I. Qu'il prend la pcrmiasion de

qu^ils représentent et de les faire discourir en honnêtes gens et non pas en auteurs. »

Dans la Galerie du Palais nous trouvons une nouvelle invention, d'importance secondaire il est vrai, mais intéressante : Corneille essaye de la comédie réaliste. En provincial plus amoureux de Paris quô les Parisiens comme il arrive toujours et en provincial qui veut se montrer « bien parisien » comme il arrive souvent, il met sur la scène un coin de Paris avec ses habitants, leurs coutumes, leurs usages, leurs façons de parler et leurs gestes. Dans ce décor et, comme nous dirions, dans ce milieu il place une comédie d'intrigue assez agréable, une^Bmte de dépits amoureux et de surprises de l'amour. Le tout, quoique sautillant, est un peu traînant aussi, ce qui n'est pas incompatible.

La Suivante est une comédie romanesque dans l'acception la plus nette de ce mot. On y voit ce que nous appellerions une demoiselle de compagnie chercher à supplanter sa maîtresse, semer la zizanie entre des amants, aboutir au malheur de tous, mais aussi au sien et finissant par faire des imprécations tragiques (et assez belles) contre tout le monde. Il y a un vieillard amoureux, le premier dans Corneille, mais donné comme antipathique et odieux. Le style est, évidemment à dessein, très rapproché de la conversation courante. Certaines parties font contraste avec lui étant du style lyrique, comme, sans compter les imprécations de la fin, le monologue de Florame : « Dépourvu de conseil comme de sentiment... » et cet autre monologue du même Florame :

Grands Dieux qui m'enviez cette juste allégeance Qu'un amant supplanté tire de sa vengeance

SES COMÉDIES

Et me cachez le bras dont je reçois les coups,

Est-ce votre dessein que je m'en prenne à vous P

Est-ce votre dessein d'attirer mes masphèmes

Et qu'ainsi que mes maux mes crimes soient extrêmes P

Qu'à mille impiétés osant me dispenser,

A votre foudre actif je donne où se lancer ?

Ah 1 souffrez qu'en Tétat de mon sort déplorable

Je demeure innocent encor que misérable;

Destinez à vos feux d'autres objets que moi :

Vous n'en saunez manquer quand on manque de foi.

Employez le tonnerre à punir les parjures

Et prenez intérêt vous-même à mes injures :

Montrez en me vengeant que vous êtes des Dieux

Ou conduisez mon bras, puisque je n'ai point d'yeux

Et qu'on sait dérober d'un rival qui me tue

Le nom à mon oreille et l'objet à ma vue.

La Place Royale, à bien des égards, n'est point bonne du tout. D'abord ne croyez point sur la foi des manuels de littérature qu'elle soit comme la Galerie du Palais une pièce réaliste. Elle n'a de réaliste que son titre et elle n'est qu'une comédie d'intrigue et d'imbroglios, et de lettres supposées et d'enlèvements. Mais elle contient un type qui est infiniment curieux à considérer ; c'est celui d'Alidor. Alidor est un jeune homme qui, d'une part, très amoureux craint l'amour, les liens où il engage, la sujétion à laquelle il soumet, et qui d'autre part tient à honneur de dompter en lui l'amour pour rester maître de lui et pour se prouver à lui-même qu'il est maître de sa passion, à commencer par la plus impérieuse, a Ne parle pas », dit-il.

Ne parle pas d'un nœud dont le seul nom m'alarme : J'idolâtre Angélique, elle est belle aujourd'hui, Mais sa beauté peut-elle autant durer que lui? Et pour peu qu elle dure, aucun me peut-il dire Si je pourrai l'aimer jusqu'à ce qu'elle expire P

Du temps, qui change tout, les révolutions I

Ne changent-elles pas nos résolutions P Est-ce une humeur égale et ferme que la nôtre P N'a-t-on point d'autres goûts en un âge qu'en l'autre? Juge alors le tourment que c'est d'être attaché Et de ne pouvoir rompre un si fâcheux marché. ^

Et d'autre part, après que pour diriger Angélique vers un autre « amant » il Ta traitée durement et presque outragée,

Pour forcer sa colère à de si doux effets,

Quels efforts, cher ami, ne me suis-je point faits P ^

Malspré tout mon amour, prendre un orgueil farouche,

L'adorer dans le cœur et l'outrager de bouche,

J'ai souffert ce supplice et me suis feint léger,

De honte et de dépit de ne pouvoir changer.

Et enfin quand, par un enlèvement mêlé d'un quiproquo il va mettre Angélique entre les bras d'un autre, i son amour qui est vrai et son orgueil se battant ensemble, il en arrive à ce monologue d'irrésolution que nous retrouverons si souvent chez Corneille, qui du reste se termine par une ferme décision de persister dans son orgueil.

Enfin la nuit s'avance et son voile propice '

Me va faciliter le succès que j'attends 1

Pour rendre heureux Cléandre et mes désirs contents. ,

Mon cœur, las de porter un joug si tyrannique, l

Ne sera plus qu'une heure esclave d'Angélique.

Je vais faire un ami possesseur de mon bien ;

Aussi dans son bonheur je rencontre le mien.

C'est moins pour l'obliger que pour me satisfaire.

Moins pour le lui donner qu'afin de m'en défaire.

Ce trait paraîtra lâche et plein de trahison ;

Mais cette lâcheté m'ouvrira ma prison.

Je veux bien à ce prix avoir l'âme traîtresse

Et que ma liberté me coûte une maîtresse.

SES COMÉDIES

Que lui faÎ8-je, après tout, qu'elle n'ait mérité, Pour avoir malgré moi fait ma captivité?

Qu'on ne m'accuse point d'aucune ingratitude : Ce n'est que me venger d'un an de servitude.

Mais son amour lui revient en ce moment, comme il est naturel, plus fort qu'il n'a jamais été et il hésite. Pourquoi — il en est encore temps — ne pas enlever Angélique pour lui au lieu de l'enlever pour Cléandre ? Car il l'aime et c'est bien parce qu'il l'aime qu'il la fuit et qu'il la donne, mais c'est parce qu'il l'aime qu'il ne peut s'empêcher de songer à la garder :

Hélas I que mon consentement Par un si doux effort fut surpris aisément I Quel excès de plaisirs goûta mon imprudence Avant que réfléchir sur cette violence I Examinant mon feu, qu'est-ce que je ne perds P Et qu'il m'est cher vendu de connaître mes fers ! Je soupçonne déjà mon dessein d'injustice, Et je doute s'il est ou raison ou caprice ; Je crains un pire mal après ma guérison Et d'aller au supplice en rompant ma prison.

Alidor, tu consens qu'un autre la possède I Tu t'exposes sans crainte à des maux sans remède I Ne romps point les effets de son intention Et laisse un hbre cours à ton affection.

« Et en un mot enlève-là pour toi. »

Mais comment donc ? Qu'il cède à sa passion I II n'est donc pas un homme supérieur? Il est donc du commun ? Il n'est donc pas maître de lui ?

Quoi I Je m'arrête encor I Je balance, je doute I Mes résolutions, qui vous met en déroute?

Revenez, mes desseins, et ne permettez pas Qu'on triomphe de vous avec un peu d appas.

En vain pour Angélique ils prennent la querelle, Cléandre, elle est à toi ; nous sommes deux contre elle.

Ma liberté conspire avecque tes ardeurs ;

Les miennes désormais vont tourner en froideurs ;

Et lassé de souffrir un si rude servage

J'ai Fesprit assez fort pour combattre un visage.

Ce coup n'est qu'un effet de générosité

Et je ne suis honteux que d*en avoir douté.

Amour, que ton pouvoir tâche en vain de paraître I

Fuis, petit insolent, je veux être le maître.

Il ne sera pas dit qu an homme tel que moi.

En dépit qu'il en ait, obéisse à ta loi.

Ce personnage, je n'ai guère besoin de le faire remarquer, c'est Corneille lui-même, c'est Corneille jeune ou vieux, et dans ses premiers vers et dans les vers qu'il écrivait pour « la Marquise » nous avons vu quelque chose et même beaucoup de ces sentiments ; et c'est surtout le personnage principal de toutes les tragédies de Corneille ou de la plupart, le généreux, dans un sens particulier du mot, l'homme qui est capable de vaincre ses passions pour le plaisir de les vaincre, pour l'honneur de les vaincre, pour la joie de se dire qu'il est capable de les dompter et pour le bonheur de dire, en parlant de lui : a Un homme comme moi ». Ce personnage est né, il faut qu'on s'en souvienne, en i635 et dans la Place Royale. Cela fait un jeu de mots et il est plein d'un très juste sens.

Quoique ce ne soient pas toujours les parties les plus hautes de son caractère et celles que nous venons d'analyser qui y régnent, le monologue final d'Alidor est si joli que je prends plaisir à le transcrire. Angélique s'est retirée dans un couvent :

Que par cette retraite elle me favorise I Alors oue mes desseins cèdent à mes amours Et qu'us ne sauraient plus défendre ma franchise, Sa haine et ses refus viennent à leur secours.

SES COMÉDIES

J'avais beau la trahir, une secrète amorce Rallumait dans mon cœur F amour par la pitié : Mes feux en recevaient une nouvelle force Et toujours leur ardeur en croissait de moitié.

Ce que cherchait par là mon âme peu rusée, De contraires moyens me l'ont fait obtenir ; Je suis libre à présent qu'elle est désabusée Et je ne l'abusais que pour le devenir.

Impuissant ennemi de mon indifférence.

Je Drave, vain Amour, ton débile pouvoir ; Ta force ne venait que de mon espérance Et c'est ce qu'aujourd'hui m'ôte son désespoir.

Je cesse d'espérer et commence de vivre;

Je vis dorénavant puisque je vis à moi.

Et quelque doux assaut qu'un autre objet me livre,

(Test de moi seulement que je prendrai la loi.

Cependant Angélique enfermant dans un cloître Ses yeux dont nous craignions la fatale clarté, Les murs qui garderont ces tyrans de paraître Serviront Je remparts à notre liberté.

Je suis hors du péril qu'après son mariage

Le bonheur d'un jaloux augmente mon ennui

Et ne serai jamais sujet à cette rage

Qui naît de voir son bien entre les mains d'autrui.

Ravi qu'aucun n'en ait ce que j'ai pu prétendre, Puisqu'elle dit au monde un éternel adieu.

Gomme je la donnais sans regret à Qéandre, Je verrai sans regret qu'elle se donne à Dieu.

Le propos de Corneille, dans son Examen de la Place Royale, sur Alidor, est bien singulier : « Cet amour de son repos n'empêche point qu'au cinquième acte

il ne se montre encore passionné pour cette maîtresse malgré la résolution qu41 avait prise de s'en défaire et les trahisons qu'il lui a faites, de sorte qu'il semble ne commencer à l'aimer véritablement que quand il lui a donné sujet de le haïr. Cela fait une inégalité de mœurs qui est vicieuse. » Cela fait une vérité de mœurs qui est excellente et c'est ce qu'il y a de plus piquant dans la pièce et c'en est presque le fond même. Est-il vrai que les auteurs de génie ne comprennent jamais ce qu'ils font et que c'est le public qui leur apprend ce qu'ils ont voulu faire? Il n'est pas trop paradoxal de le soutenir. Cependant Corneille est un des génies les plus conscients que je sache. Je demeure étonné.

L* Illusion comique n'a aucune prétention ni aucun dessein que d'amuser. Elle y réussit pleinement. C'est une fantaisie facile et divertissante. Le genre en est tout nouveau, ni intrigue, ni imbroglio, ni surprises. Un père qui a perdu son fils demande à un magicien de le lui faire voir. Le magicien le lui montre valet d'un matamore, rival du matamore, ayant des duels et prompt aux estocades ; puis comédien jouant une tragédie que le père prend pour l'histoire vraie de son fils. Le matamore poltron est amusant; le tout est de verve et de mouvement vif. Ce que Corneille montrait là c'était sa virtuosité et sa souplesse à se plier à tous les genres. Corneille fait remarquer qu'une servante délaissée et qui se venge y parle le langage d'une grande dame. Cela a pu surprendre en ce temps, mais ne nous étonne plus depuis que nous savons que l'amour égalise les conditions, ce qui est peut-être une vérité.

Après Médée, le Cid, Horace, Cinna et Polyeucte, Corneille, pour se délasser, ne dédaigna point de revenir à la comédie par le Menteur et la Suite du Menteur,

SES COMÉDIES

Le Menteur, qui est resté au répertoire, est une comédie de caractère qui annonce Molière. Un caractère au théâtre n^est vraiment un caractère que quand il sait ramasser en lui toutes les nuances d'un caractère ou au moins les principales et, ce qu'on a peut-être pas assez remarqué, « le Menteur » de Corneille est dans ce cas. Dorante est tous les menteurs. Il ment d'abord par verve d'imagination, par invention perpétuelle qui s'excite elle-même et acquiert des forces en marchant ; il est ce que nous appelons l'imaginatif, parce qu'il n'y a pas de limites entre la fiction et le réel ; il ment ensuite par vanité et pour faire un beau personnage ; il ment ensuite par intérêt ; et il ment enfin pour soutenir ses mensonges et pour se tirer des embarras où ses précédentes menteries l'ont jeté; car

Il faut bonne mémoire après qu'on a menti

ou il faut que l'imagination vienne au secours et je ne vois pas de manière de mentir que n'ait pas Dorante. C'est un caractère et l'on voit qu'il n'est pas ce qu'il est par occasion et par circonstance, mais qu'il mentirait, jusqu'à correction s'il en est capable, en quelque circonstance qu'il se pût trouver. La pièce est relativeA ment simple, elle a du naturel et le dialogue ressemble \ à la conversation d'honnêtes gens spirituels. I

Il y a encore cependant imbroglios, noms supposés, « personnage parlant sous le nom d'un autre, quelque | chose enfin de cet attirail de la comédie du temps/ dont Molière débarrassera la sienne. Il y a un changement de ton, un passage du ton comique au ton tragique au cinquième acte, quand le père de Dorante s'emporte contre lui ; mais ce changement n'est aucunement contraire aux habitudes de la comédie du

temps comme on peut s'en assurer par les précédentes comédies de Corneille, et ce n'est pas à propos du Menteur, mais à propos de V Illusion comique, que Corneille a fait la citation inévitable :

Interdum tamen et vocem Comœdia tollit, Iratusque Chrêmes tumido delitigat are,

La Suite du Menteur, imitée de Lope de Vega,

t comme le Menteur lui-même Tétait d'Alarcon, est bien

supérieure à quelques égards à mon avis au Menteur.

