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se souvient que le nom de ”’Epon voulait dire aussi la rosée. L’amante de Mercure avait pour sœur Pandrosos, que la fable donne également pour compagne à Mercure (1), et pour mère à Ceryæ, le père des hérauts, dont Hermès est le dieu. Le nom de Iévèosoco signifie une rosée abondante , et c’est un rapport de plus avec Hersé. Le couple que nous venons d'expliquer peut donc être considéré comme une personnification gracieuse du réveil de la nature à l’époque du printemps.

Mais ces trois premiers tableaux nous ont mis seulement sur la voie de la signification intime qu’il faut attribuer aux amours de Mereure avec la fille de Cécrops. La pl. XCI nous en montre un quatrième plus difficile à comprendre, mais dont l'étude doit nous mener plus loin. Au centre de la composition s'ouvre l'entrée monumentale d’un édifice; une colonne d’ordre ionique, surmontée d’un fronton, en sépare les deux battants entr'ouverts. À droite de l'entrée est Æermès, la chlamyde sur l'épaule, un long caducée dans la main droite, et le pétase pendant le long de la tête, à la manière des jeunes Thessaliens. De l’autre côté de la porte est une Ménade debout, les cheveux épars, la ferula à la main, les regards dirigés vers Mercure, auquel elle semble offrir la couronne qu'elle tient élevée en l’air. Cette circonstance-déjà signalée sur plusieurs des planches précédentes , révèle une amante de Mercure dans cette femme qui paraît exaltée par le sentiment de l’orgie. Assez de monuments et de traditions nous ont fait connaître les rapports d'Hermès avec Dionysus, pour que nous ne nous étonnions pas de rencontrer une des suivantes du dieu du vin parmi les objets de la passion de Mercure.

Mais n’oublions pas que Mercure est ici debout à côté de la porte d’un édifice, ce qui le caractérise comme Ilporélaoc. On voyait à l'entrée de l’Acropole d'Athènes une statue d'Hermès Propylæus, ouvrage de Socrate (2), et le philosophe qui devait attaquer plus tard avec tant de conviction les superstitions nationales, en connaissait sans doute le sens, puisqu'il avait joint à cet Hermès un groupe des trois Gréces, divinités si voisines des filles de Cécrops, qui toutes trois passaient pour avoir eu des relations d'amour avec Mercure. Ces héroïnes athéniennes pouvaient d’ailleurs être facilement comparées à des Ménades. Minerve leur avait

(1) Pollux, Onomuast., VIIL, 9, 103. (2) Paus., I, 22, 8.

confié le petit Érichthonius enfermé dans une ciste, et quand la curiosité les eut poussées à violer leur mystérieux dépôt, la déesse, pour les punir, les jeta dans une fureur qui les porta à se précipiter du haut de l’Acropole (1). Nous n’hésiterons donc plus à donner à la Ménade , placée en face de l’'Hermès Propylæus, le nom d’//ersé, et à considérer le monument dont Hermès et Hersé gardent l’entrée, comme les Propylées de l’Acropole d'Athènes.

C’est ainsi que nous arrivons à reconnaître, dans le mythe des amours d'Hermès et d’Hersé, le souvenir poétisé de l'introduction dans Athènes du culte de l’'Hermès Pélasgique. En comparant le nom d’Æersé avee celui d'Æermès, on s'aperçoit qu’ils doivent remonter à la même origine. De cipw , lier, se tire régulièrement le parfait passif &souevoc, les substantifs cipuèc, enchaînement , &ouoe, corde, collier, éuèc, cordon de chaussure, Éoua, collier ou bracelet, ete. Etow, fournit aussi directement le futur éolique éocw, l’aoriste 2564, le substantif pois l’action d'enchatner, le nœud. Comment ne pas se souvenir alors que éoua veut dire aussi une pierre, et que des Hermès de pierre, représentant une divinité enveloppée dans ses liens, s’élevaient dans toutes les rues d'Athènes ; t pour ainsi dire, à la porte de tous les citoyens. Nous savons que ces Hermès étaient ithyphalliques, et un passage d’Aristophane, dans la Zysistrate (2) prouve que la mutilation qui causa la disgrâce d’Alcibiade, avait consisté à briser en une nuitles phallus de tous les Hermès ; mais toutes ces figures n'étaient pas simples : il y en avait de doubles, de triples, de quadruples. Dans les doubles était exprimée l'union des deux sexes, produisant le personnage androgyne d’Æermaphrodite , et lHermès d’un dieu et d’une déesse enveloppés d’un même lien aurait pu être considéré facilement comme le groupe d’Æermès et d'Aersé.

Quant au sens même des Hermès d'Athènes, ou simples ou doubles, l’importance que la superstition y attachait tenait certainement à ce qu'ils étaient l’expression publique, et comme le résumé ostensible de la religion cultivée dans les mystères. C’est pour cela qu’on attachait à leur conservation une importance capitale, qu’on en faisait dépendre le bon-

(1) Paus., I, 18, 2; Hygin. Fab., 166. (2) V. 1093. Cf. K. O. Müller, Handb. der Arch., $ 67.

heur de la cité et des particuliers, que l’acte impie qui les mutila causa une horreur universelle et parut digne du dernier supplice.

