M0R.4LITÉ

qui en résulte, l'impression salutaire de crainte, de pitié, d'admiration , de mépris, de haine, ou d'amour, qu'elle fait sur l'âme, est ce qu'on appelle moralité.

Quelquefoisla wora/<Yese présente directement, comme dans un poème en préceptes ; mais le plus souvent on la laisse à (' duire, et l'effet n'en est que plus infaillible , lorsque le mén de l'avoir saisie trompe et console la vanité que le précepte aurait blessée : c'est l'artifice de l'apologue; c'est, plus en grand, celui delà tragédie et de l'épopée.

Je ferai voir, en parlant de la tragédie, comment elle est une leçon de mœurs.

Dans l'épopée, la moralité n'est pas toujours aussi sensible ni aussi généralement reconnue.

Le Bossu veut que ce poème, pour être moral, soit composé comme l'apologue. « Homère , dit-il , a fait la fable et le dessein de ses poèmes sans penser à ces princes ( Achille et Ulysse ), et ensuite il leur a fait l'honneur de donner leAjrs noms aux héros qu'il avait feints. » Homère serait, je crois, bien surpris d'entendre comme on lui fait composer ses poèmes. Aristote ne le serait pas moins du sens qu'on donne à ses leçons. <* La fable» dit ce philosophe, est la composition des choses. » « Or deux choses composent la fable, dit le Bossu, la vérité qui lui sert de fondement, et la fiction qui déguise la vérité et qui lui donne la forme de fable. » Aristote n'a jamais pensé à ce déguisement. Il ne veut pas que la fable enveloppe la vérité; il veut qu'elle l'imite. Ce n'est donc pas dans l'allégorie, mais dans l'imitation, qu'il en fait consister l'essence. Le propre de l'allégorie est que l'esprit y cherche un autre sens que celui qu'elle présente. Or dans la querelle d'Achille et d'Agamemnon, le sens littéral et simple nous satisfait aussi pleiiïement que dans la guerre civile entre César et Pompée. Le sens moral de VOdyssée n'e>st pas plus mystérieux: il est direct, immédiat, aussi naturel enfin que dans un exemple tiré de l'histoire; et l'absence d'Ulysse, prise à la lettre, a toute sa moralité. La peine inutile que le Bossu s'est donnée pour appliquer son principe à V Enéide aurait du l'en dissuader. Qui jamais avant lui s'était avisé de voir dans l'action de ce poème « l'avantage d'un gouvernement doux

390 ELEMENTS DE LITTEBATURB.

et modéré sur une conduite dure, sévère, et qui n'inspire que la crainte? » Voilà où conduit l'esprit de système. On s'aperçoit que l'on s'égare , mais on ne veut pas reculer.

Ce n'est pas , comme l'a entendu l'abbé Terrasson, la colère d'Achille en elle-même, mais la colère d'Achille Jatale aux Grecs , qui fait le sujet de V Iliade. Si par elle une armée triomphante passe tout à coup de la gloire de vaincre à la honte de fuir, et de la plus brillante prospérité à la plus affeuse désolation , l'action est grande et pathétique.

Le Tasse prétend qu'Homère a voulu démontrer dans Hector que c'est une chose très-louable que de défendre sa patrie , et dans Achille, que la vengeance est digne d'une grande âme. Le quali opinloni essendo per se probabill , 7ion verisimill , per Vartijîcio d' Homero divennero probabilissi?}ie, e provatissime, e simillssi?7ie alvero. Homère, je crois, n'a pensé à rien de tout cela ; car V il n'a jamais été douteux qu'il fût beau de servir sa patrie ; et 2° il n'a jamais été utile de persuader qu'il fût grand de se venger soi-même.

Il est encore moins raisonnable de prétendre que V Iliade soit l'éloge d'Achille; c'est vouloir que le Paradis perdu soit l'éloge de Satan. Un panégyriste peint les hommes comme ils doivent être; Homère les peint comme ils étaient. Achille et la plupart de ses héros ont plus de vices que de vertus , et V Iliade est plutôt la satire que l'apologie de la Grèce.

Je ne sais pas pourquoi l'on cherche dans V Iliade une autre moralité que celle qui se présente naturellement, celle que le poëte annonce en débutant, et qu'il met encore dans la plainte d'Achille à sa mère, après la mort de son ami Patrocle. « Ah! périssent dans l'univers les contentions et les querelles! puissent-elles être bannies du séjour des hommes et de celui des dieux, avec la colère, qui renverse de son assiette l'homme le plus sage et le plus modéré, et qui, plus douce que le miel, s'enfle et s'augmente dans le cœur comme la fumée ! Je viens d'en faire une cruelle expérience, par ce funeste emportement où m'a précipité l'injustice d'Agamemnon. »

On voit ici bien clairement que la passion, pour avoir sa moralité, doit être funeste à celui qui s'y livre. C'est un principe

MOBÀLITÉS. 39t

qu'Homère seul a connu parmi les poëtes anciens; et s'il l'a négligé à l'égard d' Aganiemnon , il l'a observé à l'égard d'Achille.

La moralité de la Henriade est la même, en un point, que celle de la Pharsale ; mais elle embrasse de plus grandes vues. A l'effroi des guerres civiles, que l'un et l'autre poëme apprennent à détester, se joint, dans l'exemple de la ligue , la juste horreur du fanatisme et de la superstition , ces deux tisons de la discorde, ces deux fléaux de l'humanité.

Dans quelques-unes de nos tragédies, la moralUé est exprimée à la fin de l'action : celle de Sémiramis est imposante.

Par ce terrible exemple, apprenez tous du moins, Que les crimes cachés ont les dieux pour témoins. Plus le coupable est grand, plus grand est le supplice. Rois, tremblez sur le trône, et craignez leur justice.

Les comédiens se permettent de supprimer ces beaux vers. Un parterre éclairé les aurait avertis qu'ils n'ont pas plus ce droit-là , que celui de changer la prose de Molière , et d'y substituer la leur.

Moralités. Espèce de drame. On représentait les moralités avec les farces et les soties. Le sujet quelquefois en était pris dans la nature, comme celui de l'Enfant prodigue; mais plus souvent la fable en était allégorique, et alors les idées les plus abstraites ou les plus fantastiques y étaient personnifiées : c'étaient la chair, r esprit', le monde , bonne compagnie, je bois à vous , accoutumance , passe-temps, friandise , etc.

Dans la moralité de l'homme juste et du mondain , un auge promenant une âme dans l'autre monde lui fait voir l'enfer, dont voici la description, un peu différente de celle de V Enéide et de la Henriade :

En cette montagne et haut roc,

Pendus au croc.

Abbé y a, et moine en froc ; Empereur, roi, duc, comte et pape.

Î92 TÎLÉMENTS DE LITTERATURE.

Bouteiller,avec son broc,

De joie a poc.

Laboureur aussi ô son soc ; Cardinal, évêque ô sa chape.

>'ul d'eux jamais de là n'échappe,

Que ne les happe Le diable avec un ardent broc Mis ils sont en obscure trappe:

I^uis fort les frappe Le diable , qui tous les atlrappc

Avec sa râpe , Au feu les mettant en un bloc.

La 7)ioralitéde V Enfant mgrra^ devait être un excellent drame pour le temps. Il y a de Tintérêt, de la conduite, et une cal.-îstrophe qui devait faire alors la plus terrible impression. Cet enfant, pour lequel ses père et mère se sont dépouillés de leurs biens, les reçoit avec dureté, lorsque, réduits à l'indigence, ils veulent recourir à lui, et les menace de les méconnaître s'ils se présentent de nouveau. Après les avoir chassés de chez lui, il se met à table , se fait apporter un pâté ; et comme il est prêt à l'ouvrir, sou père, une seconde fois, vient lui demander l'aumône. Ce fils dénaturé le méconnaît et le chasse de sa maison. Le désespoir s'empare de l'âme du père; il sort, et rend compte à sa femme du traitement qu'il a reçu. L'un et l'autre prononcent contre leur fils les plus terribles malédictions.

Le fils , après le départ du père , veut ouvrir le pâté , et à l'instant il en sort un crapaud qui s'élance sur lui et qui lui couvre le visage. Comme personne ne peut l'en détacher , on s'adresse au curé, à l'évêque, et enfin au pape; et comme le coupable est vraiment repentant , le souverain pontife ordonne au crapaud de se détacher de sa face. Le crapaud tombe ; l'enfant ingrat recouvre l'usage de la parole, et, accompagné de son beaupère , de sa femme , de ses amis , et de ses domestiques . il va se jeter aux pieds de son père et de sa mère , et il en obtient son pardon. Qn voit, par cet exemple, que la maralité était une leçon de mœurs, comme son nom même l'annonce. Mais à la fin on s'aperçut du ridicule des allégories qui étaient en usage

dans la moralité. Dans le prologue ù' Eugène , Jodelle en fait sentir l'abus.

