Grille, Autographes des savants et des artistes, t. II
LE LIVRET D « IVANHOE
l'administration de l'Opéra inabordable. « Les traités conclus, dit-il, absorbent pour le moins la durée de son bail. » Il montre ainsi que c'est une redoutable entreprise industrielle que de monter un opéra nouveau. Il n'omet aucune des servitudes, que le tbéâtre lyrique impose au poète et au musicien.
Bien loin de nier le mérite du livret que Grille lui a soumis, il en loue le plan, ainsi que le dialogue rempli de passion et d'esprit, mais, dit-il, « une seule chose, en y réfléchissant, manquait à cet opéra, c'est un acte de fêtes et de danse, ingrédient indispensable dans cinq actes de musique. »
Il renvoie d'ailleurs Grille à l'Opéra-Comique : « Une bonne partie de votre dialogue, si piquant et si nécessaire dans votre œuvre, serait perdue au grand Opéra, et ressortirait merveilleusement à l'Opéra- Comique. Vous pouvez rendre à ce théâtre ses anciens beaux jours de Richard, Montano, la Dame Blanche, etc. C'est encore une gloire et puis c'est un avantage. Voyez, Monsieur, je suis bien désintéressé dans ce conseil, car je ne vous suivrai là que de mes vœux ; je me suis interdit toute autre scène lyrique que le Grand Opéra, où je travaille fort peu et pendant peu de temps, car ma littérature n'est pas au théâtre,- ni mes goûts, ni mes habitudes. Le hasard m'y a jeté et l'amitié de quelques compositeurs... »
L'obstiné solliciteur obtint du bon Deschamps qu'il fît des démarches pour placer son livret. Mais administrateur et compositeurs répondent par un refus. « Sans traité et sans compositeurs, écrit Emile Deschamps, point d'opéra possible, point de travail raisonnable », et le poète conclut, en confiant à Grille les circonstances qui firent de lui un librettiste :
« J'ai toujours (le peu de fois où je suis arrivé sur la scène de l'Opéra) trouvé les choses tout arrangées, je n'avais que l'ouvrage à faire. Cela m'allait. Ici, ce serait le contraire — : l'ouvrage est fait ou à peu près, et les démarches sont à faire ! — Il m'a fallu cette circonstance pour apprendre par moi-même ce que c'est que pareilles démarches. — En vérité je ne m'en doutais nullement, quoique je fusse au milieu des intrigues — je les ignorais, tout occupé que j'étais de la partie d'art. Non certes, je ne renonce pas à la littérature... Je reprendrai la poésie des livres, poésie plus calme et consciencieuse, et je quitterai tout ce qui est théâtre. Car l'œuvre n'est rien en comparaison des ennuis et des embarras qu'elle vous donne pour la produire. — Que les deux opéras auxquels je travaille arrivent ou non à bonne fin, je donnerai ma démission, et je me rétire dans mon cabinet. Il faut un tempérament et un caractère que je n'ai pas pour persister dans
cette voie. — A moins, je le répète, que la partie affaires m'arrive toute faite, et c'est là le difficile. »
Des deux livrets, auxquels il travaillait en 1837, le premier était celui de Stradella, dont Niedermeyer composa la musique ; l'autre était .peut-être celui des Francs- juges, qu'il fit pour la musique de Vaucorbeil, ou celui de Loyse de Montfort, dont la musique était de F. Bazin. Mais avant cette date, il était arrivé, comme il dit, sur la scène de l'Opéra, avec le livret du Don Juan de Mozart et celui des Huguenots, pour lequel il prêta son concours à Scribe. Il avait même bien avant qu'il fut question de Don Juan et des Huguenots, dès l'année 1826, travaillé en collaboration avec G. de Wailly, au livret d'I^anhoé, de Rossini, opéra en trois actes, arrangé pour la scène française par Pacini, et représenté pour la première fois sur le Théâtre royal de l'Odéon, le 15 sept. 1826. En voici le compte-rendu paru dans V Almanach des Spectacles (année 1827, p. 130).