Dorante s'y est corrigé ; mais il reste menteur par la

^nécessité des choses et Timpériosité des circonstances,

et le piquant c'est que son valet Cliton, qui a du men-

3nge une si grande horreur, devient menteur aussi par

ite des mêmes nécessités, si bien que Dorante lui dit :

Eh bien l'occasionP — Elle fait le menteur autant que le larron.

Il y a beaucoup de vivacité, d'originalité, de fantaisie gaie, des vers d'élégie qui sont ravissants :

Quand les ordres du ciel nous ont faits Tun pour Fautre,

Lyse, c'est un accord bientôt fait que le nôtre ;

Sa main entre les cœurs, par un secret pouvoir ,

Sème r intelligence avant que de se voir ;

Il prépare si bien Tamant et la maîtresse,

Que leur âme au seul nom s'émeut et s'intéresse.

On s'estime, on se cherche, on s'aime en un moment ;

Tout ce qu'on s'entredit persuade aisément ;

Et sans s inquiéter d'aucunes peurs frivoles,

La foi semble courir au-devant des paroles.

La langue en peu de mots en explique beaucoup ;

Les yeux, plus éloquents, font tout voir tout d un coup,

Et de quoi qu'à Tenvi tous les deux nous instruisent,

Le cœur en entend plus que tous les deux n'en disent.

Une foule de vers maximes, de vers sentences, la

SES COMÉDIES

plupart épigrammatiques, donnent un piquant extrême à l'ouvrage. Avec le Menteur et la Suite du Menteur on ferait tout un florilège d'apophtegmes divertissants de vers devenus proverbes : Du Menteur : « Donnezm'en le secret et je vous sers sans gages » — « Les gens que vous tuez se portent assez bien » — « J'ai dix langues, Cliton, à mon commandement » — a La façon de donner vaut mieux que ce qu'on donne ». De la Suite du Menteur : « Vous êtes prisonnier et n'avez pas d'argent vous serez criminel. — Je suis trop innocent. — Eh I Monsieur sans argent est-il de l'innocence? » (Dorante reçoit de l'argent), a Vous serez innocent avant qu'il soit une heure » — « Gonnait-on à l'habit aujourd'hui la canaille? » — « Et c'est ainsi, Monsieur, que l'on s'amende à Rome? » — « On appelle cela des vers à ma louange » — « Qui donne le portrait promet l'original » — « Cliton, si tu le peux, regarde-moi sans rire », etc.

Voltaire aimait extrêmement la Suite du Menteur et c'est une des occasions où il a eu du goût.

Corneille, après la Suite du Menteur, ne revint jamais à la comédie si ce n'est pour collaborer avec Molière à Psyché qui du reste n'est pas à proprement parler une comédie. Il y a lieu de s'en étonner. Il avait très bien réussi dans le genre comique. Il avait été toujours bien accueilli, sauf pour la Suite du Menteur qui, je ne sais pourquoi, n'agréa point. Qu'à partir de l'avènement de Molière ce voisinage redoutable l'ait intimidé, il serait très facile à comprendre ; mais de la date de la Suite du Menteur à 1659 il y a quinze ans, pendant lesquels, sauf Cyrano, je ne vois aucun poète comique de quelque valeur, et l'abandon que fait Corneille de la comédie m'étonne un peu. Il n'y a guère

à dire que l'auteur du Cid, de Cinna et de Polyeucte ne croyait plus de sa dignité de descendre à la comédie, puisque le Menteur et la Suite du Menteur sont postérieurs à Polyeucte. Disons donc simplement que sans doute à partir de la quarantaine Pierre Corneille n'avait plus le goût de rire.

Il avait marqué du reste plus qu'honorablement sa trace dans l'histoire de la Comédie française. On peut avancer, sans grand risque de se tromper, qu'il l'avait créée. Il avait ikiis sur pied mieux qu'aucun de ses prédécesseurs la comédie d'intrigue et la comédie fantaisiste; il avait inventé la comédie réaliste, portrait d'un coin d'une ville ou d'une province; il avait traité mieux que personne la comédie romanesque (Suivante, Suite du Menteur) qui était dans le goût, mais non pas dans le mauvais goût de son temps; il avait inventé ce que j'appellerai la comédie de conversation où les personnages parlent, non un langage de convention mais celui de tout le monde ; il avait purgé la comédie des lourdes bouffonneries et des saletés, et enfin il avait, avec le Menteur, ressuscité la comédie de caractère, vraiment inconnue depuis les anciens. Et j'ajoute qu'il n'avait pas écrit de bergerie, mérite qui, bien que négatif, est extraordinaire et vaut qu'on lui soit reconnaissant.

SES TRAGÉDIES

Nous connaissons le goût du temps relativement au poème dramatique ; nous savons en quoi Corneille y adhère et ce qui Ten gêne et comment à ce qui l'en gêne il s'accommode. Qu'a-t-il apporté de nouveau? —— Matériellement, pour ainsi dire, rien. Tout ce que je , vais dire qu'avait en lui Corneille, son temps l'avait avant lui. Le goût du grand, de l'extraordinaire, de l'invraisemblable si invraisemblable qu'il faut l'autorité de l'histoire ou de la légende pour l'imposer ; le goût de la grandeur morale et de la noblesse morale, le culte de l'honneur et de l'héroïsme, la curiosité des grands sujets, le goût des intrigues fortes et compUquées qui demandent qu'on s'applique extrêmement pour les suivre, tout cela les contemporains l'ont eu à' un très haut degré et l'étude que j'en ai faite n'était 1 que pour montrer à quel point Corneille était de son temps.

Mais Corneille apportait mieux qu'une manière nou-^ velle d'entendre le théâtre, il s'apportait lui-même. Son originalité c'est son génie. Il apportait une grande âme, « cet esprit qu'il avait sublime »| comme dit La Bruyère, ce qui fait qu'il n'a rien inventé et tout

transformé. Le fond de Corneille ce n'est pas, comme on le disait du temps où pour juger d'un auteur on en lisait cent pages, la lutte de la passion et du devoir et la victoire de celui-ci ; ce n'est pas non plus, quoique ici nous soyons plus près du vrai, l'exaltation de la volonté ; c'est, d'une façon plus générale, le goût des choses « qui étonnent, qui enlèvent, qui font frissonner » (Sévigné) et la puissance de les créer, et la tension formidable de la volonté n'est qu'un cas particulier de cette tendance générale.

Tous les goûts, donc, de ses contemporains il les a

pris, les a amassés en lui et les a d'un coup portés à

un ou à vingt degrés de plus. C'est cette transformation,

cette transfiguration, cette surélévation qu'il faut voir

de près*. Pour ce qui est des sujets tout d'abord, après

les comédies, il va droit au sujet le plus férocement

extraordinaire qui se puisse, à Médée, à une mère

\ égorgeant ses enfants par jalousie, sujet où il n'y a pas

^ un atome ni de vertu, ni d'héroïsme, ni de noblesse,

mais qui est violent, qui étale des passions passant la

mesure; puis fréquentant un peu chez les Espagnols

il rencontre le Cid, sujet qui le séduit d'abord comme

poème épique à mettre en tragédie de vingt-quatre

heures, ensuite comme lutte du devoir et de la passion

et victoire finale de la passion sur le devoir, comme

belle immoralité définitive après des combats furieux

de l'honneur contre la passion, de la passion contre

l'honneur. Il poursuit. Il va tout droit à l'histoire

romaine comme toute pleine de grands sujets épiques.

L'épisode des Horaces le séduit où il n'y a nulle bataille

a de la passion contre le devoir, mais le choc l'une contre

I l'autre des deux plus grandes passions qui existent,

I l'amour et l'amour du pays, et une grande âme déchirée

SES TRAGÉDIES

entre son amour pour son pays et son amour pour ses enfants qu'il lui sacrifie. Il avise Cinna qui est en son fond la lutte non pas précisément de la passion contre le devoir, mais de la passion contre Thonneur, de la passion contre la volonté, de la passion contre le plaisir de vaincre sa passion et de la passion enfin vaincue par ce plaisir-là. Polyeucte le séduit comme grand sujet, comme tableau de deux mondes, du monde chrétien et du monde païen, et encore de la foule et de Télite, du peuple borné et violent et de la classe intellectuelle peut-être trop inteUigente pour jamais prendre parti et avoir des croyances. Puis l'originalité le tente d'un sujet où le principal personnage est un mort dont la grande ombre plane sur toute l'action et inspire à plusieurs personnages l'héroïsme, la générosité et des luttes de générosité; puis l'ori ginalité aussi de cet autre sujet la pure^yertii^ la vi^inité sacrée jetée en -proîeliùx brutalités du vice et en sortant immaculée. Puis, le génie fléchissant, toujours cependant des sujets très grands par eux-mêmes, Rome dans sa lutte contre les rois ou les révoltés (Sertorius, Nicomède, Sophonisbé) et la grandeur des vainqueurs et la grandeur aussi des vaincus. Puis, le génie baissant encore, la tragédie avec Othon, avec Pulchérie, avec Agésilas, avec Tite, etc., devient une comédie, mais toujours une comédie héroïque analogue à Don Sanche et qui retient quelque chose de la grandeur de l'épopée. x

Pour ce qui est des caractères, presque d'un bout à l'autre de son théâtre nous sommes en présence de héros surhumains. Qu'ils soient surhumains dans la vertu et dans le crime il ne semble pas qu'il lui importe ; ce qu'il veut c'est effrayer par l'extraordinaire. D a des êtres surhumains dans la grandeur comme Don Diègue» i

EiY LISANT CORNEILLE

le vieil Horace, Auguste, Polyeucte; il en a qui sont surhumains dans Tatrocité comme Médée et comme la Gléopfttre de Rodogune ou qui le sont par le débordement et Fenflure d^un orgueil devenu fou comme Attila. Et ses femmes sont de plus en plus, ou au moins toujours des furies, sition adorables, du moins effrayantes. Il le sait et ne s'en défend pas et il méprise qu'on fasse autrement : « J'aime mieux, dit-il à propos de Sophonisbe, qu'on me reproche d'avoir fait une femme trop héroïque que de m'entendre louer d'avoir efféminé un héros par une docte et sublime complaisance aux goûts de nos délicats qui veulent de l'amour partout ». Ce qu'il veut c'est sans doute inspirer la terreur et la pitié comme tout tragique, mais ce qu'il veut surtout c'est qu'on admire, qu'on admire ses personnages et qu'on l'admire lui-même, qu'on s'étonne de voir jusqu'où peut aller la nature humaine dans la véhémence, soit dans l'outrance de la passion, soit dans l'exaltation d'une vertu, soit dans la tension exaspérée de la volonté.

f Sa notion du devoir est particulière ; pour lui, non jjseulement le devoir est difficile, mais c'est le difficile L^qui est le devoir parce qu^à le faire c'est un appel furieux I à la volonté qu'il faut faire et que cet appel s'il est Wivi d'effet est admirable^Il a découvert un troisième 'geSi^ê^athétî<pêi3é^]^hétique d'admiration, émouvoir pour faire admirer. Il l'a découvert très consciemment et n'a pas attendu que Boileau le signalât : « Dans l'admiration qu'on a pour la vertu de Nicomèdeje trouve une manière de purger les passions qui est peut-être plus sûre que celle qu'il [Aristote] prescrit à la tragédie par le moyen de la terreur et de la pitié ». Et il a parfaitement raison : si le drame tragique est utile c^est,

SES TRAGÉDIES

soit en nous pénétrant d'admiration pour les passions nobles, soi en nous pénétrant d'efifroi sur l'énergie dévastatrice que peut prendre en nous une passion mauvaise.

Voltaire a dit : « Depuis que Corneille nous a habitués au vrai » ; Guizot : « Si Corneille a fait la révolution qui a régénéré notre théâtre ou plutôt s'il a exercé l'action créatrice qui a tiré notre théâtre du chaos, c'est qu'il y a fait voir la vérité jusque-là bannie de toute composition poétique » ; Nisard: « Yoilà le secret même ^ de la tragédie. Voilà cette ressemblance avec la vie qui en fait toute la vérité. Voilà par contre la condamnation de tout poème dramatique où l'on met en scène des passions dont nous ne sommes pas susceptibles. »

Il est rare qu'il y ait en critique une appréciation radicalement fausse ; mais, selon mon sentiment, en voilà trois. Rien ne ressemble moins à la vie que le théâtre de Corneille, et celui qui a dit : « le sujet d'une belle tragédie doit être invraisemblable » n'a point voulu du tout que son théâtre ressemblât à la vie. U a voulu qu'il ressemblât à son rêve et au rêve habituel' de ses contemporains. Il a voulu qu'il fût effrayant de beauté ou d'horreur et c'est-ànlire toujours de beauté. Le devoir embrassé avec acharnement est beau; ïsu volonté tendue jusque là qu'il semble qu'elle va se rom-| pre est belle, la passion déchaînée jusqu'à répandre la|| mort tout autour d'elle et jusqu'à se retourner contre; \ elle-même est une horreur où il y a de la beauté, une'^ beauté étrange. Tout cela ne ressemble pas à la vie et j c'est du tragique. Il paraîtrait à Corneille qu'une piècet qui ressemblerait à la vie quotidienne fût une comédie * et ses contemporains sont absolument dans son sentiment.

BN USANT CORNEILLE

La raison initiale de l'erreur de Voltaire, de Guizot et de Nisard (c'est chez celui-ci qu'eUe est la plus forte), c'est le désir de faire de Corneille un classique français, un homme de l'école de 1660. Il ne l'est pas du tout, si ce n'est dans quelques-unes de ses comédies, dans les meilleures, du reste, de ses comédies, et encore son Alidor de la Place royale, nous l'avons vu, est déjà une manière de héros cornélien. Il ne l'est pas ; il s'oppose très nettement à l'école de 1660 dont le chef, le guide, le maître et l'inspirateur est Molière. Il est romantique, dans le sens très général du mot, il est romantique comme Eschyle et Shakespeare sont romantiques, comme Sophocle et Euripide sont classiques.