XII. Nous n'avons, sur la part que Mercure prit à la lutte des Dieux de l'Olympe contre les Géants, qu’un seul témoignage de l'antiquité : c’est celui d’Apollodore(1), par lequel nous apprenons que Mercure triompha du géant Æippolytus. Le lécythus inédit que nous publions, pl. XCVIT, représente évidemment ce combat. Le dieu, reconnaissable à son casque et à sa chaussure garnie d’ailerons, est d’ailleurs complétement armé. Il a rejeté le caducée qu’on voit dans le champ de la peinture à gauche, et a saisi l'épée dont il s'apprête à transpercer le géant. Quant à celui-ci, la mutilation du vase nous empêche de bien comprendre la manière dont il était représenté. Son casque, à ce qu’ilsemble, était armé de deux cornes, et il tenait une longue lance à la main; son arme défensive était un bouclier circulaire, tandis que Mercure se contentait de parer les coups de son adversaire avec sa chlamyde roulée autour du bras gauche. Les signes dont le corps du géant est parsemé ont-ils quelque rapport avec les yeux d’Areus? c’est ce que nous ne saurions affirmer.

I n’y aurait rien de plus à dire sur cet épisode secondaire de la Gigantomachie , sans les éclaircissements que la connaissance du Rituel funéraire égyptien répand sur le rôle attribué à Mercure par la mythologie grecque. Dans la religion des bords du Nil, Typhon, l'adversaire d'Osiris et de son fils, tient la place des Géants de la tradition hellénique. Il est à la tête d’une nombreuse et redoutable armée d'êtres monstrueux et malfaisants, acharnés à la perte des Dieux de la lumière. Lui-même apparaît dans la lutte sous la forme d’Æpophis , le serpent gigantesque. Osiris et Horus sont soutenus dans leurs combats par les conseils et la coopération active de Thoth ; la justification d’Osiris contre les accusations dont il est l’objet, et sa victoire sur les puissances des ténèbres sont une seule et même chose. Pour atteindre ce double résultat, la prudence et l'épée de Thoth lui sont également nécessaires (2). Or, comme la destinée de l’âme, dans les épreuves de l’autre vie, ressemble à celle d'Osiris, comme elle a de même à combattre les monstres typhoniens et à se jus-

(1) &, 6,22: Kap. xvurr, la formule des neuf invocations à (2) CF. dans le Todtenbuch der Ægyot., Thoth, quiajustifié Osiris contreses ennemis.

tifier devant les juges des enfers, Thoth est son guide et son soutien dans les deux épreuves. Il résulte de ce rapprochement que le combat de Mercure contre le géant Hippolytus n’est pas sans relation avec les foncetions de l’Hermès Psychopompe. ”

XII. Nous plaçons ensuite, dans l’ordre de notre examen, cinq fonds de patère, remarquables par la ressemblance du style, et qui nous montrent //ermès seul, sous différents aspects et dans diverses fonctions. En voici d’abord l’énumération :

1° (PI. LXXIV.) Hermès se faisant un caducée avec une branche d'arbre.

2° (PI. LXXXIX.) Hermès fuyant la lyre à la main.

3° (PI. LXXVI.) Hermès dérobant un morceau de viande sur l'autel.

4 (PL. LXXXVIL.) Hermès portant un bélier sur ses épaules.

5° (PI. LXXIIL.) Hermès dans ses fonctions de Ceryx, élevant le caducée et faisant une libation.

Le premier sujet, celui de la pl. LXXIV, n’est, que nous sachions, relaté par aucun témoignage classique. Dans l'Hymne homérique, Hermès reçoit le caducée d’Apollon en échange de la lyre. Hermès y est déjà en possession du fer, puisqu'il s’en sert pour produire la flamme en le frottant contre une branche de laurier.

Adqvns dyhadv Oov Eldv èméheVe cd 40e Appavov Ev rakdun.

Mais cette action ne saurait être exprimée dans le tableau que nous avons sous les yeux, et où l’on voit le dieu occupé à doler avec soin une branche de pin dont la partie supérieure offre déjà la fourche qui doit terminer le xnobxetcv dans sa forme primitive. La peinture qui nous occupe n'est pas non plus d'accord avec les poëtes sur la matière du caducée ; car il passait pour être fait de bois d’olivier, et ici nous voyons avec évidence Hermès travailler une branche qu'il a choisie dans la forêt de pins qui l’environne. Les pins abondent sur le mont Cyllène, lieu de la naissance de Mercure ; c’est Jà qu'il faut placer, malgré le silence des témoignages littéraires, l'invention du caducée, dans des circonstances

semblables à celles qui produisirent l'invention de la lyre. Si le dieu est représenté adulte, il faut admettre que sa croissance aura été aussi rapide que le développement de son intelligence. L’hymnographe place cette merveille d'invention et de force dans un enfant nouveau-né; mais les artistes auront adopté un mode d’expression plus simple et plus vraisemblable. L'aspect rustique du dieu sur notre vase, est d’ailleurs entièrement d’accord avec la couleur pastorale que les Hellènes avaient donnée à la tradition arcadienne.

Voici encore (pl. LXXXIX) une circonstance de la fable de Mercure, que les arts du dessin nous ont seuls conservée, et où les témoignages littéraires nous font défaut. Au moment de sa réconciliation avec Hermès, Apollon, dont la défiance n’est pas encore calmée, dit au fils de Maïa dans l’'Hymne homérique : « Je crains bien que tu ne me dérobes ma cithare et mon arc, »

Aclduu, Mauddog buè diutope Touwxtlouñre, MA por due xhébne Libæouv oct xap6So TéËc.

