LA VIEILLE

J'ai brillé dans ces hameaux , On me préférait aux plus belles ;

Les bergers , sous ces ormeaux , Me juraient des ardeurs fidèles.

Du plaisir qu'on a goûté ,

Ah ! l'on perd trop tôt l'usage !

Faut-il de la volupté

N'avoir plus que l'image !

Marot est le premier modèle de ce genre ; et plusieurs de ses épigrammes seraient de jolies chansons , comme celle-ci , par exemple :

Plus ne suis ce que j'ai été .

Et ne le saurois jamais être.

Mon beau printemps et mon été Ont fait le saut par la fenêtre.

Amour , tu as été mon maître :

Je t'ai servi sur tous les dieux.

Oh ! si je pouvois deux fois naître , Combien je te servirois mieux !

Nous avons aussi des cluinsons plaintives sur des sujets attendrissants ; celles-ci s'appellent romances : c'est communément le récit de quelque aventure amoureuse; leur caractère est la naïveté ; tout y doit être en sentiment.

La même chanson est le pUis souvent composée de plusieurs couplets que l'on chante sur un seul air ; et , comme il est très difficile de donner exactement le même rhjthme à tous les couplets , on est contraint, pour les chanter, d'en altérer la prosodie. Les Italiens , dont l'oreille est plus délicate et plus sensible que la nôtre à la précision des mouvements , ont pris le parti de varier les airs de leurs chansons , et de donner à chacun des couplets une modulation qui lui est analogue. Je ne propose pas de suivre leur exemple à l'égard du vaudeville :

Aimable libertin , qui , conduit ]tar le chant ,

Passe de bouche en bouche, et s'accroît eu marchant.

Mais celles de nos chansons qui , moins négligées , ont plus de grâce et d'élégance , mériteraient qu'on se donnât le soin d'en varier le

DE LU TÉRATUllE. 44^

chant, soit pour y observer la prosodie, soit pour y ajouter un agrément cle plus.

Chant. Dans un essai sur l'expression en musique, ouvrage rempli d'observations lînes et justes , il est dit : « Ce n'est pas la vérité , mais une ressemblance embellie que nous demandons aux arts; c'est à nous donner mieux que la nature que l'art s'engage en imitant : tous les arts font pour cela une espèce de pacte avec l'ame et les sens qu'ils alTectent ; ce pacte consiste à demander des licences , et à promettre des plaisirs qu'ils ne donneraient pas sans ces licences heureuses.

« La poésie demande à parler en vers , en images, et d'un ton plus élevé que la nature.

" La peinture demande aussi à élever le ton de la couleur et à corriger ses modèles.

" La musique prend des licences pareilles ; elle demande à cadencer sa marclie , à arrondir ses périodes , à soutenir , à fortifier la voix par l'accompagnement , qni n'est certainement pas dans la nature. Cela, sans doute, altère la vérité de l'imitation, mais en augmente la beauté et donne à la copie un charme que la nature a refusé à l'original.

« Homère , le G uide , Pergolèse , font éprouver à l'ame des sentiments délicieux que la nature seule n'aurait jamais lait naître; ils sont les mo-

44^ É li É M E N T S

dèles de Fart. L'art consiste donc à nous donnet mieux que la nature.

« On ne trouve pas dans la nature des airs mesurés , des chants suivis et périodiques , des accompagnements subordonnés à ces chants ; mais on n'y trouve pas non plus les vers de Virgile, ni l'Apollon du Belvédère ; l'art peut donc altérer la nature pour l'embellir.

« Rien ne ressemble tant au chant du rossi^gnol , que les sons de ce petit chalumeau que les enfants remplissent d'eau , et que leur souffle fait gazouiller : quel plaisir nous fait cette imitation? Aucun, ou tout au plus celui de la surprise. Mais qu'on entende une voix légère et une symphonie agréable , qui expriment ( moins fidèlement sans doute) le chant du même rossignol, l'oreille et l'ame sont dans le ravissement : c'est que les arts sont quelque chose de plus que l'imitation exacte de la nature.

« Il y a des moments où la nature toute simple a tout le charme que l'imitation peut avoir : telle mère ou telle amante se plaint naturellement avec des sons de voix si tendres, que la musique pourrait être touchante , en se contentant de saisir et de répéter ses plaintes ; mais la nature n'est pas toujours également belle : la véritable Bérénice a dû laisser échapper des cris désagréables à l'oreille. La musique, comme la peinture, en choisissant les expressions les plus belles de la douleur , et en écartant toutes celles qui pour-

raient blesser les organes, embellira donc la nature, et nous donnera des plaisirs plus grands : chacun des traits de la Vénus de Médicis a existé dans la nature, l'ensemble n'a jamais existé. De même un bel air pathétique est la collection d'une multitude d'accents échappés à des âmes sensibles. Le sculpteur et le musicien réunissent ces traits dispersés sous une forme qui leur donne de l'ensemble et de l'unité, et, par cet artifice, ils nous font éprouver des plaisirs que la nature et la vérité ne nous auraient jamais donnés. »

Voilà sur quoi se fonde la licence du chant, et pourquoi il a été permis d'associer la parole avec la musique.