Sans doute il n'ignore pas la vie et il s'en inquiète ; on peut même remarquer, et on l'a fait, qu'il est actaaliste en bon Normand qui regarde d'où vient le vent, qu'il lance le Cid en plein engouement pour la littérature espagnole, Horace en pleine guerre favorable à la France et glorieuse pour elle, Cinna au milieu des conspirations contre Richelieu, Pofy-eucte peut-être après l'apparition de YAugustinus, trop peu après il est vrai pour que l'on puisse appeler Polyeacte une pièce janséniste et le jansénisme n'a pas pu pénétrer si vite jusqu'à Corneille, mais en tous cas au moment où les livres de Saint-Cyran du moins étaient en pleine vogue ; Théodore en plein réveil ardent du sentiment religieux, Œdipe et la tirade sur le fatalisme en pleine mêlée de discussions et débats sur la prédestination, Tite et Bérénice et la dissertation sur l'amour-propre quatre ans après la première édition des Maximes, etc., etc. ; oui, sans doute il n'ignore pas la vie et il s'en inquiète ; / mais il ne la considère jamais que comme ce qui donne ! l'idée d'autre chose, que comme ceci à propos de quoi

SES TRAGÉDIES

on rêve de quelque chose qui est plus beau que lui, que comme l'envers delà toile et de la trame, que comme la réalité qui inspire l'idée d'un irréel qui pourrait être! réel et que le génie réalise. Tout le théâtre de Corneille ] est réel comme l'imagination de Don Quichotte trans- : formant toute réalité à mesure qu'il la voit et ne pouvant . la voir sans qu'il ne la transforme.

Ce que Corneille emprunte bien à la réalité, cependant, c'est la politique et la galanterie. Il était féru de politique comme tout son temps. Deux hommes semblent avoir eu une grande influence sur lui : Balzac et Machiavel qui étaient extrêmement lus de son temps, Balzac avec son Prince (i63i), Machiavel avec son Prince et son Discours sur la première décade de Tite Live. U aime mettre de la poUtique dans toutes ses pièces. Il en a mis jusque dans le Cid ou dans le Cid il en a déjà mis. Beaucoup de ses pièces : Cinna, Sertorius, Niconàde, Sophonisbe, Othon, Attila, sont mi-parties poUtique et amour. Cela venait de ce qu'il ne concevait pas ime pièce sans un « grand intérêt d'Ëtat )> et je dirai même un grand intérêt d'humanité et que, . d'autre part, tout en méprisant l'amour au théâtre, il/ était forcé par le goût du pubUc d'y en mettre toujours. Cela faisait des pièces qui, remarquez-le, ne devaient point paraître bizarres à ses contemporains puisqu'en son temps à la cour et dans les environs de la cour politique et amour se mêlaient sans cesse, mais qui nous paraissent singulières et toujours boiteuses de quelque côté que nous les considérions.

Si, par un effet de notre caractère, nous nous attachons à leur côté politique et les considérons comme des pièces politiques et historiques, toute la partie amoureuse nous semble un rempUssage et nous ennuie ; si

par suite de nos tendances personnelles nous les considérons comme des poèmes d'amour toute la partie politique nous paraît un hors-d'œuvre. A côté et au-dessous dé la politique Famour est froid ; à côté et au-dessus de la politique il rend la politique insupportable. G^est la faute où est tombé Corneille dans une foule de pièces, dans Sertorius, dans Pompée, dans Nicomède, dans AgésUas^ dans Othon, dans Attila. En présence de ces pièces on est embarrassé parce qu'il n'y a rien de gênant comme l'embarras du choix. Or il faut choisir et il y a deux pièces. Dans Sertorius je m'attacherai sans doute à démêler la très beUe tragédie d'amour qui y est contenue et il est certain qu'elle y est ; mais à la démêler je rejetterai malgré moi dans l'ombre l'exposition historique et elle paraîtra encombrante. Dans Pompée le défaut est le même, mais plus grand. César et Cléopfttre sont insipides. Que reste-t-il ? Cornélie, qui est très belle, mais alors la tragédie n'est presque plus qu'une manière d'ampUfication oratoire à la Sénèque et nous voilà ramenés au xvi^ siècle.

Au fond nous avons raison de ne pas accepter cette dualité. Les pièces ainsi conçues manquent à la première loi de tout art qui est qu'il faut qu'il y ait unité d'impression. Mithridate lui-même, quoique le défaut y soit dissimulé avec la dextérité incroyable que Racine avait à sa disposition, ne laisse pas de se sentir de cette erreur fondamentale.

A considérer en soi et sans plus>s'occuper du contraste qu'elle fait avec la politique, la galanterie dans le théâtre de Corneille, c'est la chose qu'il a le moins transformée et transfigurée. Elle reste chez lui à très peu près ce qu'elle était chez ses prédécesseurs et ses contemporains. Elle est le plus souvent très fade. On

SES TRAGÉDIES

ne saurait lire ou écouter qu'avec tristesse les conversations amoureuses de Pompée et d'Aristie dans Sertorias, de César et de Gléopâtre dans Pompée ; même dans Cinna les : « Mourant pour vous servir tout me semblera doux », même dans Polyeucte les: « On m'aurait mis en cendre, on m'aurait mis en poudre », même dans le Cid l'obstination de Rodrigue à vouloir mourir, alors que l'on sent qu'il souffre, il est vrai, mais qu'il ne songe point du tout à se faire tuer pour Ghimène et alors qu'il serait beaucoup plus viril de dire : « Je souffre, mais je ne songe qu'à une mort glorieuse au service de mon pays », tout cela est regrettable et fait tache.

Mais à côté de cela il y a l'amour véritable que les prédécesseurs de Corneille avaient très peu connu, qu'ils n'avaient exprimé et faiblement que quand ils traduisaient les anciens soit dans leurs Didon, soit dans leurs Hippolyte et que Corneille a connu parfaitement, qu'il a analysé avec profondeur dans le Cid, dans Horace, | dans Polyeucte, surtout l'amour féminin (rôles de l'Infante, de Chimène, de Camille, de Pauline, de Viriate,! de Psyché) et aussi l'amour des vieillards (Sertorias, Pulchérie) et de telle sorte que Racine a pu prendre, a certainement pris plus d'une leçon de son grand maître pour son immortel théâtre d'amour.

Il nous reste à vérifier ces vues générales par un examen détaillé des tragédies de Corneille.

MÉDÉE

Méd£e est un fait divers très atroce que Corneille a rendu très compliqué par une foule d'interventions assez adroitement rattachées au sujet ; mais qui n'en font point partie véritablement. Corneille s'y est efforcé de rendre Médée sympathique par tous les mauvais procédés dont on use à son endroit et qui expliquent au moins son exaspération et sa fureur. Il a eu beau faire, elle ne l'est pas et Médée reste une de ces tragédies où l'on ne s'intéresse réellement à personne. Mais un ouvrage où l'on ne s'intéresse à personne peut encore être très intéressant et c'est peut-être ce que l'on n'a pas assez remarqué. Il y a un intérêt psychologique et qui n'est guère moins en éveil, tout compte fait, dans le public illettré que dans le public des connaisseurs. On ne s'intéresse à personne, mais on s'intéresse aux passions, à ce qu'elles ont de violent, au degré de violence où les circonstances les amènent, à leur progrès, à cet instant de déclenchement, si l'on me permet d'ainsi dire, où eUes deviennent une véritable foUe, aux cris monstrueux qu'eUes arrachent, etc. Cet intérêt, dirat-on, est plutôt du ressort de la comédie. Oui bien ; mais il y a des comédies atroces qu'on nommera comme

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MEDÉE

on voudra, qui sont des pièces où les passions que nous voyons analysées dans la comédie ont des effets effroyables et après avoir fait sourire font frissonner. La plupart des faits divers que nous voyons dans les journaux sont des cinquièmes actes de ces comédies-là . Une femme a été jalouse pendant des années avec tout le ridicule qui s'attache à cet état de Pâme ; un jour elle tue ; c'est que toutes les inhibitions ont disparu , c'est qu'elle est devenue folle ; la comédie est devenue atroce et nommezla drame à partir de ce moment si vous voulez.

C'est ce genre d'intérêt qui est dans Médée et qui est très bien soutenu. Les choses sont menées, non sans art, de manière qu'on s'attend à l'explosion et quand elle arrive on n'est point ému, mais on est intéressé par le chemin parcouru, par les incidents de ce chemin et par le point d'arrivée. Ces pièces valent par l'art de conduite que je viens de dire et par l'éloquence pathétique, par l'éloquence avec laqueUe s'exprime la passion arrivée à son explosion ou tout près d'eUe. Ce mérite existe singulièrement dans Médée. Médée dira :

Jason me répudie ! Et qui Taurait pu croire?

S'il a manaué d'amour, manque-t-il de mémoire? Me peut-il oien quitter après tant de bienfaits ? M'ose-t-il bien (juitter après tant de forfaits ? Sachant ce que je puis, ayant vu ce que j'ose, Croit-il que m'offenser ce soit si peu de chose ?

Tu t'abuses, Jason, je suis encor moi-même.

Tout ce qu'en ta faveur fit mon amour extrême, Je le ferai par haine, et je veux pour le moins Qu'un forfait nous sépare ainsi qu'il nous a joints.

Le fameux « moi », copié de Sénèque et du reste très

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BN LISANT CORNEILLE

beau est gâté par le délayage qui le suit, comme le a qu'il mourût » d'Horace est gâté par le vers qui le suit. Ces effets de théâtre, les premiers maîtres savent les trouver et n'ont pas Fart ni peut-être le souci de les mettre en relief et comme en vedette :

Dyans un si grand revers que vous reste-t-il ? — Moi ! Moi, dis-je, et c'est assez. — Quoi ! vous seule, madame P '— Oui, tu vois en moi seule et le fer et la flamme %It la terre et la mer et l'enfer et les cieux K:t le sceptre des Rois et la foudre des Dieux.

Il y a de ces vers-maximes comme Corneille les aime tant :

Celui-là fait le crime à qui le crime sert.

Chose curieuse, ces vers de théâtre, ces « beaux vers », ces vers isolés et c'est-à-dire qui s'isolent eux-mêmes et qui sont destinés à être répétés isolément, Corneille croyait ne les pas aimer, ou croyait qu'ils sont dangereux. Il dit, dans V Examen d Andromède, qu'ils « marquent un esprit trop tranquille » et il ajoutait <c qu'il faut se servir au théâtre des vers qui sont les moins vers » . Talma et Hugo étaient de cet avis : Talma disait à Hugo : « Surtout pas de beaux vers » et Hugo répondait : « Je le sais très bien ; ce sont les beaux vers qui tuent les belles pièces ». Il y a du vrai là-dedans et les « beaux vers » ne sont pas naturels ; mais ils font un grand effet et ne nuisent en rien, ce me semble, au succès général de l'ouvrage quand l'ouvrage mérite d'en avoir.

On rencontre dans Médée de charmants vers d'élégie qui rappellent que Corneille avait été, bien peu auparavant, auteur de comédies romanesques, et qui annoncent la Suite du Menteur et même Psyché:

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MÉDÉE

Souvent je ne sais quoi qu'on ne peut exprimer Nous surprend, nous enflamme et nous force d'aimer Et souvent sans raison les objets de nos flammes Frappent nos yeux ensemble et saisissent nos âmes.

li^Examen de Médée est intéressant. On y trouve, entre autres remarques très curieuses et qui sont d'un dramaturge très réfléchi, que la tragédie a un singulier désavantage sur la comédie, c'est que les confidents y sont tout aussi nécessaires et qu^ils y sont beaucoup plus invraisemblables. « Pollux est un de ces personnages protatiques qui ne sont introduits que pour écouter la narration du sujet. Ces personnages sont d'ordinaire assez difficiles à imaginer dans la tragédie, parce que les événements publics et éclatants dont elle est composée sont connus de tout le monde et que s'il est aisé de trouver des gens qui les sachent pour les raconter il ne l'est pas d'en trouver qui les ignorent pour les entendre. . . Le contraire arrive dans la comédie. Gomme elle n'est que d'intrigues particulières, il n'est rien de si facile que de trouver des personnes qui les ignorent, mais souvent il n'y a qu'une seule personne qui les puisse expliquer. Ainsi l'on n'y manque jamais de confident, quand il y a matière de confidence. »

LE CID

Ow a tant parlé du Cid que Ton peut être bref à son égard sans irrévérence et qu'on n'en saurait dire de choses nouvelles qu'à la condition d'en dire des choses fausses. C'est bien authentiquement notre première grande tragédie française. C'est la première où, ce que Brunetière disait que toute tragédie doit contenir à savoir un cas de conscience, assertion du reste trop exclusive, est posé nettement et avec la dernière force. C'est la première où la lutt§jde la passion et du devoir est déchaînée et avec une violence extraordinaire ; on pourrait soutenir que c'est 4nème la seule et que dans les autres grandes tragédies de Corneille il n'y a pas lutte de la passion contre le devoir, mais lutte entre des passions basses et des passions nobles (Cinna : lutte du désir de vengeance contre V honneur et la générosité et l'on ne peut pas dire que ce soit le devoir d'Auguste de pardonner à Cinna) ou lutte entre des passions nobles {Polyeucte : lutte de l'amour conjugal contre la passion religieuse) ou passions qui ne luttent nuUement entre elles {Horace : chaque personnage a sa passion qu'il suit tout droit et il n'y a nullement une partie de lui-même qui se batte contre l'autre), et le Cid seul des

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LE CID

grandes tragédies met aux prises le devoir et la passion, si puissamment du reste et laissant une telle impression sur les esprits que beaucoup ont cru, par paresse du reste à lire et à imaginer, que tout Corneille était là.

Ce qu'il y a de curieux, c'est que dans la seule tragédie où Corneille ait montré la lutte du devoir contre la passion, ce n'est pas le devoir que finalement il fait triompher et le Cid n'est nullement une tragédie stoïcienne et l'on a pu l'accuser avec fondement d'une certaine immoralité. La faute n'en est qu'aux vingtquatre heures qui ont forcé Corneille à montrer Ghimène consentant à son mariage avec Rodrigue quand 'son père, tué par Rodrigue, n'est pas encore enterré, et en son fond le Cid est bien une lutte de la passion contre le devoir où le devoir a très longtemps pris le dessus et fait faire aux généreux passionnés bien des choses rudes et héroïques contre leur passion, et cela peut suffire et devrait suffire aux plus difficiles.

Ce qui était tout nouveau dans le Cid comme psychologie c'étaient les délicatesses d'honneur et les raffinements de vertu, inconnus à l'antiquité et à ceux qui l'avaient imitée, et qui ont quelque chose d'une casuistique sentimentale et qui ne se comprennent bien que dans un pays habitué à la discussion des cas de conscience, France ou Espagne.

Comme l'a très bien dit ce fin casuiste aussi, Sainte- Beuve, </Chimène aime Rodrigue non pas quoique, mais parce qu'il a tué son père [elle l'aimait auparavant, mais soyez sûr que maintenant, en efiet, elle l'aime davantage] et lui, qui sent qu'il a fait ce qu'il a dû, il a conscience du secret de Chimène et d'autant plus d'envie, avec un reste d'espoir, d'être pardonné.