Mais Hermès fait un serment solennel de respecter désormais tout ce qui appartient à Apollon , et l'amitié qui règne dès lors entre les deux divinités exclut toute idée d’un nouveau larcin. Cependant, on a vu, dans notre second volume, pl. LI-LIIT , les monuments qui représentent la lutte d’Apollon et d'Hermès pour la possession de la lyre, et Pausanias (1) atteste qu’il existait, sur l'Hélicon, un groupe qui représentait le même sujet. À la suite de cette lutte, Hermès peut bien s'être enfui, la lyre à la main, non-seulement sur la terre, mais sur la surface des flots, toujours poursuivi par le fils de Latone, et c’est là sans doute la circonstance qu'aura choisie le peintre de la coupe dont l’intérieur est reproduit sur notre pl. LXXXIX. Quant au sens que peut avoir cette action d’Hermès reprenant à Apollon la lyre dont il lui avait fait présent, l’explication que nous avons donnée dans notre commentaire de la coupe du Vatican (pl. LXXXVI) de l’amour du vol attribué à Mercure (2), suffit

(4) IX, 31, 1. (2) Voyez supra, p. 213.

pour guider dans le nouveau détour donné ici à l'expression de là même pensée.

L'Hymne homérique décrit avec détails le sacrifice que fait Hermès de deux des génisses qu’il a dérobées à Phébus. 11 nous le montre élevant les chairs découpées sur le brasier, et les livrant à la flamme, malgré l'envie qu’il avait d’en goûter (v. 130-7). La circonstance que, dans le poëte, le dieu n’était encore qu’un faible enfant , tandis qu'ici (pl: LXXVD il est représenté adulte, soulève une difficulté que nous avons tâché de résoudre en parlant du sujet de la pl. LXXIV. Mais l’action dessinée sur la pl: LXXVI, ne se prête pas à une telle interprétation. Si Hermès mettait la viande sur l'autel, il observerait les précautions et les rites ordinaires, et les morceaux seraient au bout d’une broche placée dans la main du sacrificateur (1). Ici, au contraire, le dieu tient le morceau de viande à Ja main, et il semble plutôt le retirer du feu que l’y mettre. Mercure serait-il par hasard un foucAéycc, un de ces mendiants qui se mettaient en embuscade dans le voisinage des autels chargés d’offrandes, et à qui la faim faisait commettre un sacrilége? Si cette conjecture était fondée, nous aurions sous les yeux une expression nouvelle, et dont les auteurs classiques ne parlent pas, de la passion du vol attribuée à Mercure. Celui qui retranche de la course des astres (2) entreprend sur la part des Dieux, et mérite que l'imagination railleuse des Grecs le fasse descendre aux ruses impies des misérables qui rôdent autour des lieux sacrés.

En trouvant, pl. LXXXVII, une figure de l’'Hermès C riophore, si souvent reproduite en bas-relief et en ronde bosse, nous ne pouvons que rappeler ce que nous avons dit du dieu supérieur et du dieu ministre (3), du sens du bélier et de la laine dans l'interprétation du personnage d'Hermès (4). Quant à la particularité qui distingue notre vase où le dieu porte le bélier sur ses épaules, nous ne croyons pas qu'il faille y attacher une signification particulière. Sur les monuments de toute nature (5) Hermès est représenté traînant le bélier à l'autel, assis sur le bélier, avec

(1) Voyez les planches GV, CVIE et CV (4) Supra, p. 295.

de notre second volume. (5) K. O. Müller, Handb. der Arch., (2) Voyez supra, p. 216 et 217. $ 381.

(3) Voyez supra, p. 196.

un bélier dans la main, en tenant la tête, ou même avec des cornes de bélier ou de bouc. Dans tout cela, l'imagination des artistes s’est donné carrière, et il n'y a d'important que l'attribution à Mercure du symbole du bélier.

Enfin, pl. LXXIIT, nous voyons Hermès dans l'attitude d’un héraut qui conclut un traité de paix. Sous cet aspect, il se montre à nos yeux comme le maître de la parole, et comme celui qui donne à la parole le caractère qui lui est propre, de réunir ensemble les hommes (Aéyæv, et legere chez les Latins), et de fonder les liens de la société : c'est une nouvelle preuve et une application dans le sens actif de l’étymologie que nous avons donnée du nom d’Æermès, lorsque nous avons parlé des rapports de ce dieu avec Æersé, la fille de Cécrops (1).

XIV. En mentionnant dans notre second volume, p. 156, le vase reproduit sur notre pl. XG, nous avons dit : « Sans le nom d’Æ/ermès tracé au-dessus de la tête du personnage lyricine, on prendrait ce dieu pour Apollon lui-même. » Il est vrai qu'on connaît des figures d’Apollon couronné de lierre (2); mais l’Apollon Cisseus (3) se confond avec le Bacchus enterré à Delphes (4); et c’est pourquoi le lierre formant la coiffure du dieu qui, sur notre vase, porte le nom d’A/ermès, on croirait plutôt, sans le secours de l'inscription, que c’est Dionysus, et non le fils de Latone. Quant au sujet de ce vase, le dieu jeune, assis sur le rocher, couronné de lierre, et charmant des sons de sa lyre trois satyres qui expriment leur admiration par des poses et des danses comiques, tire son principal intérêt de l’inscription qui l’accompagne. On a vu, au commencement de ce commentaire , la relation étroite et profonde qui existe entre l'Hermès des Pélasges et le Bacchus barbu et ithyphallique des côtes de l'Asie (5). L'intention du peintre a été, sans doute, d'étendre cette identité aux mêmes Dieux, représentés jeunes et imberbes. La manière dont le sujet est traité donne l’idée que le peintre l’a tiré d’un drame satyrique. Comme Épicharme, par des raisons que nous avons ailleurs don-

(1) Supra, p. 227. (4) Voyez les temoignages cités dans le (2) Voyez le tome IL de cet ouvrage, tome IT de cet ouvrage, p. 18 et 106. pl. IV, XXXIV et LXXI. (5) Supra, p. 193 et suiv.

