Virgile sont des successeurs appauvris.

Le même esprit de liberté et d'ambition qui anime la politique et le commerce de l'Angleterre lui a fait enrichir sa langue de tout ce qu'elle a trouvé à sa bienséance dans les langues de ses voisins ; et sans les vices indestructibles de sa formation primitive, elle serait devenue, par ses acquisitions, la plus belle langue du monde. Mais elle altère tout ce qu'elle emprunte, en voulant se l'assimiler. Le son, l'accent, le nombre, l'articulation, tout y

est changé ; ces mots dépaysés ressemblent à des colons dégénérés dans leur nouveau climat , et devenus méconnaissables aux yeux même de leur patrie.

Nous avons mis moins de hardiesse, mais plus de soin à perfectionner notre langue; et s'il n'a pas été permis delà refondre, au moins a-t-on su la polir ; au moins a-ton su lui donner des tours mieux arrondis, des mouvements plus doux, des articulations plus faciles et plus liantes; et en même temps qu'elle a pris plus de souplesse et d'élégance, elle a de même acquis plus de noblesse et de dignité.

Cependant, quelque différente que soit la langue de Racine et de Féneloii de celle de Baïf et de Dubartas, il est encore possible, sinon de la rendre plus douce et plus mélodieuse , au moins de l'enrichir, d'ajouter à son énergie, de la parer de nouvelles couleurs, d'en multiplier les nuances ; et plus on en fait son étude, mieux on sent qu'elle n'en est pas à ce point de perfection où une langue doit se fixer.

Comme vivante, elle est variable, mais elle l'est dans les deux sens : elle peut acquérir et perdre; et cette alternative, on voulait autrefois qu'elle dépendît de Vusage, uniquement, absolument, et sans qu'il fût permis à la raison, dit Vaugelas, de lui opposer sa lumière.

Soyons moins superstitieux. Mais pour éviter un excès, ne donnons pas dans l'autre; et si Ton a trop accordé à l'autorité de Vusage^ modérons-la, sans oublier qu'elle a ses droits comme elle a ses limites. Reconnaissons, avec Vaugelas, que Vusage a fait beaucoup de choses avec raison^ même beaucoup plus qu'on ne pense. En effet, il y a dans la langue mille façons de parler qu'on attribue au pur caprice de Vusage, et dont la raison se découvre dans une métaphysique très-déliée, qui semble avoir conduit la multitude à son insu, et qu'aperçoit celui qui examine la langue avec un œil philosophique. Dans les irrégularités même que Vusage a reçues et qu'il a fait passer en lois , on remarque souvent que ce qui les a introduites, c'est qu'elles donnent à l'expression plus de vivacité, de grâce, ou d'énergie ; et jusque-là rien n'est plus juste que de se soumettre à Vusage. Reconnaissons encore que dans ce que Vusage a fait , ou

sans raison , ou nièine contre la raison , dès que le temps, l'exemple, la sanction publique, durant un siècle de lumière, l'ont ratifié , l'ont confirmé, rien ne dispense plus d'observer ses lois positives , c'est-à-dire ce qu'il prescrit. Mais tenons-nous sur la réserve à l'é^i^ard de ce qu'il défend : car autant il serait 1 craindre que la liberté ne fiUsans frein, autant il serait dangereux que l'autorité fût sans bornes. Et c'est dans le centre des lettres , au milieu de leur république, et en présence de leurs amis, que je viens réclamer leurs droits. ( Ce morceau a été lu dans une assemblée publique de l'Académie française. )

Je dirai donc qu'en observant ce que l' usage aura prescrit, on aura droit d'examiner ce qu'il lui plaira d'interdire, et cette restriction, que je crois devoir mettre à sa puissance illimitée, est fondée sur deux motifs.