« Leila, musulmane, poursuivie par le farouche Boisguilbert, est défendue par Ivanhoé, fils de Cédric le Saxon ; mais son généreux protecteur ayant été blessé, elle tomba au pouvoir du vainqueur, dentelle repoussa l'amour avec horreur. Accusée d'être vendue au roi de France et d'avoir voulu soulever les Saxons contre les Normands, elle est condamnée au bûcher. Ivanhoé, malgré sa blessure, combat de nouveau Boisguilbert, triomphe et épouse Leila, reconnue pour la fille d'un noble chevalier saxon, mort en Palestine.
« Cette imitation de Walter Scott a réussi. La musique, tirée de Semiramide, de Moïse, de Tancrède, de la Pie, etc., a été arrangée par M. Pacini. ))
Le critique du Globe (19 sept. 1826) est moins indulgent pour les auteurs du livret. « Ils ont réussi, dit-il justement, à elTacer, à convertir en mannequins tous les personnages vivants de W. Scott. » Il leur reproche surtout d'avoir mutilé « la pensée du romancier-historien, en travestissant, par crainte de la censure, le juif Ismaël et sa fille, la charmante Rebecca, en d'inolîensifs musulmans. Quant à la musique, il reconnaît qu'elle est « magicienne », étant de Rossini. '( Les dilettajiti, ajoute-t-il, qui vont à l'Odéon, en devront prendre leur parti ; ils n'y entendront que des symphonies et des chœurs... Il faut s'étudier à n'écouter que l'orchestre. »
Les éléments dont la partition ô.^ Ivanhoé était composée, avaient été empruntés aux œuvres de Rossini ^. Quant à l'auteur de ces emprunts, l'arrangeur musical, il s'ap])elait Emilien Pacini.
1. C'est d'ailleurs, pour un amateur d'aujourd'hui, un genre assez curieux que celui auquel appartient V Ivanhoé. de Pacini. Nous lisons dans le Répertoire des pièces jouées à l'Odéon, publié par Porel et Mon val (t. II, p. 86), que la musiquo
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Ce Pacini était le fils d'Antonio Francesco Gaétan Pacini, napolitain qui fonda la maison d'éditions musicales, cédée par lui plus tard à son gendre, M. de Choudens. Né à Paris, le 15 nov. 1811, il est mort à Neuilly le 25 nov. 1898. Il fit sa carrière dans l'administration des théâtres et remplit jusqu'en 1871 les fonctions de censeur. Ses qualités d'homme du monde l'avaient tout naturellement désigné, paraît-il, pour faire connaître aux auteurs les décisions du comité. Grand amateur de musique, il avait vécu dans l'intimité de Rossini, de Meyerbeer et de Verdi. C'est lui qui écrivit le livret du Trouvère, parmi tant d'autres livrets d'opéra et cantates dont on trouvera la liste en note. Il avait épousé, aux environs de 1865, la mère du compositeur Jules Cohen ^.
Quant aux deux poètes, G. de Wailly et Emile Deschamps, nous voyons bien ce qui les avait intéressés dans ce travail, au plus fort de la bataille romantique. Il s'agissait d'introduire dans la musique la
de cet opéra avait été prise dans Sémiramide, Moïse, Tancrède, la Pie voleuse, et arrangée avec beaucoup d'habileté par M. Pacini. Ces sortes de pots-pourris musicaux avaient été fort longtemps à la mode.