(3) Æschyl. ap. Macrob., Saturn. J, 18.

nées (1), paraît avoir été, sous ce rapport, l’objet de la prédilection des céramographes, nous avions eu d’abord la pensée de rattacher notre peinture à un drame de ce poëte qui portait le titre de Awvusa, les Bacchus. Dans cette hypothèse, Hermès, couronné de lierre et jouant de la lyre, aurait été un de ces Bacchus dont la diversité faisait sans doute Vobjet religieux de la pièce d’Épicharme ; mais une autre pensée nous est venue en étudiant le grand vase d’Ærgus et d’/o, reproduit sur notre pl. CT, et nous demandons à nos lecteurs la permission de reporter au commentaire de cette planche l'exposé de cette nouvelle interprétation.

XV. La nécessité qui existe pour nous de ne négliger aucun des monuments compris dans ce recueil nous ferait ici une obligation d'étudier la peinture reproduite sur notre pl. XOVI. Mais cette peinture, publiée par Millin (2), d’après un dessin de Clener, fait sur un des vases de la seconde collection d'Hamilton, ne nous inspire pas une confiance suffisante. Millin proposait d'y reconnaître Æntiope retrouvant ses fils Æmphion et Zéthus. Cette explication semble acceptable; mais Mercure n’y entre (l’interprète en convient lui-même) que d’une manière forcée, et, dans tous les cas, puisqu'il n’y joue qu’un rôle accessoire, le sujet devrait être reporté à l’histoire héroïque, parmi les fables thébaines.

Toutefois, dans l'hypothèse même adoptée par Millin, quelle qu’en soit la vraisemblance, il reste bien des choses difficiles à expliquer. Pourquoi l’un des frères reste-t-il assis devant sa mère ? Antiope, la main gauche sur la hanche et la jambe droite relevée sur le rocher, n’offret-elle pas une pose peu appropriée au sujet? Que veut dire ce Mercure qui s’avance les yeux baissés, dont les deux mains sont inoccupées, tandis que le caducée tient, nous ne savons comment, entre le bras gauche et la hanche? Les deux ailerons de la coiffure ne peuvent avoir été disposés, comme le dessin du vase le ferait croire, en dedans et en dehors du pétase. Si le monument est authentique , il a dû subir du moins d’importantes restaurations qui le défigurent. Nous n’aimons pas à nous avancer sur un terrain aussi mal assuré.

XVI. Nous avons réservé pour cette place, avant de nous occuper des

1) Lenormant, Revue archéologique 2) Vases peints, LU, pl. XLIV. Le gt \ 1 Cut A:

t. VI, p. 633 et suiv.

monuments relatifs au meurtre d’'Argus, un lécythus reproduit sur notre pl. LXXIT, et qui, au premier abord, semble ne pouvoir donner lieu à aucune remarque intéressante. Cependant, lorsqu'on veut dire quelle est la tête dessinée sur la surface du vase, on hésite entre Hermès et Persée. C’est ce qu'a fait M. Panofka dans le savant article qu'il a consacré à l'examen de ce lécythus du Musée Blacas (1), et nous ne pouvons que renvoyer le lecteur aux développements donnés par le célèbre archéologue. Qu'il nous suffise de rappeler que Mercure et Persée ont en commun le casque ailé d'Hadès, la cibise ou le sac, et les ailerons à la chaussure. Divers monuments les représentent l’un et l’autre sous les traits et avec la coiffure qu'offre notre lécythus. M. Panofka fondait déjà son hé- Sitation sur l'identité fondamentale du dieu et du héros, et il se réservait d'appuyer son opinion sur des inductions étymologiques. Nous comblerons ici en peu de mots la lacune que M. Panofka a laissée volontairement dans son travail.

On a vu la comparaison que nous avons précédemment faite des noms d’//ermès et d'AHersé (2). Persée, dont le rapport avec Æersé est évident, n’est qu'un héros; mais on compte parmi les Dieux Persès, fils de Crius et d’Eurybia, Persès, dont, dit Hésiode (3), la prudence était incomparable,

HUE Os za mot [LETÉTPETEV iDpocivnouv.

Crius ou le Bélier (4), à son tour, était fils d'Uranus et de Gaæa, et Persès ent d’Astéria, fille de Cœus et de Phœbé, la déesse Hécate, dont les louanges forment un chapitre tout à fait remarquable de la Théogonie (5). Nous n’entrerons pas ici dans le détail des prérogatives que le poëte attribue à cette déesse; nous n’insisterons pas davantage sur le rôle de protectrice des troupeaux qu’il lui fait partager avec Mercure. Il suffit qu’on reconnaisse le caractère exclusivement divin de cette famille où Persès se montre encadré. Néanmoins un Lersès se retrouve comme fils de

(1) PL XXVI, A, et p. 76 et suiv. prouvé que la véritable orthographe du nom (2) Supra, p. 227. de ce Titan était Kouès et non Kpsïos ou Kpïos. (3) Theogon., 377. Theogon. 375.

(4) M. Lehrs (de Aristarcho, p. 290), a (5) V. 411-452.

Persée et d’Andromède et auteur de la nation des Perses (1). Évidemment un rapprochement forcé s’est établi entre le nom purement oriental des Perses et le héros ou le dieu, qui dans la tradition hellénique, portait le même nom.

