ENTHOUSIASME

sentiment ce degré d'énergie , de chaleur, et de véhémence, sans l'attention profonde que le génie et l'âme donnent à leur objet lorsqu'ils veulent s'en pénétrer.

Venthoiisiasîiie est donc volontaire dans l'orateur comme dans le poète; et l'orateur lui-même a souvent besoin , pour se rendre présente la vérité dans toute sa force, de réaliser, comme le poète , l'objet de sa pensée , de croire voir ce qu'il ne voit pas, d'animer ce qui ne peut l'être, de revêtir un caractère qui n'est pas le sien, d'emprunter une ame étrangère, en un mot , de se transformer , par un effort d'illusion qui ne diffère plus en rien de Y enthousiasme poétique.

Que si l'on veut, pour le mieux concevoir, s'en faire une image familière , on n'aura qu'à se rappeler ce qu'on a cent fois éprouvé soi-même au spectacle. Dans l'illusion où l'on est plongé, on oublie presque absolument tout ce qui pourrait la détruire; on est transporté en idée dans le lieu de la scène, on se croit présent à l'action : ce n'est plus l'actrice et l'acteur que l'on voit, c'est Cléopâtre, Antiochus, Rodoguue: on croit même voir le poison dans la coupe ; on frémit au moment où Antiochus l'approche de ses lèvres ; et ceux qui , comme les enfants, ont rimagination plus vive , sont prêts à lui crier que la coupe est empoisonnée. La même chose à peu près arrive autour de la chaire d'un orateur, lorsque, par des figures hardies et frappantes, il rend comme présent aux yeux quelque vérité redoutable. Lorsque Massillon prêcha pour la première fois son fameux sermon du petit nombre des élus, il y eut un endroit, dit Voltaire, où un transport de saisissement s'empara de tout l'auditoire ; presque tout le monde se leva à moitié par un mouvement involontaire; le murmure d'acclamation et de surprise fut si fort, qu'il troubla l'orateur.

Or cette préoccupation presque absolue delà pensée, cette émotion profonde des esprits et de l'âme, que vous cause l'impression de la vérité que le poète représente , ou de la vérité que l'orateur exprime , supposez-la dans le poète , dans l'orateur lui-même, au moment qu'il compose et qu'il s'est pénétré de son objet ; c'est ce dernier degré d'illusion que l'on appelle enthousiasme ; et il s'opère à peu près de même. Car on

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peut alors considérer rimagination de l'auteur comme le théâtre où le tableau se peiut, où l'action se représente ; et son âme, comme le spectateur qui se livre à Tillusion et qui s'affecte vivement des passions qui animent la scène. Ainsi, dans ces moments , l'homme de génie est comme double ; et il ressemble au sculpteur de la fable , à la fois trompeur et trompé.

On appelle aussi enthousiasme le déhre ou la passion véritable qui se communique d'un homme à l'autre , et quelquefois à tout un peuple, lorsqu'une imagination exaltée se rend maîtresse des esprits, et qu'ils sont violemment émus des tableaux qu'elle leur présente; et on le dit également des effets de l'erreur, et de ceux de la vérité, plus souvent même de l'erreur, parce que le mensonge a plus souvent recours à l'éloquence passionnée. Mahomet a fait des enthousiastes, Socrate n'en fit point. De grands exemples ou de grandes leçons inspirent pourtant quelquefois Y enthousiasme de la vertu et de la gloire. L'esprit de la secte stoïque fut Venthousiasme de la vertu. Le génie de l'ancienne Rome fut V enthousiasme de la patrie.

E^tr'acte. On appelle ainsi l'intervalle qui dans la représentation d'une pièce de théâtre en sépare les actes , et donne du relâche à l'attention des spectateurs.

Chez les Grecs , le théâtre n'était presque jamais vide : l'intervalle d'un acte à l'autre était occupé par les chœurs.

Un des plus précieux avantages du théâtre moderne , c'est le repos absolu de Xeyitr'acte. De toutes les licences qu'on est convenu d'accorder aux arts, pour leur faciliter les moyens de plaire , c'est peut-être la plus heureuse et celle dont on est le mieux dédommagé.

Observons d'abord que Yentfacte n'est un repos que pour les spectateurs , et n'en est pas un pour l'action. Les personnages sont censés agir dans l'intervalle d'un acte à l'autre ; et tandis qu'en effet l'acteur va respirer dans la coulisse , il faut qu'on le croie occupé. Ainsi le poète , dans le plan de la pièce , en divisant son action, doit la distribuer de façon qu'elle continue d'un acte à l'autre et que l'on sache ou que l'on suppose ce qui se

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passe dans l'intervalle ; à peu près comme un architecte (jispose dans son plan les vides et les plems, ou plutôt comme un peintre habile dessine tout le corps qui doit être à demi voilé.