BN LISANT CORNEILLE

Shakespeare n^aurait pas inventé cela ;'c*est trop peu naturel; il y a trop de compartiments^ de complications subtiles... » [Oui; mais rien n'estontéressant et touchant comme de voir deux sentiments très simples et très naturels en leur fond se subtiliser ainsi et se compliquer par suite d'une situation qui les oppose Tun à l'autre...] Ils n'ont pas seulement rhonneur, ils ont le point d'honneur/ ils sont des raffinés d'honneur et d'amour : « Ils ont tous les points d'honneur, le point d'honneur de la vengeance, le point d'honneur de la piété filiale, le point d'honneur de l'amour. Rodrigue ne s'estimera pas heureux de vaincre Don Sanche, d'obtenir Ghimène/ il lui faut encore, par un excès de délicatesse, que ce soit consenti d'avance, voulu et ordonné par elle et ce n'est qu'à ce prix qu'il pourra goûter toutes les iiatisfactions et les jouissances de la passion pure. » Sur ce point d'honneur des héros et des héroïnes de Corneille, retenez cette remarque générale de Nietzsche qui s'applique aux généreux et aux généreuses du Cid comme aux généreux et aux généreuses de Po/y^ucte, de Nicomède, deSertorius et de dix autres drames cornéUens : « Ce sont les femmes qui pâlissent à l'idée que leur amant pourrait n'être pas digne d'elles ; ce sont les hommes qui pâlissent à l'idée qu'ils pourraient n'être pas dignes de leur maîtresse. Il s'agit de femmes complètes et d'hommes complets. De tels hommes qui, en temps ordinaire, possèdent la confiance en eux-mêmes et le sentiment de la puissance, éprouvent, fàJi état de passion, de la timidité et une sorte de doute à l'égard d'eux-mêmes.' De telles femmes, d'autre part, se considèrent toujours comme des êtres faibles, prêts i l'abandon (P). Mais y dans l'exception sublime de la passion, elles ont leur fierté et leur

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LE CID

sentiment de puissance lesquels demandent : Qui est digne de moi? »

Il y a une remarque à faire sur la composition de l'ouvrage qui n'a peut-être pas été faite. Il est bien évident qu'il y a 'deux drames dans le Cid, le drame de Rodrigue, le drame de Chimène, Rodrigue placé entre son devoir et son amour quand il s'agit de venger son père contre le père de sa « maîtresse » , Chimène placée entre son devoir et son amour quand il s'agit de venger son père sur son « amant ». Or le drame de Rodrigue est fini à la fin du premier acte quand il a pris sa résolution ou si l'on veut à la scène 7 du deuxième acte quand Don Alonse vient dire : « Sire, le Comte est mort ». A partir de ce moment c'est le drame de Chimène qui commence et la pièce devrait s'appeler Chimène. Ce qui fait que le drame de Rodrigue continue à travers le drame de Chimène, c'est cette hauteur d'âmeetcette délicatesse de coeur de Rodrigue qui fait qu'il épouse la colère de Chimène contre luimême et'qTïl l'approuve et la soutient dans la campagne qu'elle mène contre lui, de sorte que dans le drame de Chimène, Rodrigue est un personnage qui est du côté de Chimène, encore que et parce que ce soit conjre lui que Chmiène se bat. Et tout cela est d'une xlarté parfaite 'aans une extrême subtilité et lumineux dans une extrême complication, parce que ce n'est pas être profond qui empêche d'être clair, c'est Fafiectation de profondeur. Et tout cela m'amène à penser que le Cid est peut-être le plus beau drame qui ait jamais été, dans quelque littérature que ce soit.

Mes pareils à deux fois ne se font point connaître,

Et pour leurs coups d'essai veulent des coups de maître.

n y a encore (ou déjà) des traces, rares du reste, du mauvais goût du temps, des métaphores cherchées et peu naturelles où il est bien certain que l'esprit parle seul et dans des circonstances où il est criminel d'avoir de l'esprit :

Ce sang gui tout versé fume encor de courroux De se voir répandu pour d'autres que pour vousl

et encore, pour redoubler :

Son sang sur la poussière écrivant mon devoir ; Ou pbitât sa valeur en cet état réduite Me parlait par sa plaie et hâtait m^ poursuite, Et pour se faire entendre au plus juste des rois, Par cette triste bouche elle empruntait ma voix.

Corneille a montré un très haut bon sens dans son Examen du Cid. Il trouve'un peu trop « spirituelles » les répliques qu'échangent Rodrigue et Chimène dans la première des deux scènes où ils discutent ; il estime, « pour ne déguiser rien », que « cette oflFre que fait Rodrigue de son épée à Chimène et cette protestation de se laisser tuer par Don Sanche ne lui plairaient pas maintenant. Ces beautés étaient de mise en ce temps-là et ne le seraient plus en celui-ci. » (1660.)

A\. est bien spirituel et un peu trop pour sauver lummoralité relative de la conclusion et ce consen- > tement tacite que donne Chimène à son mariage, après un long temps, avec Rodrigue: «... Elle ne se tait [et ne cesse de protester] qu'après que le roi l'a différée [l'exécution de sa décision] et lui a laissé lieu d*espérer qu'avec le temps il y pourra survenir quelque obstacle. Je sais bien que le silence passe d'ordinaire pour une marque de consentement ; mais quand les rois parlent c'en est une de contradiction. On ne manque jamais de

lia

LE CID

leur applaudir quand on entre dans leurs sentiments; et le seul moyen de leur contredire avec le respect qui leur est dû, c'est de se taire, quand leurs ordres ne sont pas si pressants qu'on ne puisse remettre à s'excuser de leur obéir lorsque le temps en sera venu et conserver cependant une espérance légitime d'un empêchement qu'on ne peut encore déterminément prévoir. » Gela est d'un avocat bien ingénieux ; mais en vérité le Cid n'a pas besoin d'être défendu par des moyens de cette sorte.

HORACE -"'

HOAÀGB est le poème du patriotisme et le plus romain de tous les drames de Corneille. On m'en voudrait sans doute de faire remarquer que le « qu'il mourût l » est sublime, je ne puis pourtant point en ne le citant pas laisser croire que je Testime négligeable. Tout le poème est d'une ftme extrêmement haute et digne de ce mot. "Il y a à remarquer que GomeiUe, consciemment ou non, y a montré le patriotisqQi.gjdAAS toutes ses nuances, depuis le patriotisme combattu par les sentiments de famille dans Guriace, jusqu'au patriotisme n éteignant pas les sentiments de famille dans le vieil Horace (« Moi-même en cet instant j'ai les larmes aux yeux »), jusqu'au patriotisme frénétique et exclusif de tout < autre sentiment chez Horace le fils, sans compter le personnage naturel, instinctif et impulsif qui ne connaît pas le patriotisme du tout.

Un danger de l'ouvrage est même, que le spectateur, . ou quelque spectateur, ne prenne Camille, puisqu'elle est amoureuse et puisqu'au théâtre on prend toujours C parti pour les amoureux, pour le personnage sympa- \ thique, ce qui ferait que tout le drame serait en quel- jj que sorte retourné et que le spectateur que je suppose • maudirait Horace le fils, maudirait Horace le père, maudirait la guerre et applaudirait à la tragédie comme à un drame admirablement antipatriotique. \

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HORACE

Mais ce danger, s'il peut exister aujourd'hui , n'existait aucunement du temps de Corneille.

On consulte avec curiosité sur Horace un homme qui a toujours trouvé l'idée de patrie fort ridicule, Il c'est à savoir Voltaire. On est un peu déçu. Dans son commentaire sur Horace il se borne strictement à des remarques dramaturgiques et ne touche point du tout au fond. Il est probable qu'il aura accepté une fois pour toutes le patriotisme d'Horace comme une convention et se sera promis de n'en pas dire un mot en un sens ni en un autre.

Les idées politiques exprimées dans Horace par le personnage sympathique, et par conséquent attribuables à l'auteur, sont intéressantes à considérer. Très évidemment Corneille est royaliste-aristocrate. Il pourra paraître républicain dans Sertorius et pompéien, c'est-à-dire républicain encore, dans Pompée, Mais il est manifestement royaliste avec un mélange d'aristocratisme dans Horace et dans Cinna. Dans Horace, pour nous borner en ce moment à cette pièce, il fait dire à Horace le £Qs :

Le peuple qui voit tout seulement par Técorce...

mais, à quoi surtout il faut faire attention, il fait dire au vieil Horace :

Horace, ne crois pas que le peuple stupide

Soit le maître absolu d'un renom bien solide.

Sa voix tumultueuse assez souvent fait bruit;

Mais un moment l'élève, un moment le détruit;

Et ce qu'il contribue à notre renommée

Toujours en moins de rien se dissipe en fumée.

C'est aux rois, c'est aux grands, c'est aux esprits bien faits,

A voir la vertu pleine en ses moindres effets.

Je n'ai pas à insister sur l'extrême, sur l'absolue ii5

beauté du rôle d^Horace le père qui est en possession de l'admiration et même de Tenthousiasme public depuis près de trois cents ans et qui semble avoir comme épuisé la beauté que Ton peut mettre dans un personnage. On remarquera que Corneille ne mettra plus de vieillards au théâtre jusqu'à Sertorius et encore on ne doit considérer Sertorius que comme un homme sur le déclin de Tâge et donc il ne mettra plus de vieillards sur la scène jusqu'au moment où il sera vieillard lui-même. Gela est assez naturel. Il y a deux âges pour peindre la vieillesse, celui où on la regarde comme d'en bas, celui où on la connaît par soi-même. Corneille jeune a peint la vieillesse tout à fait en beau, comme il convenait à son âme tout à fait généreuse et / noble. Il nous a montré des vieillards très grands, l^passionnés d'honneur, d'amour de leur race et d'amour \^e leur patrie, Don Diègue, Horace le père. Même dans la comédie, le seul vieillard qu'il nous y ait fait paraître (Suivante) est amoureux, mais n'est pas ridicule, si tant est qu'on puisse être vieux, amoureux et échapper au ridicule, enfin il n'est pas ridicule outre mesure ; il ne traite d'amour, comme dit Corneille lui-même, que par tierce personne, il ne prétend être digne de considération que par son bien, et il ne se produit pas aux yeux de sa « maîtresse » de peur de lui donner du dégoût par sa présence, il n'est pas avare ; il dit des choses très sensées et assez nobles ; en un mot il est d'un ridicule très raisonnable.

Plus tard, et quand il peindra la vieillesse en connaissance de cause. Corneille nous dessinera des vieillards amoureux, mais il s'efforcera de nous les montrer malheureux et non pas ridicules et conservant, même à travers leurs passions inopportunes, une âme très haute.

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HORACE

Corneille a ici quelque chose et même beaucoup de l'antiquité. Il est le peintre respectueux des vieillards; il aimeà voir, et à jeter, une auréole sur les cheveux blancs. Il ne se peut que je ne dise un mot de la composition de ce poème considérée par tous et par Corneille luimême comme défectueuse. Il est certain qu'il y a deux actions puisqu'il y a deux périls courus successivement par le principal personnage et deux périls dont le second n'est pas amené nécessairement par le premier. Voltaire Ta dit, tout le monde Fa répété ; Corneille l'avait dit le premier : ce Comme je n'ai point accoutumé de dissimuler mes défauts, j'en trouve ici deux ou trois assez considérables. Le premier est que c ette action, qui devient la principale de la pièce [le meurtre de Camille], est momentanée et n'a point cette juste grandeur que lui demande Aristote et qui consiste en un commencement, un milieu et une fin. Elle surprend tout d'un coup, et toute la préparation que j'y ai donnée par la peinture de la vertu farouche d'Horace et par la défense qu'il fait à sa sœur de regretter qui que ce soit, de lui ou de son amant, qui meure au combat, n'est point suffisante pour faire attendre un emportement si extraordinaire et servir de commencement à cette action. Le second défaut est que cette mort fait une action double [une seconde après la première qui était Albe contre Rome] par le second péril où tombe Horace après être sorti du premier. L'unité de péril d'un héros dans la tragédie fait l'unité d'action, et quand il en est garanti, la pièce est finie, si ce n'est [à moins que] la sortie même de ce péril l'engage si nécessairement dans uù autre que la liaison et la continuité des deux n'en fasse qu'une action; ce qui n'arrive point ici, où Horace revient triomphant, san^

aucune raison de tuer sa sœur, ni même de parler à elle, et Taction serait suffisamment terminée à sa victoire. Cette chute d'un péril dans Tautre, sans nécessité, fait ici un effet d^autant plus mauvais que d'un péril public, où il y va de tout TÉtat, il tombe en un péril particulier où il n'y va que de sa vie, et pour dire encore plus, d'un péril illustre, où il ne peut succomber que glorieusement, en un péril infâme, d'où il ne peut sortir sans tache. Ajoutez, pour troisième im perfection , que Camille, qui ne tient que le second rang dans les trois premiers actes, et y laisse le premier à Sabine, prend le premier en ces deux derniers, où cette Sabine n'est plus considérable, et qu'ainsi s'il y a égalité dans les mœurs, il n'y en a point dans la dignité des personnages, où se doit étendre ce précepte d'Horace :

Servetarad imam QaaUi ab incepto processerit, et sibi consteL »

On s'attend bien, d'après ce que j'ai dit plus haut, que je m'apprête à défendre Corneille contre lui-même. A ne parler encore que de l'unité d'action et d'après les principes de l'école, je dirai, sans trop user de l'art d'apprivoiser les règles, qu'il suffit à cette unité que le héros passe d'un péril à un second péril qui n'est pas nécessairement amené par le premier, mais qui est "^ vraisemblablement amené par le premier. Horace, tout chaud encore de sa bataille et de sa victoire, éperdu d'orgueil patriotique et d'orgueil personnel, ne rencontre pas nécessairement sa sœur ; mais il est très vraisemblable qu'il la rencontre puisqu'il rentre chez lui eu s'en faut que ce ne soit nécessaire; le second péril était donc parfaitement contenu dans le premier et à le bien prendre il n'y a qu'une action, d'autant plus

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HORACE

que. si « Fart du théâtre est Tart des préparations », comme disait Dumas le fils, cet incident de Faction, car ce n^est qu'un incident de Faction, est fort suffisamment préparé, comme n'a pas manqué de le faire comprendre Corneille tout en disant qu'il ne Fest pas assez par l'avertissement et c'est-à-dire par l'ordre cju'a donné Horace à sa sœur d'avoir à ne pleurer après la bataille ni Guriace ni lui, ce qui fait que la mort de Camille est le modèle même des coups de théâtre, selon, du moins, la définition que j'ai cru pouvoir en donner : un événement auquel on ne s'attendait pas et auquel on devait s'attendre et qu'on reconnaît qu'on aurait dû prévoir.