Le genre dans lequel s'exerçait Pacini s'appelait pot-pourri, ou plutôt pasticcio ou pastiche, c Le mot de pot-pourri, nous écrit M. de Wyzcwa, s'employait de préférence pour désigner des compositions de même sorte, mais dans la musique instrumentale. Le pasticcio dramatique semble bien être né à Londres. Il y a eu dans cette ville, vers 1720, un livret du poète John Gay, intitulé : The Beggar's Opéra, l'Opéra du Mendiant, qui a obtenu un succès immense. Sur ce livret nouveau dont le fond est une histoire très réaliste de mendiants et de voleurs, on avait adapté toute espèce d'airs extraits d'opéras italiens et français antérieurs. Et puis, durant les années suivantes, le genre du pasticcio s'est répandu à travers l'Europe. Il n'y avait pas un seul théâtre d'Italie ou d'Allemagne qui, en plus d'un ou deux opéras nouveaux, ne servît à ses abonnés un ou deux pastiches, parfois avec des livrets nouveaux, et parfois même avec les vieux livrets de Métastase, ornés à présent d'une musique empruntée à d'autres opéras, anciens ou récents. Le genre a eu une fortune incroyable...
« Il serait cutieux, nous dit encore M. de Wyzewa, de rechercher, à l'époque romantique, où en était chez nous la décadence bien certaine de ce genre bizarre. »
Ce qui dut longtemps favoriser ce genre, c'était sans doute le privilège des théâtres lyriques qui avaient un monopole ; on ne jouait pas comme on voulait des opéras inédits. D'autre part, le genre dut cesser quand fut promulguée la loi sur les droits d'auteur. (Suggestion de M. Arthur Pougin. )
1. On peut lire une notice détaillée sur Emilien Pacini dans le Bulletin de la Commission municipale historique et artistique de Neuilly-sur-Seine, 10® année, 1912, p. 124.
Liste de ses œuvres, communiquée par M. Arthur Pougin :
Stradella, opéra en 5 actes, Emile Deschamps et Pacini, Niedermeyer, Opéra, 3 mars 1837, Loyse de Monifort, cantate pour le prix de Rome, Emile Deschamps et Pacini, François Bazin, exécutée à l'Opéra le 7 octobre 1840.
Le FreischiHz, de Weber, traduction de Pacini, Opéra, 7 juin 1841.
Les Deux Princesses, opéra-comique en 2 actes, musique de ^Yilfrid d'Indy, salle du Conservatoire, pour une œuvre de bienfaisance, janvier 1850.
La Rédemption, mystère en 5 parties avec prologue et épilogue, Em. Deschamps et Pacini,
révolution, qui s'accomplissait dans la littérature et dans la peinture, et de faire triompher dans l'opéra le Romantisme.
1826 est un moment dans l'histoire de la musique dramatique en France, comparable à celui des représentations d'Othello ou d'Hernani au Théâtre Français. C'est la date de la représentation du Siège de Corinthe, c'est-à-dire celle de la première apparition de Rossini à l'Opéra. Il allait bientôt y faire applaudir Moïse, le Comte Ory, Guillaume Tell, et partager pendant plus de quarante ans la faveur du public avec Meyerbeer ^
Or, c'était une révolution véritable. Le vieil opéra français avait fini' son temps conime la tragédie classique. Dans ce genre noble, sévère et pompeux, Gluck et Rameau avaient eu l'art de rendre la musique expressive et révélé les sources d'un pathétique comparable à celui de Racine. Mais le genre avait cessé de plaire. Il fallait au public nouveau un art moins profond, mais plus varié, surtout plus pittoresque.
Spontini ^ le premier, rompant avec la tradition des maîtres du
Giulio Alary, exécuté le 14 avril 1850, et chanté par Barbot, Bussine, Arnoldi, Ch. Ponchard, Tyjmes Je Rupplin, Donory et Séguin.
Sardanapale, opéra, Pacini, Giulio Alary, Saint-Pétersbourg, février 1852.
Louise Miller, de Verdi, traduction de Pacini, Opéra, 2 février 1853.
Stella, cantate dramatique, Pacini, marquis Jules d'Aoust, exécutée chez celui-ci en mai
Cordélia, opéra, Em. Deschamps et Pacini, Séméladis, th. de Versailles, avril 1854.
