VERITE RELATIVE. 4Ô

VÉRITÉ RELATIVE. Daus rimitatioii poétique, la vérité relative est souvent coulraire et toujours préférable à la vérité absolue. Il n'est pas nécessaire qu'une pensée soit vraie en ellemême , mais qu'elle soit l'expression vraie de la nature. Il n'est pas nécessaire qu'un sentiment soit celui du commun des hommes, mais celui de tel homme dans telle situation. Chacun doit parler son langage ; et c'est à quoi le faux goût et le faux esprit se méprennent le plus souvent.

Un peintre qui daus l'éloignement peindrait les objets dans tous leurs détails, avec leur forme, leur couleur, et leur grandeur naturelle, exprimerait la vérité absolue, et n'observerait pas la vérité relative. Un poète qui ferait penser juste tous ses personnages remplirait de vérités un ouvrage qui serait faux d'un bout à l'autre.

11 est une vérité relative aux passions . Elles exagèrent ; et l'hyperbole, qu'elles emploient fréquemment, sensible pour ceux qui écoutent, ne l'est point pour celui qui parle : c'est dans ce sens-là que QuintiUen a dit qu'elle devait être extra Jidem, non extra modum. Toutes les fois que l'expression dit plus qu'on ne doit penser naturellement, elle est fausse; elle est juste toutes les fois qu'elle n'excède pas l'idée qu'on a ou qu'on peut avoir. C'est dans cette vérité relative que consiste la précision de l'hyperbole même ; car il n'y a point d'exception à cette règle, que chacun doit parler d'après sa pensée et peindre les choses comme il les voit. Celui qui soupirait de voir Louis XIV trop à l'étroit dans le Louvre, et qui disait, pour sa raison,

Une si grande majesté

A trop peu de toute la terre,

le pensait-il ? Pouvait-il le penser ? Cest la pierre de touche de r hyperbole.

L'un des grands vices de notre ancienne poésie, c'est l'hyper-

bole démesurée. Malherbe en est plein dans ses odes. Quoi de plus extravagant, par exemple, que ces présages des exploits du Dauphin, dont il prédisait à la reine la naissance et les destinées?

Oh 1 combien lors aura de veuves La gent qui porte le turban !

Que de sang rougira les fleuves Qui lavent les pieds du Liban !

Que le Bosphore en ses deux rives Aura de sultanes captives !

£t que de mères à Memphis, En pleurant, diront la vaillance De son courage et de sa lance, Aux funérailles de leurs fils !

C'est une maxime bien vraie en fait de goût, qu'on a/faiblit toujoîirs ce que l'on exagère ; mais exagérer, dans ce sens-là , veut dire d'aller au delà , non de la vérité absolue, mais de la vérité relative. Celui qui exprime une chose comme il la sent \ n'exagère point ; il rend fidèlement son sentiment ou sa pensée. \ L'objet qu'il peint n'a pas tous les charmes qu'il lui attribue ; le malheur dont il est accablé n'est pas aussi grand qu'il se l'imagine ; le danger qui menace son ami, sa maîtresse, ce qu'il a de plus cher, n'est ni aussi terrible, ni aussi pressant qu'il le croit : mais ce n'est pas d'après la réalité même, c'est d'après son imagination qu'il les peint; et pour en juger d'après lui et comme lui, on se met à sa place. Ainsi, dans l'excès de la passion, l'hyperbole la plus insensée est elle-même quelquefois l'expression de la nature et de la vérité.

L'habitude, le préjugé, l'opinion, sont autant de verres diversement colorés, à travers lesquels chacun de nous voit les objets; la passion est un microscope. Le caractère modiûé par tous ses accidents doit donc modifier le sentiment et la pensée ; et c'est l'expression fidèle de ces altérations qui fait la vérité des mœurs. Il ne s'agit donc pas de ce qui est conforme à la droite raison, mais de ce qui est conforme à l'esprit et au caractère de celui qui parle.

Rien de plus commun cependant qud d'entendre juger une pensée en elle-même, et décider qu'elle est fausse par cela même

YERITÉ KELATIVE, 455

qui la rend vraie. Voulez-vous qu'un homme insensé raisonne tomme un sage? remettez à sa place ce qui vous paraît faux , .ilors vous le trouvez juste.

Voici deux beaux vers de Corneille :

Et qui vent tout pouvoir doit savoir tout oser. Et qui veut tout pouvoir ne doit pas tout oser.

Lequel des deux est vrai ? Chacun l'est à sa place ; et à la place l'un de l'autre , tous les deux seraient faux. Mors summum bom/m , diis denegatuni, a ditScnèque; et cette pensée, toile dans la bouche d'un sage, devient naturelle et vraie dans le caractère de Calypso, malheureuse d'être immortelle.

Si la mort était un bien., dit Sapho, les dieux n'en seraient pas exempts. Ceci est d'un naturel plus commun , mais n'en »'st pas plus vrai ; car la mort qui serait un mal pour les dieux pourrait être un bien pour les hommes.

Pline rancieu a dit : Natura nihil hominibus brevitate vitx prxstitit melius. Cela me semble outré.

Mais que ^lérope dise .

Lorsqu'on a tout perdu, lorsqu'on n'a plus d'espoir, La vie est un opprobre et la mort un devoir.

Mais que Cérès, dans l'opéra de Proserpine , dise :

Infortunée, hélas ! le jour m'est odieux; Et je suis pour jamais condamnée à la vie!

C'est là ce qui est dans la nature.

Quoi qu'on vous dise, endurez tout, disait un héros à son fils. ()we/ AeVo5, va-t-on s'écrier, qui donne le conseil d'un lâche! Oui; mais ce lâche était Ulysse, qui allait bientôt lui seul exterminer tous les amants de Pénélope, et dont, en attendant, le cœur rugissait au'dedans de lui-même comme un lion rugit autour d'une bergerie où il ne saurait pénétrer : c'est ainsi que le peint Homère.

Les Spartiates, dans leurs prières, demandaient aux dieux de pouvoir supporter l'injure; et du côté de la bravoure, les Spartiates nous valaient bien. Notre point d'honneur est le vice du

héros de V Iliade ; et ce qui parmi nous déshonore uu soldat fut admiré dans ïhémistoele. La valeur grecque se réduisait à vaincre ou à mourir en combattant pour la patrie ; et Homère, qui fait essuyer tant d'injures à ses héros, n'a pas fait voir une seule fois, dans V Iliade , un Grec suppliant dans le combat, ni pris vivant par l'ennemi.

Ce sont ces différences nationales qu'il faut avoir étudiées pour juger les mœurs du théâtre. Que penserions-nous, par exemple, du poète qui ferait dire par le fier Alexandre ; que c'est acte de roi que de souffrir le blâme pour bien faire ? Nous renverrions cette maxime à Fabius i et cependant elle est d'Alexandre lui-même.

C'est une vérité rare, en fait de mœurs, que celle du caractère d'Achille, dans son entrevue avec Priam ; et à le juger par les mœurs actuelles, il paraîtrait bien étrange que le meurtrier d'Hector s'établît le consolateur de son père, et lui tînt ce discours qui, dans les mœurs antiques et dans l'opinion de la fatalité, est si naturel et si beau. « Ah ! malheureux prince , par quelles épreuves avez-vous passé? Comment avez-vous osé venir seul dans le camp des Grecs et soutenir la présence d'un homme qui a ôté la vie à un si grand nombre de vos enfants, dont h; valeur était l'appui de vos peuples ? Il faut que vous ayez un cœur d'airain. Mais asseyez-vous sur ce siège, et donnons quelque trêve à notre affliction. A quoi servent les regrets et les plaintes ? Les dieux ont voulu que les chagrins et les larmes composassent le tissu de la vie des misérables mortels.... Mon père en est une preuve bien signalée : les dieux Font comblé de faveurs depuis sa naissance ; sa fortune et ses richesses passent celles des plus grands rois... Il n'a de fils que moi, qui suis destiné à mourir à la fleur de mon âge, et qui, pendant le peu de jours qui me restent, ne puis être près de lui pour avoir soin de sa vieillesse;car je suis éloigné de ma patrie, attaché à une cruelle guerre sur ce rivage, et condamné à être le fléau de votre famille et de votre royaume, tandis que je laisse mon père sans consolation et sans secours. Et vous-même n'êtes-vous pas encore un exemple épouvantable de cette vérité'?... Mais supportez courai^eusement votre sort, et ne vous abandonnez point à un deuil

VEhS. 457

snos borues : vous n'avancerez rien quand vous vous désespérerez pour la mort de votre (ils, et vous ne le rappellerez point à la vie; mais vous Tirez rejoindre, après avoir achevé de vider icihas la coupe de la colère des dieux. » C'est là ce qu'on appelle les mœurs locales et la vérité relative.

Le poète ne nous doit la vérité absolue que lorsqu'il parle lui-même, ou qu'il donne celui qui parle pour un bommesage, éclairé, vertueux, comme Burrhus, Alvarès, Zopire : dans tout le reste, il ne répond que de la vérité relative ; et il est absurde de lui faire un crime de la scélératesse d'Atrée, de Narcisse, ou de Mahomet. C'est pourtant là ce que ne manquent jamais de faire les cagots, les délateurs , les calomniateurs des talents, et surtout cette foule d'écrivains faméliques, plus impudents, plus méprisables, plus multipliés que jamais.

Vers. Le sentiment du rhythme nous est si naturel, que chez les peuples même les plus sauvages la danse et le chant sont cadencés. Or, la poésie ancienne, dans sa naissance, était chantée : Illud quidem certum omnempoesin olim cantatam fuisse ; Isaac Vossius ). La parole, acconnuodée au chant, fut donc aussi soumise à la mesure et à la cadence. Telle fut l'origine du vers métrique des anciens.

ToYXl vers métrique n'est pourtant pas régulièrement mesuré. l\appelons-nous d'abord que ce vers était composé de pieds ; et le pied, de syllabes, dont chacune était brève ou longue : la brève, ^ , ne faisait qu'un temps dans la mesure ; la longue, -, en valait deux. La mesure à trois temps était donc l'iambe, v^ — , le <'horée, -v-»; et le tribrache, y->^^. Les mesures à quatre temps les plus en usage étaient le spondée, — ; le dactyle, —'-"-'; et l'anapeste, ^w. Avec l'intelligence de ces figures, on verra d'un coup d'œil quelle était la forme des vers.

L'hexamètre était régulier et plein d'un bout à l'autre; et en même temps il était susceptible d'une variété continuelle, par la liberté qu'on avait d'y employer, dans léS quatre premières mesures, ou le dactyle ou le spondée. Le cinquième pied seulement exigeait le dactyle, et le sixième le spondée : encore, si le

458 ÉLÉMENTS DE LITTEBATUBE,

caractère de l'expression ou l'harmonie imitative le demandait , pouvait-on mettre au cinquième pied le spondée au lieu du dactyle, qu'on plaçait au quatrième, et le vers alors s'appelait spondaïque.

Fers hexamètre.

— v^*^, — v-». — N-'vy

Fers spondaïque.

C'est l'égalité de ces deux mesures et la liberté qu'avait le poète de les combiner à son gré, c'est là, dis-je, ce qui faisait de l'hexamètre le plus harmonieux de tous les vers; aussi était-il consacré à la poésie héroïque.

Les pieds du pentamètre et de l'asclépiade sont tous, comme ceux de l'hexamètre, des mesures à quatre temps. Mais dans l'un et l'autre il y avait une césure à l'hémistiche ; et à la fin du pentamètre une autre syllabe en suspens.

Pentamètre.

risclépiade.

^— .. ^\j\j, — ; —yy\j. ^\j\j.

Levers ïambique, tout composé de mesures inégales, était le plus irrégulier et le plus approchant de la prose : car non-seulement il était entremêlé de spondées et d'ïambes,

mais à ses pieds impairs il recevait le dactyle, ou l'anapeste, ou ks, trois brèves à la place de l'ïambe; et cette marche libre et variée l'avait fait préférer pour la poésie dramatique.