Or cette espèce de prestige ne s'opère que de concert avec la poésie. Le drame lyrique doit donner lieu à une expression vive^ mélodieuse et variée, tantôt passionnée à l'excès, tantôt plus tranquille et plus douce, et susceptible tour à tour de tous les accents et de toutes les modulations qui peuvent toucher l'ame et flatter l'oreille. Si une passion trop violente et trop douloureuse y régnait sans relâche , l'expression musicale ne serait qu'une suite de gémissements et de cris : si la couleur en était continuellement sombre, l'expression serait tristement monotone et sombre comme elle : s'il n'y régnait que des sentiments doux et faibles, l'expression serait sans chaleur et sans force ; elle n'aurait aucun relief.

C'est donc le mélange des ombres et des lu-

mières qui fait le chai^me et la magie cVim poème destiné a être mis en chant; ce doit être l'esquisse d'un tableau : le poète le compose;, le musicien l'achève. C'est au premier à ménager à l'autre les passages du clair-obscur; mais ces passages ne doivent être ni trop fréquents , ni trop rapides : on s'y est trompé, lorsque, pour éviter la monotonie, ou pour augmenter les effets, on a cru devoir passer brusquement et sans cesse du blanc au noir. Un mélange continuel de couleurs tranchantes fatigue l'imagination comme les yeux. L'art d'éviter ce papillotage est d'observer les gradations , et , par des nuances légères, de joindre l'harmonie à la variété : c'est à quoi se prête tout naturellement le système de l'Opéra français, et à quoi répugne absolument le système de l'Opéra italien. Pour s'en convaincre , il suffit de comparer le sujet de Régidus avec celui à^Armide. Voyez Lyrique. Depuis que l'on s'occupe en France à perfectionner la musique , la théorie du chant a été discutée par des gens d'esprit et de goût, et leur objet commun a été d'examiner si le chant italien pouvait ou devait être appliqué à la langue française. L'un des premiers qui ont examiné celte question , a cru la décider, en assurant que non-seulement les Français n'avaient point de musique, mais que leur langue n'en aurait jamais. On dit qu'il vient d'avouer son erreur ; il y a long- temps que cet aveu aurait pu lui échap-

DE LITTÉRATUUE. 4^9

per. Nombre d'essais en divers genres ont prouvé par les faits , et par des faits multipliés , que ni la syntaxe, ni la prosodie, ni les éléments de notre langue , ni son génie , n'étaient incompatibles avec une bonne musique.

Nous avons vu depuis quelques années des airs brillants et légers; des airs comiques d'un caractère très fin , très vif et très piquant ; des airs gracieux et tendres ; des airs touchants et d'un pathétique assez fort; et , dans ces airs, la langue et la musique sont aussi à leur aise que dans le chant italien. Il faut avouer cependant que les syncopes, les prolations, les inversions de mots, que l'italien permet plus aisément que le français , peut-être aussi un retour plus fréquent des voyelles les plus sonores , donnent au chant italien plus de jeu et plus de brillant que le chant français n'en peut avoir : mais avec ce désavantage, il est possible encore d'avoir une bonne musique. Dans cette langue, dont on dit tant de mal, Racine et Quinault ont fait des vers aussi mélodieux que l'Arioste et que Métastase. Un musicien, homme de génie, et un poète, homme de goût, en vaincront de même les difficultés , s'ils veulent s'en donner la peine. (Lorsque cet article fut imprimé pour la première fois , M. Piccini n'avait pas encore travaillé sur notre langue. Ses opéra sont la preuve la plus incontestable que cette langue, dans tous les caractères de l'expression noble et tra-

ÉL-m. .h rji>ér. I. 29

4 5o ÉLÉMENTS

gique, se prêle sans contrainle à l'accent musical. )

Mais riiomme de lettres qui a pris la défense de notre langue contre celui qui voulait lui interdire l'espérance même d'avoir une musique, a été trop loin, ce me semble, en avançant que la musique est indépendante des langues. «Comment, dit-il, fait-on dépendre ce tpii chante toujours, de ce qui ne chante jamais?»