Crimée, cantate, Pacini, Ad. Adam, Opéra, 17 mars 1856.
Le Trouvère, de Verdi, traduction de Pacini, Opéra, 12 janvier 1857.
Pierre de Médicis, opéra en 4 actes, Saint-Georges et Pacini, prince Poniatowski, Opéra, 9 mars 1860.
La France, cantate, Pacini, Eugène Gautier, Opéra, 15 août 1861.
Le Chant des Titans, Paciai, Rossini, exécuté aux concerts du Conservatoire le 22 décembre 1861.
Erostrate, opéra en 3 actes, Méry et Pacini, Reyer, Bade, 21 août 1862, Opéra, 16 octobre 1871.
Hymne à Napoléon II J, à son vaillant peuple, Pacini, Rossini, exécuté à la séance de distribution des récompenses à l'Exposition universelle de 1867.
Le Psaume 137, Pacini, Jules Béer (neveu de Meyerbeer), exécuté chez le compositeur, le 23 janvier 1868.
1. Cf. Albert Soubics, Soixante-sept ans à l'Opéra... du sieste de Corinthe à la Walkyrie (182G-1893), Paris, Fischbachcr, 1893. — L'année suivante, en 1827, Edouard d'Anglcmont composa le livret de l'opéra de Rossini, Tancrèdc, monté à Paris pour l'arrivée de son auteur en France. C'est une adaptation lyrique des vers de Voltaire. — Première représentation : 7 sept. 1827, à l'Odéon, scène alors mi-dramatique, mi-lyrique.
2. Spontini, d'après la correspondance que nous avons trouvée parmi les papiers de Deschamps, paraît avoir été, être devenu, pour mieux dire, un ami intime du poète. Voici en quels termes il le félicitait du succès de son Macbeth à l'Odéon en 1848:
« Plaignez-moi, hélas ! mon bien excellent et très cher ami, car je n'ai pas eu le bonheur d'assister à votre beau succès bien mérité, que les journaux m'ont appris. D'abord, j'ignorais entièrement l'événement de cette représentation, et ce qui est plus funeste encore, c'est qu'à la rentrée de l'automne, j'ai été repris ici, à la Muette, d'une nouvelle atteinte de sourdité (sic)
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xvii^ et du xviii^ siècle, avait introduit, avec son Fernand Cortez, sur la scène de l'Opéra, un souffle guerrier, une couleur moderne qui avaient enchanté les contemporains de l'épopée impériale.
Rossini \ avec tout le prestige séduisant de son génie passionné,
qui se joignant à mon état nerveux habituel, me tient dans un désespoir insupportable incessant, figurez-vous le cruel martyre de ne plus entendre un seul son de voix humaine, ni en prose, ni en vers, ni en musique, et de vivre comme un automate ! ! !
« Recevez donc nonobstant, cher artni, mes félicitations bien sincères et bien vivement senties pour votre triomphe, dont quiconque y a assisté et qui m'en a parlé m'a assuré avoir été profondément ému. J'espère de pouvoir vous les renouveler de vive voix ces félicitations, lorsque rentré en peu de jours dans Paris, j'essaierai d'aller me placer au théâtre de manière à comprendre ce qui me sera possible.
« Veuillez agréer, en attendant, mon bon et bien cher Emile, l'assurance de mes sentiments les plus distingués et sincères.
« Du château de la Muette, à Passy. Spontini.