Mais ce qui est une énigme pour notre oreille, c'est que les ten- employés dans l'ode, et qu'on appelait vers lyriques, étaient

aussi presque tous composés de mesures inégales, comme les vers de Sapho et d'AIcëe. f'oyez Stbophe.

Dans la basse latinité, lorsqu'on abandonna le vers métrique, c'est-à-dire, le rei's mesuré prosodiquement, pour le ve?\s rhythiiiique, beaucoup plus facile, parce que la prosodie u y était plus observée, et qu'il suffisait d'en compter les syllabes sans nul é^ard à leur valeur, les poètes sentirent que des vers privés du nombre avaient besoin d'être relevés par l'agrément des consonnances : de là l'usage de la rime, introduit dans les langues modernes, adopté par les Provençaux, les Italiens, les Français, et par tout le reste de l'Europe.

On vient de voir que dans le vers métrique régulier, la mesure est constamment la même, tandis que le nombre des syllabes varie. Un hexamètre composé de cinq dactyles et d'un spondée est un vers de dix-sept syllabes, tandis qu'un hexamètre composé de cinq spondées et d'un dactyle n'en a que treize.

On peut voir de même que, quel que fût le nombre des syllabes et le mélange des deux pieds, la mesure du vers était inaltérable.

Pânditùr ïnlërëâ dômùs ômnïpôtëntïs ôlïmi)i. Lûctântës ventes tëmpëstàlësquë sÔnôrâs.

Sïlvëstrëm tënùi niQsâra mëdïtârïs âvënâ. Illâ vël inlâclâe sëgëlis për sûmmâ vôlârët.

Au contraire, nos vers rhythmiques ont tous, àl'élision près, le même nombre de syllabes ; et entre mille , il n'y en a pas deux de suite dont la mesure soit égale, à compter le nombre des temps.

Nos vers réguliers sont de douze, de dix, de huit ou de sept syllabes, c'est ce qu'on appelle mesure. Le vers de douze est coupé par un repos après la sixième , et le vers de dix, après la quatrième : le repos doit tomber sur une syllabe sonore ; et le rers ûo'it tantôt iinir par une sonore, tantôt par une muette : c'est ce qu'on appelle cadence. Toutes les syllabes du ver*, excepté la finale muette, doivent être sensibles à l'oreille ; et c'est ce qu'on appelle nombre.

La syllabe muette est celle qui n'a que le son de cet e faible

400 ELEMENTS DE LITTÉRATUBE.

qu'on appelle muet ou féminin; c'est la finale dey/e et ûe/lamme. Toute autre voyelle a un son plein.

Dans le cours du vers ïe féminin n'est admis sans élision qu'autant qu'il est soutenu d'une consonne, comme dans Rome et dans gloire. S'il est seul, sans articulation, comme à la fin de vie et d'année, il ne fait pas nombre, et l'on est obligé de placer après lui une voyelle qui l'élide, comme vV active, anné' abondante.

On peut élider ïe muet final, quand même il est articulé et soutenu d'une consonne; mais on n'y est pas obligé. Gloire durable et gloir' éclatante sont au choix du poëte.

Si l'on veut que Ve muet articulé fasse nombre il faut éviter qu'il soit suivi d'une voyelle; comme si Ton veut qu'il s'élide il faut qu'une voyelle initiale lui succède immédiatement. Dans la liaison à' hommes illustres, \e muet d'Aowiwje.ç ne s'élide point; ïs finale y met obstacle.

Le repos de l'hémistiche ne peut tomber que sur une syllabe pleine. Si donc le mot finit par une syllabe muette, elle doit s'élider, et l'émistiche s'appuyer sur la syllabe qui la précède.

Il n'y a d'élision que pour l'e muet; la rencontre de deux voyelles sonores s'appelle Hiatus^ et l'hiatus est banni du vers. Je crois avoir prouvé qu*on a eu tort de l'en exclure. Quoi qu'il en soit, l'usage a prévalu. Voyez Hiatus.

Le repos de l'hémistiche est une suspension dans le sens ; mais la plus légère y suffit , et pourvu qu'il n'y ait pas une continuité absolue, c'en est assez. Ainsi, entre le nominatif elle verbe, entre le verbe et son régime, entre le substantif et son adjectif, entre deux termes comparés ou relatifs l'un à l'autre, la suspension est assez sensible si la voix y peut faire la plus petite pause. C'est même un art que de ménager de temps en temps dans la coupe du vers des repos plus manjués que le repos de l'hémistiche. Voyez Alexandrin.

J'ai dit que la finale du vers est tour à tour sonore et muette. Le vers à finale sonore s'appelle masculin : les Anglais le nomment vers à rime simple; et les Italiens vers tronqué. Le vers à la finale muette s'appelle féminin; les Anglais et les Italiens e nomment versa rime double. Dans le vers français la finale

VBRS. 461

muette est plus faible que dans le vers italien ; mais l'une est aussi brève que l'autre , et c'est de la durée, non de la qualité des sons, que resuite le nombre du vers, royez iMuet.

Cette fmale sur laquelle la voix expire n'étant pas assez sensible à l'oreille par faire nombre, on la regarde comme superflue, et on ne la compte pas. Le vers féminin, dans toutes les langues, a donc le même nombre de syllabes que le vers masculin, et de plus sa Gnale muette ou brève .

Les vers masculins sans mélange auraient une marche brus- (jue et heurtée; les vers féminins sans mélange auraient de la douceur, mais de la mollesse. Au moyen du retour alternatif ou |)ériodique de ces deux espèces de vers, la dureté de l'un et la mollesse de l'autre se corrigent mutuellement ; et la variété qui en résulte est, je crois, un avantage de notre poésie sur celle des Italiens, dont la finale est toujours faible, excepté dans les vers lyriques.

On a voulu jusqu'à présent que la tragédie et l'épopée fussent rimées par distiques, et que ces distiques fussent tour à tour masculins et féminins. On a permis les rimes croisées au poëme lyrique, à la comédie, à tout ce qu'on appelle poésies familières et poésies fugitives. Ainsi la gêne et la monotonie sont pour les longs poèmes , et les plus courts ont le double avantage de la liberté et de la variété. N'est-ce pas plutôt aux poèmes d'une longue étendue qu'il eût fallu permettre les rimes croisées? Je le croirais plus juste, non-seulement parce que les vers masculins et féminins entrelacés n'ont pas la fatigante monotonie des distiques; mais parce que leur marche libre, rapide et fière donne du mouvement au récit, de la véhémence à l'action, du volume et de la rondeur à la période poétique. On a pris pour de la majesté la pesanteur des vers qui se tiennent comme en- <*haînés deux à deux, et qui se retardent l'un l'autre : mais la majesté consiste dans le nombre, le coloris, l'éclat et la pompe du style. Le morceau le plus majestueux de la poésie française, Ja prophétie de .load dans Mhalie, est écrit en rimes croisées, et qui plus est en vers de douze et de huit syllabes entrelacés. J'a-

k jouterai que la nécessité gênante et continuelle de deux rimes accouplées amené souvent des vers faibles et superflus. 2G.

Les vers à rimes croisées sont tantôt de la même mesure, tantôt de mesure inégale; et dans l'un et dans l'autre cas, ils sont ou symétriquement ou librement entremêlés : symétriquement, comme dans les stances : librement, comme dans les pièces de vers qui ont pris le nom de poésies libres.

Dans les stances, les vers de mesure inégale qui s'entremêlent avec le plus de grâce et d'harmonie sont les vers de douze et de huit, et les vers de douze et de six. La cadence des vers de sept brise celle des vers de huit, et n'est point analogue à l'harmouie du vers de douze; les vers de sept ont une marche sautillante qui leur est propre, et ils veulent être isolés.

Le vers de dix syllabes se mêle quelquefois aux vers de douze, mais en laissant une mesure vide, ce qui est pénible à l'oreille; et ce n'est jamais dans la stance que ce mélange doit avoir lieu. Foyez Stance.

Les vers de mesure inégale, bien assortis dans les poésies familières, en font l'harmonie et le charme.

Dans le poëme lyrique , et singulièrement dans le récitatif, cet art d'entrelacer des vers d'inégale mesure , et d'en croiser les rimes pour donnera la période une forme plus élégante, exige une oreille exercée. C'était l'un des secrets de la magie de Quinault.

Quelqu'un cependant s'est moqué de l'attention qu'on y donnait , et a demandé si sans ce mélange de rimes les Grecs ne faisaient pas de bonne musique ? Que ne demandait-il de même si sans la forme que Malherbe avait donnée à nos stances françaises Pindare et Horace n'avaient pas fait de belles odes? Assurément la rime n'est pas plus nécessaire à la poésie qu'à L» musique; mais si dans une langue la poésie est telle qu'aie défaut d'une prosodie régulière et sensible la rime en marque la mesure, les intervalles, et les repos, et si par habitude l'oreilles'est fait un plaisir de ces finales consonnantes , le sentiment de l'harmonie naît en partie de cet enlacement; et Quinault^ ainsi que Malherbe, a eu quelque mérite à ly faire contribuer. Il doit y avoir entre la phrase poétique et la phrase musicale une exacte correspondance. L'une se modèle sur l'autre : c'est la coupe des vers qui en décide la forme ; c'est la rime qui la di-

vise, et qui en marque à l'oreille les articulations. Il n'est donc pas indifférent au musicien que le poète , dans le mélange des vers et l'entrelacement des rimes, ait bien ou mal dessiné, divisé, développé, circonscrit la phrase ou la période poétique; et nous parler de la musique grecque à propos de la nôtre, pour nous persuader que des rimes entremêlées au hasard , ou des rimes artistement entrelacées dans nos vers, sont une chose indifférente, c'est en même temps se moquer de la rime et de la raison.

Mais de quelque façon qu'on entrelace les rimes, l'oreille exige qu'il n'y ait jamais de suite deux finales pleines ni deux muettes de différents sons, comme vainqueur et combat, comme victoire et couronne. Elle demande aussi que la rime ne change qu'au repos absolu. C'est une règle trop négligée.

Dans les vers rimes deux à deux, le sens peut finir au premier, et le second peut commencer une nouvelle période. Mais dans les vers entrelacés, la rime et la pensée doivent se clore ensemble, si l'on veut que la période poétique soit nombreuse et bien arrondie. C'est ce qu'on désire souvent dans les poésies deChaulieu. Qui croirait, par exemple, que ces vers fussent d'une pièce rimée ?

Il faut encor que mon exemple, Mieux qu'une stoïque leçon.

T'apprenne à supporter le faix de la vieillesse, A braver l'injure des ans.

")i la rime enjambe d'un sens à l'autre, la pensée a parcouru son cercle avant que l'harmonie ait achevé le sien ; l'esprit est en repos ; l'oreille est encore en suspens.

Quoique nos vers n'aient point de mesure précise, le caractère qui les distingue ne laisse pas de se faire sentir. Le vei's de douze syllabes, l'alexandrin, a de la noblesse, de la pompe, de l'harmonie; et malgré cette égalité continue et invariable de ses deux hémistiches, qui semble le rendre monotone, un écrivain qui a de l'oreille et assez d'art pour donner à son style le mouvement de la pensée ou du sentiment qu'il exprime, saura bien varier encore la coupe et le rhythme du vers. J'en indiquerai les moyens avant de finir cet article.