Et quelle est la langue qui ne chante pas, dès que l'expression s'anime et peint les mouvements de Famé?

«Je ne conçois pas, ajoute-t-il, la dilFérence essentielle qu'on voudrait établir entre le chant vocal et l'instrumental. Quoi ! celui-ci émanerait des seules lois de l'harmonie et de la mélodie ; et l'autre, dépendant des inflexions de laparole , en serait une imitation? C'est créer deux arts au lieu d'un.w

Ce n'est qu'un art, mais dont l'imitation est tantôt plus vague, et tantôt plus déterminée. Il en est de la musique comme de la danse : celle-ci n'est souvent qu'un développement de toutes les grâces dont le corps humain est susceptible , dans ses pas, ses mouvements, ses attitudes, en un mot , dans son action de tel ou de tel caractère , co'mme la gaieté , la mélancolie , la volupté , etc. Mais souvent aussi la danse est pantomime , et se propose l'imitation précise et propre d'un personnage et \ de son action : il en est de même du chant.

Que la musique instrumentale flatte l'oreille

LITTÉR ATUllK. 4^5 1

sans présenter à l'ame aucune image distincte , aucun sentiment décidé, et qu'à travers le nuage d'une expression légère et confuse, elle laisse imaginer et sentir à chacun ce qu'il veut, selon le caractère et la situation de son ame; c'en est assez. Mais on demande à la musique vocale une imitation plus fidèle ou de l'image , ou du sentiment que la poésie lui donne à peindre; et alors il n'est pas vrai de dire que la musique soit indépendante de la langue, puisqu'on s'éloignant trop des inflexions naturelles , surtout en les contrariant , elle n'aurait plus d'expression.

Les inflexions de la langue ne sont pas toutes appréciables, mais elles sont toutes sensibles; et l'oreille s'aperçoit très bien si le chant les imite , ou s'il en est trop éloigné.

La musique n'observe de l'accent prosodique que la durée relative des syllabes ; et peu lui importe sans doute qu'une syllabe soit plus ou moins longue, ou qu'elle soit plus ou moins brève , pourvu qu'elle soit longue ou brève , c'est-à-dire qu'elle soit susceptible de lenteur ou de rapidité: dès que la voix peut se reposer deux temps de suite sur un son, il lui est permis, dans toutes les langues, de s'y reposer tant que la mesure l'exige : mais l'accent oratoire est un guide que la musique ne doit jamais abandonner , parce qu'il est lui - même la musique naturelle de la parole, c'est-à-dire le système des intonations et des inflexions qui, dans chaque langue, ca-

ractérisent et distinguent toutes les affections et tous les mouvements de l'ame. La plainte, la menace , la crainte , le désir , l'inquiétude , la surprise , l'amour, la joie et la douleur, toutes les passions enfin, tous leurs degrés, toutes leurs nuances, les intentions même de l'esprit et les modes de la pensée , comme la dissimulation , l'ironie, le badinage, ont leur expression naturelle, non- seulement dans la parole, mais dans les accents de la voix. Aux paroles qui expriment telle ou telle passion de l'ame, telle ou telle intention de l'esprit, attacher un accent contraire à celui que la nature ou que l'habitude j attache , ce serait donc ôler à l'expression son caractère et son effet. Or il est certain que l'accent oratoire a, d'une langue à l'autre, des différences si marquées , qu'une Anglaise ou un Italien qui réciterait sur le théâtre français le rôle de Zaïre ou celui d'Orosmane, avec les accents de sa langue les plus touchants et les plus vrais, nous ferait rire, au lieu de nous faire pleurer.

Si notre langue est musicale, ce n'est donc point parce que toutes les langues sont indiff'érentes à la musique, mais parce qu'elle a réellement de la mélodie et du nombre, et que ses inflexions naturelles sont assez sensibles pour servir de modèle aux inflexions du chant.

L'homme de lettres dont nous parlons a donc pu donner dans un excès ; mais un homme de lettres, non moins éclniré, a donné dans l'excès