« Ce 9 novembre 1848. »
Deschamps avait écrit quelques vers pour le buste de Spontini que le musicien lui avait offert. Ce buste, nous ont dit les personnes qui ont pu visiter Deschamps soit à Paris, soit à Versailles, occupait dans son salon une place d'honneur. Il a été brisé pendant le transport du mobilier du poète, après sa mort, de Versailles au château du Rocher, à Savigny-l'Evêque, dans la Sarthe. Voici le billet que Spontini écrivit à Deschamps pour le remercier de ses vers :
« Vous n'avez jamais su tracer, mon très cher et excellent ami, ni prononcer un mot à mon égard qui n'ait pas été un bien gracieux compliment ou l'expression sincère du sentiment d'amitié franche et loyale, telles que les rimes charmantes qu'avec abondance de cœur il vous a plus de m'adresser le 17 courant, en les plaçant au-dessous de mon buste, auquel vous avez donné un si cordial asile !
« Veuillez agréer... »
Paris, 22 mai 1849.
Quand Spontini rédigea son testament, il convoqua Emile Deschamps, le considérant presque comme son légataire universel, si nous entendons bien les termes de la lettre suivante !
« Vous fûtes, mon très cher et excellent ami Emile Deschamps, le tout premier et unique confident de mon projet de legs, dont nous parlâmes, lundi dernier, avec M^ le prince de Craon, et mon intention a toujours été de vous y intéresser tant soit peu et de quelque manière à chercher entre nous de\ix, comme un intime souvenir de notre honorable, sincère et étroite amitié, et cela, lorsqu'on aurait rédigé et stipulé l'acte public notarié, suivant ponctuellement ma volonté absolue, sine qua non, expresse dans ma lettre en question... »
(Il cite ici un acte notarié et déposé à Rome en avril ou mai 18'i3 « en faveur, écrit-il, de mes institutions de bienfaisance de ma patrie Majolari. »). — De cette lettre assez obscure, il semble se dégager que ses intentions aient été méconnues, ses prescriptions violées ; et il en réfère à Emile Deschamps, comme au seul ami capable de prendre en mains ses intérêts.
1. Quant à Rossini, il n'eut pas de plus fervents admirateurs que les deux frères Deschamps. Son nom paraît souvent dans leur correspondance. En 1858, Emile, assez souffrant, était parti se reposer au bord de la mer ; Antoni lui écrit cette lettre :
« Passy, 23 août 1858.
« Mon cher Emile,
« Je suis enchanté que tu aie? vu les fêtes de Cherbourg. C'est une distraction qui a dû te faire du bien. Je suis persuadé que le voyage et l'air de la mer raffermiront les nerfs de ta tête dont tu souffres encore un peu. Rossini, à qui j'ai remis tes vers, te remei'cie doublement,
entra dans cette voie en triomphateur. Déjà son Comte Ory, par sa grâce légère, gagnait tous les cœurs, qui furent sous le charme, quand parut Guillaume Tell.
On touche du doigt la cause de ces succès éblouissants, quand on parcourt cette ébauche médiocre du livret d^ Içanhoé, composée par De Wailly et Deschamps en 1826. Ces quelques pages de prose
sacjiant que tu as pensé à lui, malgré quelques inquiétudes nerveuses ; il y compatit très bien, car il est coutumier du fait. Il t'attend comme moi, avec l'espoir de te voir tout à fait rétabli. Madame Rossini se joint à lui.
V J'avais rencontré M. Ptousset et Legouvé. Legouvé a été très content de te voir à Trouvillc, où tu lui as lu des passages de Roméo et Juliette. Il vient d'être très applaudi à l'Académie pour sa pièce de vers à Martin... »
Le mois suivant, Antoni écrivait encore à Emile ce billet :
« Passy, 13 septembre 1858.
« Mon cher Emile, Je quitte Rossini à l'instant ; il a bien regretté de ne s'être pas trouvé chez lui samedi matin ; il espère que tu viendras le dédommager de ce contretemps dimanclie prochain à six heures. M""^ Rossini se joint à lui et arrange un petit dîner d'amis. Nous nous trouverons à la villa Beauséjour à 6 heures. Je m'y rendrai de mon côté. « J'ai reçu ta lettre...
« A dimanche donc.
« B. à toi.