On moralise un conseil, un écrit,

Un temps, un tout, une chair, un esprit.

Foîjez Allégobie.

Mouvement du style. Montaigne a dit de l'âme, « L'agitation est sa vie et sa grâce. » II en est de même du style : encore est-ce peu qu'il soit en mouvement, si ce mouvement n'est pas analogue à celui de l'âme; et c'est ici que l'on va sentir la justesse de la comparaison de Lucien , qui veut que le style et la chose, comme le cavalier et le cheval, ne fassent qu'un et se meuvent ensemble. Les tours d'expression qui rendent l'action de l'âme sont ce que les rhéteurs ont appelé^^wre^ de j^ejisées. Or l'action de l'âme peut se concevoir sous l'image des directions que suit le mouvement des corps. Que l'on me passe la comparaison : une analyse plus abstraite ne serait pas aussi sensible.

Ou l'âme s'élève, ou elle s'abaisse, ou elle s'élance en avant, ou elle recule sur elle-même ; ou, ne sachant auquel de ses mouvements obéir, elle penche de tous les côtés , chancelante et irrésolue; ou , dans une agitation plus violente encore, et de tous sens retenue par les obstacles, elle se roule en tourbillon, comme un globe de feu sur son axe.

Au mouvement de l'âme qui s'élève répondent tous les transports d'admiration, de ravissement, d'enthousiasme, l'exclamalion, l'imprécation, les vœux ardents et passionnés, la révolte contre le ciel, l'indignation qu'excitent l'orgueil, l'insolence, l'iniquité, l'abus de la force, etc. Au mouvement de l'âme qui s'abaisse répondent les plaintes, les humbles prières, le découragement, le repentir, tout ce qui implore grâce ou pitié. Au mouvement de l'âme qui s'élance en avant et hors d'ellemême répondent le désir impatient, l'instance vive et redoublée , le reproche, la menace, l'insulte, la colère et l'indignation, la résolution et l'audace , tous les actes d'une volonté ferme et décidée , impétueuse et violente, soit qu'elle lutte contre les

obstacles, soit qu'elle fasse obstacle elle-mêraeàdes mouvements opposés. Au retour de l'âme sur elle-même répondent la surprise mêlée d'effroi , la répugnance et la honte , l'épouvante et le remords, tout ce qui réprime ou renverse la résolution, le penchant, l'impulsion de la volonté. A la situation de l'âme qui chancelle répondent le doute, l'irrésolution, l'inquiétude et la perplexité , le balancement des idées , et le combat de sentiments. Les révolutions rapides que l'âme éprouve au-dedans d'elle-même lorsqu'elle fermente et bouillonne sont un composé de ces mouvements divers , interrompus dans tous les points.

Souvent plus libre et plus tranquille, au moins en apparence, elle s'observe, se possède, et modère ses mouvements. A cette situation de l'âme appartiennent les détours , les illusions, les réticences d'un style fin, délicat, ironique, l'artifice et le manège d'une éloquence insinuante, les mowye/wew/5 retenus d'une âme qui se dompte elle-même, et d'une passion naissante qui n'a pas encore secoué le frein.

Les mouvements se varient d'eux-mêmes dans le style passionné , lorsqu'on est dans l'illusion et qu'on s'abandonne à la nature ; alors ces figures , qui sont si froides quand on les a recherchées , la répétition , la gradation , l'accumulation , etc. , se prése^itent naturellement avec toute la chaleur de la passion qui les a produites. Le talent de les employer à propos n'est donc que le talent de se pénétrer des affections que l'on exprime : l'art ne peut suppléer à cette illusion; c'est par elle qu'on est en état d'observer, sans y penser, la génération, la gradation , le mélange des sentiments, et que dans l'espèce de combat qu'ils se livrent on sait donner tour à tour l'avantage à celui qui doit dominer.

A l'égard du style épique, au défaut de ces mouvements, il est animé par un autre artifice et varié par d'autre moyens.

Une idée, à mon gré, bien naturelle, bien ingénieuse, et bien favorable aux poètes, a été celle d'attribuer une âme à tout ce qui donnait quelque signe de vie : j'appelle signe de vie, l'action, la végétation, et en général l'apparence du sentiment. L'action est ce mouvement inné qui n'a point de cause étraa

gère connue, et dont le principe réside ou semble résider dans le corps même qui se meut sans recevoir sensiblement aucune impulsion du dehors : c'est ainsi que le feu , l'air et l'eau , sont en action.

De ce que leur mouvement nous semble être indépendant, nous en inférons qu'il est volontaire, et le principe que nous lui attribuons est une âme pareille à celle qui meut, ou qui semble mouvoir en nous les ressorts du corps qu'elle anime. A la volonté que suppose un mouvement libre, nous ajoutons en idée l'intelligence , le sentiment , et toutes les affections humaines. C'est ainsi que des éléments nous avons fait des hommes doux, bienfaisants, dociles, cruels, impérieux, inconstants, capricieux, avares, etc.

Cette induction, moitié philosophique et moitié populaire, est une source intarissable de poésie , et une règle universelle pour la justesse du style figuré.

Mais si le mouvement seul nous a induits à donner une âme à la matière, la végétation nous y a comme obligés.

Quand nous voyons les racines d'une plante se glisser dans les veines du roc, en suivre les sinuosités, ou le tourner s'il est solide, et chercher, avec l'apparence d'un discernement infaillible, le terrain propre à la nourrir, comment ne pas lui attribuer la même sagacité qu'à la brebis , qui , d'une dent aigué, enlève d'entre les cailloux les herbes tendres et savoureuses ?

Quand nous voyons la vigne chercher l'appui de l'ormeau, l'embrasser, élever ses pampres pour les entrelacer avec les branches de cet arbre tutélaire, comment ne pas l'attribuer au sentiment de sa faiblesse, et ne pas supposer à cette action le même principe qu'à celle de l'enfant qui tend les bras à sa nourrice pour l'engager à le soutenir?

Quand nous voyons les bourgeons des arbres s'épanouir au premier sourire du printemps, et se refermer aussitôt que le souffle de l'hiver, qui se retourne et menace en fuyant, vient démentir ces caresses trompeuses, comment ne pas attribuer à l'espoir, à la joie, à l'impatience, à la séduction d'un beau Jour, le premier de ces mouvements , et l'autre au saisissemeut

de la crainte? Comment distinguer entre les laboureurs, les troupeaux, et les plantes, les causes diverses d'un effet tout pareil ?

Ac neque jam stabulis gaudet pecus, aut aralor igni.

Les philosophes distinguent dans la nature le mécanisme, l'instinct , l'intelligence; mais l'on n'est philosophe que dans les méditations du cabinet; dès qu'on se livre aux impressions des sens , on devient enfant comme tout le monde. Les spéculations transcendantes sont pour nous un état forcé ; notre condition naturelle est celle du peuple: ainsi, lorsque Rousseau, dans t illusion poétique, exprime son inquiétude pour un jeune arbrisseau qui se presse trop de fleurir, il nous intéresse nousmêmes :

Jeune et tendre arbrisseau, l'espoir de mon verger, Fertile nourrisson de Vertumne et de Flore, Des faveurs de l'hiver redoutez le danger; Et retenez vos ileurs, qui s'empressent d'éclore, Séduites par l'éclat d'un beau jour passager.

Dans Lucrèce la peste frappe les hommes, dans Virgile elle attaque les animaux : je rougis de le dire, mais on est au moins aussi ému du tableau de Virgile que de celui de Lucrèce ; et dans cette image,

It tristis arator,

Mœrentem ahjungens fraterna morte juvencum,

ce n'est pas la tristesse du laboureur qui nous touche. De la même source naît cet intérêt universel répandu dans la poésie , le plaisir de nous trouver partout avec nos semblables, de voir que tout sent, que tout pense, que tout agit comme nous; ainsi le charme du style figuré consiste à nous mettre en société avec toute la nature , et à nous intéresser à tout ce que nous voyons , par quelque retour sur nous-mêmes.

Une règle constante et invariable dans le style poétique est donc d'animer tout ce qui peut l'être avec vraisemblance.