DE LITTÉII ATURK. .{6o

contraire. « Je vous félicite , nous dit-il dans un Traité du Mélodrame , d'avoir abandonné vos vieilles psalmodies, pour vous faire initier dans la bonne musique, dont les Pergolèse, les Galuppi, vous ont facilité l'accès; mais je ne puis ni 'empêcher de vous plaindre d'avoir poussé l'enthousiasme Jusqu'à prendre vos maîtres pour modèles. Oui, sans doute, la musique italienne est belle et touchante; elle connaît seule toute la puissance de l'harmonie et de la mélodie ; sa marche, ses moyens, ses formes habituelles sont très propres à lui donner tout le charme dont elle est susceptible; simple et précise dans le récit ordinaire , hardie et pittoresque dans le récit obligé, mélodieuse, périodique, cadencée, wie enfin dans Vair, elle nous offre des procédés méthodiques et fondés sur sa propre nature; mais tout cela, qu'est-ce en dernière analyse? de la musique, un concert. Que si vous transportez sur un théâtre toutes ces formules nouvelles; si vous voulez les employer pour faire mieux qu'un drame ordinaire , pour exagérer dans votre ame toutes les impressions que la scène , que la déclamation simple , ont coutume de lui faire éprouver; vous verrez que votre art sera contradictoire à votre objet, et vos moyens à votre fin. » Voici donc quel est son système. «Il y a deux sortes de musiques , une musique simple, et une musique composée; une musique qui chante, et une musique qui peint; ou, si l'on veut, une

musique de concert , et une musique de tliéâlre. Pour la musique de concert , choisissez de beaux motifs , suivez bien vos chants ^ phrasez-les exactement, et rendez -les périodiques; rien ne sera meilleur. Mais pour la musique de théâtre, n'ayons égard qu'aux paroles, et contentons-nous d'en renforcer l'expression par toutes les puissances de notre art. Ici j'oublie tous les principes analogiques auxquels J'avoue que la musique est redevable de ses plus grands effets. Je ne m'embarrasse plus des formes du récit , ni de celles que vous donnez à l'air; je néglige enfin toute idée de rhythme et de proportion ; je ne veux qu'exprimer chaque pensée, que rendre avec exactitude tout ce que je voudrai peindre; je quitterai mes motifs, je les multiplierai, je les tronquerai , je mêlerai l'air et le récit , je changerai les rhythmes, je multiplierai les phrases; mais je saurai bien vous en dédommager. »

Et nous dédommagerez- vous de la vérité simple, énergique et inimitable d'une déclamation naturelle? Noterez- vous les accents de la voix de Mérope , les sanglots , les cris déchirants de la voix d'une Dumesnil? avec des tons et des demi-tons, donnerez-vous à la parole les nuances si précieuses de son expression pathétique? Dédommagerez - vous la tragédie de l'espèce de mutilation à laquelle on l'a condamnée , pour épargner à la musique les gradations , les développements dont celle-ci est ennemie? Nous dé-

lionimagerez-vous Hes pensées approfondies que le poète s'est interdites , par la raison que leur caractère tranquille et grave de majesté , de force et d'élévation , sans aucun mouvement rapide et varié, n'était pas favorable au chant? Où sera la compensation de toutes les beautés qu'on aura sacrifiées à la musique? Une déclamation rompue , où le rhytlime et la période seront tronqués à chaque instant; une déclamation entremêlée de traits de chant brisés, mutilés, avortés; une <]éclamation qui n'aura ni la vérité de la nature, ni aucun des agréments de l'art, vaut-elle bien ces sacrifices?

L'expression en sera pathétique dans les moments de force; mais dans les intervalles où la chaleur de la passion vous abandonnera, quelle monotonie et quelle insipide langueur ! Et dans les moments même les plus passionnés , oubliezvous que la vérité, dont vous voulez être l'esclave , vous interdit encore plus l'harmonie que la mélodie, et que l'accompagnement est une licence plus hardie et moins vraisemblable que le tour symétrique des chants phrasés et arrondis?

Mais cédmis la parole à l'auteur de V Essai sur Vimion de hi poésie et de la musique. «S'il est, dit-il en répondant au sévère auteur du Mélodrame, s'il est de l'essence de la musique d'être mélodieuse ; si les formes de cette musique de concert m'arrache des larmes , me ravit , me transporte, m'enchante, en exprimant des pas-

456 ÉLÉMEÎTTS

sions dans la manière qui lui est propre, c'est-àdire sans que l'expression nuise au chant, sans que la musique cesse d'être de la musique , pourquoi l'interdire au tliéâtre ? Est-ce pour avoir une déclamation plus vraie , que vous renoncez aux agréments du chant F Si c'est là votre objet, vous êtes averti que la Comédie française est très bien placée aux Tuileries; qu'on y joue tous les jours les pièces des trois grands tragiques; et que c'est là qu'il faut aller, plutôt qu'à l'Opéra , pour être fortement ému. »