« Antoni Deschamps. »
En 1867, les deux frères sont deux vieillards préoccupés de la santé des grands hommes qui furent leurs amis. Antoni signale à Emile l'attitude de Rossini devant la maladie et la mort : il le compare à Lamartine et à Sainte-Beuve : « Lamartine est souffrant. Cependant sa nièce m'a dit dernièrement qu'il allait un peu mieux.
« Sainte-Beuve ne va pas trop bien. Cependant, il détend par moment son cynisme philosophique.
« Quant à Rossini, il prend tout gaiement. »
Rossini mourut l'année suivante, et Antoni rend compte du triste événement à son frère :
« Passy, 212 novembre 1868.
« Mon cher Emile,
« J'ai porté ta carte moi-même chez Madame Rossini, qui ne recevait pas encore, tant elle est accablée par son malheur et les fatigues des derniers jours. J'ai vu Vaucorbeil et quelques amis. Français et Italiens, qui s'étaient mis à sa disposition et qui avaient passé plusieurs nuits dans sa maison.
« Tout le monde a fait son devoir et a témoigné sa douleur d'une manière touchante. Ma- <Iame Erard et Madame Alboni ont été constamment dévouées auprès de Madame Rossini ; il a beaucoup souffert dans les deux dernières nuits, surtout de l'érésypèle qui avait envahi toute la partie inférieure du corps. M. Barthe et M. Nélaton ont fait tout ce que la science et l'amitié ont pu faire.
« Hier, nous avons rendu les derniers devoirs au plus grand musicien du siècle. L'afïlucnce était immense à la Trinité et sur les boulevards; au Père La Chaise on ne pouvait plus entrer. A '1 h. Mme Alboni, Mad. Palli, Melle JNclson et Faure ont chanté le Slahat et la prière ■de Moïse d'une manière admirable et digne de l'illustre mort.
« Tous les journaux sont remplis des détails de la cérémonie et d'appréciations sur le génie de Rossini.
« Les députât ions de Pesaro, de Bologne et de Florence, étaient présentes, ayant à leur tcto J'ambassade'ir d'Italie, le commandeur Nigra. Elles ont réclamé le corps de Rossini, mais sa volonté est formellement exprimée d^.ns son testament : il désire reposer à perpétuité dans la terre de i rance, sa patrie adoptive. »
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dialoguée, coupée de morceaux lyriques écrits en vers, sont une datedans l'histoire de l'évolution du livret.
Depuis le xvii^ siècle, avec les beaux livrets, que Quinault composa pour LuUi, jusqu'à la fin de l'Empire, l'Opéra est surtout mythologique ; ce ne sont que des Atys, des Iris, des Bellérophon, des Phaéton^ des Persée. Il y eut bien quelques livrets empruntés aux poèmes de l'Arioste et du Tasse, et de là les Alcine et les Armide, Tancrède, Renaud, Bradamante, mais on peut dire qu'en dépit de ces brillantes exceptions, la poésie sur le théâtre lyrique est inspirée, comme sur la scène tragique, par l'antiquité grecque et latine.
Or, on ne s'inspire pas de l'Antiquité, même superficiellement et pour le décor, sans subir, malgré qu'on en ait, sa haute et sévère conception de l'art, la noble discipline classique.
C'est à peine si, avec le Tarare de Beaumarchais, dont il faut lire la préface, l'évolution commence. L'imagination et la sensibilité ne s'insurgent pas encore contre l'autorité de la raison dans les arts. Le musicien qui, comme Lemoyne, l'auteur d'un Louis IX en Egypte^ s'inspire du moyen- âge, est comparable à Moncrif, qui composait dès 1751 des ballades dans, le goût troubadour : on peut dire de lui ce que l'on dit d'une hirondelle, qu'elle ne fait point le printemps.
Le printemps du genre nouveau pointe seulement avec le Fernand Cortez de Spontini, et n'éclate en son irrésistible force qu'avec les premiers opéras de Rossini, auxquels le nom de Deschamps est associé, comme pour sceller l'union des poètes et des musiciens en pleine bataille romantique.