En second lieu, sans sortir encore de l'unité d'action selon l'école, je dis que si le spectateur voit deux périls distincts courus successivement par le personnage principal c'est qu'il se trompe sur le personnage principal. Le personnage principal ce n'est pas Horace le fils, c'est Horace le père. C'est lui qui est l'âme même de la pièce. Voilà ce que le spectateur doit comprendre, sans quoi il ne comprendra pas bien la pièce elle-même. Or, Horace le père court-il plusieurs dangers ? Il n'en court qu'un, c'est que dans cette guerre, par ses coups et ses contre-coups, sa famille entière ne périsse, fils, fille et bru. Tant qu'il lui reste une branche de son tronc, il n'est pas sorti de péril, il est dans un péril de plus en plus grand, celui, ébranché, d'être ébranché complètement, celui, ayant perdu deux fils, de perdre sa fille, celui, ayant perdu deux fils et sa fille, d'être privé de son dernier fils et de rester absolument sans famille. Il y a donc péril continu qui ne finit qu'à la dernière scène du cinquième acte, il y a donc unité de péril et donc unité d'action.

Et enfin, sortant de Técole et jetant par-dessus bord Tunité d'action, je dis, comme je Tai déjà indiqué, que Punité d'action elle-même n'est pas nécessaire, que l'œuvre d'art n'a besoin que d'unité, que d'une unité quelle qu'elle soit, que sans doute c'est risquer gros que de ne pas mettre dans un poème dlramatique l'unité d'action puisque du poème dramatique Vaction est l'essence même, mais qu'encore on y en peut mettre une autre et que l'unité d'intérêt suffit. Or il y a unité d'intérêt moral dans Horace plus que dans toute autre pièce.

L'intérêt moral se ramasse tout entier sur Horace père. Ce grand homme de devoir sera-t-il puni jusqu'à la fin d'accomplir obstinément son devoir ; ce grand homme de patriotisme sera-t-il puni jusqu'à la fin de son patriotisme? Jusqu'où iront et ses malheurs et son stoïcisme à les accepter pour la grandeur de son paysP Voilà le péril, voilà l'intérêt et qui ce me semble se soutient jusqu'au bout et plus vif seulement à la fin qu'au milieu et qu'au début. L'unité d'intérêt Horace père l'indique lui-même quand il dit dans son plaidoyer pour son fils :

Rome aujourd'hui m'a vu père de quatre enfants ; Trois, en ce même jour, sont morts pour sa querelle ; Il m'en reste encore un ; conservez-le — pour elle.

Le vieil Horace marque ainsi et que c'est à lui que doit s'attacher l'intérêt du spectateur depuis le commencement du spectacle jusqu'à la fin et que l'intérêt qui s'attache à lui s'attache à Rome même : « Il m'en reste encore un, conservez-le — pour elle » . Car, autre aspect de la même question, Horace père, voyez-le donc bien, c'est Rome même. Il incarne Rome. Il est Rome elle-

HORACE même et Rome parle par sa voix. Il le dit très bien : Et Rome tout entière a parlé par ma bouche.

Le vieil Horace c'est Rome qui, à sa gloire, à sa puissance, à son avenir, à sa mission qui est de faire régner la paix et la civilisation dans le monde, sacrifie ses enfants, « les larmes aux yeux », le cœur déchiré mais Fàme ferme, ne les épargne pas contre les ennemis, les immolerait s'ils fléchissaient, mais les épargne et les sauve, même coupables, quand ils ont bien mérité d'elle et quand elle a besoin d'eux pour son service.

Voilà la leçon de morale, mais voilà aussi la leçon de dramaturgie que contient l'acte Y de la tragédie d'Horace, Au théâtre on a accoutumé de le retrancher. Cette suppression a été inventée par un homme qui tenait à ce que le public ne comprît rien au sens essentiel de la tragédie.

Et maintenant je conviens que quand l'auteur est désapprouvé par le public, c'est toujours l'auteur qui a tort et puisque Corneille reconnaît que « c'est une croyance générale que cette pièce pourrait passer pour la plus belle des siennes si les derniers actes répondaient au premier » et parle même de la chute de ce poème (« Voyons si cette action [le meurtre de Camille] n'a pu produire la chute de ce poème que par là »), cherchons la cause vraie de la demi-désapprobation dont il s'agit.

A mon avis, que le vieil Horace est le personnage principal de cette tragédie, c'est la vérité, mais Corneille ne l'a pas encore assez marqué. Certes il a presque prodigué le vieil Horace sur le théâtre et aux moments les plus décisifs. Il ne l'a pas montré encore assez. Il devait le faire assister à la mort de Camille puisque c'est lui qui

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est le lien dramaturgiqae entre Fépisode précédent et celui-ci, et puisque c'est sur lui, en même temps que sur son fils, que le premier péril passé, ce second péril retombe. Notez qu'il eût été très vraisemblable qu'Horace rentrant en sa maison suivi d'un concours de peuple fût reçu à son seuil par toute sa famille, y fût reçu par les embrassements de son père et par les imprécations de sa sœur et frappât sa sœur aux yeux mêmes de son père. Et alors, sa fille dans ses bras sur laqueUe il pleure, son fils devant lui qu'il maudit et auquel déjà on sent qu'il pardonne, le vieil Horace dirait : a Le sort s'achame-t-il assez contre moi et un nouveau deuil et un nouveau péril et toute ma famille qui va être sacrifiée à cette patrie que j'adore... » et le spectateur d'abord verrait un grand spectacle, mais surtout comprendrait que c'est le vieil Horace qui est le centre et le cœur de la tragédie et il voudrait voir le cinquième acte et aucun directeur homme de goût ne pourrait le supprimer.

Je crois que c'est là la faute de Corneille ;. mais les règles du temps défendant d'ensanglanter la scène, je conviens qu'il eût été difficile à Corneille de, non seulement faire mourir Camille sanglante sur le théâtre, mais de la faire mourir entre les bras de son père. A la fois on approuve les règles dont la contrainte a donné à notre tragédie une singulière vigueur et on les exècre d'avoir certainement empêché nos Shakespeares de se déployer tout entiers.

CINNA

E Cid était un poème d'amour. C'est le Roméo et Juliette de Corneille. Horace était une tragédie de .politique et d'amour ou plutôt d'histoire et d'amour où les « grands intérêts » et les intérêts particuliers de la passion amoureuse étaient mêlés dans des proportions qui me paraissent très heureuses. Cinna e st une tragédie t presque exclusivement politique, car les amours d^Ëmiiie î

ou qui ont Émliie pour objet ne nous intéressent en \

aucune façon et sont tellement inutiles à l'action / .\i^ qu'Emilie ôtée la pièce subsisterait tout entière et s€^4^ tiendrait debout parfaitement. Cinna est une tragédie « politique, ou plutôt c'est une tragédie qui est la psychologie d'un homme d'État.

Un chef de peuple est fatigué ; il veut abdiquer ; un de ses conseillers lui conseille de le faire, un autre, par perfidie et obéissant à son intérêt personnel, l'en dissuade. Le chef apprend ensuite que celui-là même qui l'a retenu sur le trône dirige une conspiration contre lui. n s'indigne et en même temps s'exaspère. Il songe à quitter la vie, et il songe i punir et à se venger. Il appelle à lui le chef des conjurés. Il l'accable de reproches sanglants sans savoir encore ce qu'il fera.

Mais en humiliant et ravalant son rival, il s'aperçoit qu'il se vengeT^n satisfaisant ainsi partiellement son désir de vengeance il s*en purge et il s'aperçoit qu'il s'en purge en effet et alors il est disposé au pardon. Et considérant que le pardon est une grande victoire sur soi-même, il s'exalte dans cette idée de pardon ; il tend toute sa volonté pour se vaincre et pour avoir le plaisir de se vaincre, pour avoir le plaisir d'épuiser toute sa volonté et il pardonne, et dans l'excitation de générosité où il se trouve il va jusqu'à accabler le traître de bienfaits ce qui est stupide, mais ce que son acharnement de lutteur contre la passion qu'il veut vaincre explique parfaitement et rend vraisemblable.

C'est une psyrjml^gjftj cV^t iinft «T^fttn mie de c aractèretourt fdtcuneuse et faite avec une adresse profo nde et unse ns du vrai tout k fait ly ^erveilleux. De plus c'est une psychologie dramatique, parce que ce n'est pas seulement une anatomie de caractère, c'est une évolution de caractère, c'est la peinture de l'évolution d'un caractère. Les évolutions de caract f,tfc s o nt eitiftmwo ent rares dans notre théâtre et dans tous. Je n'en connais i qu'une dans Racine : Néron ; je n'en connais qu'une ' dans Molière : Don Juan. J'en connais deux dans Corneille : Auguste et Pauline. Cela se comprend, d'abord dans un théâtre à vingt-quatre heures, ensuite et du reste dans tous les théâtres. Dans un théâtre de vingt-quatre heures parce qu'il est difiBcile qu'en un jour un homme passe par de tejles transformations qu'il ne soit pas le même au cinquième acte qu'au premier. Dans tous les théâtres parce que, de quelque nombre de jours, de mois et d'années qu'ils disposent, la représentation dure toujours deux heures et il est difficile en deux heures de montrer, la logique des

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CINNA

sentiments étant observée et marquée, un caractère se faire insensiblement tout difiérent de soi-même. Le « servetur ad imam qualis ab incepto processerit et sibi constet x> sera toujours la règle générale du théâtre et s^il est très vrai qu^il est beau de suivre les règles et qu'il est plus beau de les violer avec bonheur, s'y conformer reste la loi sûre et celle à qui d'instinct tout le monde obéit le plus souvent.

L'évolution de caractère est donc la plus belle chose du monde, la plus rare et la plus dangereuse.

n y en a une dans Cinna qui est très belle. Auguste/ au commencement de la pièce, est un « tyran », au sens grec du mot, comme un autre. Il a souhaité l'empire et il y est parvenu en versant largement le sang de ses compatriotes et de ses parents. Il n'y a trouvé que l'inquiétude, les alarmes et aux meilleurs moments l'ennui sombre qui plane aux sommets du pouvoir. Quoique presque décidé à le quitter il y reste, moitié pour cette raison qu*U y est utile et peut-être nécessaire, moitié parce que l'homme qui fut ambitieux de conquérir la puissance est ambitieux de la retenir et qu'on n'aime point se donner tort en rejetant ce qu'on s'est donné tant de peines pour atteindre. Voilà son premier état d'âme, très naturel, très ordinaire, très humain.

Il apprend la conjuration et qu'elle est faite par ceux qu'il croyait ses meilleurs amis. Il n'y a pas dans son esprit délibération et il ne faut pas s'y tromper ; s'il y avait délibération c'est qu'il serait resté et resterait dans son caractère et que son esprit seul serait en action et en jeu ; il n'y a pas délibération, il y a conflit violent de sentiments contraires et conflit qui n'aboutit à rien, marque d'une tempête de l'âme et que les pro-

fondeurs mêmes de i^homme sont remuées, d'où un homme nouveau, un caractère nouveau peut sortir. Premier mouvement :

Ciel, à qui voulez-vous désormais que je fie...

« Tout me trahit. Quittons le pouvoir. Il n'y a pour qui Ta aucune sécurité. Vos amis y deviennent vos assassins. Je n'ai pas mérité cela... Si I

Rentre en toi-même, Octave, et cesse de te plaindre...

« Tu as été un assassin, l'assassin même de tes proches. Tu subis la loi que tu as faite. A ton tour I... »

Mais le vieil homme reparait, l'homme de Terreur, l'homme de lutte implacable. Ses anciennes formules reparaissent : « Tu vivrais en repos après m'avoir fait peur. » « Punissons l'assassin, proscrivons les complices. » Proscrivons ! le vieux mot du triumvir.

Mais précisément ce mot qui frappe son oreille lui fait peur ou l'accable comme d'un poids. « Allons, c'est donc toujours à recommencer. » Ses bras tombent.

Eh quoi I Toujours du sang et toujours des supplices !

Ma cruauté se lasse et ne peut s'arrêter ;

Je veux me faire craindre et ne fais qu'irriter... *.

« Mourons, c'est plus court et moins fatigant. » Mais quoi I « Mourir sans tirer ma raison », disait le Gid ; mourir sans tirer ma vengeance, dit l'ancien terroriste qui reparaît encore : oui, mourons, mais que mon ennemi meure lui aussi. Que je meure, mais qu'il ne jouisse pas de ma mort.

I . Remarquez que ce qu'Auguste se dit à lui-mAme en consi» dérant le passé et Tavenir, Racine le fera dire par Burrhus à Néron en lui voulant faire envisager l'avenir.

CINNA

Meurs; mais quitte du moins la vie avec éclat; Ëteins-en le flambeau dans le sang de Tingrat...

Et enfin aveu de la douloureuse et fébrile irrésolution, du bouleversement profond de Tétre tout entier, de la révolution intérieure d^où personne ne peut savoir ce qu'il sortira :

Romains, 6 vengeance, ô pouvoir absolu,

rigoureux combat d'un cœur irrésolu

Qui fait en même temps tout ce qu'il se propose...