Depuis quelque temps on a beaucoup raisonné sur la nature du chant. Les uns ont dit que la musique était un ar-t indiscipUnahle ; qu'elle n'imitait que /7(7r complaisance ; o^wie expression suivie et soutenue n'était pas compatible avec ses formes passagères et fugitives; que dans l'air le plus expressif, il y avait Jiécessaiwment des passages contradictoires avec l'expression dominante j et ils en ont donné pour exemple le premier verset du Stabat de Pei^olèse. Les autres ont répondu qu'il était difficile , et non pas impossible , de concilier avec l'expression l'unité du dessein dans un chant régulier ; que c'était là le problème de l'art résolu cent fois par le génie; et que ce premier verset du Stabat, où l'on ne trouvait des disparates que parce qu'on Texécutait mal, était, d'un bout à l'autre, l'expression la plus sublime d'une douleur profonde , mêlée de plaintes et de sanglots. Le parti opposé au chant suivi, à

DE LITTÉUA TIJRE. (\^']

la période musicale , a prétendu que les airs italiens les plus pathétiques et dans lesquels le dessein du chant était le mieux rempli , n'étaient rien que des madrigaux. L'autre parti en a appelé aux chants de madame Todi , au ravissement que nous causaient les airs pathétiques et mélodieux qu'elle exécutait dans nos concerts; ils ont demandé si la scène à' Alexandre dans l'Inde , Poro donque mori , que le public ne s'est jamais lassé d'entendre et d'applaudir avec transport, était terminé par un madrigal; et si cet air, Se U ciel mi di^nde , manquait ou d'unité dans le dessein , ou d'analogie dans l'expression? ils ont demandé si l'air de V Olimpiade , Se cherca Va- Viico y si l'air du Démoplionte ^ Misera pargoletto y étaient des madrigaux en paroles? et si jamais aucun compositeur en avait fait des madrigaux en musique? On a répondu que tous ces airs-là et mille autres, n'étaient que de la musique de pupitre. On a répliqué qu'ils avaient commencé par avoir au théâtre les succès les plus éclatants. On a dit à cela que ce qui avait paru le sublime de l'expression sur les théâtres d'Italie et sur tous les théâtres de l'Europe , n'était pas digne de la scène française ; qu'un chant développé ralentirait trop l'action, et que pour courir après elle y il (allait qu'il s'interrompît. A quoi l'on a répondu encore, que, si le chant devait s'interrompre, ce n'était pas la peine qu'il commençât; qu'un dessein avorté ne faisait que tromper l'oreille :

que, lorsque l'action devait courir, elle n'avait besoin que d'une déclamation courante ; mais que l'intérêt de l'action demandait bien souvent que l'ame , affectée d'un sentiment, s'en occupât, et que la passion se repliât sur elle-même : que dans la tragédie l'action ne courait pas toujours ; que non-seulement elle permettait, mais qu'elle exigeait, dans la scène, des développements qui en faisaient l'éloquence , et que c'était par là surtout que les grands poètes se distinguaient; que ces développements , loin d'affaiblir l'intérêt de la situation , ne le rendaient que plus sensible ; et qu'en retrancher les nuances et les gradations , ce ne serait pas abréger, ce serait mutiler la scène : qu'il en était de l'expression musicale comme de l'expression poésique; et qu'un sentiment développé par un beau chant , dans toutes ses nuances et dans toutes ses g^radations, en devenait bien plus touchant : qu'à l'Opéra l'office du poète était d'esquisser le tableau , et que c'était au compositeur de remplir le dessein du poète : qu'ainsi le précepte d'Horace , Semper ad eventum festina , avait été mal entendu ; qu'il fallait se hâter sans doute, mais quelquefois se hâter lentement y laisser à l'éloquence poétique , dans la tragédie, et à l'éloquence musicale, dans Topera , le temps d'emplojer ses moyens , et ne pas regarder comme perdues pour l'intérêt les ({uatre ou cinq minutes où dans l'air, par exemple , Misera pargoletto y un père exprime , par

DE LITTÉRATURE. /^ÔQ

les accents les plus sensibles de la nature , sa tendresse pour son enfant , sa douleur et son désespoir.

Cette querelle n'aurait jamais fini , si l'un des plus habiles compositeurs d'Italie ne fût venu la terminer de la seule façon dont elle pouvait l'être. Il a essayé de rendre notre opéra chantant ; et ses airs , où le chant est aussi développé , aussi arrondi , aussi fidèle au rhythme et à l'unité du dessein que dans la musique italienne , ont paru , même aux ore illes françaises , des modèles d'expression. Yoilà, je crois, la question décidée; et les seuls airs d'Oreste et de Pylade dans Vlphlgénie en Tauride àe M. Piccini ont mieux résolu la difficulté , que cent brochures, pour et contre, n'auraient jamais pu l'éclaircir.