Peu importe la médiocrité intrinsèque du livret à! I<^anhoé ; il symbolise l'idéal de ce qu'allait être l'opéra nouveau : un drame à grand spectacle, ayant l'intérêt d'un roman de Walter Scott, uni parfois à celui d'un conte d'Hofîmann, avec ce surcroît de séduction qu'apportent le chant et la musique. Deschamps qui s'essayait pour la première fois à collaborer avec un musicien, avait travaillé trop vite ; lui qui devait plus tard corriger Scribe, n'avait pas même atteint son niveau, et la médiocrité de sa tentative avait dû soulever bien des critiques justifiées et d'autres reproches qu'il n'admettait pas. Ainsi, les esprits formés aux disciplines classiques, qui appréciaient chez Gluck et Rameau l'union profonde de la musique et des paroles, et l'emploi des moyens proprement lyriques à l'expression des sentiments et des caractères, ne pouvaient tolérer dans l'opéra nouveau l'insignifiance des paroles et la nullité du rôle départi à la poésie.
Victor Hugo s'était peut-être fait — à cette date il n'y aurait rien
d'étonnant — • l'avocat des classiques auprès de son impétueux ami ; en tous cas, c'est à lui que Deschamps adresse l'apologie de l'opéra nouveau, et confie ses idées sur les relations de la poésie et de la musique.
Dans la lettre suivante, respire toute l'intransigeance du sensualisme italien qui s'emparait alors du goût public. Plus tard, Deschamps aurait tenu peut-être un autre langage, quand il aura longtemps fréquenté Berlioz : pour le moment, il parle en dilettante, épris de Rossini :
« Ce vendredi, 22 sept. 1826.
« Vous êtes bien bon, cher Victor, de vous occuper un peu dC I^anhoé. Vous savez que ces sortes d'ouvrages ne sont que des prétextes à une musique délicieuse. Il est vrai que ces prétextes peuvent être plus Ou moins raisonnables.
« Sous ce rapport, il y a de l'art et du goût dans la disposition du nouvel opéra. Ce sont des situations et des tableaux qui se succèdent, les notes de Rossini en sont les paroles. L'ouvrage est donc merveilleusement écrit. — Au surplus, beaucoup de gens de lettres, et même des gens d'esprit, ne connaissent rien aux limites et aux préséances des arts. Parce que la poésie est fort au-dessus de la musique, ils veulent qu'elle domine partout et toujours. C'est une absurdité. L'auteur, dans un opéra, est subordonné au musicien, comme dans un ballet le musicien à son tour est subordonné au chorégraphe, et cependant la danse est fort inférieure à la musique.
« Si vous voulez de la poésie, allez entendre Athalie ou Saiil. Mais ne demandez pas à un art les émotions d'un autre. Il n'y a plus que confusion et incertitude dans l'ouvrage comme dans le plaisir. Chaque genre de spectacle est donné au bénéfice d'un art, et alors les autres arts sont secondaires relativement, quelle que soit leur supériorité absolue... » (Lettre inédite communiquée par M. Gustave Simon).
Voilà certes une thèse fort dangereuse. D'abord, sous couleur de respecter les bornes des arts, elle tendait, en séparant si nettement la poésie de la musique, à vider celle-ci de tout contenu intellectuel, et à la réduire à être avant tout ce que Stendhal appelle « un plaisir physique extrêmement vif ^ », capable uniquement par l'ébranlement qu'il communique au cerveau, « de fournir à notre imagination des images séduisantes, relatives à la passion qui nous occupe dans le moment », mais encore c'était une excuse offerte à la médiocrité des compositeurs de livrets. Or, nous avons dit qu'Emile Deschamps s'était ])réoccupé de rendre à ce genre la tenue littéraire dont l'avait autrefois doté Quinault.