Non-seulement l'action et la végétation , mais le mouvement

accidentel, et quelquefois même la forme et l'attitude des corps daus le repos, suffisent pour rillusion de la métaphore. On dit qu'un rocher suspendu menace; on dit qu'il est touché de nos plaintes ; on dit d'un mont très-élevé , qu'il va défier les tempêtes ; et d'un écueil immobile au milieu des flots, qu'il brave >'eptune irrité. De même lorsque dans Homère ia flèche vole avide de saug , ou qu'elle discerne et choisit un guerrier dans la mêlée , comme dans le poème du Tasse , son action physique donne de la vraisemblance au sentiment qu'on lui attribue : cela répond à la pensée de Pline l'ancien : « >"ous avons donné des ailes au fer et à la mort. » Mais qu'Homère dise des traits qui sont tombés autour d'Ajax sans pouvoir l'atteindre, qu'épars sur la poussière, ils demandent le sang dont ils sont privés, il n'y a dans la réalité rien d'analogue à cette pensée. La pierre impudente du même poète et le lit effronté de Despréaux manquent aussi de cette apparence de vérité qui fait la justesse de la métaphore. Il est vrai que dans les livres saints le glaive des vengeances céleste s'' enivre et se rassasie de sang : mais au moyen du merveilleux tout s'anime ; au lieu que dans le système de la nature, la vraisemblance de cette espèce de méthaphore n'est fondée que sur l'illusion des sens. Il faut donc que cette illusion ait son principe dans les apparences des choses.

Il y a un autre moyen d'animer le style , et celui-ci est commun à l'éloquence et à la poésie pathétiques : c'est d'adresser ou d'attribuer la parole aux absents , aux morts , aux choses insensibles; de les voir, de croire les entendre et en être entendu. Cette sorte d'illusion, que l'on se fait à soi-même et aux autres, est un délire qui doit avoir aussi sa vraisemblance; et il ne peut l'avoir que dans une violente passion , ou dans cette rêverie profonde qui approche des songes du sommeil.

Écoutez Armide après le départ de Renaud :

Traître ! attends... Je le tiens. Je tiens son cœur perfide.

Ah ! je l'immole à ma fureur Que dis-je.? où suis-je ? Hélas? infortunée Armide ,

Où t'emporte une aveugle erreur ?

C'est cette erreur où doit être plongée l'âme du poète ou du

ÉLÉM. DE UTTÉR. — T. H. 23

398 ÉLÉMENTS DE LITTÉBATUBE.

personnage qui emploie ces figures hardies et véhémentes , c'est elle qui en fait le naturel, la vérité, le pathétique : affectées de sang froid, elles sont ridicules plutôt que touchantes ; .et la raison en est que pour croire entendre les morts, les absents, les êtres muets, inanimés, ou pour croire en être entendu, pour le croire au moins confusément et au même degré qu'un bon comédien croit être le personnage qu'il représente, il faut, comme lui, s'oublier. Vnus enimque omnium finis pei^suasio ; et l'on ne persuade les autres qu'autant qu'on est persuadé soi-même. La règle constante et invariable pour l'emploi de ce qu'on appelle l'hypotypose et la prosopopée est donc l'apparence du dé. lire : hors de là plus de vraisemblance; et la preuve que celui qui emploie ces mouvements du style est dans l'illusion , c'est le geste et le ton qu'il y met. Que l'inimitable Clairon déclame ces vers de Phèdre :

Que diras-tii, mon père, à ce récit horrible? Je crois voir de ta main tomber l'urne terrible ; Je crois le voir, cherchant un supplice nouveau , Toi-même de ton sang devenir le bourreau. Pardonne. Un dieu cruel a perdu ta famille. Reconnais sa vengeance aux fureurs de ta fille.

L'action de Phèdre sera la même que si Minos était présent. Qu'Andromaque, en l'absence de Pyrrhus et d'Astyanax, leur adresse tour à tour la parole :

Roi barbare, faut-il que mon crime l'entraîne?

Si je te hais, est-il coupable de ma haine ?

T'a-t-il de tous les siens reproché le trépas ?

S'est-il plaint à tes yeux des maux qu'il ne sent pas ?

Mais cependant, mon fils, tu meurs si je n'arrête

Le fer que le cruel tient levé sur ta tête.

L'actrice, en parlant à Pyrrhus, aura l'air et le ton du reproche , connne si Pyrrhus l'écoutait; en parlant à son fils, elle aura dans les yeux, et presque dans le geste , la même expression de tendresse et d'effroi que si elle tenait cet enfant dans ses bras. On conçoit aisément pourquoi ces mouvements, si familiers dans le style dramatique , se rencontrent si rarement

MOUVEMEKT DU STYLE. 399

dans le récit de l'épopée. Celui qui raconte se possède, et tout ce qui ressemble à l'égarement ne peut lui convenir.

^lais il y a dans le dramatique un délire tranquille, comme un délire passionné ; et la profonde rêverie produit , avec moins de chaleur et de véhémence, la même illusion que le transport. Un berger rêvant à sa bergère absente , à l'ombre du hêtre qui leur servait d'asile , au bord du ruisseau dont le cristal répéta cent fois leurs baisers , sur le même gazon que leurs pas légers foulaient à peine , et qui , après les avoir vus se disputer le prix de la course, les invitait au doux repos ; ce berger , environné des témoins de son amour , leur fait ses plaintes , et croit les entendre partager ses regrets , comme il a cru les voir partager ses plaisirs. Tout cela est darts la nature.

L€s facultés de l'éloquence pour animer ce qu'elle peint ne s'étendent pas aussi loin que celles de la poésie; cependant eîle se permet, dans des moments de véhémence, des figures assez hardies : elle évoque les morts, elle parle aux absents ; elle croit voir présent ce qui est éloigné ; elle adresse la parole à des êtres insensibles , et fait franchir à l'imagination les intervalles des lieux et des temps ; elle ose même faire parler, non-seulement les absents et les morts, mais les choses inanimées. La vérité de ces figures tient au degré d'émotion et de l'âme de l'orateur et des esprits de l'auditoire. Froidement employées, elles sont ridicules; mais si, d'un côté, celui qui parle, et de l'autre, ceux qui l'écoutent, sont émus au point où l'est Phèdre, lorsqu'elle dit :

II me semble déjà que ces murs, que ces voûtes, Vont prendre la parole, et, prêts à m'accuser. Attendent mon époux pour le désabuser....

Alors l'orateur, comme le poète, peut tout hasarder : il est maître des mouvements de la pensée et de l'âme de l'auditeur.

C'est ainsi qu'après avoir animé à la course un cheval sensible à l'éperon et docile au frein , un cavalier habile et hardi lui fait franchir les plus hautes barrières et les fossés les plus profonds. Mais après cette fougue , il doit savoir le modérer et le réduire à un pas tranquille.

Il en est de même de l'orateur : toujours de la fougue serait

400 ÉLÉMENTS DE LITTÉBÀTUBE.

delà folie; il doit savoir placer, varier, ménager, distribuer ses mouvements. Le clair-obscur de la peinture, \e forte-piano de la musique , sont des règles pour l'éloquence. Dans les arts comme dans la nature , rien n'a de l'effet que par les contrastes. Il ne s'agit que de concilier les oppositions et les convenances, les dissonnances et les accords, et de marier les contraires de façon que de leur mélange et de leur diversité même se forme un tout harmonieux.

A l'égard des mouvements du style analogues à ceux de l'âme, ils sont encore plus familiers à l'éloquence qu'à la poésie. Mais c'est toujours de la correspondance de la parole avec le sentiment, c'est-à-dire avec le caractère de l'affection, de l'émotion actuelle, que résulte leur vérité. Ainsi la menace, la plainte, l'indignation, la douleur, la résolution, le doute, la frayeur, l'espérance, l'objurgation, l'imprécation, l'exclamation, l'apostrophe, l'interrogation, la communication, la réticence, l'ironie, etc., ont leur place marquée par la nature ; et si l'âme , une fois remplie et profondément affectée de son sujet , s'abandonne , elle n'aura plus qu'à obéir à ces mouvements : ils se succéderont d'eux-mêmes, d'autant plus vrais, d'autant plus énergiques, qu'ils seront moins étudiés. C'est en cela que l'éloquence diffère de la déclamation; et si l'on demande pourquoi, avec les mêmes mouvements que l'orateur, et avec des moyens plus forts en apparence , le rhéteur, le sophiste , en un mot , le déclamateur ne produit nul effet , la raison en est simple : Non erat hic locus.

La nature a prescrit des lois, non-seulement aux ynouvements des corps , mais à ceux de l'âme , et par conséquent à ceux de l'éloquence. Qu'on suive ces lois, tout se place, tout se succède avec aisance, etrien des forces qu'on emploie ne sera perdu. Mais qu'on change l'ordre établi par la nature , plus d'accord entre l'âme factice du déclamateur et l'âme de ceux qui l'écoutent : les cordes sensibles de celle-ci perdent leur résonnance et ne répondent plus ; et l'auditoire, tranquille et froid tandis que l'orateur s'agite et se tourmente, ne conçoit pas pourquoi il ne sent rien de ce qu'on veut lui inspirer. J^oijez- Figube.