464 ELEMENTS DE LITÏERATLRK.

Le vers français de dix syllabes répond au vers héroïque Italien , que les Anglais ont adopté ; avec cette différence, que dans Je vers français le repos est constamment après la quatrième syllabe, et que le vers italien s'appuie tantôt sur la quatrième, tantôt sur la sixième; en sorte quMI est divisé par son repos en quatre et six, ou eu six et quatre. Ce changement de coupe répuiînerait à notre oreille. Mais les vers héroïques italiens étant féminins, sans mélange, lisseraient monotones, s'ils avaient tous la même coupe : au lieu que de notre rersde dix syllabes la marche est régulière, et n'est point fatigante : il coule de source, il est doux sans lenteur, il est rapide sans cascade; et l'inégalité des deux hémistiches , avec le mélange des finales alternativement sonores et muettes, suffît pour le sauver de la monotonie.

Le vers de huit syllabes, qui répond au vers glyconique,

Cuijlavam religas comam.

a du nombre et de l'impulsion, et il est susceptible de tous les mouvements de la passion et de l'enthousiasme. Le vers de sept syllabes a de la vitesse, de la légèreté; et delà gaieté surtout en est le caractère. Qu'un poète, avec de l'oreille , ait bien étudié les éléments de l'harmonie de notre langue, il trouvera donc aisément dans nos vers les moyens de tout exprimer.

.T'ai observé, dans Varticle Wombre, que le i?<?r5 métrique des anciens, même le plus régulier, l'hexamètre, n'était pas toujours harmonieux, et la raison en est que la précision de la mesure ne suffit pas à l'harmonie de la parole. Elle y contribue, elle y ajoute ; mais , sans le choix des mots les plus expressifs par le son en même temps que par le nombre, sans le mélange et la succession des voyelles et des consonnes les plus sensiblement analogues au caractère de la pensée, du sentiment, ou de l'image, la mesure seule, en poésie, serait ce qu'elle est en musique, lorsqu'elle est dénuée du charme de la mélodie et de l'expression de l'accent.

De même aussi que la musique , sans être mesurée, peut êtn; harmonieuse par l'heureux choix des modulations et des accords, la poésie, sans observer une mesure exacte, un mouvement réglé, peut se donner encore une harmonie très-sensible; et nos

i)eaux vers en sont la preuve. Les nombres n'en sont pas égaux; mais lorsqu'ils sont mis à leur place, et qu'ils ont ensemble un rapport assez marqué avec le mouvement de la pensée, du sentiment , ou de l'image , l'oreille en est encore ravie : ainsi , sans être comparables aux i^ers de Virgile du côté du rhythme, les vers de Racine ne laissent pas d'avoir une harmonie enchanteresse; et celui qui, comme Racine, saura donner à un certain nombre de syllabes, sans mesure précise, cette harmonie plus libre , et cependant si rare encore, aura un très-grand avantage à écrire en vers plutôt qu'en prose. C'est ce que la Motte n'a pas senti. J'ai observé d'ailleurs que la rime a pour nous l'attrait d'une curiosité piquante, et que la surprise que nous cause cette difficulté vaincue avec une adresse ingénieuse est poumons encore un plaisir. J'ai reconnu dé plus qu'on était quelquefois redevable à la rime d'une heureuse singularité d'idées incidentes, ou de mots imprévus qu'elle faisait trouver. Enfin je n'ai rien dissimulé de ce qui la rend chère à l'oreille, et secourable pour ^a mémoire, f'oyez Rime.

J'ajoute encore qu'il dépend de nos poètes de donner à leurs vers, sinon toute la précision du nombre et delà mesure, au moins une apparence de cadence métrique qui en impose agréablement à l'oreille. Et ce que je n'ai fait qu'énoncer ailleurs, je vais tâcher de le rendre sensible.

Je fonderai mes observations sur la récitation la plus cadencée, sans dissimuler cependant qu'il serait mal de l'affecter, soit au théâtre, soit à la lecture. Mais, quoiqu'il faille scander les vers latins pour en faire sentir exactement le nombre, l'altération que la mesure éprouve quand on récite naturellement n'empêche pas une oreille délicate et juste de sentir la rondeur périodique du vers ; et de deux morceaux de poésie récités avec la même négligence pour la mesure, la multitude même ne laissera pas de distinguer le plus harmonieux. Il en est du vers français comme du vers latin : quoi que l'on donne au sens et à l'expression, la beauté physique du nombren'échappe jamais à l'oreille; et le vers dont la scandaison a le plus d'harmonie est encore celui qui en a le plus, naturellement déclamé.

J'ai dit que le vers asclépiade des anciens avait servi de mo-

dèle au vers héroïque français : et en effet un asclépiade est un vers français de la plus parfaite régularité.

Pâstôr, cDm tralit^rêt pêr fr?tâ iiâvibds.

Mais cela n'est pas réciproque. Dans l'un et l'autre la quantité numérique des syllabes et le repos sont bien les mêmes ; mais la valeur prosodique des sons et la place de chaque nombre est déterminée dans le latin et ne l'est pas dans le français; il est même impossible, vu la rareté de nos dactyles, de faire continuement, dans notre langue, des asclépiades réguliers; et quand cela serait facile, il faudrait l'éviter; en voici la raison : L'asclépiade est invariable dans toutes ses parties, et par conséquent monotone : aussi ne l'employait-on jamais que dans de petits poëmes lyriques, et le plus souvent mêlé de quelque autre espèce de vers. Foyez Strophe. Nous avons destiné au contraire notre vei's de douze syllabes, sans aucun mélange, à l'épopée, à ia tragédie, aux poëmes dont l'étendue exigerait le plus de variété.

D'ailleurs , plus l'asclépiade est compassé dans sa mesure » plus il s'éloigne de la liberté du langage naturel : il ne convient donc point à la poésie dramatique , dont le style doit être si près de la nature ; et dans toutes les scènes qui animent l'épopée, elle est dramatique elle-même. Enfin le caractère de notre langue est d'appuyer sur la pénultième ou sur la dernière syllabe des mots: et presque tous les pieds de l'asclépiade s'appuient sur l'antépénultième et glissent sur les deux suivantes. C'en est assez pour faire sentir que nous ne pouvons ni ne devons affecter l'asclépiade pur.

Mais n'y aurait-il pas moyen de varier les nombres de l'asclépiade sans en altérer le rhythme, comme on varie les notes de musique sans altérer la mesure du chant ? C'est ce que j'ose proposer. Et si quelqu'un regarde cette idée comme fantasque et chimérique, je le préviens que dans Racine, Voltaire, la Fontaine, Quinault, que j'ai actuellement sous les yeux, il y a mille vers mesurés comme j'entends qu'ils peuvent l'être. .Te n'en cherchais que quelques exemples, j'en ai trouvé sans nombre; et je ne propose aux jeunes poètes que d'essayer par réflexion ce

que leurs maîtres ont fait sans y penser , et par un sentiment ex- <|uis de la cadence et de riiannouie. Figurons-nous d'abord les deux pieds de l'asclépiade.

N'est-il pas vrai que sans altérer la mesure de ces deux nombres isochrones on peut les remplacer par l'un de ces équivalents ?

Prenons ensuite un aselépiade pur ,

Gens hQmânâ riiît pêr vt^tïtQm nël^is.

et n'y changeons que les dactyles ;

Au sein tîlmQltileûx de là guerre ctvïle. Us sont ensevelis soùs là masse pesante. Il part. Dans ce moment d'Estrëe ëvânôuïe. Leur cours nS change point ; et vous avez changé.

N'est-ce pas encore le même rhythme, quoique les pieds soient «lifférents.^

Changeons à présentie spondée de l'asclépiade en dactyle, et le premier dactyle en spondée.

Rien ne më fait rougir que la honte de vivre.

Supposons encore le second hémistiche composé d'un spondée et d'un dipyrriche ,

Et je lui porte enfin mon coeur â dëvorër.

ou d'un dipyrriche et d'un spondée :

Vient enflammer mon sang et dëvôrër mon coeur.

Les combinaisons différentes qui auront varié les nombres du vers en auront-elles changé le rhythme ; et n'est-ce pas toujours la même somme de temps, divisée de même ? Voilà ce que j'appelle l'asclépiade français , et un vers très-harmonieux. Ce n'est

is tout.

L'asclépiade est coupé à l'hémisticlie par un repos qui fait un vide de deux temps , et ce silence, joint à la syllabe longue qui marque la césure, forme une mesure complète. Mais si dans notre vers le silence n'est pas compté , ou s'il occupe une mesure entière, le premier hémistiche alors, se saisissant de la syllabe superflue , ne formera que deux pieds absolus , et se divisera en deux et quatre , en quatre et deux , ou en trois et trois.

Division en deux et quatre.

Euiiii je më dëiôbe à la foule importune.

Division e?i quatre et deux.

Ce que la nuit des temps enferme dans se» voiles.

Division en trois et trois.

Le moment où je parle est déjà loin de moi. Sa Groupe se recourbe en replis tortueux. Mais le /.epliir léger et l'onde fugitive. Anime l'univers, et vit dans tous les cœurs. Je soûliaitë, je crains, je veux, je me repens.

Enfin, parmi les temps du vers peuvent être comptés les périls silences de la récitation ; et c'est un des moyens qu'emploient k's bons lecteurs, même sans s'en apercevoir, pour donner à nos vers une marche nombreuse.

On a voulu réduire nos vers héroïques à la mesure de l'ïambe irimètre; mais l'analogie n'en est pas la même qu'avec l'asclépiade; et aucun poète, en les récitant, ne leur donne la coupe de l'ïambe. J'en excepte les occasions où le rhythme, changé d'un hémistiche à l'autre , rend l'harmonie imitative , comme dans l'expression des mouvements passionnés.

Ils nous ont appelés crùêls, tyrans, jâloûx. On emploie aussi quelquefois ces cadences rompues , pour ilonner à l'expression le caractère de l'image.

Tr5r,àt 3 pas tardifs un pénible sillon. La preuve que Boileau mesurait ce premier hémistiche en ïambes , c'est qu'il ne s'aperçut pas de cette cacophonie , traçât

a pas iar, que lui reprochait un mauvais poëte ; et c'est ainsi (ju'en tronquant le rhythme et eu altérant la mesure un critique mal intentionné ou mal instruit gâtera de beaux vers.

Voyons à présent si tous nos vers français sont comme le vers héroïque, réductibles aux lois du nombre.

Le vers de six syllabes n'est que le second hémistiche du vers de douze; et de là vient qu'ils se marient si bien ensemble.

Mais elle était du monde oii les plus belles choses

Ont le pire destin ; Et rose elle a vécu ce que vivent les roses ,

L'espace d'un matin. (Malherbe )

En vain, pour satisfaire à nos lâches envies, >'ous passons près des rois tout le temps de nos vies A souffrir des mépris, à ployer les genoux. Ce qu'ils peuvent n'est rien : ils sont ce que nous sommes,

Véritablement hommes,

Et meurent comme nous. (Malherbe.)

Le vers de dix syllabes est aussi le vers de douze , auquel il manque un pied , s'il est frappé sur la seconde et mesuré en ïambique; et un demi-pied, s'il est frappé sur la première et mesuré en asclépiade.

ïambique de dix syllabes.

L'Amour est nu, mais il n'est pas crôttë. ïambique de douze.

Le dieu d'Amour est nû, maïs il n'est pas crôttô.

asclépiade tronqué.

Être TAmoûr qûelquëfoïs j8 dësire

Asclépiade plein.

Lès ârmës de l'Amour qûelquëfoïs je dësire

Le vers que les Italiens appellent hendécasyllabe n'est que notre vers de dix syllabes ïambique, à finale brève, mais coupé tantôt à la cinquième , comme le saphique :

Pindarum quisquis sludet œmulari.

ÉLLM. PE LITTÉH. — T. III. 27

OU comme l'alcaïque :

Qualem ministrum fiilminis alitem.

tantôt coupé à la sixième , comme le phaleuce , qui dans Catulle a tant de mollesse et de grâce :

Passer mortuus esêpuellœ meœ.

variété sans laquelle il serait monotone , par l'uniformité de ses désinences tombantes.