Quand on étudie les noms divins de la Grèce et de l'Italie, on s’aperçoit qu’ils passent aisément d’une forme simple à une forme plus compliquée. Le nom "Eptoÿvios que porte Æermès donne l’idée pour ce dieu d’un nom élémentaire qui devait se confondre avec celui d’Éros. ris, dont le caducée est l’attribut, est de même antérieure à #/ersé. De l'Hermès hellénique on passe au Zurms des Étrusques , le même que le Zerminus des Latins. ersé conduit à Persé ou Perséis, dont la forme masculine est Persès ; Persé est, à son tour, le principe du nom compliqué de Perséphatta, comme Persès fournit Perseptolis. Vouloir comprendre encore le nom latin de Mercure dans cette recherche, ce serait peut-être pour le moment forcer la mesure et nous nous en abstiendrons. Mais on peut annoncer d'avance que ce nom rentre dans les mêmes conditions que celui d’Æermès.

Avant que l'importance du symbole du Zen , au point de vue de Ja religion chez les Grecs, eût été mise en évidence, on ne pouvait songer à ces rapprochements. Mais à mesure que la valeur mystique de ce symbole se révélera, on s’apercevra mieux qu'il n'y à pas d'autre moyen de résoudre des difficultés étymologiques jusqu'ici insurmontables.

XVII. Il nous reste, pour terminer cette revue des sujets relatifs à Hermès, à examiner les quatre planches XCVIIT, XCIX, CG et CI qui concernent le mythe d’4reus Panoptès. Mais cette partie de notre tâche se trouve abrégée, d’une part par ce que nous avons dit des amours de Jupiter et d’lo dans notre premier volume (2), en examinant les peintures de nos planches XXV et XXVL, et de l’autre par l'excellente étude que notre ami, M. Th. Panofka, a consacrée au sujet d’Ærgus Panoptés (3). Déjà nous avons reconnu ce gardien d’Io sous les traits d’un éphèbe parmi les personnages qui figurent dans les deux compositions , émanées du même original, dont le commentaire fait partie de notre

(1) Herodot. VII, 61 ; Apollod. IL, 4, 5. (3) Argos-Panoptes, Berlin, 1838, in-4°. (2) P. 47 et suiv.

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ES

premier volume (1). Ici, nous le trouvons caractérisé d'une manière plus précise. Mais avant d'entrer plus avant dans l'étude des peintures que nous avons réunies, nous devons établir une distinction par rapport à la manière dont les divers artistes les ont traitées. Dans le beau vase autrefois de la collection Durand, qui montre Hermès perçant le flanc d'Argus (pl. C), le style est noble et l'intention du peintre est sérieuse. Le fond de patère, figuré pl. XCVIIT, où Hermès frappe Argus renversé, n'offre plus la même gravité. L’amphore du Musée de Munich, dont la décoration occupe la pl. XCIX, nous montre une scène de comédie et plutôt une caricature de la fable qu’un tableau traité dans le sens de l'histoire. Enfin la grande composition de la pl. CI présente le caractère intermédiaire et tempéré dans lequel les artistes de la Grande-Grèce ont assez souvent traité les sujets tirés des drames satyriques, et particulièrement des comédies d'Epicharme.

La peinture sérieuse de la pl. C donne lieu d’abord à une observation importante. Le vase qui a subi quelques mutilations offre la trace de deux inscriptions, d’abord les lettre HE... commencement du nom d’'Hermès, au-dessus de la tête de ce dieu, et les lettres FANOF.... rétrogrades, inscrites sous le bras du troisième personnage qu'on voit à la droite d’Argus. On s’est accordé à reconnaître dans ces cinq caractères le commencement du surnom de Ilavérrac. Mais il arrive souvent sur les vases à inscriptions que le nom du principal personnage soit omis; et la légende FANOr.... peut tout aussi bien s'appliquer au troisième personnage, témoin de la scène principale, qu'à 4rgus lui-même. S'il en était ainsi, l'indication fournie par les cinq lettres nous conduirait à reconnaitre dans ce nom celui de Panopeus, héros de la Phocide, fondateur de la ville de Panopée (2). Dans cette hypothèse, le peintre du vase aurait placé dans le voisinage de la ville de Panopée le théâtre du meurtre d’Argus. Sur ce territoire, on voyait le tombeau, non de Panopeus , mais du géant Tütyus (3). Or, dans la tradition mythologique Argus est aussi un être d’une force supérieure (4), et l'intention de l'artiste a bien

(1) P. 49 et 56. (4) Apollod. IT, 1, 2. On l'appelle ynye- (2) Paus. X, 4, 1. vhs, né de la terre,. comme les Géants. (3) Paus. X, 4, 4. Æschyl. Prom. 570; Suppl. 311.

pu être de rapprocher Argus de Tityus, afin de donner du premier uné idée plus relevée.

Si nous n'avions sur Argus d’autre renseignement que celui qui nous est fourni par le vase, en voyant le héros éponyme de Panopée à côté d’Argus Panoptès, on chercherait l'origine de ce dernier surnom dans le nom même de Panopée, et l'interprète qui se hasarderait à expliquer Tavérrns, par celui qui voit tout, à la surveillance duquel rien n’échappe, pourrait bien être traité avec quelque sévérité. Mais l'emploi des noms géographiques n’est souvent qu'une forme du symbolisme, et nous croyons au contraire que l'artiste n’a transporté à Panopée le mythe d’Argus et représenté à côté du gardien d’lo le héros éponyme Panopeus, père d'Épeus, que pour exprimer l’idée qu'Argus était un vrai Panoptès, le surveillant qui voit tout.