MUET, EïTE. 401

Muet , ette. Voyelle muette^ syllabe ynuetle , e miœt.

La langue française a une voyelle qui lui est propre : c'est cet € faible et bref qui est deux fois dans le mot demande, et dont iicus avons fait la désinence de nos vers féminins.

Ou prétend qu'il rend notre langue sourde , et peu susceptible de l'expression musicale : ce qui est au moins exagéré.

L'e muet existe dans toutes les langues , quoiqu'il n'ait un signe alphabétique et une valeur appréciable que dans la nôtre : car il est physiquement impossible d'articuler une consonne sans lui donner un son, et toutes les fois qu'elle n'a pas le son de quelque autre voyelle , elle a celui de l'e muet. En latin, par exemple , après le/? d'apte, après ïr à^amor, après 1'^ d'honos, il est impossible de ne pas faire entendre plus ou moins ce faible son, apetè, amore, honose.

C'est donc cette voyelle prise parmi les sons naturels de la voix, qui dans notre langue a une valeur sensible et prosodique, c'est-à-dire plus de volume et de durée que dans les autres langues , et qui à la fin d'un très-grand nombre de mots français , répond aux désinences brèves et fugitives des mots italiens amore, amante, bene , cara , fedele , pianto , etc. \ ^\

Lorsqu'elle est jointe à une consonne qui la soutient, comme dans le mot vive , elle fait nombre dans le rhythme du vers : lorsqu'elle est seule, comme dans le mot vie, elle n'est pas comptée , et c'est alors qu'elle est réellement muette, ou éteinte par l'élision. (/^'oye-:r ÉLisiox.)Mais, qu'elle soit seule ou articulée, elle n'est reçue à la fin du vers que comme syllabe superflue : le vers qu'elle termine a cette syllabe de plus , et on l'appelle féminin. Voyez Vers.

Cette différence de nos vers à finale pleine et de nos vers à finale muette , est la même entre les vers italiens où la finale est accentuée, et les vers où elle ne l'est pas. Ceux-ci ont, comme nos vers féminins, une syllabe superflue, c'est-à-dire une syllabe de plus que les vers de même mesure dont la finale porte Taccent ; et dans l'une et dans l'autre langue , c'est l'oreille qui a demandé que la finale brève et défaillante qui termine le vers ne fît pas nombre , et servît seulement à varier les désinences.

402 ELEMENTS DE LITTEKATURE.

Mais les Italiens avaient peu de mots dont la finale se soutînt, et ils en avaient un nombre infini dont la finale était brève et tombante : de là vient que leur vers par excellence, et presque le seul qu'ils emploient dans la poésie héroïque, est ce vers à finale expirante que nous appelons féminin. Ils appellent tronco leur vers de dix syllabes ; et en effet il paraît tronqué, parce qu'étant coupé à la sixième , le second hémistiche est plus court de deux syllabes que le premier : au lieu que dans le vers français, coupé à la quatrième, le second hémistiche est le plus long; et c'est pourquoi l'oreille a voulu que le vers italien fût hendécasyllabe, et répondît au vers latin.

Tua mine opéra meœ puellœ Flendo turgiduli rubent ocelli.

L'italien a donc , comme le français, ses désinences /mênines. (Qu'on me passe le mot, dont je ne' veux pas abuser. ) Ces désinences ne sont pas aussi faibles que dans notre langue, et elles sont plus variées ; car ce sont les quatre voyelles a, e, i^ 0, sans accent : mais elles sont presque aussi brèves et aussi fugitives que Ye muet français : la valeur prosodique en est la même; et soit qu'on parle ou qu'on chante, leurson expire et tombe aprèsla syllabe accentuée, comme celui de Ve muet. Tout récemment un virtuose a voulu dans son chant donner à ces finales une valeur plus marquée : l'essai lui en a mal réussi; et cette licence, qu'il s'était donnée impunément en Angleterre, a souverainement déplu à l'oreille des Italiens.

Il est donc vrai que Vancora italien et l'encore français, Vombra ei l'ombre, Vo7ida et l'onde, Yamante et l'amante , lo pianto, li fiant l, et la plainte, les plaintes, ont une finale de la même valeur, soit métrique , soit musicale.

Mais ces finales italiennes sont moins sourdes que ïe muet français, j'en conviens; et c'est à présent qu'il faut examiner de quelle conséquence cela peut être pour l'harmonie , ou de la parole, ou du chant.

Dans l'accent naturel de la parole , ainsi que dans celui du chant , dans la quantité prosodique et dans la mesure vocale, il

y a des temps forts et des temps faibles : l'oreille ne demande pas à être également frappée de tous les sons ; sur les uns la voix glisse et les passe rapidement; sur les autres elle s'appuie et se déploie : lesuns sont des éclats, les autres de faibles soupirs. Des sons toujours retentissants et soutenus fatigueraient Toreille, et n'auraient aucune expression. Toute mélodie est composée de force,- de douceur, de lenteur, de vitesse, d'élévation, d'abaissement , et d'inflexion dans la voix. C'est pour donner à la parole ces variétés expressives , que la prosodie et l'accent ont été inventés; et la langue qui, comme une cloche, n'aurait que des sons résonnants, ne serait favorable ni à l'éloquence , ni à la poésie , ni à la musique , ni même à l'expression familière de la pensée et du sentiment.

Il ne s'agit donc plus que de savoir dans quelle proportion de force et de faiblesse , de mollesse et de fermeté , de vigueur màle ou de douceur, doivent être les éléments de la parole, pour qu'une langue soit plus ou moins susceptible d'une belle modulation ; et la musique est actuellement la seule règle d'après laquelle on puisse résoudre ce problème.

La langue italienne est universellement reconnue pour la plus musicale de nos langues vivantes. Elle est en même temps celle qui abonde le plus en désinences molles, et dont le son s'éteint comme celui de Ve muet. De cent mots italiens , il n'y en a pas deux dont la finale soit un son plein.

Il s'ensuit, à la vérité , que la poésie italienne , à rimes plates , serait insoutenable par l'uniformité de ces désinences , toutes accentuées sur la pénultième et défaillantes sur la dernière ; et c'est pour remédier à cette monotonie de nombre par la variété des sons , qu'il a fallu , non-seulement croiser les rimes , mais diviser le poème par octaves, afin d'y ménager à l'oreille des intervalles et des repos.

Mais dans la poésie lyrique, où l'on a su entremêler les désinences faibles de désinences fortes, et placer celles-ci à la fin des périodes , pour servir d'appuis à la voix, le nombre a pris une marche à la fois et plus variée et plus ferme. Métastase n'a presque point d'airs dont les deux parties ne se reposent sur un vers masculin.

Vonda dal mar divisa, Bagna la valle eV monte ; Va passaggiera in fiume Va prigioniera in fonte :

Mormora sempre e geme^ Fin che non torna al mar :

Al inaVy dove ella nacque, Dove acquisto gli amoriy Dove, da lunghi errori, Spera di riposar.

On voit que tous ces vers sont terminés par une syllabe défaillante, excepté mar et riposar^ qui sont les deux repos de l'air.

Or non-seulement cette multitude de finales presque muettes ne nuit point à l'accent musical , mais elle en fait le charme , en ce qu'elle procure continuellement à la voix un passage du fort au faible, du lent au rapide, et du son éclatant au son mollement abaissé. Un autre avantage de ce mélange, c'est le nombre; car si l'accent est sur l'antépénultième, la voix glisse sur les dernières, et le vers devient dactylique ; et si l'accent est sur la pénultième, la dernière forme avec elle un chorée , dont le mouvement se renverse, et donne ainsi, au gré du poète, le rhythme trochaïque et le rhythme ïambique.

Cette abondance de mots dont la pénultième est accentuée et la dernière faible rend facile et commune, dans les vers lyriques italiens, telle et telle espèce de rhythme qu'il est presque impossible d'imiter dans les nôtres. Par exemple :

Ardito ti renda

L'accenda

Desdegno,

D'unfigUo

Il periglio,

D'un regno

L'amor.

E dolce ad un' aima

Che aspetta ■

Vendetta, Il perder la calma, Fra l'ire del cor.

Che abisso di pêne, Lasciare il sko bene, Lasciar lo per seinpre , Lasciar lo cosi !

No, la sperenza Phi non nialletta ; Voglio vendetta, Non chiedo amor.

Se il ciel mi divide D'al caro mio sposo , Perche non m'occide, Pietoso il martir P Divisa un momento D'al doce tesoro, Non vivo, nonmoro; Ma provo il tormento Di viver penoso, Di longo morir.