Le vers français de dix syllabes n'a pas la même diversité de coupe; son repos est à la quatrième. Cependant, comme je l'ai dit, il est sauvé de la monotonie par l'inégalité de ses deux hémistiches, par la diversité de ses désinences, et singulièrement par la variété de rhythme dont il est susceptible, selon qu'il est coupé en ïambes ou en dactyles. Moins majestueux que le vers de douze, il a sur lui l'avantage d'un mouvement plus vif et plus pressé, dans le passage d'un vers à l'autre; et par-là il me semble convenir beaucoup mieux à la poésie familière et légère. Ceci demande à être expliqué.

Quand les vers débutent par une mesure complète , l'intervalle de l'un à l'autre est un vide absolu , de l'espace d'un pied ; au lieu que si le vers commence par une mesure tronquée, le silence d'un vers à l'autre n'en sera que le complément. Par exemple, si un vers dactylique débute par un ïambe, l'intervalle n'est que d'un temps, lequel, avec les trois temps de l'ïambe, forme une mesure complète. Aussi nos vers de dix syllabes, dans leur succession rapide, sont-ils plus susceptibles d'enjambement que nos vers héroïques , dont l'intervalle est plus marqué.

Le vers de sept syllabes a sur le vers de huit ce même avantage d'être moins suspendu et moins ralenti dans sa course. Il semble avoir pris pour modèle le vers anacréontique ; et selon qu'il est frappé sur la première ou sur la seconde, il a le mouvement ou du cliorée, - ^ , ou de l'ïambe, ^ -.

Le rhythme du chorée est plus favorable à la poésie italienne qu'à la nôtre : 1° parce que le chorée est assez rare dans notre langue, et très-fréquent dans la langue italienne : laura, fonda, caro, fonte , pianio, sorte, canto, tremo, senti, vend. Une

foule de Doms, uue foule de verbes italiens sont jetés dans ce moule; et au contraire le peu que nous avons de cliorées dans notre langue sont encore le plus souvent précédés il'un article ou d'un pronom qui les altère, à moins qu'il ne s'élide : la plainte, mes larmes, je tremble, tu n'oses, etc. ; 2" parce que Ve muet qui dans notre langue est la finale du chorée, n'a pas autant de son que la brève italienne, et ne nous donnerait qu'une cadence faible et languissante, si elle était continue ; 3" parce que le vers trochaïque italien,

Frëmë l'ôndâ, mâncâ l'ârt^.

a quatre mesures complètes; au lieu que le vers français de sept syllabes mesuré en trochées n'est que de trois mesures et demie lorsqu'il n'a pas la finale muette :

Belle nîmphë , tes attraits.

ce qui fait réellement un vers tronqué, comme l'appellent les Italiens. Il est bien vrai que, par un silence, dans l'intervalle d'un vers à l'autre , la mesure est remplie ; mais ce silence même retarde la course du vers ; et ces petits vers doivent courir.

Il n'en est pas de même de l'ïambe : 1° il abonde dans la langue française .amant, soupirs, revers, désirs, amour, j'attends, venez, volez, rivaux, etc. : 2° il soutient la voix, et marque la cadence par une voyelle sonore : 3"» nos articles et nos pronoms concourent eux-mêmes à le former en se joignant à des monosyllabes : la mort, letemps, ma foi, je plains, tu vas, il est : 4" le vers de sept mesuré en ïambes a, comme le vers anacréontique, une syllabe superflue; mais, au lieu que dans l'anacréontique -cette syllabe est la dernière ,

dans le nôtre c'est la première ; car c'est sur la première que le vers est frappé :

Pênsëz-vôiis que l'iiïmenëe N'aït pas ëleînt son flârabeao ?

D'où il résulte que du vers féminin au masculin le passage est sans intervalle; car la finale muette de l'un va se joindre im-

472 ELEMENTS DE LITTÉRATUKE.

médiatement à l'initiale de l'autre , et forme un ïambe avec elle : ainsi le nombre roule sans aucune interruption.

Au reste, il est aisé , même dans notre langue , de renverser le mouvement de ces deux nombres ; un monosyllabe long placé avant des ïambes en fera des chorées; un monosyllabe bref placé avant des chorées en fera des ïambes ; et sans prétendre qu'il soit possible de donner constamment à nos vers ni l'un ni l'autre de ces deux rhythmes , je crois devoir recommander de s'en occuper quelquefois. Dans le lyrique, ils ont tant d'influence sur le caractère du chant , qu'on doit avoir appris à les y adapter au besoin; et dans l'ode elle-même, celui des deux qui dominera se fera sentir à l'oreille, ou par un mouvement plus soutenu et plus majestueux , si c'est l'ïambe; ou si c'est le chorée , par un mouvement plus léger.

J'ai dit que dans le vers anacréontique c'est la finale qui est isolée, et que dans notre vers de sept syllabes c'est l'initiale qui doit l'être. Or, à cette syllabe isolée ajoutez-en une qui la précède et qui fasse avec elle une mesure pleine , vous aurez le vers de huit syllabes, lequel répond à l'ïambe trimètre, ou au glyconique des anciens. Je ne dis pas encore qu'il soit possible de l'assimiler constamment à ces vers; mais plus il en approcha et plus il est harmonieux. Cependant il faut convenir que, sans affecter aucun rhythme, le vers de huit syllabes a singulièrement le don d'imposer à l'oreille, et qu'avec toute la liberté qu'il se donne d'associer des nombres contraires , il paraît encore trèsnombreux. Cette illusion vient de ce qu'en récitant les belles odes dont ce vers compose les stances, ou les beaux vers lyriques parmi lesquels il est mêlé, on profite de l'indécision de nos quantités prosodiques, pour lui donner une cadence artificielle. Les poètes qui l'ont employé, comme Malherbe et Rousseau, n'ont rien négligé pour le rendre sonore, pompeux, éclatant; ils en ont formé les plus belles périodes poétiques, les stances les mieux divisées et les mieux arrondies; et par l'entrelacement des rimes , le jeu symétrique des désinences, l'éclat des paroles, enfin par la facilité d'y soutenir la voix et de lui donner le degré de lenteur ou d'impulsion que demande le sentiment, l'image, ou la pensée, on en a fait le plus imposant de nos vers.

Serait il plus harmonieux encore si l'on y observait le nombre? Celui qui fera cette question n'a point d'oreille, et mes raisons ne lui en donneront pas.

Cependant , je ne dois pas dissimuler qu'il y a des nombres composés dont l'effet est sensible et la cause inconnue ; et c'était surtout de ces nombres que les anciens faisaient usage pour émouvoir les passions. Platon les trouvait si dangereux , qu'il déclarait sérieusement que la république était perdue si la poésie employait ces nombres ; au lieu , disait-il , que tout ira bien si on n'emploie que des nombres simples. Observons que ces nombres composés sont des mesures irrégulières qui renversent le mouvement donné et qui déconcertent l'oreille; tels , par exemple, quelebacche, ^ — , le crétique,-^-, le coriambe, — ^^-, le di-

cliorée, -^-^, l'épitrite, ^y, les pœans, composés de trois

brèves et d'une longue dans leurs quatre combinaisons, le dis-

pondée , le mésodactyle v^- wy-, etc. C'était ce trouble des

cadences rompues et des mouvements opposés que Platon redoutait pour les esprits et pour les âmes. Il s'en faut bien que nous soyons susceptibles de ces impressions qui dans la Grèce changeaient les mœurs des peuples et la fortune des États : nos législateurs peuvent se dispenser de régler les mouvements de la poésie t't de la musique. Mais du plus au moins, l'effet du nombre est invariable; ce qui du temps de Platon exprimait le trouble de l'âme et le désordre des passions, l'exprime encore; et l'effet n'en est qu'affaibli. Dans les nombres irréguliers , que l'instinct des poètes a choisis pour animer nos vers , il serait donc possible de découvrir les éléments de cette harmonie mystérieuse que nous y sentons quelquefois. Mais celle-là est donnée à la prose; et après avoir recherché tous les moyens de perfectionner nos vers du côté du rhythme qui leur est propre, j'en reviens à ce sentiment dont je ne puis me détacher, que , quelque charme qu'aient pour nous de beaux vers, on ne doit pas les regarder comme une forme inséparable du langage poétique.

Aristote l'a dit : c'est le fond des choses, non la forme des vers, qui fait le poète et qui constitue la poésie. Or, si le charme des vers d'Homère n'était pas de l'essence de la poésie ; si on la concevait dénuée de cette cadence harmonieuse et imitative qui ani-

474 ÉLÉMENTS DE LITTËBATUBE.

mail tout, qui exprimait tout , exigera-t-elle des vers sans rhythme, et dont le mouvement irrégulier n'imite jamais presque rien ?

Un vers italien, un vers allemand , un vers anglais, n'a ni cadence ni mesure sensible pour une oreille française; un vers français n'en a f2;uère plus pour l'oreille de nos voisins : personne , même aujourd'hui , ne peut dire qu'il sente bien distinctement le rhythme du vers senaire des anciens , du vers de ïérence et d'Euripide. Il n'y aurait donc pour nous ni poésie dramatique ancienne , ni aucune espèce de poésie étrangère , comme il n'y aurait pour les étrangers aucune espèce de poésie française ; et le vers, qui varie sans cesse d'une langue à l'autre au point d'être méconnaissable pour qui n'y est point accoutumé , serait pourtant un attribut inséparable de la poésie! C'est ce qui me semble aussi difficile à soutenir qu'à concevoir.

Supposons que les belles scènes d'Euripide et de Sophocle, que les morceaux sublimes de Milton , n'aient jamais été qu'une prose éloquente et harmonieuse, dira-t-on que les hommes de génie qui ont si bien peint ne sont pas des poètes, et qu'un ouvrage de ce style, rempli de pareilles beautés, ne mérite pas le nom de poëme ?

Les étrangers avouent de bonne foi qu'ils ne sentent point l'harmonie des vers de la Fontaine , et qu'ils sont même peu touchés de celle des vers de Racine. Ce ne sont pour eux que des lignes de prose élégantes et mélodieuses, d'un certain nombre de syllabes longues ou brèves à volonté, et coupées en deux par un repos. Il en est de même pour nous des vers italiens, allemands ou anglais; et quand il serait vrai que l'harmonie des vers de Virgile et d'Homère aurait encore le même charme pour tous les peuples qui les entendent, en est-il de même des vers que chacun d'eux s'est fait au gré de son oreille ? Quoique l'Anglais , l'Italien , le Français, scandent chacun à leur manière les vers de V Enéide, tous lui donnent les mêmes nombres , et pour tous ils sont composés de six mesures à quatre temps. Mais quelle sera pour l'étranger la façon de scander nos vers? Celuici , par exemple ,

Je ne veux que la voir, soupirer et mourir.

t^st composé de seize temps. Celui-ci en a vingt-un : Les temps sont arrives; cessez, triste chaos.

et tous les deux ont douze syllabes.

De tels vers sont-ils tellement essentiels à la poésie , que l'en priver ce fiU l'anéantir.^ Je suis loin de penser qu'une prose inanimée, sans couleur et sans mouvement, puisse les remplacer ; je crois même qu'un poëme écrit eu prose demanderait une plénitude d'idées, de sentiments et d'images, une chaleur, une continuité d'intérêt, dont peuvent se passer les vers, par la raison que la singularité de leur mécanisme peut quelquefois par intervalle amuser, occuper l'oreille. Mais en supposant toutes les beautés poétiques , soit du style, soit de la pensée, réunies dans un ouvrage, l'invention, le dessin, l'ordonnance, la vérité de l'imitation, le coloris et Tharmonie de la prose, en deux mots , la peinture et l'éloquence au plus haut degré, ne serait-ce plus de la poésie dès qu'il y manquerait ce nombre de syllabes , ces repos et ces consonnances qui caractérisent nos vers? L'habitude en a fait sans doute pour notre oreille un plaisir de plus , et une infinité de choses faibles et communes ont passé à la faveur de l'illusion que les vers ont faite à l'oreille. Mais, la beauté des tableaux , des images que la poésie nous présente , les traits pathétiques dont elle nous pénètre , ont-ils besoin de cette séduction pour se faire admirer, pour se faire sentir? Changera-t-elle de nature en renonçant à l'un de ses moyens et au plus fantasque de tous?