Yinci est regardé comme l'inventeur de la période musicale, c'est-à-dire du chant réduit à l'unité de dessein. Dans des vers faits à la louange de ce compositeur célèbre , voici la leçon qu'on a feint que Polymnie lui avait donnée, lorsqu'il était encore enfant. Je ne cite ces vers que parce qu'ils rendent plus sensible la théorie de l'art du chant.

Lorsqu'à tes yeux la rose ou l'anëmono S'épanouit; quand les dons de Pomoiie, Le doux raisin , la pèche au teint .vermeil , Sont colorés aux rayons du soleil , Tu crois jouir de la simple nature :

Apprends , mon fils , que la fleur , que le fruit

/|6o ÉLÉMENTS

Tient sa beauté d'une lente culture ;

Que la nature a d'abord tout produit

Négligemment , comme le fruit sauvage ,

Comme la fleur des champs et des buissons ;

Et que plus riche, et plus belle ^ et plus sage,

Elle doit tout à l'heureux esclavage

Où la tient l'art , formé par ses leçons.

Oui , son disciple est devenu son maître:

En l'imitant , il sait la corriger ;

Il suit ses pas pour la mieux diriger ;

Il rend meilleur tout ce qu'elle fait naître ,

Et l'avertit de ne rien négliger.

Si tu veux voir la mélodie éclore ,

Du laboureur écoute la chanson ;

Elle ressemble au fruit de ce buisson ,

A cette fleur pâle, simple , inodore,

Qui sous la faux tombe avec la moisson.

Je l'avais pris inculte à son aurore ,

Ce fruit sauvage , et pour moi précieux :

Je le cultive ; il croît , il se colore :

Je le cultive; il s'embellit encore :

Le voilà mûr; il est délicieux.

Imite-moi. Sous un orme où l'on danse ,

Tu vois souvent Philémon et Baucis

Sauter ensemble : un pas lourd, mais précis ,

Marque le nombre et note la cadence.

Ce mouvement , dans les sons de la voix,

A pour l'oreille un attrait qui l'enchante :

Dans les forets, le sauvage qui chante ,

Fidèle au rhythme , en observe les lois.

Tel est le chant , même dès sa naissance.

Et garde-toi , par l'erreur aveuglé ,

De lui donner un moment de licence :

Comme un pendule il doit être réglé,

Et la mesure en est l'ame et l'essence.

Ce n'est pas tout : suspendus à propos,

DELITTÉRAtURE. 4^1

Ses mouvements sont mêlés de repos.

Ainsi les sons, liés en période, Auront leur cercle aussi-bien que les mots. Et , mon enfant , laisse dire les sots : Comme l'esprit, l'oreille a sa méthode.

On te dira qu'un style mutilé , Dur , raboteux , dissonant , ampoulé , A la nature est un chant qui ressemble; N'en crois jamais que l'oreille et l'instinct. Qui d'un chant pur , analogue et distinct , A préféré la rondeur et l'ensemljle.

Le grand problème et l'écueil de mon art, C'est le motif, c'est ce coup de lumière , Ce trait de feu , cette beauté première , Que le génie obtient seul du hasard.

Un long travail peut donner tout le reste : Par des calculs on aura des accords ; Avec du bruit on remuera... les corps ; Mais la pensée est comme un don céleste.

Je la réserv'e à mes vrais favoris ; Je te la donne , à toi que je chéris. Un maladroit quelquefois la rencontre ; Mais il la gâte , ou la laisse échapper. L'esprit , le goût , l'habileté se montre Dans le talent de la développer.

D'un dessein pur l'unité variée.

Un tour facile, élégant, arrondi.

Un essor libre et sagement hardi.

Et la nature avec l'art mariée; Voilà le chant par les dieux applaudi.

Choeur. Si l'on en croit les admirateurs de l'antiquité, la tragédie a fait une perte considérable en reconcant à l'usage du chœur ; mais

1° sur le théâtre ancien il était souvent déplacé ; 2° lors même qu'il y était employé le plus à propos , ses inconvénients balançaient au moins ses avantages; 5° quand même il serait vrai qu'il convenait au genre de la tragédie ancienne, il n'en serait pas moins incompatible avec le système , tout difFérent , de la tragédie moderne , et avec la nouvelle forme de nos théâtres.

D'abord le cJtœur étant devenu , d'acteur principal qu'il était sur le chariot de Thespis , un personnage subalterne, un simple confident de la scène tragique , on se fit une habitude de l'y voir ; celte habitude le mit en possession du théâtre. Le chœur chantait; les Grecs voulaient de la musique : le chœur représentait le peuple ; et le peuple aimait à se voir dans la confidence des grands : le chœur faisait décoration ; et on l'employait à remplir le vide d'un théâtre immense.