Et cet avantage de la langue italienne est tel, qu'il a contribué, au moins autant que la facilité de ses articulations et que la netteté de ses voyelles sonores , à la rendre , de l'aveu de l'Europe entière , la plus musicale des.langues vivantes.

Loin donc que la multitude des finales faibles ou féminines soit nuisible à l'accent et à la mélodie d'une langue , elle leur est très-favorable; et jusque-là le préjugé me semble absolument détruit.

Mais dans la langue italienne ces désinences brèves et défaillantes ne laissent pas d'avoir un son distinct et plus sensible que celui de notre e muet, dont le vice est -d'être trop faible et trop confus ; c'est de quoi je tombe d'accord.

Je dirai seulement que ce défaut , qui ne se fait que trop sentir dans la simple élocution, lorsque l'acteur, l'orateur, eu le lecteur néglige ses finales , affecte beaucoup moins le chant , qui donne lui-même à tous les sons une valeur plus décidée ; et j'ajouterai que si dans le chant le son final de l'e muet se fait entendre assez pour remplir la mesure, et pour tenir lieu à l'oreille du faible son qui achève, par exemple, les inflexions d'un

406 ÉLÉMENTS DE LITTÉRATUBE.

air de flûte, il suffit à la mélodie ; car on n'a jamais reproché à un joueur de flûte de former sur la petite note un son trop faible et trop doux : au contraire , plus ce son expirant sera délicatement lié , pourvu qu'il soit perceptible à l'oreille , plus il aura le caractère de mollesse qu'il doit avoir.

Or, dans le chant, la finale faible, que nous appelons muette, répond exactement à ce son expirant que la flûte laisse échapper ; il a donc toute la valeur qu'il doit avoir, dès qu'il est sensible à l'oreille ; et les musiciens français qui , dans leurs ports de voix ridiculement déplacés, ont élevé la finale de gloire et de victoire, n'avaient le sentiment ni de la prosodie de leur langue ni des finesses de leur art.

Les poètes , il est vrai , les ont induits à faire cette faute , en leur donnant pour le repos final une désinence muette; ce que les Italiens, et singulièrement Métastase, évitent avec soin, comme on vient de le voir- Mais cette négligence du poète n'est pas elle-même une excuse pour le compositeur ; et lors même que la désinence est muette au repos de l'air , un homme habile sait bien lui conserversa valeur et son caractère. Dans cet air d'Atys, par exemple.

Je ressens un plaisir extrême

A revoir ces aimables lieux ;

Où peut-on jamais être mieux

Q'aux lieux où l'on voit ce qu'on aime ?

M. Piccini , tout novice qu'il était dans notre langue, s'est bien gardé de soutenir la finale d'aime; il a mis l'accent et l'expression sur ai, et a laissé expirer me, comme il expire dans l'élocution naturelle.

rsous voilà parvenus à cette vérité que j'ai voulu rendre sensible, que ce n'est jamais sur les syllabes brèves, fugitives, ou défaillantes , que la musique met les accents, les appuis, le fort de la voix ; que ce n'est donc jamais par elles , mais par les syllabes pleines et sonnantes , qu'il faut juger si une langue est elle-même assez sonore pour être favorable au chant ; que si cette langue a dans ses éléments une grande abondance de sons pleins et retentissants , plus elle aura d'ailleurs de désinences-

molles, plus elle sera variée, et plus l'accent qui portera sur les sons pleins et soutenus sera marqué; que c'est de ce mélange que résulte le piano-forte d'une langue , et son analogie avec celui de la musique ; enfin , qu'il est indifférent ou presque indifférent pour l'accent musical, que la syllabe fugitive ou défaillante soit plus ou moins sonore , pourvu qu'elle se fasse entendre, et que si Ve muet^ndX est sensible à l'oreille, non-seulement ce n'est pas un mal qu'il abonde dans notre langue , mais que, pour tenir lieu des désinences brèves et cadentes des Italiens , il n'est pas même encore assez fréquent.

Une propriété essentielle de Ve muet (quoique plus d'un grammairien l'ait méconnue), c'est de rendre longue, à la fin des mots, la syllabe qui le précède. Cela n'est presque pas sensible dans le langage familier; mais lorsque l'accent oratoire ou poétique se fait entendre, il n'est personne qui ne s'aperçoive que la pénultième des mots à finale muette se prolonge et porte l'accent. Quand je dis qu'elle se prolonge , je ne dis pas qu'elle s'altère , et le plus ou moins de durée n'en change point la qualité. Dans répéter et dans répète , les deux premiers e sont le même , ainsi que Va de/tatter et de flatte, ainsi que Vi d'expirer et d'expiré , ainsi que Va de doiiner et de doiuie^ ainsi que 1'^^ d'imputer et d'imputé ; seulement avant Vemuet ces sons prennent plus de valeur. La musique surtout, qui donne à tous les sons une quantité appréciable, fait sentir ce que je veux dire. Depuis Lambert et Lully jusqu'à nous, et dans le simple vaudeville, comme dans les chants les plus mélodieux, les plus savamment composés , il est presque sans exemple qu'on se soit écarté de cette règle de prosodie; et toutes les fois que Ye muet final n'est pas éteint par l'élision', la syllabe qui le précède s'allonge , et devient susceptible de prolation et d'inflexion ; ce qui n'arriverait jamais si elle était réellement brève ; car en musique, les valeurs relatives étant plus décidées , les fautes contre la prosodie y sont aussi plus remarquables que dans la modulation naturelle de la parole; et rien ne serait plus intolérable pour l'oreille, que le retour continuel de ces voyelles brèves que la musique prolongerait, f'ouez Accent.

408 J^LÉMENTS DE LITTÉBATUBB.

Naeration. La narration est l'exposé des faits, comme la description est l'exposé des choses; et celle-ci est comprise dans celle-là toutes les fois que la description des choses contribue à rendre les faits plus vraisemblables, plus intéressants, plus sensibles.

Il n'est point de genre de poésie où la iiarration ne puisse avoir lieu ; mais dans le dramatique elle est accidentelle et passagère, au lieu que dans l'épique elle domine et remplit le fond.

Toutes les règles de la iiarration sont relatives aux convenances et à l'intention du poète.

Quel que soit le sujet , le devoir de celui qui raconte, pour remplir l'attente de celui qui Técoute, est d'instruire et de persuader ; ainsi les premières règles de la narration sont la clarté et la vraisemblance.

La clarté consiste à exposer les faits d'un style qui ne laisse aucun nuage dans les idées, aucun embarras dans l'esprit. Il y a dans les faits des circonstances qui se supposent et qu'il serait superflu d'expliquer. Il peut arriver aussi que celui qui raconte ne soit pas instruit de tout , ou qu'il ne veuille pas tout dire ; mais ce qu'il ignore ou veut dissimuler ne le dispense pas d'être clair dans ce qu'il expose. L'obscurité même qu'il laisse ne doit être que pour les personnages qui sont en scène. Les circonstances des faits, leurs causes, leurs moyens, le spectateur ou le lecteur veut tout savoir ; et si l'acteur est dispensé de tout éclaircir , le poète ne l'est pas. Il est vrai qu'il a droit de jeter un voile sur l'avenir; mais, s'il est habile, il prend soin que ce voile soit transparent, et qu'il laisse entrevoir ce qui doit arriver, dans un lointain confus et vague, comme on découvre les objets éloignés à la faible lumière des étoiles :

ISublustrique aliquid dant cernere noctis in umbra.

(Vida.)

C'est un nouvel attrait pour le lecteur, un nouveau charme qui se mêle à l'intérêt qui l'attache et l'attire :

Haud aliter^ longinqua petit qui forte vïator Mœnia, si positas altis in collibus aires, JSunc etiam duhias oculis, videt ; incipit ultro Lœtior ire viam, placidumque iirgere lahorem. (Vida.)

A l'égard du présent et du passé , tout doit être aux yeux du lecteur sans nuage et sans équivoque.

Les éclaircissements sont faciles dans l'épopée, où le poète, cède et reprend la parole quand bon lui semble. Dans le dramatique , il faut un peu plus d'art pour mettre l'auditeur dans la confidence ; mais ce qu'un acteur ne sait pas ou ne doit pas dire, quelque autre peut le savoir et le révéler ; ce qu'ils n'osent confier à personne, ils se le disent à eux-mêmes ; et comme, dans les moments passionnés, il est permis de penser tout haut, le spectateur entend la pensée. C'est donc une négligence inexcusable que de laisser dans l'exposition des faits une obscurité qui nous inquiète et qui nuise à l'illusion.