Au reste, d’après la pantomime du personnage, couronné de laurier (ce qui peut indiquer la Phocide) et appuyé sur un sceptre en forme de béquille, que ce soit Panopeus, comme nous sommes disposés à le croire, où qu’on y cherche, soit une personnification du Demos de Nemée (1), où la tradition transporte quelquefois la scène du meurtre d’Argus, soit le fleuve Astérion, qui coulait à Mycènes (2), où l’on s'accorde plus communément à placer cet événement mythologique, ce personnage prend intérêt au sort d’Argus et s’indigne du traitement qu'Hermès lui fait subir. Quant au sens propre à Ærgus, M. Panofka a fort judicieusement rassemblé (3) les textes antiques qui donnent la preuve que ce personnage était considéré comme une personnification du ciel, et que les yeux dont son corps est couvert représentaient les astres. Ces yeux, dont une moitié s'ouvre etse ferme tour à tour, répondent ainsi aux constellations des deux hémisphères, et l’on comprend que Junon, après la mort d’Argus, ait transporté ses yeux sur la queue du paon, son oiseau favori, parce qu’elle-même est la déesse de l'air, et parce que la queue déployée du paon offre une image élégante et naturelle du ciel constellé.

On a vu plus haut (4) que, dans le mythe égyptien où nous avons

(1) Etym. M. ». Agéotos Zeb; Lucian. Dia- (2) Paus., IL, 17, 2. log. Deorum, I, 1. Cf. sur les autres loca- (3) Argos Panoptes, S. 36 und fol. lités où l’on place la fable d’'Io, Panofka, (4) Supra, p. 216 et 217. Argos-Panoptes, S. 13.

trouvé l'explication fondamentale des larcins de Mercure, c'était le Soleil qui s’opposait à la génération des Dieux. Ici 4rgus Panoptès, image du ciel étoilé, est chargé par Junon, déesse de l’air, de s'opposer à l'union de Jupiter avec lo. L'origine égyptienne du mythe d’Io est démontrée par les importantes découvertes du Sérapéum de Memphis, et M. Aug. Mariette, auteur de ces découvertes, dans une dissertation qu’il a récemment publiée (1), a parfaitement retrouvé la trace d’un dogme dans lequel la vache, mère d’Apis, est fécondée par un rayon céleste, de même que, dans le récit des Grecs, Jupiter, par son seul contact, rend Lo, la même qu’sis, mère d'Épaphus, le même qu’A4pis. Si l’on se souvient qu'/0 était le nom de la Zune (2) dans l’ancien dialecte des Argiens, et que, suivant la doctrine égyptienne, la lune, dépôt des germes de la création (3), répand la fécondité sur la terre, par ses courses irrégulières autour d'elle, on verra que, dans le mythe d’Argus, la génération est aussi attachée aux mouvements de la lune, mouvements qu’empècherait éternellement la puissance jalouse que représente l’immobilité du ciel, si Hermès, la personnification de l'intelligence et du langage, ne déjouait cette conspiration, en faisant subir à Argus, cet autre Uranus, un supplice qui n’est pas sans analogie avec celui dont le véritable U/ranus fut vietime, et d’où résulta, avec la naissance de Vénus, la fécondité universelle. Maintenant que ces idées cosmogoniques ayant été traitées d’une manière grandiose par certains poëtes dont le peintre du vase, pl. C, s’est inspiré, et que d’autres poëtes l'ayant exprimée, à la manière d'Épicharme et de l’ancienne comédie, au moyen d'images comiques et d’inventions propres à exciter le rire, cette diversité de traduction a quelque chose de trop conforme au génie des Grecs, pour qu’on puisse s’en étonner. Nous avons déjà exprimé notre hésitation sur le caractère de la peinture pl. XCVIIT. Ici, Hermès tient renversé et frappe à terre un Argus, dont la coiffure et le costume ressemblent aux siens, tandis que la vache, dans laquelle lo est transformée, profite de la liberté qui lui est rendue

(1) Mémoire sur cette représentation (la {3) Voyez le second volume de cet ou- Mère d'Apis), 1856, in-4, p. 19 et suiv. vrage, p. 321 et supra p. 102.

(2) Eustath. ad Dionys. Perieg., 92. Cf.

notre premier volume, p. 55.

pour commencer ses courses vagabondes. On sait par le témoignage d'Hérodote (1) que les Grecs se contentaient de faire allusion à la métamorphose de la fille d’Inachus, en représentant sur son front deux cornes naissantes. Leur goût répugnait à introduire sur le théâtre et dans les productions de l’art la vulgaire représentation d’une vache. L'artiste, auteur de notre peinture, ne s’est pas fait ce scrupule, et c’est ce qui nous fait soupçonner qu’il a plutôt travaillé d’après une comédie, ou qu’il a suivi, sans aucun sentiment d’élévation, la tradition commune. D'ailleurs la parité qu’on remarque entre Hermès et Argus semblerait indiquer, pour la possession de la vache divine, une lutte entre deux puissances à peu près égales, comme quand Hermès et Apollon se disputent la lyre, ou quand, soit le trépied, soit la biche, deviennent l'objet de contestations entre Apollon et Hercule.