La poésie est une peinture qui parle , ou , si l'on veut , un langage qui peint ; le comble de l'art serait de peindre eu même temps et à l'esprit et à l'oreille; mais si, réduite à peindre à l'esprit , elle y excelle , n'est-ce pas quelque chose? Mais si, au lieu d'enfermer ses idées dans les bornes d'un vers sans rhythme , elle s'applique à tirer avantage de la liberté de la prose, pour en varier les mouvements, les intervalles, et les repos, au gré de l'âme et de l'oreille; si cette prose harmonieuse est de plus animée par les couleurs d'un style figuré, par la chaleur d'une éloquence tantôt douce et sensible, tantôt vive et brûlante; enfin si on trouve dans ce style le caractère de beauté idéale qui distin-

4 7G ELEMENTS DE LITTEBATURR.

gue les grandes productions des arts , c'est-à-dire un degré de force , de richesse , de correction , de précision , d'élégance qui semble pris dans la nature , et qui cependant n'y est jamais , ne sera-ce point encore assez pour faire de la poésie ?

La prose à ce degré de perfection est peut-être aussi difficile et aussi rare que les beaux vers; peut-être même l'est-elle plus, par la raison qu'elle n'a point de formules prescrites; mais en accordant aux vers un mérite de plus , et un agrément de fantaisie que ne saurait avoir la prose, je ne puis souscrire à l'opinion qui en a fait exclusivement le langage de la poésie. J'admire autant qu'il est possible les poètes qui excellent dans l'art d'écrire en vers; je m'y suis exercé moi-même, et je sens trop le prix d'un talent auquel l'habitude a donné tant de pouvoir et tant de charme, pour conseiller à qui le possède de négliger cet avantage; mais je croirai toujours que l'écrivain auquel il ne manquera que ce don-là pour être poète aura le droit de dire encore , en exprimant en prose harmonieuse tout ce que la nature a de plus animé, de plus touchant, de plus sublime : Et moi aussi je suis poète.

Vbaisemblance. Le but que se propose immédiatement Is fiction, c'est de persuader; or elle ne peut persuader qu'en ressemblant à l'idée que nous avons de ce qu'elle imite. Ainsi la vraisemblance consiste dans une manière de teindre conforme à notre manière de concevoir; et tout ce que l'esprit humain peut concevoir, il peut le croire , pourvu qu'il y soit amené.

Tant que le poète ne fait que nous rappeler ce que nous avons vu au dehors, ou éprouvé au dedans de nous-même, la ressemblance suffit à l'illusion, et comme nous voyons dans la feinte l'image de la réalité , le poète n'a besoin d'aucun artifice pour gagner notre confiance. Mais que la fiction nous présente un événement qui n'ait point d'exemple , un composé qui n'ait point de modèle : comme la ressemblance n'y est pas, nous y cherchons la vérité idéale ; et c'est alors que le poète est obligé d'employer tout son art pour donner au mensonge les couleurs de la vérité. INous savons qu'il feint, nous devons l'oublier; et si nous

nous eu souvenons le clianne est détruit et l'illusion cesse. Dove manca lafede non puo abbondare y VaJ'fctiOy à ilpiacere di quelche si legge o s'oscolta. (Le Tasse. )

Il y a dans notre manière de concevoir, une vérité directe et une vérité réfléchie : Tune et l'autre est de sentiment, de perception ou d'opinion.

La vérité de sentiment est l'expérience intime de ce qui se passe au dedans de nous-même, et, par réflexion, de ce qui doit se passer en général dans l'esprit et dans le cœur de l'homme. C'est à ce modèle, sans cesse présent , qu'on rapporte la fiction dans la poésie dramatique. Nous sommes tels : c'est la vérité directe. ISous sentons qu'il est de la nature de l'homme d'être modifié de telle ou de telle façon, par telle ou telle cause, dans telle ou telle circonstance ; que dans notre composé moral telles qualités, tels accidents, s'accordent et se concilient, tandis que tels se combattent et s'excluent mutuellement : c'est la vérité réflécJiie.

Mais comment se peut-il que la vérité de sentiment soit la même dans tous les hommes? C'est que dans tous les hommes le fond du naturel se ressemble, et qu'on y revient quand on veut, quelquefois mêmesans le vouloir. Chacun de nous a, comme le poète, la faculté de se mettre à la place de son semblable, et l'on s'y met réellement tant que dure l'illusion. On pense, on agit , on s'exprime avec lui, comme si on était lui-même ; et selon qu'il suit nos pressentiments ou qu'il s'en écarte , la fiction qui nous le présente est plus ou moins vraisemblable pour nous.

Ces pressentiments qui nous annoncent les mouvements de la nature ne sont pas assez décidés pour nous ôterle plaisir de la surprise ; il arrive même assez souvent que le poète nous jette dans l'irrésolution , pour nous en tirer par un trait qui nous étonne et qui nous soulage; mais sans être déterminés à suivre telle ou telle route, nous distinguons très-bien si celle que tient le poète est la même que la nature eût prise ou dû prendre en se décidant.

Ne vous êtes-vous jamais aperçu de la docilité avec laquelle notre âme obéit aux mouvements de celle d'Ariane ou de Mérope, d'Orosmane ou du vieil Horace? C'est que durant l'illu-

sion votre âme et la leur n'en font qu'une : ce sont comme deux instruments organisés de même et accordés à l'unisson. Mais si l'âme du poète ne s'est pas montée au ton de la nature le personnage auquel il a communiqué ses sentiments et son langage n'est plus dans la vérité de sa situation et de son caractère , et vous, qui vous mettez à sa place mieux que n'a fait le poète, vous n'êtes plus d'accord avec lui. Voilà dans quel sens on doit entendre ce que dit le Tasse ; Ilfalso non è ; e quel non è non sipuo imitare. Mais il s'est quelquefois lui-même éloigné de ce principe ; je l'ai observé à propos de Tancrède sur le tombeau de Clorinde; je l'observe encore dans le langage que tient Renaud sur les genoux d'Armide. Rien de plus naturel, de plus beau que ce qu'on voit dans cette peinture; rien de moins vrai que ce qu'on entend.

Quai raggio in onda, le scintilla un riso, Negli umidi occhi, tremulo e lascivo. Sovra lui pende : ed ei nel grembo molle Le posa il capo e*l volto al volto atlolle.

Cela est divin ; mais vous n'allez plus trouver la même vérité dans ces froides hyperboles :

JSon puà speechio rilrar si dolce imago. Ne in picciol vetro è un paradiso accollo. Speechio Vè degno il cielo ; e nelle stelle Puoî riguardar le tue sembianze belle.

Avouez qu'à la place de Renaud ce n'est point là ce que vous auriez dit.

La vraisemblance dans les choses de sentiment n'est donc que l'accord parfait du génie du poète avec l'âme du spectateur. Si la direction que l'un dpnne à la nature décline de celle que l'autre sent qu'elle eût voulu suivre, et s'il en presse ou ralentit mal à propos les mouvements, l'âme du spectateur, sans cesse contrariée et lasse enfin de céder, se rebute : de là vient qu'avec des qualités intéressantes et des situations pathétiques un caractère mal dessiné et niai composé ne nous attache point.

La vérité de perception est la réminiscence des impressions faites sur les sens, et, par réflexion, la connaissance des choses

sensibles , de leurs qualités communes, de leurs propriétés distmctives, et de leurs rapports naturels, soit entre elles, soit avec nous-niême. En nous repliant sur cette foule d'idées qui nous viennent par toutes les voies, nous nous sommes fait un plan des procédés de la nature dans l'ordre physique : ce plan est le modèle auquel nous rapportons le composé fictif que la poésie nous présente; et si elle opère comme il nous semble qu'eût opéré la nature, elle sera dans la vérité.

Or cette vérité, soit qu'elle ait pour objet l'existence ou l'action , ne peut rouler que sur des rapports de convenance et de proportion, de la cause avec l'effet, des parties l'une avec l'autre, et de chacune avec le tout. Si donc les éléments d'un composé physique, individuel, ou collectif, sont faits pour être ensemble, et suivent dans leur union les lois et le plan de la nature, l'idée de ce composé a sa vérité dans la cohésion de ses parties et dans leur mutuel accord. De même, si les rapports d'une cause avec son effet sont naturels et sensibles, l'idée de l'action portera sa vérité en elle-même. Il est donc bien aisé de voir dans le physique ce qui est fondé sur la vraisemblance, et par conséquent ce qui ne Test pas.

L'opinion sur les faits, soit moraux, soit physiques, est tantôt de pleine croyance, tantôt de simple adhésion ; mais quelque faible que soit le consentement qu'on y donne, il suffit à l'illusion du moment. Un mensonge connu pour tel, mais transmis, reçu d'âge eu âge, est dans la classe des faits authentiques : on le passe sans examen. A plus forte raison, si les faits sont solennellement attestés par l'histoire, ne laissent-ils pas à l'esprit la liberté du doute ; et le poète pour les supposer n'a pas besoin de les rendre croyables : qu'ils soient d'accord avec l'opinion, cela suffit à leur vraisemblance.

Mais distinguons 1° l'opinion d'avec la vérité historique; 2° les faits compris dans le tissu du poème d'avec les faits supposés au dehors. « Je ne craindrai pas d'avancer, dit Corneille à propos du sacrifice qu'a fait Lèontine en livrant son fils à la mort , que le sujet d'une belle tragédie doit n'être pas vraisemblable. » Et il se fonde sur le précepte d'Aristote, « de ne pas prendre pour sujet un ennemi qui tue son ennemi, mais un père

480 ELEMENTS DE LlïTEUATURE

qui tue son fils, une femme son mari, un frère sa sœur, etc. ; ce qui n'étant jamais vraisemblable^ ajoute Corneille, doit avoir l'autorité de l'histoire ou de l'opinion comtnune. »

J'ai fait mes preuves de respect pour ce grand homme ; j'oserai donc ici, sans détour, n'être pas de son sentiment.

Je suis donc loin de penser que les sujets proposés par Aristote soient tous dénués de vraisemblance : il est très-simple et très-naturel qu'un fils tue son père, comme OEdipe, sans le connaître, ou qu'une mère soit prête à immoler son fils, comme Mérope, en croyant le venger; et quand ces faits n'auraient en eux-mêmes aucune apparence de vérité, pris dans les familles les plus illustres delà Grèce, ils avaient sans doute pour eux la célébrité, l'opinion publique : or pour les faits que l'on suppose dans l'avantscène extra Jabulam, l'opinion tient lieu de vraisemblance. Mais en voyant sur le théâtre les sujets de Polyeucte, de Rodogune et d'Héraclius, personne ne sait ni ne veut savoir ce qui en est pris dans l'histoire; elle est donc comme un témoin muet. En vain Baronius fait mention du sacrifice de Léontine : on ne lit point Baronius ; et son témoignage n'eût servi de rien si l'action de Léontine n'avait pas eu sa vraisemblance en elle-même, c'est-à-dire un juste rapport avec l'idée que nous avons de ce que peut une femme aussi fière, aussi ferme, aussi courageuse, dévouée à son empereur.