Si les faits sont trop compliqués , la méthode la plus sage, en travaillant, c'est de les réduire d'abord à leur plus grande simplicité; et à mesure qu'on aperçoit dans leur exposé quelque embarras à prévenir , quelque nuage à dissiper , on y répand quelques traits de lumière. Le comble de l'art est de faire en sorte que ce qui éclaircit la narration soit aussi ce qui la décore ; c'était le talent de Racine.

Le poète est en droit de suspendre la curiosité, mais il faut qu'il la satisfasse ; cette suspension n'est même permise qu'autant qu'elle est motivée , et il n'y a qu'un poème folâtre, comme celui de l'Arioste , où l'on soit reçu à se jouer de l'impatience de ses lecteurs.

L'art de ménager l'attention sans l'épuiser consiste à rendre intéressant et comme inévitable l'obstacle qui s'oppose à l'éclaircissement, et de paraître soi-même partager l'impatience que l'on cause. On emploie quelquefois un incident nouveau pour suspendre et différer l'éclaircissement; mais qu'on prenne garde à ne pas laisser voir qu'il est amené tout exprès , surtout à ne

pas employer plus d'une fois le même artifice. Le spectateur veut bien qu'on le trompe ; mais il ne veut pas s'en apercevoir. La ruse est permise en poésie, comme l'était le larcin à Lacédémone ; mais on punit les maladroits.

Il n'y a que les faits surnaturels dont le poète soit dispensé de rendre raison en les racontant. Œdipe est destiné, dès sa naissance, a tuer son père et à épouser sa mère; Calchas demande qu'on immole Iphigénie sur l'autel de Diane : qu'a fait Œdipe, qu'a fait Iphigénie , pour mériter un pareil sort ? Telle est la loi de la destinée , telle est la volonté du ciel ; le poète n'a pas autre chose à répondre. Il faut avouer que ces traditions populaires, si choquantes pour la raison, étaient commodes pour la poésie.

Les poètes anciens n'ont pas toujours dédaigné de motiver la volonté des dieux; et le merveilleux est bien plus satisfaisant lorsqu'il est fondé , comme dans V Enéide le ressentiment de Junou contre les Troyens, et la colère d'Apollon contre les Grecs dans Y Iliade. Mais, pour motiver la conduite des dieux , il faut une raison plausible; il vaut mieux n'en donner aucune, que d'en alléguer de mauvaises. Dans V Enéide, par exemple, les vaisseaux d'Énée, au moment qu'on va les brûler, sont changés en nymphes; pourquoi ? parce qu'ils sont faits des bois du mont Ida, consacré à Cybèle. Mais, comme un critique l'observe, plusieurs de ces vaisseaux n'en ont pas moins péri sur les mers; et ce qui ne les a pas garantis des eaux ne devait pas les garantir des flammes.

Ce que je viens de dire de la clarté contribue aussi à la vraisemblance. Un fait n'est incroyable que parce qu'on y voit de l'incompatibilité dans les circonstances, ou de l'impossibilité dans l'exécution. Or , en l'expliquant, tout se concilie, tout s'arrange, tout se rapproche de la vérité. Etiam incredibile solertia efjîcit ssepe credibile esse. ( Scaliger. )■« Mais la crédulité est une mère que sa propre fécondité étouffe tôt ou tard. » (Bayle.) D'un tissu de faits possibles le récit peut être incroyable, si chacun d'eux est si rare, si singulier, qu'il n'y ait pas d'exemple dans la nature d'un tel concours d'événements. Il peut arriver une fois que la statue d'un homme tombe sur son

meurtrier et l'écrase , comme fit celle de Myris ; il peut arriver qu'un anneau jeté dans la mer se retrouve dans le ventre d'un poisson, comme celui de Polycrate; mais un pareil accident doit être entouré de faits simples et familiers qui lui communiquent l'air de la vérité. C'est une idée lumineuse d'Aristote, que la croyance que Ton donne à un fait se réfléchit sur l'autre, quand ils sont liés avec art. « Par une espèce de paralogisme qui nous est naturel, nous concluons, dit-il, de ce qu'une chose est véritable, que celle qui la suit doit l'être. » Cette remarque importante prouve combien, dans le récit du merveilleux, il est essentiel d'entremêler des circonstances communes.

Ceux qui demanderaient qu'un poëme fût une suite d'événements inouis nont pas les premières notions de l'art : ce qu'ils désirent dans un poëme est le vice des anciens romans. Pour me persuader que les héros qu'on me présente ont fait réellement des prodiges dont je n'ai jamais vu d'exemples , il faut qu'ils fassent des choses qui tous les jours se passent sous mes yeux. Il est vrai que parmi les détails de la vie commune, l'on doit choisir avec goût ceux qui ont le plus de noblesse dans leur naïveté , ceux dont la peinture a le plus de charmes ; et en cela les mœurs anciennes étaient plus favorables à la poésie que les nôtres. Les devoirs de l'hospitalité , les cérémonies religieuses donnaient un air vénérable à des usages domestiques qui n'ont plus rien de touchant parmi nous. Que les Grecs mangent avant le combat , leurs sacrifices, leurs libations, leurs vœux , l'usage de chanter à table les louanges des dieux ou des héros , rendent ce repas auguste. Que Henri IV ait pris et fait prendre à ses soldats quelque nourriture avant la bataille d'ivry, c'est un tableau peu favorable à peindre. Il y a donc de l'avantage à prendre ses sujets dans les temps éloignés, ou, ce qui revient au même, dans les pays lointains. Mais dans nos mœurs on peut trouver encore des choses naïves et familières , qui ne laissent pas d'avoir de la noblesse et de la beauté. Eh ! pourquoi ne peindrait-on pas aujourd'hui les adieux d'un guerrier qui se sépare de sa femme et de son fils , avec cette ingénuité naturelle qui rend si touchants les adieux d'Hector? Homère trouverait parmi nous la nature encore bien féconde , et saurait bien nous

y ramener. Le poëte est si fort à son aise lorsqu'il fait des hommes de ses héros ! Pourquoi donc ne pas s'attacher à cette nature simple et charmante, lorsqu'une fois on Ta saisie? Pourquoi du moins ne pas se relâcher plus souvent de cette dignité factice où l'on tient ses personnages en attitude et comme à la gêne ? Le dirai-je ? le défaut dominant de notre poésie héroïque, c'est la roideur. Je la voudrais souple comme la taille des Grâces. Je ne demande pas que le plaisant s'y joigne au sublime; mais je suis persuadé qu'on ne saurait trop y mêler le familier noble, et que c'est surtout de ces relâches que dépend l'air de vérité. ;■♦,

La troisième qualité de ïa narration, c'est l'à-propos. Toutes tes fois que des personnages qui sont en scène, l'un raconte et les autres écoutent , ceux-ci doivent être disposés à l'attention et au silence, et celui-là doit avoir eu quelques raisons de prendre, pour le récit dans lequel il s'engage, ce lieu, ce moment, ces personnes mêmes. S'il était vrai que Cinua rendit compte à Emilie, dans l'appartement d'Auguste , de ce qui vient de se passer dans l'assemblée des conjurés , la personne et le temps seraient convenables, mais le lieu ne le serait pas. Théramène raconte à Thésée tout le détail de la mort d'Hippolyte : la personne et le lieu sont bien choisis ; mais ce n'est point dans le premier accès de sa douleur qu'un père qui se reproche la mort de son fils peut entendre la description du prodige qui l'a causée. Les récits dans lesquels s'engagent les héros d'Homère sur le champ de bataille sont déplacés à tous égards.

Une règle sûre pour éprouver si le récit vient à propos, c'est de de se consulter soi-même, de se demander : « Si j'étais à la place de celui qui l'écoute, l'écouterais-je.^ Leferais-jeàlaplace de celui qui le fait .^ Est-ce là même et dans ce même instant que ma situation , mon caractère , mes sentiments ou mes desseins me détermineraient à le faire? » Cela tient à une qualité de la 7iarration plus essentielle que l'à-propos : c'est de l'intérêt que je parle.

I^a narration purement épique, c'est-à-dire du poëte à nous, n'a besoin d'être intéressante que pour nous-mêmes. Qu'elle réunisse à notre égard l'agrément et l'utilité, l'objet du poëte est rempli : elle peut même se passer d'instruire , pourvu qu'elle

attache. Egli è desiderata per se stesso ( dit le Tasse , en parlant du plaisir) e l'altre cose per lui sono desiderate. Or le plaisir qu'elle peut causer est celui de l'esprit , de l'imagination, ou du sentiment.

Plaisir de l'esprit , lorsqu'elle est une source de réflexions ou de lumières : c'est l'intérêt que nous éprouvons à la lecture do Tacite. Il suffit à l'histoire ; il ne suffit pas à la poésie ; mais il en fait le plus solide prix , et c'est par-là qu'elle plaît aux sages.