Nous ne comprenons Pas comment on a pu méconnaître le caractère positivement comique de la peinture de la pl: XCIX. Sans doute le style des vases à figures noires indique l'enfance de l’art et comporte par conséquent moins de noblesse. Mais l’Argus du tableau qui nous occupe ne manque pas seulement de majesté. Ses traits, sa barbe et ses cheveux épais, assez semblables d’ailleurs à ce qu’on à vu sur la pl. C, sont traités dans une intention burlesque, et l'expression dont l'artiste a marqué son visage, indique une confiance ridicule qui appartient entièrement au domaine de la comédie. Le caractère de l’action nous paraît facile à comprendre. Mercure, accompagné de son chien, comme un pâtre du voisinage, vient, pour ainsi dire, afin de tâter le terrain. lo, changée en vache et debout devant un palmier (ce qui semble transporter le théâtre de l’action en Phénicie) a comme une longe attachée aux cornes, et dont Arous, assis derrière elle, tient le bout dans sa main. Mercure, qui saisit l’autre extrémité de cette longe à la hauteur de la tête, semble demander au gardien s’il la croit solide, et celui-ci, par un rire bestial , a l'air de défier la force ou l'adresse de quiconque voudrait lui faire lâcher prise.

Était-ce au même drame que le peintre du vase, pl. CI, avait emprunté Sa composition ? nous ne saurions l’affirmer; mais nous sommes plus

disposés à croire que le tableau précédemment décrit de la pl. XC avait été puisé dans le même drame satyrique que la pl. CI. A ne considérer en effet que le style des deux peintures, on est frappé de leur étonnante ressemblance ; onirait jusqu’à y voir l'ouvrage d’un mêmeartiste, et cette comparaison pourrait s'étendre plus loin encore; car il serait facile de signaler un assez grand nombre de peintures, toutes empruntées au drame satyrique, surtout à la comédie d'Épicharme, et qui offrent dans l'exécution la plus frappante ressemblance. Il y en a parmi les sujets du retour de Vulcain à l’Olympe, tirées des Comastes (1), et le grand vase comique, non encore expliqué, qu'a publié l'Institut archéologique (2), nous paraît être sorti de la même main.

Ainsi done, si notre conjecture est fondée, voici dans quel sens il nous semble qu’on devrait restituer la composition du drame satyrique. Junon a confié la garde d’To aux soins d’Argus, et Mercure, messager de Jupiter, cherche les moyens d'enlever la prisonnière au pâtre arcadien. Celui-ci a pour escorte et pour auxiliaires les satyres qui forment le chœur du drame. On pourrait placer au commencement le dialogue entre Argus et Mercure, représenté sur la pl. XCIX, et où le fils de Maïa s’occupait de découvrir à quel personnage il avait affaire. Dans le récit mythologique, Hermès endort Argus au son de la syrinx (3). Ici, le poëte a développé la même idée, en montrant Mercure qui se déguise en Bacchus au moyen d’une couronne de lierre, et qui, s'accompagnant de la lyre, gagne la confiance des satyres en excitant leur enthousiasme et leur étonnement. C’est le sujet de la pl. XC. Les satyres y ont des pieds de cheval; ceux que nous allons retrouver sur la planche CI ont des jambes humaines et des queues plus longues; mais les têtes et leurs coiffures, dans les deux tableaux, sont absolument semblables, et les pieds de cheval qui produisent un bon effet dans la danse grotesque de la pl. XC, n’auraient pas fourni un motif élégant pour le bas de la composition dans la pl. CI.

Nous arrivons à ce dernier tableau, et nous nous demandons encore

(1) Voy. le premier volume de cet ou- (2) Mon. inéd. de l'Inst. arch., +. HT, vrage, pl. XLII. pl. XXXI.

(3) Ovid. Metam. 1, 677 et seqq.

comment on a pu y reconnaître une intention exclusivement noble et sérieuse. Quant à nous, l'artiste nous semble, par une licence permise et fréquemment employée chez les anciens , avoir réuni dans un même ensemble à peu près tous les personnages de son drame. Nous y reconnaissOns : ;

1° Dans le rang supérieur, les habitants de la cour céleste, c’est-àdire J’énus appuyée familièrement sur l'épaule de Jupiter qu’elle domine et Éros à côté d'elle, J upiter lui-même, enfin Junor accom pagnée d’Zlithyia;

2° Sur un plan un peu plus bas, Argus, assis sur la montagne de Némée, accompagné du groupe de Pitho et dé Pothos ;

3° Hermès, transformé en Persée, devant Zo assise et menaçant Argus ;

4 Enfin deux personnages du chœur des Satyres.

Le rapport des personnages entre eux est d’ailleurs établi d’une manière naturelle et conforme à la tradition. Jupiter, assis le sceptre à la main, tourne un regard d'affection et de regret vers lo qui, de son côté, semble implorer le secours de son amant. Junon debout , le sceptre à la main , comme son époux, a dans les traits l'expression de la sévérité ; elle semble recommander la vigilance au gardien d'Io; Ilithyia qui l’embrasse en signe de concorde, confirmeles instructions données par Junon. Il faut remarquer la manière dont deux doigts de la main droite de cette dernière déesse sont croisés l’un sur l’autre. Nous y voyons quelque chose de semblable aux mains croisées de Junon et des Parques, quand elles s’opposaient à la naissance d’Hercule (1). Ici, Junon veut de même frapper de stérilité l’objet de la passion de son époux.

Argus , assis, représenté avec des yeux répandus sur les membres, couronné de pin, portant au cou la dépouille du taureau sauvage dont il a délivré l’Arcadie (2), et le pedum pastoral à la main, se retourne vers Junon et ses traits expriment une orgueilleuse confiance. Sous un aspect plus distingué, il a cela de commun avec l’Argus de la pl. XCIX : nouvel argument en faveur de l’origine commune des deux peintures.