Quelques heures plus tard il a réfléchi ; il a écouté ou plutôt il n'a pas écouté mais il a entendu les conseils de sa femme, qui sont, quoique repoussés d'abord, descendus dans son esprit. Sans savoir encore ce qu'il fera, il fait comparaître devant lui le principal coupable ; il l'accable d'abord sous l'énumération de tous les bienfaits qu'il lui a prodigués ; il l'accable ensuite sous l'énumération de tous les défauts, de toutes les imperfections, de toutes les infirmités, de toutes les bassesses dont ce singulier prétendant à l'empire est un assemblage ; il l'écrase sous le mépris qu'a l'homme fort à l'égard de l'homme faible. C'est la vengeance d'Auguste et Auguste, à se venger ainsi, sent qu'en donnant cette satisfaction à l'esprit de vengeance, il s'en débarrasse, il s'en purge et que place est faite en lui pour l'esprit de clémence. C'est ce que Nietzsche a admirablement compris et expliqué, beaucoup mieux que je ne saurais faire, dans une page qui semble être ceci: Corneille commenté par La Rochefoucauld : « La générosité et ce qui lui ressemble. Les phénomènes paradoxaux, tels que la froideur soudaine dans l'attitude d'un homme sentimental, tels que V humour mélancolique, tels que, avant tout la générosité, en tant que renoncement sou-

dain à la vengeance ou à la satisfaction de Penvie, se présentent, chez les hommes qui possèdent une grande force centrifuge (?), chez les hommes qui sont pris dUane soudaine satiété et d^un dégoût subit. Leurs satisfactions sont si rapides et si violentes qu^elles sont immédiatement suivies d^antipathie, de répugnance et de faute dans le goût opposé... L^homme généreux, du moins Tespèce d'homme généreux qui a toujours fait le plus d'impression, me parait être... V homme d'une certaine soif de vengeance, qui voit tout près de lui la possibilité d'un assouvissement et qui, vidant la coupe jusqu'à la dernière goutte, se satisfait en imagination, de sorte qu'un rapide et énorme dégoût suit cette débauche. Â partir de ce moment-là il s'élève au-dessus de luimême, comme on dit ; il pardonne à son ennemi. Il le bénit même et le vénère avec cette violation de son moi, avec cette raillerie de son propre instinct de vengeance, tout à l'heure encore si puissant, il ne fait que céder à un nouvel instinct (le dégoût) qui vient de se manifester puissamment en lui et cela avec la même débauche impatiente qu'il avait mise tout à l'heure à boire d'avance en imagination, à épuiser, en quelque sorte, la joie de la vengeance. Il y a dans la générosité le même degré d'égoïsme que dans la vengeance ; mais cet égoïsme est d'une autre qualité. » Mais encore la place est faite à l'esprit de clémence, mais pourquoi la clémence y vientelle et d'où vient-elle ? Elle vient de la volonté de puissance ; elle vient de la jouissance qu'éprouve l'homme à se sentir fort, à se sentir maître de lui, à se sentir voulant : « Je suis maître de moi comme de l'univers : je veux l'être, je le suis. »

C'est un nouvel homme qui s'est déclaré en Auguste ; mais ce n'est qu'une transformation de l'homme ancien.

CINNA

Le même homme qui combattait, proscrivait, tuait pour arriver au pouvoir, se combat et proscrit en lui le proscripteur et tue en lui le vindicatif pour arriver au suprême pouvoir qui est la domination de soi-même.

Or, c'est là précisément la véritable évolution de caractère. Une évolution de caractère n'est naturelle, n'est logique et n'est véritable que quand la faculté maîtresse qui constituait le caractère ancien, persistant, mais transformée et épurée par les circonstances et les épreuves ou transformée et dégradée par les circonstances et les épreuves prend caractère nouveau.

Dans Cinnuy cette transformation, il faut en convenir, | est un peu brusque et le tournant est un peu court ; j mais elle est belle encore et, quoique insuffisamment \ expliquée peut-être, s'explique elle-même quand on la considère avec attention.

Quant à son effet sur le public, qui ne considère pas et ne réfléchit pas, il ne laisse pas d'être très fort parce que le public, quand un personnage passe du mal au bien, n'a pas besoin d'explication et est satisfait tout de go. Ce qui pour nous est évolution est pour lui conver^ sion et il croit nalhrement à la possibilité des conver-

I . Petit détail, petite curiosité historique : Tout le monde n'a pas compris le caractère d'Auguste comme nous venons de le comprendre et comme on voit que Ta entendu Nietzsche. Le grand acteur Monvel et Napoléon l^^* entendaient le pardon d'Auguste à Ginna comme une feinte, comme une fourberie. Napoléon disait à Mme de Rémusat : «... U n'y a pas longtemps que je me suis expliqué le dénouement de Cinna. Je n'y voyais d'abord que le moyen de faire un cinquième acte politique, et encore la clémence proprement dite est une si pauvre petite vertu quand elle n'est pas appuyée sur la politique que celle d'Auguste, devenu tout à coup un prince débonnaire, ne me paraissait pas digne de terminer cette belle tragédie. Mais, une fois, Monvel, en jouant

Il y a de la poli tique didactiqu e dans Cinna. Devant Auguste, Maxime soutient i^exceuence ae xa République et Ginna celle de la Monarchie. Et ici on pourrait croire Corneille « républicain » puisque de ces deux personnages c'est celui qui est Thonnéte homme qui soutient la théorie républicaine. J'accorde qu'on peut conclure ainsi. Cependant, quoique Cinna parle contre son sentiment intime, tout ce qu'il dit, j'entends tout ce qu'il dit de théorique et de considérations générales relativement à la monarchie, est beaucoup plus fort que tout ce que dit Maxime relativement à la RépubUque et à la louange de celle-ci. Je crois que tout le monde sera de

devant moi, m*a dévoilé tout le mystère de cette grande conception : il prononça le Soyons amis» Cinna, d'un ton si habile et si rusé que je compris que cette action n'était que la feinte d'un tyran, et j'ai approuvé comme calcul ce qui me semblait puéril comme sentiment. Il faut toujours dire ce vers de manière que de tous ceux qui l'écoutent il n'y ait que Ginna de trompé. »

On devine les raisons de Monvel et l'on voit pleinement -celles de Napoléon. Pour l'acteur, il n'y a pas, dans Auguste, évolution de caractère; c'est un tyran, c'est le tyran de toutes les tragédies; il est cruel, féroce, vindicatif et plein de traîtrise du commencement à la fin et il n'y a pas à chercher autre chose et s'il pardonne ce ne peut être que feintise.

Si Napoléon adopte ce point de vue, c'est que, surhomme tout à fait dans la manière de Nietzsche, il n'admet pas cette « pauvre petite vertu » et cette a puérile » vertu de la clémence chez un souverain et qu'il est heureux qu'une certaine interprétation du rôle l'ôte à Auguste.

Tous les deux me semblent, seulement, n'avoir tenu aucun compte du monologue d'Auguste à l'acte iV et avoir d'autre part considéré — à quoi ils sont forcés étant donnée leur opinion — les exclamations d'Auguste: « Je suis maître de moi comme de l'Univers. Je le suis, je veux l'être. O siècles, 6 mémoire... », comme une comédie que joue Auguste. Gomme il est toujours possible que l'interprétation la plus inattendue soit juste, je rapporte celle-ci pour vous inviter à relire Cinna au point de vue où se sont placés Monvel et Napoléon et à vous faire à vous-mÂme une opinion conforme ou non conforme à la leur.

CINNA

mon avis et l'on pourrait soutenir que précisément parce que Ginna parle contre son sentiment il faut bien que les raisons pour la monarchie soient incomparablement puissantes puisqu'elles le sont même dans la bouche de quelqu'un qui n'est pas pour elle et semblent, pour ainsi dire, s'imposer à lui.

On peut conclure de là que Corneille, ici comme dans Horace, est intimement monarchiste, ce qui, en tout état de cause, ne laisse pas d'être assez naturel.

Voltaire et tout le monde après lui, peut-être avant, ont trouvé qu'il y a dans Qinna non pas une dualité d'action mais, ce qui serait pis, un déplacement d'intérêt, que pendant les premiers actes l'intérêt du public et ses vœux vont à Ginna et Emilie, qu'ensuite ils vont à Auguste. Gomme il arrive presque toujours des critiques de fond de Voltaire, le reproche qu'il fait ici à Gornèille, Corneille se l'était fait à lui-même. Non pas, à la vérité, dans VExamen de Cinna, mais dans celui de Pertharite. Dans VExamen de Periharite, revenant sur une observation qu'il avait faite à propos d'Horace, Corneille dit : « J'ai parlé ailleurs de l'inégalité de l'emploi des personnages qui donne à Rodelinde le premier rang dans les trois premiers actes et la réduit au second ou au troisième dans les deux derniers. Ce défaut en Rodelinde a été une des principales causes du mauvais succès de Pertharite et je n'ai point encore vu sur nos théâtres cette inégalité de rang en un même acteur qui n'ait produit un très méchant effet. »

Cette inégalité de rang des personnages se ramène à très peu près au déplacement de l'intérêt et en faisant cette remarque sur Pertharite comme il l'avait faite sur Horace. Corneille condanme indirectement Cinna pour

la même raison au fond pour laquelle Voltaire Ta condamné.

Je défendrai Corneille contre lui-même ici beaucoup moins qu^ailleurs, je le défendrai cependant dans une certaine mesure. Je conviens de tout mon cœur que, comme dit Voltaire judicieusement et spirituellement, c( on s'intéresse d'abord beaucoup au succès de la conspiration de Ginna et d'Emilie, i® parce que c'est une conspiration ; 2® parce que l'amant et la maîtresse sont en danger ; 3® parce que Cinna a peint Auguste avec toutes les couleurs que les proscriptions méritent et que dans son récit il a rendu Auguste exécrable; 4® parce qu'il n'y a point de spectateur qui ne prenne dans son cœur le parti de la liberté. Il importe de faire voir que, dans ce premier acte, Cinna et Emilie s'emparent de tout l'intérêt. » Je conviens de tout cela parfaitement.

Mais je fais remarquer seulement que si le spectateur attache son intérêt k Cinna au premier acte il a un peu tort et que s'il l'attache à Cinna au second acte il a tort complètement et que l'auteur ne peut pas être tout à fait responsable des erreurs du public. Si le spectateur attache son intérêt à Cinna au premier acte il a déjà un peu tort, car si un conspirateur est toujours intéressant, un conspirateur par amour et par vanité ne devrait pas l'être. Or c'est absolument tel que Corneille nous présente son Cinna. Cinna conspire par amour pour Emilie qui veut venger son père autrefois tué dans les guerres civiles et il conspire par vanité de jouer un rôle exactement comme à la date où se joue Cinna les gentilshommes qui conspirent contre Richelieu, comme plus tard les grands seigneurs de la Fronde. Il vient dire à Emilie à quel point en est la conjuration

CINNA

et il lui récite le discours qu^il a prononcé devant les conjurés : « Je leur dis... je leur peins... j'ajoute à ces tableaux la peinture de... j'ai dépeint... j'ajoute en peu de mots : ... » et il donne in extenso toute sa péroraison qui n'est pas en peu de mots. On voit à plein le bellâtre, « l'important », l'avantageux, l'orateur, l'acteur. Si le spectateur s'éprend de ce Floridor il n'est pas très raisonnable. De ce discours, très beau du reste pour ce qui est du magnifique éclat des images, un seul passage est d'un homme sérieux et d'un véritable homme de main, d'un Bru tus ou d'un Cassius :

Demain j'attends la haine ou la faveur des hommes,

Le nom de parricide ou de libérateur,

César celui de prince ou d'un usurpateur.

Du succès qu'on obtient contre la tyrannie

Dépend ou notre gloire ou notre ignominie ;

Et le peuple inégal à Tendroit des tyrans,

S'il les déteste morts, les adore vivants.

Pour moi, soit que le ciel me soit dur ou propice,

Qu'il m'élève à la gloire ou me livre au supplice,

Que Rome se déclare ou pour ou contre nous.

Mourant pour vous servir, tout me semblera doux.

Mais ce passage, du reste gâté par le trait final, détonne et toute la figure de Cinna en ce premier acte est celle d'un roi des Halles très inconsistant. Si le spectateur s'éprend de lui dès ce premier acte il a déjà tort.

S'il continue de l'aimer au second il est encore moins dans le bon sens ; car tout de suite Auguste y fait figure de très honnête homme et de personnage très sympathique et Cinna y joue un très vilain personnage. Quel est l'honnête homme dans le parterre qui peut être pour Cinna dès la première scène de l'acte II?

Il n'y a donc pas, il ne doit pas y avoir déplacement d'intérêt, ou s'il y a, pour mettre les choses au mieux des intérêts de ceux que je contredis, déplacement d'intérêt il ne peut être qu'à la première scène de l'acte II et non pas plus loin. La faute, s'il y a faute, est donc très légère.

n y a faute encore, je le reconnais. Pour que le spectateur ne se trompât point, ne pût pas se. tromper un seul instant, il fallait qu'Auguste fût présenté le premier de tous les personnages au spectateur; il fallait que ce qu'il dît à Ginna et à Maxime au commencement de la scène i de l'acte II il le dit au commencement de la pièce, au premier lever du rideau, soit à Livie par exemple, soit dans un monologue. Dès lors l'intérêt s'attachait à lui et ne s'en détachait plus. Jamais un tragique du xvi* siècle ne manquait de faire commencer la pièce par un monologue de celui des personnages qui, selon lui, était le personnage principal et le personnage sympathique. Ce n'était pas si sot. En tout cas, ce qu'un tragique du xvi* siècle, écrivant Cinna, aurait fait par obéissance aux habitudes du théâtre de son temps et par eflFet de « Tenfance de l'art », se serait trouvé, dans l'espèce, d'un art excellent.

POLYEUCTE

PAR Pofyeucte, comme par le Cid, Corneille s'est élevé, comme on dit, plus haut que lui-même, c'est-à-dire, car cette expression a en vérité un sens, plus haut qu'il n'était dans la mesure ordinaire de son génie et plus haut, comme on le verra par son Exarmen, qu'il ne croyait lui-même s'élever en écrivant cet ouvrage.

En efiTet, parmi beaucoup de considérations du reste très intéressantes sur la disposition de la pièce, Corneille, sur ce qui eik est le fond, ne dit qu'un mot qui semblera froid : ^« Le style n'en est pas si fort ni si majestueux que celui de Cinna et de Pompée, mais il a quelque chose de plus touchant et les tendresses de l'amour humain y font un si agréable mélange avec la fermeté du divin que sa représentation a satisfait tout ensemble les dévots et les gens du monde. » On conviendra peut-être que, même de la part de l'auteur, Pofyeucte méritait et une louange un peu plus vive et une explication, au moins une explication du succès, un peu plus approfondie.