Plaisir de l'imagination, lorsqu'on présente aux yeux de l'âme le tableau de la nature : c'est là ce qui distingue la narration du poëte de celle de l'historien. Le soin de la varier et de l'enrichir fait qu'on y mêle souvent des descriptions épisodiques ; mais l'art de les enlacer dans le tissu de la narration, de les placer dans les repos, de leur donner une juste étendue, de les faire désirer, ou comme délassement , ou comme détails curieux ; cet art , dis-je , n'est pas facile

Omniasponte sua ventant, lateatque vagandi Dulcis amor. (Vida.)

Cet attrait même de la nouveauté , ce plaisir de l'imagination , s'il était seul, serait faible et bientôt insipide; l'âme ne saurait s'attacher à ce qui ne l'éclairé ni ne l'émeut; et du moins, si on la laisse froide , ne faut-il pas la laisser vide.

Plaisir du sentiment, lorsqu'une peinture fidèle et touchante exerce en nous cette faculté de l'àme par les vives impressions de la douleur ou de la joie; qu'elle nous émeut , nous att-endrit , nous inquiète et nous étonne, nous épouvante, nous afflige et nous console tour à tour ; enfin qu'elle nous fait goûter la satisfaction de nous trouver sensibles, le plus délicat de tous les plaisirs.

De ces trois intérêts, le plus vif est évidemment celui-ci. Le sentiment supplée à tout , et rien ne supplée au sentiment : seul il se suffit à lui-même , et aucune autre beauté ne se soutient, s'il ne l'anime. Voyez ces récits qui se perpétuent d'âge en âge , ces traits dont on est si avide des l'eufauce , et qu'on aime à rappeler encore dans l'âge le plus avancé ; ils sont tous

414 ELEMENTS DE LITTEBATUBE.

pris dans le sentiment. Mais c'est du concours de ces trois moyens de captiver les esprits que résuite l'attrait invincible de la narration et la plénitude de l'intérêt. C'est donc sous ces trois points de vue que le poète, avant de s'engager dans ce travail, doit en considérer la matière, pour en mieux pressentir l'effet. Il jugera , parla nature du fond , de sa stérilité ou de son abondance ; et glissant sur les endroits qui ne peuvent rien produire, il réservera les forces du génie pour semer en un champ fécond. Hœc tu ium narrabis parce, tumdispones apte. (Scâl.)

Je n'ai considéré jusqu'ici l'intérêt que du poète au lecteur, et tel qu'il est même dans l'épopée ; mais dans le poème dramatique il est relatif encore aux personnages qui sont en scène, et c'est par eux qu'il doit commencer. Qu'importe, direz-vous, qu'un autre que moi s'intéresse au récit que j'entends? Il importe beaucoup , et on va le voir. Je conviens que si le spectateur est intéressé , l'objet du poète est rempli ; mais l'intérêt dépend de l'illusion, et celle-ci de la vraisemblance; or il n'est pas vraisemblable que deux acteurs sur la scène s'occupent, l'un à dire, l'autre à écouter ce qui n'intéresse ni l'un ni l'autre. De plus, l'intérêt du spectateur n'est que celui des personnages; et selon que ce qu'il entend les affecte plus ou moins, l'impression réfléchie qu'il en reçoit est plus profonde ou plus légère.

Les faits contenus dans l'exposition de Rodogune ne manquent ni d'importance ni de pathétique ; mais des deux personnages qui sont en scène , l'un raconte froidement , l'autre écoute plus froidement encore , et le spectateur s'en ressent.

L'intérêt personnel de celui qui raconte est un besoin de conseil, de secours, de consolation, de soulagement : l'intérêt qui lui vient du dehors est un mouvement d'affection ou de haine pour celui dont la fortune ou la vie est en péril ou comme en suspens. L'intérêt personnel de celui qui écoute est tranquille ou passionné , de curiosité ou d'inquiétude ; et l'une et l'autre est d'autant plus vive, que l'événement le touche déplus près; l'intérêt, s'il lui est étranger, vient d'un sentiment de bienveillance ou d'inimitié, de compassion ou d'humanité simple.

Plus \d. narration est intéressante pour les acteurs, moins elle a besoin de l'être directement pour les spectateurs ; je m'ex-

NABRATION. 415

plique. Un fait simple, familier, commun, qui vient de se passer sous nos yeux , n'est rien moins qu'intéressant pour nous à entendre raconter; mais si ce récit va porter la joie dans l'âme d'un malheureux qui nous a fait verser des larmes ; s'il le tire de l'abîme où nous avons frémi de le voir tomber; s'il jette la désolation, le désespoir dans l'âme d'une mère, d'un ami d'un amant; si, par une révolution subite, il change la face des choses, et fait passer le personnage que nous aimons d'une extrémité de fortune à l'autre; il devient très-intéressant, quoiqu'il n'ait rien de merveilleux, rien de curieux en lui-même. Si au contraire la narration n'a pas cette influence rapide et puissante sur le sort des personnages , si elle ne doit exciter aucune de ces secousses dont l'ébranlement se communique à l'âme des spectateurs ; au défaut de cette réaction, elle doit avoir une action directe et relative de l'objet à nous-même^. C'est là qu'il faut nous rendre les objets présents par la vivacité des peintures. Énée et Didon , Henri IV et Elisabeth , ne sont pas assez émus pour nous émouvoir et nous attendrir; mais le tableau de l'incendie de Troie et celui du massacre de la Saint-Barthélemi nous frappent , nous ébranlent directement et sans contre-coup; c'est ainsi qu'agit l'épopée , lorsqu'elle n'est pas dramatique; et alors, pour suppléer à l'action, elle exige les couleurs les plus vives et les plus vraies , les couleurs même de la nature, mais choisies, distribuées, placées de la main de l'art. Plus l'exposé d'un événement tragique est nu, simple et naïf, mieux il fait l'impression de la chose : toute circonstance qui n'ajoute pas à l'intérêt l'affaiblit ; Obstatquidquid non adjuvat.

(CiCÉR. )

Au lieu que dans les récits tranquilles et qui n'intéressent que l'imagination , le fond n'est rien, la forme est tout ; le travail fait le prix de la matière. Alors la poésie se répand en descriptions, en comparaisons , toutes ressources qu'elle dédaigne lorsqu'elle est vraiment pathétique : car ces vains ornements blesseraient la décence , autre règle que le poète doit s'imposer en racontant. Quid deceat, quidnon, est un point de vue sur lequel il doit avoir sans cesse les yeux attachés. Ce n'est point là ce qu'on vous demande , dit Horace à l'artiste qui prodigue

416 ÉLÉMENTS DE LITTERATUBE.

des ornements étrangers ou superflus. Je lui dis plus : co n'est point là ce que vous demandez à vous-mên>e. Que faites-vous? c'est le cœur, et non pas les sens que vous devez frapper. Vous voulez nous peindre la nature dans sa touchante simplicité, et vous la chargez d'un voile dont la richesse fait l'épaisseur. Estce avec des vers pompeux et de brillantes images que vous prétendez m'arracher des larmes? est-ce avec cet éclat de paroles qu'une amante sur le tombeau de son amant , une mère sur le corps froid etlivided'unfilsunique et bien aimé, vous pénètre et vous déchire l'âme? Consultez-vous, écoutez la nature, et j€tez au feu ces descriptions fleuries qui la glacent au fond de nos cœurs.

Les décences de la narration ^ du poète à nous , se bornent à n'y rien mêler d'obscène, de bas, de choquant. Contre cette règle pèche, dans le Paradis perdu, l'allégorie du péché et de la mort. Le nuage qui dans l'Iliade couvre Jupiter et Junon sur k mont Ida est pour les poètes une leçon et un modèle de bienséance.

Les décences d'un actear à l'autre sont dans le rapport de leur rang, de leur situation respective. Un malheureux qui, pour émouvoir la pitié, fait le récit de ses aventures, est réservé, timide et modeste, ménager du temps qu'on lui donne, et attentif à n'en pas abuser :

Telephus et Peleus , dum pauper et exul uterqiœ.

(Horace.)

Mérope demande à Égisthe quel est l'état , le rang, la fortune de ses parents ; vous savez quelle est sa réponse ;

Si la vertu suffit pour faire la noblesse,

Ceux dont je liens le jour, Polyclèle, Sinis,

Ne sont pas des mortels dignes de vos mépris.

Le sort les avilit, mais leur sage constance

Fait respecter eneu\ l'honorable indigence.

Sous ces rustiques toits, mou père vertueux

Fait le bien, suit les lois, et ne craint que les dieux.