Je dis plus : de quelque manière que les faits soient fondés, rien ne les dispense d'être vraisemblables dès qu'ils sont employés dans l'intérieurde l'action; et nous n'y ajoutons foi qu'autant que nous les voyons arriver comme dans la nature, c'est-à dire selon l'idée que nous avons des moyens qu'elle emploie et des procédés qu'elle suit. Hes autem ipsx ita deducendx disponen dœque sunt, ut quam proxime accédant ad veritatem. ( Seal. ) Cependant la chaîne des causes et des effets n'est pas si constamment visible, et le cercle des facultés de la nature n'est pas si marqué, que le vrai connu soit la limite du vrai possible; et c'est par une extension de nos idées que la poésie s'élève du familier à l'extraordinaire ou au merveilleux naturel.

Dans la nature tout est simple et facile pour elle, et tout devrait être merveilleux pour nous. Un homme sensé ne peut ré-

fléchir sans étonnement, ni à ce qui lui vient du dehors, ni à ce qui se passe au dedans de lui-même. L'organisation d'un brin d'herbe est aussi prodigieuse que la formation du soleil; le mouvement qui passe d'un grain de sable à l'autre est aussi mystérieux que la propagation de la lumière et que l'harmonie des sphères célestes : mais l'habitude nous rend l'incompréhensible même si familier, qu'à la fin il nous paraît commun. « Au bout d'un an le monde a joué son jeu ; il n'y sait plus rien que de recommencer » ( Montaigne ). Voilà du moins ce qui nous en semble : nous croyons retrouver tous les ans le même tableau ; et les variétés infinies qu'il étale y sont distribuées avec une harmonie si constante, une si parfaite unité de dessein, que la nature s'y fait voir toujours semblable à elle-même.

Mais si, dans la fiction du poëte, la nature, en s'éloignant de ses sentiers battus, produit un composé moral ou physique d'une singularité qui ressemble au prodige, l'étonnement nous porte à l'incrédulité : et c'est là qu'il est difficile de ménager la vraisemblance. Voyez Merveilleux.

Si la feinte passe les moyens et les facultés que nous attribuons à la nature ; si elle emploie d'autres ressorts, d'autres mobiles que les siens; si, au lieu de la chaîne qui lie les événements etde laloiquiles dispose, elle établit des intelligences pour y présider et des causes libres pour les produire , ce nouvel ordre de choses nous étonne encore davantage : mais l'opinion l'autorise , et il est moins invraisemblable que le merveilleux naturel.

Pour nous faire imaginer la nature appliquée à former un prodige il faut d'abord que l'objet en soit digne à nos yeux, par l'importance que nous y attachons; et de plus, que les moyens que la nature a mis en œuvre nous soient inconnus ou cachés, comme les cordes d'une machine : dès que nous les apercevons l'admiration se refroidit.

La nature, aux yeux de la raison, n'est jamais plus étonnante que dans les petits objets : In arctum coacta rerum naturnR uiajestas ( Pline l'ancien ) , je le sais ; mais ce n'est point à la raison que s'adresse la poésie, c'est à l'imagination. Or, celle-ci ;ip i eut se figurer la nature sérieusement appliquée à produire

un papillon. Arlstote l'a dit : la beauté sensible n'est pas dans les petites choses; elle consiste dans une composition régulière et harmonieuse, qui, pour se développer aux yeux, exige une certaine étendue. Or l'imagination se décide sur le témoignage des sens : ce qu'ils n'aperçoivent qu'en petit ne saurait donc lui paraître digne d'occuper la nature. Les plus grands génies ont pensé quelquefois à cetégard comme le vulgaire : Magna dii curani^ parva negligunt, dit Cicéron, et il en donne pour raison l'exemple des rois : Nec in regnis quidem reges ofïinia mbiima curant : « comme si à ce roi-là, dit Montaigne, c'était plus et moins de remuer un empire ou la feuille d'un arbre, et si sa providence s'exerçait autrement, en inclinant l'événement d'une bataille ou le saut d'une puce. » Il résulte cependant de la façon de concevoir commune au plus grand nombre que le merveilleux dans les petites choses doit être renvoyé aux contes des fées , et que si la poésie en fait usage ce ne doit être qu'en badinant.

Quant aux moyens que la nature emploie pour opérer un prodige, s'ils sont connus, il faut les déguiser, et, par des circonstances nouvelles, nous dérober la liaison de la cause avec les effets.

La comète qui parut à la mort de Jules-César fut un prodige pour Rome. Si sa révolution eût été calculée et son ellipse décrite, ce n'eût été qu'une planète comme une autre, qui eût suivi le branle commun. Mais qu'eût fait le poète alors ! Il eût donné à la chevelure de la comète une forme étrange, un immense volume ; et dans ses feux redoublés à l'approche de la terre, il eût marqué l'intention de la nature d'épouvanter les Romains.

L'aurore boréale a pu donner autrefois, comme l'a observé un philosophe célèbre , l'idée de l'assemblée des dieux sur l'Olympe; aujourd'hui qu'elle est au nombre des phénomènes les plus communs, elle attire à peine les regards du peuple : mais qu'un poète sût agrandir l'image de ces lances de feu, que semble darder une invisible main des bords de l'horizon jusqu'au milieu du ciel , et appliquer ce phénomène à quelque événement terrible , il reprendrait, même à nos yeux, le caractère effrayant de prodige.

Il est tout simple que dans les ardeurs de l'été une rivière se déborde , enflée par un orage , et tarisse le lendemain. Homère rapproche ces deux circonstances : au lieu de l'orage, c'est le Xante lui-même qui s'irrite et qui enfle ses eaux*, au lieu des chaleurs de l'été, c'est Vulcain qui fait consumer les eaux du fleuve par les flammes.

Lucain, en décrivant les signes redoutables qui annoncèrent la guerre civile : « L'Etna, dit-il, vomit ses feux, mais sans les lancer dans les airs; il inclina sa cime béante, et répandit des flots d'un bitume enflammé du côté de l'Italie. »

Dans la Jérusalem du Tasse, les nuages qui versent la pluie dans le champ de Godefroi ne se sont pas élevés de la terre, ils viennent des réservoirs célestes.

Ecco subiti nubi, enon de terra Già per virtù del sole in alto ascèse; Ma sol dal ciel, che lutte âpre e disserra Le porte sue, veloci in giù discese.

Voilà ce que j'appelle donner à un événement familier le caractère du merveilleux, et à ce merveilleux un air de vraisemblance : car dans tous ces exemples la grandeur de l'objet répond a celle du prodige, dignus vindice nodus.

J'ai déjà dit en quoi consiste le merveilleux naturel, et je ne fais ici qu'en détailler encore l'idée. Dans le moral, ce qui est le plus digne d'admiration et d'amour : un Burrhus, un Mornai, un Télémaque, une Zaïre, une Cornélie; dans le physique, ce qui peut nous causer l'émotion du plaisir la plus pure et la plus sensible : une vie délicieuse comme celledeTâged'or, deslieuxenchantés comme Éden, ou comme lesîles fortunées, surtout l'image de ce que nous appelons par excellence la beauté : une taille élégante et correcte, la douceur, la vivacité, la sensibilité, la noblesse, toutes les grâces réunies dans les traits du visage, dans la forme et les mouvements du corps d'une Vénus ou d'un Apollon; Hélène au milieu des vieillards troyens, Achille au sortir de la cour de Scyros ; voilà le merveilleux de la beauté dans le physique. Ijt soin du poëte alors est de rassembler les plus belles parties dont un composé naturel soit susceptible , pour en former un

tout régulier; et de disposer les choses comme la nature les eût disposées si elle n'avait eu pour objet que de nous donner un spectacle enchanteur. L'accord en fait la vraisemblance.

11 n'y a point de tableaux parfaits dans la disposition naturelle des choses : la nature, dans ses opérations, ne songe à rien moins qu'à se composer et à se donner en spectacle; et Ton doit s'attendre à trouver dans le moral autant et plus d'incorrections que dans le physique : la clémence d'Auguste envers Cinna est dégradée par le conseil deLivie ; la gloire du conquérant du Mexique est ternie par une lâche trahison ; César a quelquefois été cruel jusqu'à l'atrocité; le vieux Caton était avare. L'histoire a peu de caractères dans lesquels la poésie ne soit obligée de dissimuler et de corriger quelque chose : c'est comme une statue de bronze qui sort raboteuse du moule, et qui demande encore la lime; mais il faut bien prendre garde en la polissant de n'en pas affaiblir les traits. Il est arrivé souvent de détruire l'homme en faisant le héros.

Quel estdonc le guide du poëte dansce genre de fiction? Je l'ai dit, le sentiment du beau moral, que la nature a mis en nous. Il a pu recevoir quelque altération de l'habitude et du préjugé; mais l'une et l'autre cèdent aisément au goût naturel, qui n'est qu'assoupi, et que l'impression du beau réveille. Quel est le lâche voluptueux qui n'est pas saisi d'un saint respect en voyant Régulus retourner à Carthage? Ce qui peut se mêler d'opinions et d'habitude dans nos idées sur le beau moral ne tire donc pas à conséquence, et ne doit se compter pour rien.

Mais le poëte qui conçoit l'idée du beau, et qui est en état de le peindre en altérant la vérité, le peut-il à son gré sans manquer à la vraisemblance ?

Horace nous donne le choix, ou de suivre la renommée ou d'observer les convenances. Mais ce choix est-il libre? Non; et si les caractères et les faits sont connus , l'altération n'en est permise qu'autant qu'elle n'est pas sensible. On peut bien ajouter aux vertus et aux vices quelques coups de pinceau plus hardis et plus forts ; on peut bien adoucir, déguiser, effacer quelques traits qui dégraderaient ou qui noirciraient le tableau; mais on ne peut pas insulter en face à la vérité, en changeant les événements

et en dénaturant les hommes : ce n'est qu'à la faveur de l'obscurité ou du silence de l'histoire que la poésie, n'étant plus gênée par la notoriété des faits, peut en disposer à son gré, en observant les convenances; car alors la vérité muette laisse régner l'illusion. L'abbe Dubos , après avoir dit que ce serait une pédanterie que de reprocher à Racine d'avoir changé dans Britannicus la circonstance de l'essai du poison préparé par Locuste, n'en fait pas moins le procès au même poète pour avoir employé le personnage de Narcisse, qui ne vivait plus ; pour avoir supposé que Junie était à Rome, lorsqu'elle en était exilée; et pour avoir changé le caractère de cette princesse, afin de l'ennoblir et de !e rendre intéressant. N'est-ce pas encore là de la pédanterie? Je conviens avec l'abbé Dubos que les faits historiques de quelque importance ne doivent pas être changés, encore moins les faits célèbres et connus de tout le monde , et qu'il serait absurde àejaire tue?' Brutus par César. Mais la mort de Narcisse et le caractère de Junie sont-ils du nombre de ces faits ? La règle , en pareil cas, est de savoir jusqu'où s'étendent les connaissances familières du monde cultivé pour lequel on écrit. Or quel est le siècle où les petits détails de l'histoire romaine soient assez présents aux spectateurs et aux lecteurs pour que de si légères altérations les blessent? Un homme versé dans l'étude de l'antiquité sait ce que Tacite et Sénèque ont dit des mœurs de Junia Calvina; mais ni la ville ni la cour n'en sait rien. Virgile a donné dans Didon l'exemple des licences heureuses que l'on peut prendre en pareil cas. Tout ce qu'on a droit d'exiger pour prix de ces licences , c'est qu'elles contribuent à la beauté de la composition. Il s'agit donc, non d'aller chercher dans l'histoire si Narcisse était vivant et si Junie était à Rome , mais de voir dans la tragédie s'il était bon de faire vivre Narcisse et d'oublier l'exil de Junie. Que Tacite et Sénèque aient dit d'elle qu'elle était une effrontée, ou qu'elle était une Fénus pour tout le monde , et pour son frère une Junon, ces anecdotes ne sont pas du nombre des faits importants et célèbres qu'un poète doit respecter. Et sur quoi porterait la licence que l'abbé Dubos lui-même accorde aux poètes d'altérer la vérité , si des circonstances aussi peu marquées étaient des traits d'histoire inaltérables?