Pitho passait pour l'épouse de l’autre Areus, fils de Jupiter et de

(1) Ovid. Metam. IX, 306 et seqq. (2) Apollod. IF, 1, 2. DATE 31

Niobé, et héros éponyme de la ville d’Argos (1). Mais les poëtes dramatiques, en fait de distinction de personnages, n’y regardaient pas de si près, et la tradition que nous venons de rappeler a bien pu contribuer à faire placer auprès d’Argus, cette autre Vénus, qui, accompagnée de la personnification du désir, Pothos, représente la persuasion et l'adhérence. Elle apporte à son époux le lien, réioux, au moyen duquel il empéchera To de s'échapper.

Des deux Satyres, celui de gauche vient de sortir du sommeil dans lequel l'avaient jeté les chants du faux Bacchus, et en se relevant à demi, le bras encore renversé sur la tête, il exprime l’effroi que lui inspire l'apparition du guerrier qui menace la vie d'Argus. L'autre Satyre, celui de droite, est trop occupé pour s’apercevoir de ce qui se passe de violent auprès de lui. Le lièvre apprivoisé avec lequel il s'amuse et au cou duquel il voudrait passer un collier, lui a sans doute été donné par Mercure, afin de gagner sa confiance. Il faut se rappeler le sens qu'a le lièvre comme symbole du langage dont Mercure est le dieu (2).

Le précédent interprète, M. Grimaldi Gargallo, (3) a bien vu que le roseau que tient la fille d’Inachus indique le fleuve dont elle était née (4); mais il n’a pas deviné que les oreilles de vache qui accompagnent les cornes naissantes, devaient être empruntées au drame satyrique (5). Au lieu de s'étonner comme il l’a fait de la richesse du costume guerrier de Mercure, il aurait pu se souvenir des rapports intimes de ce dieu avec le héros Persée, et alors cette tunique étoilée, cette bordure d’hippocampes, cette cuirasse chargée d’ornements lui auraient paru bien appropriées à l'ennemi du roi d’Argos. L'auteur du drame avait dû tirer un parti comique de la transition dans le même personnage de la mollesse de Bacchus à l'énergie de Persée; et tout en amusant le spectateur, il produisait les divers aspects d’une seule et même conception religieuse. Enfin il aurait fallu peut-être s’apercevoir qu'outre le glaive qu'il tient dans sa

(1) Pherecyd. ap. Schol. ad Euripid. (4) C£. Ovid. Metam. I, 641 et seqq. Phoen. 1151. (5) Comparez néanmoins la belle terre

(2) Voyez la Nouv. Gal. myth., p.36. cuite représentant Jo, publiée par Bronds-

(3) Ann. de l'Inst. arch., t.X, p. 253 ted, Voyages et Recherches en Grèce, t. IT, et suiv. p- 133.

main droite, et dont il menace son adversaire, le héros cachait dans sa main gauche et sous les plis de sa chlamyde la pierre à l’aide de laquelle il devait renverser le gardien de la fille d’Inachus (1). Cette pierre était dans la tradition, et le poëte ne l'avait pas négligée. Du plan inférieur qu'il occupait, le héros pouvait, sans passer sur le corps d'Io, atteindre le front d'Argus et interrompre le discours de vanterie qui empéchait ce dernier de s’apercevoir à temps de l’irruption de son ennemi.

Nos remarques sur les deux tableaux qui viennent de nous occuper nous induisent à croire que la confiante présomption d’Argus devait être le ressort comique employé par le poëte pour animer son œuvre. Nous avons démontré à diverses reprises qu'entre les poëtes de la comédie antique, Épicharme avait surtout inspiré les céramographes de la Grande- Grèce (2). Aucun des drames du favori d’'Hiéron, dont le souvenir est parvenu jusqu’à nous, ne porte le titre ni d’Z0, ni d'Æreus. Mais les grammairiens en citent un qui s'appelait IlspfaXhcc, ce qu'on explique par l’homme qui n'a pas de rivaux, ou qui du moins se croit supérieur aux autres (3). Comme il est fort douteux qu'Épicharme ait composé des comédies de caractère, il y a tout à parier que le titre qui vient d’être transcrit cachait, comme les Comastæ ou la Débauche, Agrostinos ou le Paysan, les Theori ou les Spectateurs, les Choreuontes ou les Danseurs, quelque sujet mythologique ; et si rien ne peut nous servir à démontrer absolument que ce sujet était celui d’Ærgus et d’Zo, rien aussi ne saurait détruire la vraisemblance de notre conjecture.

XVIIT. Quant à //estia, qui est ordinairement associée à Hermès dans la réunion des douze grands Dieux, nous n’en avons pas donné ici de représentation, par la raison que les vases peints ne montrent pas cetté déesse unie à Hermès, du moins dans des sujets où ces deux divinités figurent comme protagonistes. D'ailleurs, les représentations d'Hestia sont très- rares : les céramographes ne l’ont presque jamais figurée. Jusqu'ici nous ne connaissons que la célèbre coupe de Sosias du Musée de Berlin qui représente Æestia avec son mom écrit à côté d'elle,

(1) Apollod. II, 1, 3. (3) Athen. IV, p. 183, C, ét Casaub. 2) Voy. Revue archéologique, t. NI, ad, h.1l. x sique, ?

p. 633 et suiv.

HESTIA (rétrograde) (1). Plusieurs autres vases nous montrent une déesse sans attributs placée à côté d'Hermès, et nous avons cru y reconnaître Hestia (2). Enfin un vase à figures jaunes publié par Raoul Rochette (3) représente, dans une réunion de divinités, une déesse ayant près d'elle une lampe allumée. L’archéologue que nous venons de nommer reconnaît ici Déméter (4), mais le nom d’Aestia pourrait peut-être aussi convenir à cette déesse, associée à Apollon et à Minerve.