La première chose qui frappe dans Pofyeucte c'est que c'est l'âme de ces « grands sujets » que Ton a vu

^ que Corneille cherchait avant tout pour fournir de matière à ses ouvrages et que c^est un sujet grand comme le monde. C'est un sujet aussi grand que celui . des Martyrs de Chateaubriand. Deux civilisations qui Vfie rencontrent; un passé et un avenir qui se heurtent; un état d^âme tout nouveau qui est absolument inintelligible à la plupart des personnages, figuratifs de tout un peuple, qui est à demi entendu par un personnage figuratif d'une élite, qui enfin est celui d'un homme qui porte en lui tout un monde, toute une histoire et tout l'avenir de l'humanité ; l'ascendant de cet homme sur une femme qui est la femme, qui est la moitié et la moitié impressionnable de l'humanité, et cet homme, par le prestige de son âme nouvelle, de ses exaltations, de ses sacrifices et de ses martyres, dirigeant le genre humain dans une voie qu'il ne connaissait pas ; il n'y a rien de moins que tout cela dans cette tragédie de Polyeucte; c'est un sujet œcuménique. On peut remarquer aussi qu'à côté de la grandeur istorique du sujet la grandeur morale du sujet est plus importante que dans les précédentes pièces de Corneille et qu'il y a à cet égard comme une progression du Cid k Polyeucte, le Cid étant le triomphe de 'honneur, Horace le triomphe du patriotisme, Cinna p triomphe de la générosité (dans tout le sens du mot), olyeucte étant le triomphe ou plutôt l'apothéose de Ik sainteté et qu'après le Cid, Horace et (Hnna il ne resit plus à Corneille que Polyeucte à écrire pour avoir fa'it le tour de toutes les grandeurs morales de l'homme et que monté sur ce faîte il n'avait plus qu'à descendre quelque intact du reste que son génie fût demeuré. On peut croire voir la preuve que Corneille en a un instant jugé ainsi lui-même pui^qu^^^ après le Cid, il n'a songé

POLYEUCTE

qu'à écrire Horace, Cinna et Polyeucte et puis qu'après Polyeucte il a lK>ngé presque aussitôt à se reposer avec des comédies le Menteur et la Suite du Menteur,

Quoi qu'il en soit, Polyeucte reste l'effort le plus vigoureux de son génie dans toute sa force.

Il était si nouveau qu'il devait n'être pas compris tout d'abord. Et en effet il réussit, mais sans être compris, je crois, le moins du monde, comme il est arrivé à bien d'autres ouvrages. Parce que, dit Dacier dans ses remarques sur la poétique d'Aristote, à savoir que Polyeucte n'est pas propre au théâtre n'excitant ni la terreur ni la pitié et qucrtout le succès est attribuable à Sévère et à Pauline ; parce que, dit Voltaire, à savoir qu'il a toujours vu un mouvement du public quand il apprend que Polyeucte ayant brisé les idoles a encouru la peine de mortf^le public espérant que Polyeucte mort Pauline pourra épouser Sévère, parce que, dit Voltaire exprimant ses propres sentiments : « Je suis très persuadé que bien en prit au grand Corneille de ne s'être pas borné dans Polyeucte à faire casser les statues de Jupiter par des néophytes, car telle est la corruption du genre humain que peut-être

De Polyeucte la belle âme

Aurait faiblement attendri,

Et les vers chrétiens qu*il déclame

Seraient tombés dans le décri

N'eût été 4' amour de sa femme

Pour ce païen son favori

Qui méritait bien mieux sa flamme

Que son bon dévot de mari.

parce qu'il dit encore comme son dernier mot sur Polyeucte: 4 L'extrême beauté du rôle de Sévère, la situation piquante de PauUne, sa scène admirable avec

Sévère, au quatrième acte, assurent à cette pièce un succès étemel » ; par tout cela on peut très légitimement croire que pour le public comme pour la critique du^yn' siècle et du xvm* siècle le personnage principal etie personnage sympathique de Pofyeucte a été Pauline et qu^on ne s'est vraiment intéressé qu'à elle et à son ^premier « aman^».

Gela vient de deux habitudes des Français, dont la première est de ne s^ntéresser qu'à Tamour, dont la seconde est de toujours considérer une tragédie comme une comédie.

Ne s'intéressant qu'à l'amour, les Français n'ont pu longtemps voir dans Pofyeucte qu'une femme qui a eu un amour de jeunesse pour un homme charmant, qui s'est mariée avec un autre, qui retrouve l'homme charmant qu'elle a aimé et qui souffre, partagée entre Taustère devoir et la passion entraînanter Pour Içi plupart des Français, le personnage principal et le personnage sympathique, et principal parce qu'il était sympathique, était Pauline.

Car, remarquez*le bien, le personnage sympathique n'est pas le même pour tout le monde et est celui-ci, celui-là ou un troisième selon les caractères différents (|bs spectateurs . Le personnage sympathique de Pofyeucte pour certains, pour plus d'un, peut être Félix. Supposez sous Louis XIII ou de nos jours pareillement un « bon et honnête fonctionnaire public. Le personnage qui l'intéressera ce sera le gouverneur d'Arménie. Et notez bien qu'il sera assee raisonnable de penser ainsi ; car il n'y a que Félix qui soit en péril et il n'y a donc que pour lui que se doivent émouvoir l'appréhension et la pitié.^Pauline n'est pas en péril puisque, si son mari meurt, elle retrouvera Sévère qu'elle aime encore

PÙLYEUCTË

et profondément ; Sévère n'est pas en péril ; Polyeucte n'est pas en péril puisqu'il vit dans l'éternité et que la mort ne lui est qu'un doux passage pour Tintroduire au partage qui nous rend à jamais contents : les saints ne .sont jamais en péril et Dacier a bien raison de dire qiril n'inspire ni pitié ni terreur ; comment voudriezvous qu'il les inspirât? Félix seul est en danger, en danger de perdre sa place au milieu de tous ces révoltés ou gens qui pactisent avec les révoltés, tremblant d'être révoqué s'il épargne son gendre, même si sa ( fille se fait chrétienne, se demandant avec des angoisses • indicibles si Sévère lui dresse un piège, enfin conti- ' nuellement en danger et objet continuel de pitié et de terreur. Voilà comment sentira et comme raisonnera un honnête fonctionnaire de tous les régimes et ces sentiments sont naturels et ces raisonnements seront très justes. Le personnage sympathique ne peut pas être \ le même pour tout le monde.

Pour la masse du public du ivn* siècle, le personnage sympathique n'était pas Félix, sans doute, mais il était le couple Sévère-Pauline et c'est-à-dire il était l'étemel personnage sympathique du Français, il était J l'Amour.

De plus, les Français ont l'habitude pour la plupart de considérer une tragédie comme une comédie. Et une comédie pour eux est ceci. Corneille lui-même l'a indiqué: un amoureux, une amoureuse, un obstacle. Qu'est Polyeucte pour un spectateur qui considère une tragédie comme une comédie ? Amoureux Sévère, amoureuse Pauline, obstacle le devoir représenté par^ Polyeucte. C'est tout. La duchesse d'Orléans est intelligente ; elle voji très bien que Pauline est très honnête ; mais elle dit : 4 Voilà la plus honnête femme du monde

qui n'aime pas son mari » et elle sent très bien qu^une ^ femme honnête qui n'aime pas son mari et qui aime un ancien a amant xr'constitue une comédie romanesque qui peut être très belle ; mais elle ne voit ni plus haut ni plus loin et le drame pour elle est là tout entier et n^est que là.

Et c'est exactement la même chose que dit Voltaire, quand il écrit : oc la situation piquante de Pauline... ». Voilà qui est net, Polyeucte est une situation piquante, c'est la situation piquante d'une honnête femme entre son mari et celui qu'elle aime, Polyeucte est ui^e charmante comédie romanesque.

Pour tous ces gçns-là Polyeucte est un poème dans le genre de la Princesse de Clèves, ou (retour du passé dans la vie sentimentale, d'une femme) dans le genre du Passé de Portoriche.

•' Le romantisme a permis d'admirer Polyeucte d'une » autre façon. Le revirement fut complet. D'une part le retour aux idées religieuses, et le romantisme est un christianisme hétérodoxe et le romantisme est une hérésie chrétienne mais il est chrétien ; d'autre part le goût du grand, de l'extraordinaire et de l'épique, et en son fond Corneille est un poète épique qui met ses épopées en drames, ramenèrent ou plutôt amenèrent à considérer Polyeucte comme le personnage principal et comme le personnage sympathique ou plutôt comme le principal personnage sympathique et l'on intitula mentalement le drame Polyeucte et non plus Sévère- et Pauline et^'on sentit que le drame c'était Polyeucte luttant entre son amour pour Pauline et son amour pour Dieu,; Souffrant dans sa pitié et dans son amour pour Pauline, luttant contre elle (« et c'était le combat de Jacob avec l'ange»), c'est-à-direluttantcontre

mâma^^tmàm

POLYEUCTE

lui-même amoureux d'elle pour la foi dont il est posv sédé^ se vainquant et se mortifiant lui-même jusqu'4 abandonner Pauline à Sévère et, ce qui est moins, jusqu^à mourir. '

Il semble qu'on était, en se plaçant à ce point de vue, plus près de la vérité qu'on y était auparavant et qu'on admirait l'auteur de V Imitation de Jésus-Christ comme il entendait être admiré.

Ce n'est point pourtant encore ainsi que nous interprétons cette tragédie si profonde. Dans l'un et dans l'autre point de vue c'est toujours 'un des deux drames qu'elle contient que l'on admire aux dépens de l'autre, et il resterait encore cette imperfection qu'il y aurait deux actions difiérentes daçg Polyeucte. Y en a-t-il ^onc vraiment deux? Non, il n'y en a bien qu'une. ' Il y a deux situations, qui, influant l'une sur l'autre, forment^ine seule action marchant droit à son but unique. Il y a la situation de Polyeucte, placé entre son amour terrestre et son amour divin ; il y a la situation de Pauline, placée entre son afiection pour Sévère et son admiration pour^son mari laquelle se tourne rapidement en amour. Or 4^olyeucte par l'amour qu'il inspire à Pauline conduit Pauline au sacrifice et par elle Sévère à la magnanimité et par Sévère Félix au repentir tar- / dif ; il tire tout le drame à lui, l'entraîne à son dénoue- / ment qui est la prosternation émue et étonnée de tous / les personnages de la pièce devant la tombe ouvfirt^ d'un martyr de la foi.

Mais voilà la tragédie expliquée sans qu'il soit dit un mot de la grâce dont il est ci souvent parlé dans la pièce même qu'on dirait que'^la grAce est le ressort principal de l'action. Les moyens empruntés au merveilleux ne peuvent réussir au théâtre, même devant

BN LISANT CORNEILLE

un public de croyants, que si tout ce qui s'explique par eux peut s'expliquer à la rigueur sans qu'on y ait recours. Dès que la pièce est vraisemblable au point de vue purement humain f les ressorts miraculeux s'ajoutent par surcroit et à la raison satisfaite unissent l'imagination séduite. CeUfibçisuffirai t au be s oin et encore il est très douteux, mais la raison fait le fond solide où il vaut mieux que le reste s'appuie. Tous les grands tragiques, ceux mêmes qui croyaient le plus fermement au merveiUeux qu'ils employaient, les anciens d'un côté, Shakespeare de l'autre, ont d'instinct compris cette loi. Corneille l'a fort sagement appliquée. Polyeucte peut, au sortir du baptême, par le seul effet d'une passion ardente qu'allume la grande pensée qu'il vient d'embrasser, avoir la vive impatience de déclarer hautement sa croyance ; il peut, les idoles brisées, échauffé par le scandale même qu'il a provoqué, avoir la soif de la confession de sa foi par la mort. Pauline peut, son époux mort sous ses yeux, entraînée par une admiration contagieuse et enflammée d'une émulation qui n'est qu'une forme de l'amour, vouloir rejoindre Polyeucte dans la tombe. Sévère, raisonneur très froid, peut voir son estime pour les chrétiens se tourner en un étonnement qui approche de l'admiration et de la sympathie, sans du reste, puisqu'il n'est presque que raison, aller jusqu'à la conversion subite. FéUx peut, insulté et menacé formellement par Sévère, pencher brusquement du côté où le pousse le bras toujours adoré du pouvoir et aller à un excès d'acquiescement aux sentiments du favori comme il donnait tout à l'heure dans un excès de complaisance à ses désirs supposés, et, n'en déplaise à Voltaire et à tant d'autres critiques, il ne faudrait pas me pousser beaucoup pour me faire

POLYEUCTE

dire que de toutes ces conversions c^est la sienne qui me parait le plus naturelle. Et maintenant soyons chrétiens et à toutes ces raisons humaines ajoutons la puissance mystérieuse qui mène et qui ploie les volontés d'ici-bas, nous ne serons que plus touchés et ébranlés de tout ce dont nous étions déjà convaincus : nous comprenons Polyeucte au sortir du baptême touché de la grâce jusqu'à la folie de la croix ; nous comprenons Pauline, inondée du sang d'un martyr, touchée de la grâce jusqu'à être impatiente du martyre elle-même, nous comprenons Félix entraîné par une sorte de contagion mystique et aspirant assez à la grâce pour la recevoir et nous comprenons Sévère restant calme quoique ému et sympathique parce qu'il est de ceux qu'il y a lieu de croire que la grâce ne touche jamais. Mais s'il a fallu tout le travail moderne appliqué à l'étude du sentiment religieux pour que nous puissions entrer dans le vrai sens de ce grand drame, il nous est facile après cette grande enquête de sentir de quelle puissance est cette création incomparable, si simple et directe et allant droit au cœur que, par ses moindres côtés, elle séduisait déjà une époque prévenue contre l'emploi du sentiment religieux dans la littérature poétique, intuitivement si savante et profonde, qu'il a fallu toute la science en histoire religieuse du siècle dernier pour bien pénétrer et comme vérifier la réalité de ce grand rôle de Polyeucte, pour bien entendre que / Polyeucte c'est l'idée chrétienne opposée à la philoso- ' phie du bon sens éclairé (Sévère), aux intérêts mondains (Félix), aux idées et sentiments de famille (Pauline). Toute une histoire de l'établissement du christianisme est dans ce rôle. Par Polyeucte tout seul on pourrait apprendre que le christianisme, pour s'établir, a dû

briser aux cœurs de ses disciples Fintérèt personnel^ cela va de soi, et aussi les plus légitimes affections humaines, et Tidée de patrie et la raison même. Il n'y a peut-être pas de drame qui pénètre plus loin dans Fâme humaine et qui aussi ouvre tout autour de lui de plus profondes perspectives et plus d'avenues illimitées.

Si nous entrons dans quelque détail nous observerons que Sévère n'est pas seulement le philosophe froid et très intelligent qui a la curiosité des choses nouvelles et des nouvelles façons de sentir, et qui, tout en réservant toujours son jugement, les accueille avec sympathie et avec l'hospitalité d'un très libre esprit. Il est cela d'abord et il faut noter ce grand trait qui est peutêtre le principal. Mais il est autre chose aussi qu'il faut bien voir. Il est, transporté dans un monde chrétien, le héros cornélien déjà traditionnel. Le héros cornélien est toujours dirigé par l'honneur. C'est l'honneur ' qui, domptant ses passions mauvaises et même ses passions nobles, fait de lui un « généreux », fait de lui un surhomme. Sévère est essentiellement ce héros-là. Pourquoi, malgré son amour pour Pauline, intercéderat-il pour Polyeucte? D'un si cruel effort, comme lui dit Fabian, qu'espère-t-il?