C'est un supplice pour les artistes que les préceptes donnés par ceux qui ne sont point de l'art.

A regard de la beauté physique, qui est l'objet capital de la peinture et de la sculpture , elle exerce peu les talents du poète : il l'indique, il ne la peint jamais; et en l'indiquant, il fait plus que de la peindre, f'oyez Esquisse.

Quant à l'exagération des forces, des grandeurs , des facultés de l'être physique , comme lorsqu'on fait des héros d'une taille et d'une force prodigieuse, des animaux d'une grandeur énorme, des arbres dont les racines touchent aux enfers et dont les branches percent les nues, ces peintures exagérées sont ce qu'il y a de moins difficile : la justesse des proportions et des rapports en fait la vraisemblance.

Une autre sorte de prodige dont la poésie tire plus d'avantage, c'est la rencontre et le concours de certaines circonstances que le mouvement naturel des choses semble n'avoir jamais dû conibiner ainsi , à moins d'une expresse intention de la cause qui les arrange. On annoncée Méropela mort de son fils; on lui amène l'assassin, et l'assassin est ce fils qu'elle pleure. OEdipe cherche à découvrir le meurtrier de Laïus; il reconnaît que c'est luimême , et qu'en fuyant le sort qui lui a été prédit il a tué son père et épousé sa mère. Oreste est conduit à l'autel de Diane pour y être immolé; et la prêtresse qui va l'égorger se trouve être sa sœur Iphigénie. Hécube va laver dans les eaux de la mer le corps de sa fille Polyxène , immolée sur le tombeau d'Achille ; elle voit flotter un cadavre , ce cadavre approche du bord ; Hécube reconnaît Polydore , son fils. Voilà de ces coups de la destinée si éloignés de l'ordre des choses , qu'ils semblent tous prémédités.

Tout ce qui est possible n'est pas vraisemblable; et lorsque, dans la combinaison des événements ou dans le jeu des passions, nous apercevons une singularité trop étudiée, le poète nous devient suspect, l'illusion cesse avec la confiance : en cela pèche, dans Inès y l'affectation de donner pour juges h don Pèdre deux hommes dont l'un doit le haïr et l'absout, l'autre doit l'aimer et le condamne : cette antithèse inutile est évidemment combinée à plaisir. L'unique moyen de persuader est de paraître de bonne foi ; or, plus la rencontre des incidents est étrange, plus.

en la comparant avec la suite naturelle des choses, nous sommes enclins à douter de la bonne foi des témoins : aussi cette espèce de fable exige-t-elle beaucoup de réserve et de précaution.

La première rè^le est que chacun des incidents soit simple et naturellement amené; la seconde , qu'ils soient en petit nombre : par-là le merveilleux de leur combinaison se rapproche de la nature. Prenons pour exemple la fable du Cid : Rodrigue est obligé de réparer, par la mort du père de sa maîtresse, l'affront du soufflet qu'a reçu le sien. Il n'est pas possible dMmaginer dans nos mœurs une situation plus cruelle ; et le sort , pour accabler deux amants, semble avoir exprès combiné cette opposition des intérêts les plus sensibles et des devoirs les plus sacrés. Voyons cependant d'où naissent ces combats de l'amour et de la nature : d'une dispute élevée entre deux courtisans sur une marque d'honneur accordée à runpréférablementà l'autre. Rien de plus simple ni de plus familier : le spectateur voit naître la querelle ; il la voit s'animer, s'aigrir, se terminer par cette insulte qui ne se lave que dans le sang; et sans avoir soupçonné l'artifice du poëte, il se trouve engagé, avec les personnages qu'il aime, dans un abîme de malheurs. Il en est ainsi de tous les sujets bien constitués : chaque incident vient s'y placer, comme de lui-même , dans l'ordre le plus naturel ; et lorsqu'on les voit réunis , on est confondu de l'espèce de merveilleux qui résulte de leur ensemble. Toutefois, si ces incidents étaient trop accumulés, chacun d'eux fût-il amené naturellement, leur concours passerait la croyance : c'est ce qu'il faut éviter avec soin dans la composition d'une fable ; et il me semble qu'on s'éloigne de plus en plus de cette règle en multipliant sur la scène des incidents mal enchaînés.

En suivant le fil des idées qui nous viennent , ou de l'expérience intime de nous-mêmes , ou du dehors par la voie des sens, nous nous en sommes fait de nouvelles ; et celles-ci , rangées sur le même plan, auraient dû garder les mêmes rapports: mais l'opinion populaire et l'imagination poétique n'ayant pas toujours consulté la raison , le système des possibles , qu'elles ont comme réalisé, n'est rien moins que soumis à l'ordre ; et celui qui l'emploie a besoin de beaucoup d'adresse et de ménagement.

Le merveilleux surnaturel est tantôt une fiction toute simple , et tantôt le voile symbolique et transparent de la vérité; mais ce n*est jamais que l'imitation exagérée de la nature. Rappelonsnous quelle en est l'origine, et nous verrons ensuite quel en sera l'emploi.

La philosophie est la mère du merveilleux, et la contemplation de la nature lui en a donné la première idée; elle voyait autour d'elle une multitude de prodiges sans autre cause que 1g mouvement, qui lui-même avait une cause; elle dit donc : Il doit y avoir au delà et au-dessus de ce que je vois un principe de force et d'intelligence. Ce fut l'idée primitive et génératrice du merveilleux . la cause unique et universelle , agissant par une loi simple , était pour le peuple , et, si l'on veut, pour les sages» une idée trop vaste et trop peu sensible ; on la divisa en une multitude d'idées particulières, dont l'imagination , qui veut tout se peindre , fit autant d'agents composés comme nous : de là les dieux, les démons, les génies.

Il fut facile de leur attribuer des sens plus parfaits que les nôtres, des corps plus agiles, ou plus grands et plus forts; et jusque-là le merveilleux n'étant qu'une augmentation de masse , de force , et de vitesse , l'esprit le plus commun put , dans ces fictions, renchérir aisément sur le génie le plus hardi. Dès qu'on a franchi les bornes de nos perceptions, il n'en coûte rien d'élever le trône de Jupiter, d'apesantir le trident de Neptune , de donner aux coursiers du Soleil, à ceux de Mars et de Minerve , la vitesse de la pensée. Le P. Bouhours observe que lorsque, dans Homère, Polyphême arrache le sommet d'une montagne, l'on ne trouve point son action trop étrange , parce que le poète a eu soin d'y proportionner la taille et la force de ce géant. De même lorsque Jupiter ébranle l'Olympe d'un mouvement de ses sourcils , et que le dieu des mers, frappant la terre , fait craindre à celui des enfers que la lumière des cieux ne pénètre dans les royaumes sombres, ces actions, mesurées sur l'échelle de la fiction , se trouvent dans l'ordre de la nature, parla justesse de leurs rapports. Voilà, dit-on , de grandes idées : oui; mais c'est une j2;randeur géométrique, à laquelle, avec de la matière, du mouvement et de l'espace, on ajoute tant que l'on veut.

Mais lorsqu'on en vient au moral , la difficulté est plus grande. Avec mes yeux je mesure le firmament, avec ma pensée je ne mesure que ma pensée. Que j'essaye d'imaginer un dieu; quelque effort que j'emploie à lui donner une nature excellente , la sagesse, la sensibilité, l'élévation de son âme, ne seront jamais que le dernier degré de sagesse, de sensibilité, d'élévation de la mienne. Je lui accorderai des sens que je n*ai pas, un sens, par exemple , pour entendre couler le temps , un sens pour lire dans la pensée, un sens pour prévoir l'avenir, parce qu'on ne m'oblige pas au détail du mécanisme de ces nouveaux organes ; je le douerai d'une intelligence à laquelle je supposerai vaguement que rien n'est caché, d'une force et d'une fécondité d'action à laquelle il m'est bien aisé de feindre que rien ne résiste ; je l'exempterai des faiblesses de ma nature , de la douleur et de la mort, parce que les idées privatives sont comme la couleur noire . qui n'a besoin d'aucune clarté; mais s'il en faut venir à des qualités positives , par exemple , le faire penser ou sentir, il ne sera clairvoyant ou sensible, éloquent ou passionné, qu'autant que je le suis moi-même. On a dit que Jupiter était descendu sur la terre pour se faire voir à Phidias, ou que Phidias était monté au ciel pour voir Jupiter. Cette hyperbole a sa vérité; Ion conçoit comment l'artiste , par le caractère majestueux qu'il avait donné à sa statue, pouvait avoir obtenu cet éloge : mais le physique est tout pour le statuaire , et n'est rien pour le poëte , s'il n'est d'accord avec le moral. Cet accord , s'il était parfait, serait la merveille du génie; mais il est inutile d'y prétendre, l'homme n'a que des moyens humains.

Il faut même avouer, et je l'ai déjà fait entendre, que si, par impossible, il y avait un génie capable d'élever les dieux au-dessus des hommes, il les peindrait pour lui seul. Si, par exemple, Homère eût rempli le vœu de Cicéron, Humana addeos transtulit, divina mallem ad nos ^ le tableau de V Iliade serait sublime ; mais il manquerait de spectateurs. Nous ne nous attachons aux êtres surnaturels que par les mêmes rapports qui les attachent à notre nature. Des dieux d'une sagesse inaltérable, d'une constante égalité , d'une impassibilité parfaite , nous toucheraient aussi peu ^ ue des statues de marbre. Il faut pour nous intéres-

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ser, que Neptune s'irrite , que Vénus se plaigne , que Mars , 3Iinerve, Junon, se mêlent de nos querelles et se passionnent comme nous. Il est donc impossible , à tous égards , d'imaginer des dieux qui ne soient pas hommes; mais ce qui n'est pas impossible, c'est de leur donner plus d'élévation dans les sentiments , plus de dignité dans le langage que n'ont fait la plupart des poètes. Ce que dit Satan au Soleil dans le poëme de Milton y (te que Neptune dit aux vents dans V Enéide, voilà les modèles du merveilleux. La bonne façon d'employer ces personnages est de les faire agir beaucoup , et de les faire parler peu. Le dramatique est leur écueil : aussi les a-t-on presque bannis de la tragédie; le merveilleux n'y est guère admis qu'en idée et hors de 1» scène visible. Si quelquefois on y a fait voir des spectres , ils ne disent que quelques mots et disparaissent à l'instant. Dans la tragédie de Macbeth, après que ce scélérat a assassiné son roi , un spectre se présente, et lui dit : Tu ne dormiras plus. Quoi de plus simple et de plus terrible.^ La grande difficulté est d'employer avec décence un merveilleux qu'il n'est pas permis d'altérer, comme celui de la religion. Il est absurde et scandaleux de donner aux êtres surnaturels qu'on révère les vices de l'humanité. Si donc, par exemple, l'on introduit dans un poëme les anges, les saints, les personnes divines, ce ne doit être qu'en passant et avec une extrême réserve : on ne peut tirer de leur entremise aucune action passionnée. Le saint Michel de Raphaël est l'exemple de ce que je viens de dire : il terrasse le dragon , mais avec un front inaltérable ; et la sérénité de ce visage céleste est l'image des mœurs qu'on doit suivre dans cette espèce de merveilleux : aussi , dès que la scène du poëme de Milton est dans le ciel, sa fiction devient absurde et ne fait plus d'illusion. Des esprits impassibles et purs ne peuvent avoir rien de pathétique. Le champ libre et vaste de la fiction est donc la mythologie , la magie, la féerie, dont on peut se jouer à son gré.