Rien de plus simple que cette règle ; et on la néglige sou- Tcnt.

Il est aisé de sentir à présent quelle est la facilité que Yentfacte donne à l'action , soit du côté de la vraisemblance , soit du côté de rintérét.

Il y a dans la nature une infinité de choses dont l'exécution est impossible sur la scène , et dont l'imitation manquée détruirait toute illusion. C'est dans l'e/i/r'ac/e qu'elles se passent: le poète le suppose , le spectateur le croit.

L'action théâtrale a souvent des longueurs inévitables, des détails froids et languissants , dont on ne peut la dégager ; et le spectateur , qui veut être continuellement ému ou agréablement occupé , ne redoute rien tant que ces scènes stériles. Il veut pourtant que tout arrive comme dans la nature, et que la vraisemblance amène l'intérêt : or le poète les concihe, en n'exposant aux yeux que les scènes intéressantes , et en dérobant dans Venir acte toutes celles qui languiraient.

Enfin , par la même raison que l'on doit présenter aux yeux tout ce qui peut contribuer à l'effet que l'on veut produire, lequel , soit dans le pathétique, soit dans le ridicule, est toujours le plaisir d'être ému oud'être amusé, on doit dérober à la vue tout ce qui nous déplaît ou ce qui nous répugne ; car l'impression du tableau étant beaucoup plus forte que celle du récit nous rend plus cher ce qui nous flatte, mais aussi pins odieux ce qui nous blesse. Or le poète, qui doit prévoir et l'un et l'autre effet , jettera dansl'e/itfacie ce qui a besoin d'être affaibli ou voilé par l'expression , et présentera sur la scène ce qui doit frapper vivement.

Uu avantage encore attaché à Ventfacte , c'est de donner* aux événements qui se passent hors du théâtre un temps idéal un peu plus long que le temps réel du spectacle. Comme le mouvement mesure la durée, celle d'une action présente aux yeux ne peut nous échapper ; au lieu que d'une action absente, et dont nous ne sommes plus occupés, nous ne comptons point les moments. Voilà pourquoi nous pouvons accorder à ce qui se passe

hors delà scène un temps moral beaucoup plus long que l'intervalle d'un acte à l'autre ; mais cette licence suppose ce que j'ai dit ailleurs, que l'on regardera Yentr'acte comme une absence totale de l'action, et même du lieu de l'action.

La première convention faite en faveur de l'art dramatique a été que le spectateur serait censé absent ; car imaginer que le public est assemblé dans une place, et qu'il voit de là ce qui se passe dans le cabinet d'Auguste ou dans le sérail du sultan, c'est une absurdité puérile; il faut pour cela supposer un des quatre murs abattus ; et alors même, le moyen d'imaginer que l'acteur, étant vu ne verrait pas de même, et agirait comme s'il était seul ?

Le spectateur n'est donc présent à l'action que par la pensée , et le spectacle n'est supposé se passer que dans son esprit. Cette hypothèse était sans doute une chose hardie à proposer , si on l'eût proposée; mais comme elle était indispensable , on en est convenu même sans le savoir.

Ce n'est donc rien proposer de nouveau , que de vouloir qu'à la fin de chaque acte l'idée du heu disparaisse, et que notre illusion détruite nous rende à nous-mêmes en un lieu totalement distinct de celui de l'action ; en sorte , par exemple, qu'au spectacle de Cinna , quand les acteurs sont sur la scène, nous soyons en esprit à Rome , et que , l'acte fini , l'illusion cessante , nous nousretrouvionsàParis. Ces mouvements de la pensée sont aussi aisés que rapides , et l'instant de lever et de baisser la toile les produit naturellement.

Cela posé , la conséquence immédiate et nécessaire qu'on en doit tirer , c'est que la toile , qui détruit l'enchantement du spectacle, devrait tomber toutes les fois quele charme est interrompu. Ne fût-ce même que pour cacher le besoin qu'on a quelquefois de baisser la toile , il serait à souhaiter qu'on la baissât toujours dès qu'un acte serait fini; l'illusion y gagnerait; les moyens de la produire seraient plus simples et en plus grand nombre; on ne verrait plus ce jeu des machines , qui n'est plus étonnant, et qui devient risible quand le mouvement est manqué ; on ne verrait plus des valets de théâtre venir ranger ou déranger les sièges du sénat romain; l'œil et l'oreille ne seraient pas en contradiction , comme lorsqu'on entend des violons jouer un menuet près des