La gloire de montrer à cette âme si belle Que Sévère Tégale et qu'il est di^ne d'elle, Qu'elle m'était bien due et que l'ordre des cieux £n me la refusant m'est trop injurieux.

Ici l'honneur m'oblige et j'y veux satisfaire ; Qu'après le sort se montre ou propice au contraire, Périssant glorieux, je périrai content.

Sévère, comme tous les héros cornéliens, est un chevalier de l'honneur, autant que Félix, pour employer

mÊmmÊ

POLYÉUCTE

le joli mot de Mme de Staël, est un chevalier de la circonstance. Encore que personnage secondaire, du moment qu'il est honnête homme Corneille ne peut pas le concevoir autrement et d'abondant, remarquez que c'est peut-être une des raisons pourquoi les contemporains de Corneille l'ont pris pour le personnage principal. Rodrigue est guidé par l'honneur, Auguste est guidé par l'honneur, l'homme qui dans Pàfyeucte est guidé par l'honneur est le héros et s'il est héroïque il est le héros de la pièce. Au demeurant, Sévère est un des hommes les plus., nobles qui soient sortis de la noble ima^^ination cornélienne. « L'extrême beauté du rôle de Sévère... » dit Voltaire. Ici je ne songerai pas à lui donner tort.

J'ai assez parlé de Polyeucte en décrivant le poème dont il est l'âme. Je ne ferai remarquer ici qu'un point à savoir les proportions humaines que l'auteur a su garder à cet homme à demi divin. Il y a là beaucoup d'art, un sens vrai di; théâtre et un sens, qui me semble très sûr, de la vérité. On voit trop Polyeucte dans le souvenir qu'on en garde comme le lyrique et l'extatique qui chante les fameuses strophes, du reste admirables: « Source déUcieuse en misères féconde... » Il est bien et bien profondément celui qui dit ces strophes-là ; mais il est jusqu'au bout en même temps un homme comme nous, un homme, par exemple, qui n'oubliera pas une formule de poUtesse et un homme qui est susceptible de s'attendrir et un homme qui aime. Je suis charmé qu'au moment d'accomplir le plus grand sacrifice de sa vie et au moment de mourir il dise à Sévère qu'il a mandé au lieu d'aller vers lui :

Je vous ai fait, Seigneur, une incivilité, Que vous pardonnerez à ma captivité.

J^observe que quand Pauline vient le trouver pour la dernière fois et qu'il la voit entrer il s'affirme à luimême qu'il ne la trouve plus belle, ce qui est signe incontestable qu'il la trouve belle encore, car sinon il ne dirait rien du tout là-dessus et ne songerait à ses yeux non plus qu'à la tenture de l'appartement :

Je la vois ; mais mon cœur, d'un saint zèle enflammé,

Ne goûte plus l'appas dont il était charmé ;

Et mes yeux, éclairés des célestes lumières,

Ne trouvent plus aux siens leurs grâces coutumières.

Ce qui veut dire assurément : « Je la vois, mais ne veux plus la voir » et « je ne veux plus la voir, mais je la vois » . De même il ne faut pas être inattentif aux larmes qu'il verse dans la dernière scène où il parle à Pauline. Si l'on trouvait trop dur ce qu'il dit à celle-ci jusqu'au mot <c hélas ! )) il faut se persuader qu'il ne le dit qu'en se forçant et par un terrible eflFort de volonté puisqu'à un moment donné il pleure ce qu'il ne ferait pas s'il avait dit ce qu'il a dit. jusque-là d'un cœur définitivement détaché.

La scène en question et la suivante doivent être entendues ainsi. Pour accomplir son sacrifice, Polyeucte a préparé un discours rude à l'adresse de Pauline et il s'y est exercé violemment par ses strophes : « Source délicieuse... » — Ce discours il le prononce à peine modifié par les interruptions de Pauline.

Quand Pauline fait appel à son amour, la dureté de Polyeucte tombe, il pleure, parle de son a amour » pour Pauline : a ... est bien digne des pleurs que mon amour vous donne » ; l'assure que du ciel il l'aimera encore ; voit nettement dans son propre cœur et comme Rodrigue, qui a pour Dieu l'honneur, a dit : je préfère

POLYEUCTE

« mon honneur à Chimène et Chimène à la vie », il dit : « Je vous aime beaucoup moins que mon Dieu, mais bien plus que moi-même » et puisque Pauline a prononcé ce vers sublime : ton cœur « se figure un bonheur où je ne serai pasi » il dit, lui: mais noni Je ne me figure le ciel qu'avec vous : « C'est peu d'aller au ciel, je veux vous y conduire. xrCe cest peu, mot presque blasphématoire de la part d'un martyr, montre en éclair

^vqpiel point il aime encore Pauline et n'est pas encore

i^^^ché.

%4âî'ne Test qu^après — dernier effort — la a cession » de Pauline à Sévère et quand il dit le terrible: « c'est fait I »

Voilà c^« mélange des tendresses de l'amour humain et de la fermeté du divin » que Corneille voyait dans Polyeucte et c'est encore presque toujours CorneiUe qui est le meilleur critique de ses ouvrages.

Le rôle de Pauline est infiniment intéressant d'abord comme situation du personnage, ensuite comme évolution de caractère. Pour ce qui est de la situation, il faut bien remarquer que le mot de Voltaire, « la situation piquante de Pauline », n'est mauvais qu'en tant qu'expression ridicule et qu'en tant que marquant que Voltaire ne comprend pas tout le rôle. Mais il est vrai que Pauline est dans une situation dramatique et que cette situation est déjà une invention très belle. Par cette situation Polyeucte est, pensez-y bien, un

/4rame de l'adultère et le premier drame de l'adultère, féminin du moins, qui ait été mis sur notre théâtre. Sévère revenant, c'est un adultère possible et la^question de tout drame à adultère se pose tout de suite^f la femme sacrifiera-t-elle son devoir à son amour ou son amour à son devoir? Et Polyeucte est, dans toute sa première

BN USANT CORNEILLE

partie, un drame de Faddtère tout particulièrement intéressant parce que dans4a plupart des drames de ce genre l'amant est un^survenant dans la vie d'une femme mariée tandis que dans Polyeucte l'amant est antérieur au mariage et au mari et par conséquent, ayant été délaissé, ayant été en quelque sorte trahi, a comme des droits, a des manières de droit en sorte que l'adultère fi^ présente à l'esprit du spectateur com m^mme ftpo n ^'adultère légitime. Le spectateur souh^ que Pauline reste honnête, mais un je ne charme l'emporte, très naturellement, du côté ( et il se dispose, plus ou moins consciemment, à pla Pauline si elle faut, comme à l'admirer si elle ne faut point. Voilà ce que Polyeucte contient, pour ainsi parler, de drame de l'adultère et cela est déjà d'un intérêt très dramatique. Pour ce qui est de l'évolution de caractère, le rôle de Polyeucte ne contient qu'un changement d'état d'âme', celui de Pauline, contient une évolution de caractère très nettement marquée. Pauline, au commencement de la pièce, est une jeune femme très ordinaire, très semblable à toutes les jeunes femmes ou à la plupart, très enfant, qu'un songe effraie, aimant un peu son mari parce qu'elle est mariée depuis quinze jours, craignant pour lui quand il s'éloigne, voulant le garder autour d'elle, surtout voulant qu'il fasse ce qu'elle veut, irritée que déjà il ait des secrets pour elle et que déjà il lui désobéisse, faisant ses confidences à sa servante et songeant un peu à un jeune homme qui, avant qu'elle fût mariée, l'a aimée, et qui, depuis, est mort. On ne peut pas être plus quelconque ni plus véritable qu'est Pauline et ici on peut faire compliment à Corneille de la ressemblance de ses œuvres avec la vie. Pauline apprend que son ancien amant,' Sévère, est

wj^iàmÊBàaéB^ÊitÊmÊÊÊ

POLYEUCTE

vivant, grand capitaine, vainqueur et favori du souverain, et qu'il vient et qu'il approche. Sans doute il vient pour l'épouser la croyant encore jeune fiUe. Son père lui commande de le voir et de lui êti'e douce pour que, s'il est irrité, du moins il ne soit pas terrible. Pauline est si étourdie qu'elle répond d'abord qu'elle ne le verra pas, comme s'il était possible de ne pas le voir. Elle se réside T1|#*°^* à avoir un entretien avec lui. Elle le lit de tout à l'heure qu'elle est mariée, an effort sur elle-même, Pauline le reçoit en ae, l'assurant que le bruit de sa mort n'eûtcouru, elle eût obéi à son père la mariant à im autre. L'outrance de ses expressions (« quand je vous aurais vu, quand je l'aurais haï ») montre qu'elle ne parle si sèchement que pour dresser le rempart entre Sévère et elle et le faire sentir infranchissable.

Avec une ironie un peu lourde et qui a le tort, au premier moment que nous voyons Sévère, de le faire passer à nos yeux pour une espèce. Sévère lui ayant répondu qu'il voudrait bien avoir un pareil caractère et une pareille maîtrise de ses passions qui lui permettrait de se tenir heureux entre les bras d'une autre, Pauline n'y tient pas ; sa cuirasse stoïque tombe et elle lui dit nettement : *«Eh, vous voyez bien que je vous aime encore ; et vous voyez bien que je pleure, mais je suis une honnête femme et, car je vous connais, vous ne m'aimeriez point si je ne l'étais pas ». — « Il est trop vrai », répond Sévère.

L'évolution du caractère de Pauline commence ici. Dans un poème très beau, du moins comme fond, Sainte-Beuve a dit : ^^X^ue faut-il pour mûrir une âme? Deux choses : un malheur, un devoir. » C'est le cas de Pauline,' un devoir depuis quelques jours, un malheur

depuis un instant Font saisie. L'âme de Pauline mûrit en un temps très court sous cette double influence, et c'est-à-dire qu'elle prend conscience des forces profondes qui étaient en elle, qu'elle ignorait et qu'elle aurait ignorées toujours sans ces circonstances. Polyeucte a brisé les idoles. Pauline l'apprend. Elle est païenne ; mais elle est l'épouse de Polyeucte. Elle supplie son père d'épargner l'iconoclaste et elle l'en suppÛe en montrant pour les chrétiens une estime qui lui est toute nouv qu'elle était très certainement bien loin d'avoir ^ heure avant et qui nous indique, si nous savons prendre, que l'acte de Polyeucte l'a scandalisée, irrit étonnée, et en même temps lui a fait voir en son mari •un homme grand, un homme fort, un héros de la [volonté et de l'audace, un de ces hommes que les l^mes admirent, dont elles sont fières quand ils sont leurs et pour lesquels de l'admiration elles vont à l'amour. Tous les mots de sa déclaration à son père sont à méditer :

Ce n'est pas une erreur avec le lait sucée, Que sans l'examiner son âme est embrasée.

Polyeucte est chrétien parce qu'il Ta voulu, Et vous portait au temple un esprit résolu.

Vous devez présumer de lui comme du reste:

Le trépas n'est pour eux ni honteux ni funeste ; Ils cherchent de la gloire à mépriser nos Dieux ; Aveugles pour la terre, ils aspirent aux cieux ; Et croyant que la mort leur en ouvre la porte, Tourmentés, déchirés, assassinés, n'importe.

Les supplices leur sont ce qu'à nous les plaisirs Et les mènent au but où tendent leurs désirs : La mort la plus infâme, ils l'appellent martyre.

Ce langage chrétien et lyriquemenUchrétien dans la bouche d'une païenne est significatif/Vous sommes en

POLYEUCTE

présence d'une païenne qui aime un chrétien. De ^^.^'amour pour Sévère Pauline a passé à Tamour pour Polyeucte parce que Polyeucte est plus grand que Sévère, plus héroïque, plus contempteur du danger, et ceci ne serait qu'un changement d'état d'âme ; mais de plus, de femme très ordinaire et de moyen ordre, Pauline est déjà devenue femme comprenant les grandes questions et femme, ce qui est rare, s'élevant au-dessus des préjugés de sa religion pour en comprendre et en sentir une autre.

Elle vient supplier son mari de se sauver, car il le peut par une simple dissimulation temporaire de ses sentiments ; elle le supplie d'abord au nom de ses devoirs envers l'État, ensuite au nom de son amour à elle et n'obtient rien ; mais désormais elle l'aime. Elle conjure Sévère de le servir, de le sauver, en disant: « Mon Polyeucte touche à son heure dernière » ; elle le '^ conjure de le sauver en invoquant non seulement Vhonneur comme toujours dans Corneille et la générosité et la beauté du geste: mais son amour, à lui, luimême.

C'est beaucoup qu'une femme autrefois tant aimée Et dont l'amour peut-être encor vous peut toucher Doive à' votre grand cœur ce qu'elle a de plus cher.

Elle a une dernière entrevue avec Polyeucte inébranlable et elle lui crie :

Regarde au moins mes pleurs, écoute mes soupirs. ?9e désespère pas une âme qui t'adore.

A Mesurez, disait Sarcey, la distance qu'il y a entre le mot de Pauline à Sévère à l'acte II : « Un je ne sais « quel charme encor vers vous m'emporte » et ce mot

de Pauline à Polyeucte à l'acte V : « Ne désespère pas « uneftme qui t'adore*. »

Il est vrai et toute l'évolution de Pauline entre un amour-estime qui était aussi un amour-affection et un amour-admiration qui est devenu un amour-sacrifice est accomplie.

Non pas encore ; mais le dernier terme est prévu. Quand Pauline aura vu son Polyeucte mourir, quand elle aura été couverte de son sang, elle sera chrétienne et n'aspirera qu'à le rejoindre là où il a dit qu'il la voulait conduire.

Cette évolution que je reconnais qui a quelques tournants un peu brusques, comme il est inévitable au théâtre, comme il est inévitable dans ces tragédies qui, encore un coup, sont des épopées ramassées, cette évolution du reste admirable est figurative, je n'ai pas . besoin de le dire, de l'évolution de l'humanité qui change de Dieux et qui, en présence d'un martyr, émue de pitié et d'admiration pour son courage, le divinise et oublie, quelque brillantes qu'elles soient, les divinités qu'elle a adorées avant lui.

I . Le fond de toute cette interprétation du rôle de Pauline est de mon maître Francisque Sarcey ; je ne vois pas qu'elle ait été avant lui-même indiquée par aucun critique.