J'ai dit que l'impossibilité d'expliquer naturellement les phénomènes physiques avait réduit l'esprit humain à l'invention du merveilleux ; et c'est ainsi qu'on a fait de toutes les causes secondes des intelligences actives, et plus ou moins puissantes selon leurs grades et leurs emplois : les éléments en ont été peuplés;

la lumière, le fei^, l'air, et Teau; les vents, les orages, tous les météores ; les bois , les fleuves, les campagnes, les moissons, les fleurs, et les fruits, ont eu leurs divinités particulières. Au lieu de chercher, par exemple, comment la foudre s'allumait dans la nue, et d'où venaient les vagues d'air dont l'impulsion bouleverse les flots , on a dit qu'il y avait un dieu qui lançait le tonnerre , un dieu qui déchaînait les vents, un dieu qui soulevait les mers. Cette physique, peu satisfaisante pour la raison , flattait le peuple, amoureux des prodiges; aussi fut-elle érigée en culte; et après avoir perdu son autorité, elle conserve encore tous ses charmes.

La morale eut sou merveilleux comme la physique ; et le seul dogme des peines et des récompenses dans l'autre vie donna naissance à une foule de nouvelles divinités. Il avait déjà fallu construire au delà des limites de la nature un palais pour les dieux des vivants; on assigna de même un empire aux dieux des morts, et des demeures aux mânes. Les dieux du ciel et les dieux des enfers n'étaient que des hommes plus grands que nature; leur séjour ne pouvait être aussi qu'une image des lieux que nous habitons. On eut beau vouloir varier, le ciel et l'enfer n'oiïrirent jamais que ce qu'on voyait sur la terre. L'Olympe fut un palais radieux; le Tartare, un cachot profond; l'Elysée» une campagne riante.

Largior hic campos œther et lumine vestit Purpureo ; solemque suum, sua sidéra norunt.

(^n. VI, 640.)

Le ciel fut embelli par une volupté pure et par une paix inaltérable. Des concerts, des festins, des amours, tout ce qui flatte les sens de l'homme, fut le partage des immortels. Le calme et l'innocence habitèrent l'asile des ombres heureuses; les supplices de toute espèce furent infligés aux mânes criminels , mais avec peu d'équité, ce me semble, par les poètes même les plus judicieux. La fiction n'en fut pas moins reçue et révérée; et le Tartare fut l'effroi des méchants , comme l'Elysée était l'espoir des justes.

Un avantage moins sérieux que la poésie tira de ce nouveau

492 lâLÉMENTS DE LITTÉRATURE.

système fut de rendre sensibles les idées abstraites , dont elle fit encore des légions de divinités. La métaphysique se jeta daus la fiction, comme la physique et la morale. Les vices, les vertus, les passions humaines, ne furent plus des notions vagues. La sagesse, la justice , la vérité, l'amitié, la paix, la concorde , tous ces biens et les maux opposés ; la beauté, cette collection de tant de traits et de nuances ; les grâces , ces perceptions si délicates , si fugitives ; le temps même, cette abstraction que l'esprit se fatigue vainement à concevoir, et qu'il ne peut se résoudre à ne pas comprendre ; toutes ces idées factices, et composées de notions primitives, qu'on a tant de peine à réunir dans une seule perception, tout cela, dis-je, fut personnifié. Un merveilleux qui faisait tomber sous les sens ce qui même eût échappé à l'intelligence la plus subtile, ne pouvait manquer de saisir, de captiver l'esprit humain : on ne connut bientôt plus d'autres idées que ces images allégoriques. Toutes les affections de l'âme, presque toutes ces perceptions prirent une forme sensible : l'homme fit des honmies de tout ; on distingua les idées métaphysiques aux traits du visage; chacune d'elles eut un symbole, au lieu d'une définition ; et ce fut sur la convenance de l'image avec son objet que fut fondée la vraisemblance.

On vient de voir toute la philosophie animée par la fiction , et l'univers peuplé d'une multitude innombrable d'êtres d'une nature analogue à celle de l'homme. Rien de plus favorable aux arts, et surtout à la poésie. La mythologie, sous ce point de vue, •est l'invention la plus ingénieuse de l'esprit humain.

Mais il eût fallu que le système en fût composé par un seul liomme, ou du moins sur un plan suivi. Formé de pièces prises ca et là, et qu'on n'a pas même eu soin d'ajuster l'une à l'autre, il ne pouvait manquer d'être rempli de disparates et d'inconséquences; et cela n'a pas empêché qu'il n'ait fait les délices des •peuples , et longtemps l'objet de leur adoration : Quod finxere tintent (Lucbèce ) : tant la raison est esclave des sens ! Mai^ aujourd'hui que la fable n'est plus qu'un jeu, nous lui passons, hors du poëme, toutes ses irrégularités , pourvu qu'au-dedans ■tout ce qu'on nous présente se concilie et soit d'accord.

Tai distingué ailleurs la fiction simple et l'allégorie. Je ne ferai que rappeler ici en peu de mots leur différence et leur emploi. L'une embrasse tous les êtres fantastiques qui ont pris la place des causes naturelles , ou qui sont venus à l'appui des vérités morales. Jupiter, Neptune, Pluton, ne sont pas donnés pour des symboles, mais pour des personnages aussi réels qu'Achille, Hector, et Priam; ils ne doivent donc être employés que dans les sujets oij ils ont leur vérité relative aux lieux, au temps, à l'opinion. Les temps fabuleux de l'Egypte, de la Grèce et de l'Italie, ont la mythologie pour histoire ; l'idée du Minotaure est liée avec celle de Minos ; et lorsque vous voyez Philoctète , vous n'êtes point surpris d'entendre parler de l'apothéose d'Hercule comme d'un fait simple et connu. Les sujets pris dans ces tempslà reçoivent donc la mythologie ; mais il n'est pas permis de la transplanter, et s'il s'agit de Thémistocle ou de Socrate, elle n'a plus lieu. Il en est de même des sujets pris dans l'histoire du Latium : Énée , Iule, Romulus lui-même, est dans le système du merveilleux ; après cette époque, l'histoire est plus sévère, et n'admet que la vérité.

Ce que je dis de la fable doit s'appliquer à la magie; il n'y a que les sujets prisdansles temps où Ton croyait aux enchanteurs, qui s'accommodent de ce système; il convenait à la Jérusalem délivrée , il n'eût pas convenu à la Henriade.

Lucain s'est conduit en homme consommé lorsqu'il a banni de son poëmele merveilleux de la fable. Si l'on eût vu l'Olympe divisé entre Pompée et César , comme entre les Grecs et les Troyens , cela n'eût fait aucune illusion. Il serait encore plus absurde aujourd'hui de mettre en scène les dieux d'Homère dans les révolutions d'Angleterre ou de Suède. Mais combien plus choquant est le mélange des deux systèmes, tel qu'on le voit dans quelques-uns des poètes italiens ! Il n'y a plus de merveilleux absolu pour les sujets modernes que celui de la religion, et je crois avoir fait sentir combien l'usage en est difficile.

Comme la féerie n'a jamais été reçue , elle ne peut jamais être sérieusement employée ; mais elle aura lieu dans un poëme badin. Il en est de même du merveilleux de l'apologue. Cependant, j'oserai le dire , il y a , dans les mœurs et les actions des animaux, des traits qui tiennent du prodige, et qui ne sont pas in-

dignes de la majesté de l'épopée. On en cite des exemples de fidélité, de reconnaissance, d'amitié, qui sont pour nous de touchantes leçons. Le chien d'Hésiode , qui accuse et convainc Ganilor d'avoir assassiné son maître; celui qui découvre à Pyrrhus les meurtriers du sien ; celui d'Alexandre , auquel on présente un cerf pour le combattre , puis un sanglier, puis un ours , et qui ne daigne pas quitter sa place; mais qui, voyant paraître un lion, se lève pour l'attaquer, « montrant manifestement, dit Montaigne, qu'il déclarait celui-là seul digne d'entrer en combat avec lui; » le lion qui reconnaît dans l'arène l'esclave Androclès qui l'avait guéri, ce lion qui lèche la main de son bienfaiteur, s'attache à lui , le suit dans Rome , et fait dire au peuple qui le couvre de fleurs : Foilà le lion hôte de Vhomme, voilà Chomme médecin du lion ; ce qu'on atteste des éléphants ; ce qu'on a vu du lion de Chantilly; ce que tout le monde sait de l'instinct belliqueux des chevaux ; enfin ce qui se passe sous nos yeux dans le commerce de l'homme avec les animaux qui lui sont soumis , donnerait lieu , ce me semble , au merveilleux le plus sensible si on l'employait avec goût. Le chien d'Ulysse en est un exemple ; et malheur à l'homme froid pour qui ce trait touchant n'aurait pas assez de noblesse !

A l'égard de l'allégorie , comme elle n'est pas donnée pour une vérité absolue et positive , mais pour le symbole et le voile de la vérité, si elle est claire, ingénieuse et décente, elle est parfaite : mais il faut avoir soin qu'elle s'accorde avec le système que l'on a pris. On peut partout diviniser la paix; mais cette idée charmante , qui en est le symbole : les colombes de Vénus faisant leur nid dans le casque de Mars, serait aussi déplacée dans un sujet pieux que l'était dans l'église des Célestins le groupe des trois Grâces. L'allégorie des passions, des vices , des vertus, etc., est reçue dans l'épopée, quels que soient le lieu et le temps de l'action; elle est aussi admise sur la scène lyrique; mais l'austérité de la tragédie ne permet plus de l'y employer. Eschyle introduit en personne la Force et la Nécessité; le théâtre français n'admet rien de semblable.

Mais, soit eu récit, soit en scène, l'allégorie ne doit être qu'accidentelle et passagère , et surtout ne jamais prendre la place de la passion, à moins que le poëte, par des raisons de

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bienséance, ne soit obligé de jeter ce voile sur ses peintures. L'auteur de la Henriade a employé cet artifice; mais Homère et Virgile se sont bien gardés de faire des personnages allégoriques de la colère d'Achille et de l'amour de Didon. Le mieux est de peindre la passion toute nue et par ses effets, comme dans la tragédie. Toutes les fois que la nature est touchante et passionnée, le merveilleux est au moins superflu.

Au reste, le grand art d'employer le merveilleux est de le mêler avec la nature, comme s'ils ne faisaient qu'un seul ordre de choses, et comme s'ils n'avaient qu'un mouvement commun. Cet art d'engrener les roues de ces deux machines et d'en tirer une action combinée , est celui d'Homère au plus haut degré. On en voit l'exemple dans Viliade. L'édifice du poëme est fondé sur ce qu'il y a de plus naturel et de plus simple , l'amour de Chrysès pour sa fille. On la lui a enlevée; il la redemande, on la lui refuse; elle est captive d'un roi superbe, qui rebute ce père affligé. Chrysès, prêtre d'Apollon, lui adresse ses plaintes. Le dieu le protège et le venge ; il lance ses flèches empoisonnées dans le camp des Grecs. La contagion s'y répand, et Calchas annonce que le dieu ne s'apaisera que lorsqu'on aura réparé l'injure faite à son ministre. Achille est d'avis qu'on lui rende sa fille : Agamemnon , à qui elle est tombée en partage , consent à la rendre ; mais il exige une autre part nu butin. Achille, indigné, lui reproche son avarice et son ingratitude. Agamemnon, pour le punir, envoie prendre Briséis dans ses tentes ; et de là cette colère qui fut si fatale aux Grecs. La nature n'aurait pas enchaîné les faits avec plus d'aisance et de simplicité; et c'est <lans cet accord facile, dans cette intime liaison du familier et du merveilleux, que consiste la vraisemblance.

Quant à celle de l'action et des mœurs, voijez Action, Intrigue, Convenances, Mœurs, Unités, etc.

FIN DES ELEMENTS tJE LITTERATURE.

Ode Pag. I

Opéra 23

Oraison funibre. 55

Orateur 61

Pantomime 75

Parodie 80

Paricnc 83

Paslieiie 88

Pathétique UO

Période . <04

Péroraison tl2

Plagiat US

Plaisant <24

Plan *33

Poésie <57

Poète <83

Poétique. . . <93

Pointe 208

Portrait 200

Preuve 218