Ainsi le style, le ton, le caractère de la narration, et tout ce qu'on appelle convenance, est dans le rapport de celui qui ra-

If ABBATION. 4 I 7

conte avec celui qui l'écoute. Si Virgile a une tempête à décrire, il est naturel qu'il emploie toutes les couleurs de la poésie à la rendre présente à l'esprit du lecteur.

Incubuere mari, totumgue a sedibus imis Una Eurusque Notusqxie ruunt, creberqiie proceUis Af riais ; et vastos volvunt ad littora flucfus. Insequitur clamorque virum stridorque rudentum : Eripiunt subito nubes cœlumque diemque Teucrorum ex oculis : ponio nox incubât atra. Iniomiere poli et créais micat ignibus œther.

Mais qu'Idoménée, dans la plus cruelle situation où puisse être réduit un père , fasse à l'un de ses sujets la confidence de son mallieur, il ne s'amusera point à décrire la tempête qu'il a essuyée : son objet n'est pas d'effrayer celui qui l'entend , mais de lui confier sa peine. « Nous allions périr, lui dira-t-il, j'invoquai les dieux; et pour les apaiser, je jurai d'immoler, en arrivant dans mes États, le premier homme qui s'offrirait à moi. Piété cruelle et funeste,! j'arrive, et le premier objet qui se présente à moi, c'est mon fils. « Voilà le langage delà douleur.

Il en est d'un personnage tranquille à peu près comme du poète; le sujet de la narration ne doit pas l'affecter assez pour lui faire négliger les détails : par exemple, il est naturel qu'Énée , racontant à Didon la mort de Laocoon et de ses enfants , décrive la figure des serpents qui, fendant la mer, vinrent les étouffer.

Pectora quorum iiiter fluctus arrecta, jubœque Sanguineœ exsuperant undas ; pars cœtera pontum Pone legit, sinuatque immensa volumine terga.

Didon est disposée à l'entendre. Au lieu que dans le récit de la mort d'Hippolyte ni la situation de Théramène , ni celle de Thésée, ne comporte ces riches détails :

Cependant sur le dos de la plaine liquide S'élève à gros bouillons une montagne humide. L'onde approche, se brise, et vomit à nos yeux Parmi des flots d'écume un monstre furieux.

418 ^ ÉLÉMENTS DE LITTEBATUHE.

Son front large est armé de cornes menaçantes ; Tout son corps est couvert d'écaillés jaunissantes. Indomptable taureau , dragon impétueux, Sa croupe se recourbe en replis tortueux.

Ces vers sont très-beaux, mais ils sont déplacés. Si le sentiment dont Théramène est saisi était la frayeur , il serait naturel qu'il en eût l'objet présent et qu'il le décrivît comme il l'aurait vu; mais peu importe à sa douleur et à celle de Thésée que le front du dragon fût armé de cornes et que son corps fût couvert d'écailles. Si Racine eût dans ce moment interrogé la nature , lui qui la connaissait si bien , j'ose croire qu'après ces deux vers ,

L'onde approche, se brise, et vomit à nos yeux, Parmi des flots d'écume, un monstre furieux

il eût passé rapidement à ceux-ci

Tout fuit, et sans s'armer d'un courage inutile. Dans le temple voisin chacun cherche un asile. Hippolyte, lui seul, etc.

Il est dans la nature que la même chose, racontée par différents personnages, se présente sous des traits différents , soit qu'ils ne l'aient pas vue de même ; soit qu'ils ne se rappellent , de ce qu'ils ont vu, que ce qui les a vivement frappés; soit que le sentiment qui les domine, ou le dessein qui les occupe, leur fasse négliger et passer sous silence tout ce qui ne l'intéresse pas. Pour savoir les détails sur lesquels il faut se reposer, ou bien glisser légèrement, il n'y a qu'à examiner la situation ou l'intention de celui qui raconte ; sa situation lorsqu'il se livre aux mouvements de son âme et qu'il ne raconte que pour se soulager ; son intention lorsqu'il se propose d'émouvoir Tàme de celui qui l'écoute et d'en disposer à son gré. Là tout ce qui l'affecte lui-même, ici tout ce qui peut exciter dans l'autre les sentiments qu'il veut lui inspirer , sera placé dans sa narration; tout le reste y sera superflu : la règle est simple , elle est infaillible.

Que l'intention de celui qui raconte soit d'instruire , ou seulement d'émouvoir.; qu'il révèle des choses cachées, ou qu'il

rappelle dc-s choses connues , les détails ne sont pas les mêmes. Le complot d'Égisthe et de Clytemnestre, l'arrivée d'Agamemnon , les embûches qu'on lui a dressées , comment il a été surpris et assassiné dans son palais, Oreste a dû voir tout cela dans le récit que lui a fait Palamède , quand il a voulu l'en instruire; mais s'il ne s'agit plus que de lui rappeler ce crime connu pour l'exciter à la vengeance , c'est à grands traits qu'il le lui peindra:

Oreste, c'est ici que le barbare Égiste, Ce monstre détesté, souillé de tant d'horreurs, Immola votre père à ses noire* fureurs : Là, plus cruelle encor, pleine des Euménides, » Son épouse sur lui porta ses mains perfides. C'est ici que, sans force et baigné dans son sang. Il fut longtemps traîné le couteau dans le flanc.

Il en est de même d'un personnage qui , plein de l'objet qui l'intéresse directement, se le rappelle ou le rappelle à d'autres ; il l'effleure, et n'en prend que les traits relatifs à sa situation. Ainsi, dans l'apothéose de Vespasien, Bérénice n'a vu, ne fait voir à Phénice que le triomphe de Titus.

De cette nuit, Phénice, asUu vu la s{)lendeur?

Tes yeux ne sont-ils pas tout pleins de sa grandeur ?

Ces flambeaux, ce bûcher, cette nuit enflammée ,

Ces aigles, ces faisceaux, ce peuple, cette armée,

Cette foule de rois, ces consuls, ce sénat,

Qui tous de mon amant empruntaient leur éclat ;

Cette pourpre, cet or que rehaussait sa gloire.

Et ces lauriers encor témoins de sa victoire ;

Tous ces yeux, qu'on voyait venir de toutes paris

Confondre sur lui seul leurs avides regards;

Ce port majestueux , cette douce présence , etc.

Tel est aussi, dans Andromaque , le souvenir de la prise da Troie :

Songe, songe, Céphise, à cette nuit cruelle, Qui fut pour tout un peuple uue nuit éternelle. Figure-toi Pyrrhus, \qs yeux étincelants, EnU-ant à la lueur de nos palais brûlants,

Sur tous mes frères morts se faisant un passage,

Et de sang tout couvert échauffant le carnage.

Songe aux cris des vainqueurs, songe aux cris des mourants,

Dans la flamme étouffés, sous le fer expirants.

Peins-toi dans ces horreurs Andromaque éperdue.

Dans ce tableau , les yeux d' Andromaque ne se détachent point de Pyrrhus ; elle ne distingue que lui ; tout le reste est confus et vague. C'est ainsi que tout doit être relatif et subordonné à l'intérêt qui domine dans le moment de la narration.

Comme elle n'est jamais plus tranquille, plus désintéressée, que dans la bouche du poëte, elle n'est jamais plus libre de se parer des fleurs de la poésie; aussi, dans ce calme des esprits, a-t-elle besoin de plus d'ornements que lorsqu'elle est passionnée. Or ses ornements les plus familiers sont les descriptions et les comparaisons. Voyez ces mots à leurs articles.

Narration oratoire. Cicéron la définit l'exposition des faits, ou propres à la cause, ou étrangers, mais relatifs et adhérents à la cause mêuie.

Trois qualités lui sont essentielles : la brièveté, la clarté et la vraisemblance.

La narration sera courte et précise, si elle ne remonte pas plus haut, et ne s'étend pas plus loin que la cause ne l'exige, et si , lorsqu'on n'aura besoin que d'exposer les faits en masse, elle en néglige les détails (car souvent c'est assez de dire qu'une chose s'est faite, sans exposer comment elle s'est faite); si elle ne se permet aucun écart; si elle fait entendre ce qu'elle ne dit pas; si elle omet non-seulement ce qui nuirait à la cause, mais ce qui n'y servirait point; si elle ne dit qu'une fois ce qu'il y a d'essentiel à dire, et si elle ne dit rien de plus.

Bien des gens se trompent , dit Cicéron , à une apparence de brièveté , et sont très-longs , en croyant être courts. Ils s'efforcent de dire beaucoup de choses en peu de mots ; c'est peu de choses qu'il faut dire, et jamais plus qu'il n'est besoin d'en dire. Par exemple, celui-là croit être bref, qui dit : « J'ai approché de sa maison; j'ai appelé son esclave; je lui ai demandé à voir