Rien de plus convenable , de plus touchant et de plus beau que de voir, dans la tragédie des Perses , les vieillards choisis par Xerxès pour gouverner en son absence, attendre, avec inquiétude , le succès de la bataille de Salamine ; environner le courrier qui en porte la nouvelle ; interrompre par des cris de douleur le récit de ce gTand désastre.

Rien de plus terrible que le chœur des Eumenides, dans la tragédie de ce nom : on dit que l'effroi qu'il causa, fut tel, que dans l'amphi-

théâlre des femmes enceintes avortèrent. Depuis cet acciJent, le chœur y qui était composé de cinquante personnes , fut réduit à quinze , et puis à douze , moins , à la vérité , pour affaiblir l'impression du spectacle , que pour en diminuer les frais.

Rien de plus naturel et de plus palliélique que d'entendre, dans la tragédie à'OEdipe, ce roi environné des enfants des Thébains, conduits par le grand- prêtre , ouvrir la scène par ces mots : « Infortunés enfants , tendre race de l'antique Cadmus , quel sujet de tristesse vous rassemble en ces lieux? que veulent dire ces bandelettes, ces branches, ces symboles des suppliants I.... Quelle crainte , quelle calamité , quel malheur présent ou futur vous réunit au pied des autels? Parlez , me voici prêt à vous secourir : je serais insensible, si je n'étais ému d'un spectacle si touchant. »

Et le prêtre lui répondre : « Vous voyez , grand roi, cette troupe inclinée au pied de nos autels. Voici des enfants qui se soutiennent à peine , àes sacrificateurs courbés sous le poids des années, et des jeunes hommes choisis. Pour moi, je suis le grand-prêtre du souverain des dieux. Le reste du peuple, orné de couronnes, est dispersé dans la place ; les uns entourent les temples de Jupiter et de Pallas, les autres sont autour des autels d'Apollon sur les bords du fleuve. La cause d'une si vive douleur ne vous est pas inconnue. Hélas!

Thèbes , presque ensevelie dans un océan de maux, peut à peine lever la tête au-dessus des abîmes profonds qui l'environnent. Déjà la terre a vu périr les moissons naissantes et les tendres troupeaux. Les enfants expirent dans le sein de leurs mères. Un dieu ennemi, un feu dévorant, une peste cruelle ravage la ville et enlève les habitants. Le noir Pluton, enrichi de nos pertes, se rit de nos gémissements et de nos pleurs. Tournés vers les autels de votre palais , nous vous invoquons , sinon comme un dieu , du moins comme le plus grand des hommes , seul capable de soulager nos maux et d'apaiser la colère du Ciel. »

Quelquefois aussi un dialogue plus pressé du chœur avec le personnage en action était naturel et touchant , comme on le voit dans le Phi- Inclète.

Mais s'il y a dans le théâtre grec quelques exemples de cet heureux emploi du chœur, combien de fois ne l'y voit-on pas inutile, oiseux, importun et contre toute vraisemblance? Quelle apparence que Phèdre confie sa honte aux femmes de Trézène? De quel secours est à l'innocence d'Hippoljte ce chœurde femmes, ce témoin muet, qui, le voyant condamné par son père, se contente de faire cette froide réflexion : « Qui des mortels peut-on appeler heureux, quand on voit la fortune de nos rois sujette à une si triste révolution? " Quoi de plus froid encore et de plus

à contre -temps que celte première partie du chœur qui suit la scène où Phèdre a pris îa résolution de mourir?

"Que ne suis-je sur un rocher élevé, et chanfi^ée en oiseau ! à Ja faveur de mes ailes, je passerais sur la mer Adriatique et sur les rives du Po, où les infortunées sœurs de Pliaéton répandent des larmes d'ambre.

w J'irais aux riches jardins des Hespérides , nymphes dont la douce voix charme les oreilles, dans ces climats où Neptune ne laisse plus le passage libre aux naulonniers; car il a pour terme le Ciel soutenu par Atlas. Là, coulent toujours du palais de Jupiter les bienheureuses sources de l'ambroisie. Là, un terrain toujours fécond en célestes richesses produit ce qui fait la félicité des dieux. »

Il s'agit bien de passer sur les rives du Pu, ou dans le jardin des Hespérides î II s'agit de secourir Phèdre réduite au désespoir, ou de sauver l'innocent Hippolvle.

j^n pareil cas, notre vieux poète Hardi faisait dire au chœur, se parlant à lui-même .

O couards ! ô chétifs ! ô làclies que nous sommes ! Indignes de tenir un rang parmi les hommes ! Endurer, spectateurs, tel opprobre commis!