1° Quand V usage prescrit, sa loi porte, il est vrai, quelque atteinte à la liberté, mais ne la détruit pas : je puis, par un détour, éluder sa décision, et par une façon de parler qui me plaise, éviter celle qui me déplaît; ce sera une gêne, mais non pas une servitude, il n'en est pas de même de ses lois négatives : elles nous ôtent toute liberté de faire ce qu'elles défendent; et pour les éluder, il n'est point de détour.

2° Si les lois positives de ïusage sont défectueuses, le mal est fait; la langue est telle : des hommes de génie n'ont pas laissé de la rendre éloquente, pleine de majesté, d'élégance et de grâce : il reste à la parler comme eux ; et c'est le cas de dire, avec Horace, .4insi /'usage/ a voulu. Mais à l'égard de ses lois négatives ou prohibitives, rien n'est fixe, rien n'est constant; ce sont les décrets d'un tyran bizarre, dont les dégoûts s'annoncent par des proscriptions. Cela ne se dit point, cela ne se dit plus, telle est leur formule ordinaire. Mais si cela s'est dit, pourquoi ne plus le dire.' xMais si cela est bien dit en soi, quoiqu'on ne l'ait pas dit encore, pourquoi ne le dirait-on pas? La langue est-elle déjà si riche et si complète, qu'elle n'ait plus rien à acquérir? A-t-elle une surabondance qui nous console de ses pertes? Comment se fiU-elle formée si, depuis .Toinville jusqu'à Fénelon, personne n'avait osé dire pour la première fois ce qu'on n'avait pas encore dit? Comment se conservera-t-elle si, au lieu de se reproduire à

mesure qu elle se dépouille, ce n'est plus qu'un vieux nrbre, dont les rameaux sécliés se brisent, et qui ne repousse jamais?

Quel est donc ce droit négatif, arbitraire, et indéfini, qu'on a laissé prendre à Vusage 1 et si l'expression nouvelle ou rajeunie est douce à l'oreille, claire à l'esprit, sensible à l'imagination; si la pensée la sollicite, et si le besoin l'autorise ; si le tour en est animé, précis, naturel, énergique; si elle est conforme à la syntaxe et au génie de la langue; si elle ajoute à sa richesse ; si par elle on évite une périphrase traînante, une épithète lâche et diffuse ; si elle n'a point d'équivalent pour exprimer une nuance intéressante, ou dans le sentiment, ou dans l'idée, ou dans l'image, où est la raison de ne pas l'employer?

Ce sont les téméraires, dit Vaugelas , qui inventent les mots comme les modes. La parité n'est pas exacte : car dans les modes presque tout est de fantaisie, de caprice, ou de vanité; au lieu que dans la langue, ainsi que dans les arts, l'invention a souvent pour objet la nécessité, l'utilité, la beauté réelle. Alors oijest la témérité d'oser être inventeur? Malherbe fut-il téméraire lorsqu'il emprunta du latin insidieux et sécurité? et Desportes, lorsqu'il transplanta dans notre langue le mot pudeur ,^ pour exprimer cette espèce de honte délicate et timide qui saisit une âme innocente, ou une âme noble et sensible, à la première idée de ce qui peut blesser sa fierté ou sa modestie ., mot précieux que la Fontaine a si bien mis à sa place dans la fable des Deux amis? Dévouloir, proposé par Malherbe, pour dire, Cesser de vouloir, n'a pas été reçu ; mais que deux ou trois bons écrivains l'eussent adopté , il faisait fortune ; et la langue y gagnait un mot clair et précis. Vaugelas regardait sortir de la vie comme un barbarisme : fallait-il que sur sa parole la Fontaine s'abstînt de dire, en parlant de la vieillesse :

Je voudrais qu'à cet âge On sor/ît de la vie ainsi que d'un banquet?

Cétait, nous dit ce même Vaugelas, la plus saine partie de la cour, c'était la plus saine partie des autmrs du temps , qui étaient les arbitres de Vusage; et dans cette espèce d'aristocratie, composée de deux puissances souvent contraires l'une à