Les deux grands inconvénients de l'usage continuel du chœur, dans la tragédie ancienne, étaient, l'un, d'exiger nécessairement pour le lieu de la

Élan, de Lillér. I. 30

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scène un endroit piibiic, comme un temple, un porlique, une place où le peuple fût censé pouvoir accourir; l'autre, de rendre indispensable, par sa présence, l'unité de lieu et de temps; et de là une gène continuelle dans le choix des sujets et dans la disposition de la fable, où une foule d'invraisemblances dans la composition et dans l'exécution. -Fbje;: Entr'acte , Unité.

Ce qu'il eut fallu faire du chœur, sur le théâtre ancien , pour l'employer avec avantage , c'eût été de l'introduire toutes les fois qu'il aurait pu contribuer au pathétique ou à la pompe du spectacle ; et de s'en délivrer toutes les fois qu'il était déplacé, inutile, ou gênant.

Mais si par la nature de l'action théâtrale, qui était communément une calamité publique, ou du moins quelque événement qui ne pouvait être caché, une foule de confidents y pouvaient être mis en scène ; si la simplicité de la fable , la pompe du spectacle, et la nécessité de remplir un théâtre immense, qui sans cela aurait paru désert, demandaient quelquefois la présence du chœur ; il n'en est pas de même dans un genre de tragédie où ce n'est plus, ni un arrêt de la destinée, ni un oracle, ni la volonté d'un dieu qui conduit l'action théâtrale et qui produit l'événement , mais le jeu des passions humaines , qui, dans leurs mouvements intimes et cachés, ont peu de confidents et souffriraient peu de lémoins.

Quoiqu'il ne soit pas vrai, comme on l'a dit, que la tragédie fut un spectacle religieux chez les Grecs, il est vrai du moins que les opinions religieuses s'y niêlaient sans cesse, ainsi que les cérémonies du culte; et c'est ce qui rendait majestueuse pour eux cette espèce de procession du chœur, qui sur trois files se promenait en cadence, dans l'intervalle des scènes, tournant à gauche, et puis à droite, chantant la strophe et l'antistrophe , puis s'arrétant et chantant l'épode, le tout pour exprimer, dit- on, les mouvements du ciel et l'immohilité de la terre. Mais certainement rien de semblable ne convient au théâtre de Cinna, de Britanniciis, de Zaïre.

JNos premiers poètes tragiques, en imitant les Grecs, ne manquèrent pas d'adopter le chœur; et jusqu'au temps de Hardi , le chœur éisàx chanté. Cet accord des voix était connu sur nos premiers théâtres dans ce qu'on appelait mjstères : le père éternel avait trois voix, un dessus, une hautecontre et une basse, à l'unisson. Hardi se réduisit à faire parler le chœur par l'organe d'un coryphée ; dans le Coriolau de ce poète, le cJiœur dialogue avec le sénat, et dit de suite jusqu'à quarante vers. «Dès lors il ne fut; plus question du chœur en intermède, jusqu'à Y Athalie de Racine, pièce unique dans son genre et absolument hors de pair.

Voltaire, dans son OEdipe , a voulu mettre le chœur en scène : jamais il no fut mieux placé;

et l'extrême clifficiiUé de l'exécution l'a cependant lait supprimer. Depuis , on s'est borné , comme Harcîi, lorsque l'action exige une assemblée, à faire parler un ou deux personnages au nom de tous : c'est la seule espèce de c/za?z/r qu'admette la scène française ; et dans les sujets même , soit anciens, soit modernes, dont le spectacle demande le plus de pompe et d'appareil, comme les deux Iphigénies , Mahomet et Sémiramis, un théâtre où l'action se passe immédiatement sous nos yeux , rend presque impossible le concert et l'accord d'une multitude assemblée qui parierait en même temps. Il est vrai qu'en la fliisant chanter comme les Grecs, la difficulté serait moindre; mais le chant du chœur, entremêlé avec une déclamation simple , fera toujours pour nos oreilles une disparate et une invraisemblance qui, dans le genre sérieux et grave, nuirait trop à l'illusion. Dans ce qu'on appelle, chez les Grecs, la comédie ancienne, comme ce n'était communément qu'une satire politique, le chœur était très bien placé; il représentait le peuple, ou une classe de citoyens, tantôt allégoriquement, comme dans les Oiseaux et dans les Guêpes , tantôt au naturel , comme dans les À charniens , les Harangueuses , les Chevaliers; et le poète l'employait ou à faire la satire de la république, ou à sa propre défense et à son apologie. C'est ainsi que dans les Acharniensy le chœur, traitant le peuple d'enfant et de dupe ; lui reproche son imbécillité à se lais-