EMILE VE RH AERE N

allemande. « Être le rédempteur par la vie poétique des pauvres mots qui se meurent d'indigence dans la vie journalière (i) », voilà peutêtre qui est supérieur à la création de nouveaux vocables. Verhaeren a hérité le sentiment de la langue flamande et, par là, apporté dans le français une sorte de tonalité belge. Certes, il ignore presque complètement le flamand, mais il a retenu quelque chose de la vague musique entendue pendant son enfance, une sorte d'accent guttural moins sensible sans doute aux étrangers qu'aux Français. Je voudrais m'appuyer ici sur la monographie de Maurice Gauchez, si intéressante sur ce point, et lui emprunter les exemples les plus significatifs. Parmi les néologismes de Verhaeren qui tiennent à ses origines flamandes, Gauchez signale : les baisers rouges, les plumes majuscules, les malades hiératiques, la statue textuelle, les automnes prismatiques, le soir tourbillonnaire, les solitudes océans, le ciel dédalien, le cœur myriadaire de la foule, les automnes apostumes, les vents vermeils, les navires cavalcadeurs, les gloires médusaires. II fait remarquer avec raison combien certains

(1) Rainer Maria Rilke, Mir Zur Feier.

LE POKME VERHAEREMEN 207

verbes pourraient enrichir le vocabulaire fran- -çais : enturquoiser, rauquer, vacarmer, béquil- 1er, s'enténébrer, se futiliser, se mesquiniser, larmer.

Cependant cet enrichissement vient de l'instinct de race : je n'y puis reconnaître la marque essentielle de son talent verbal. Il y a trouvé une couleur locale; mais ce n'est pas celui qui, à proprement parler, peut expliquer l'originalité de sa langue. Si Verhaeren a été dans la poésie française un créateur, c'est parce qu'il a su, avant tout, étendre son domaine en renouvelant la poésie qui, sur le terrain de la technique, des sciences et des métiers, courait à une déroute fatale. Le grand apport fécond dont la langue poétique lui est redevable ne vient pas tant da flamand, que de la science. L'homme qui écrit des vers sur le théâtre et sur la science, qui chante les fabriques et les gares, ne peut être indifférent à leur terminologie. Au vocabulaire àe la science, il est contraint d'emprunter certains mots techniques, comme à la médecine des expressions pathologiques. En élargissant le domaine de la poésie il lui faut aussi étendre son vocabulaire. On trouve chez lui des noms géographiques qui sont des surprises pour la

rime : Berlin, Moscou, Sakhaliae, les Baléares, et d'autres îles lointaines. Le progrès des sciences le force à inventer chaque jour de nouveaux termes, les nouvelles machines nécessitent l'éclosion de mots neufs, et c'est une source nouvelle qui pour la première fois vient de jaillir pour que vienne s'y rafraîchir toute la langue lyrique.

Cependant cette richesse incroyable comporte un écueil : ce n'est pas la pauvreté, ni l'étroitesse, c'est ce qu'on pourrait appeler l'emprise de certains termes. Un sentiment qui s'affirme unilatéral, s'il présente des avantages, offre aussi des inconvénients. S'il est vrai que la constance de la passion confère au poème verhaerenien un caractère d'éloquence et de prédication, elle ne va pas sans engendrer une certaine monotonie dans les images. Verhaeren semble subir la fascination de certains mots : images, épithètes, tournures de phrase. On les trouve répétés sans cesse à travers toute son œuvre. C'est à un brasier qu'il compare toutes les choses qui évoquent des passions multiples. Carrefour est pour lui le symbole de l'indécision. Par le mot essor, il exprime l'effort suprême. Des exclamations et des cris se répètent

LE POEME VERFIAEREMEN "209

de page en page. Les épitliètes aussi sont monoones, souvent même schématiques avec les froides désinences en ique. Ses images révèlent ce que le langage de la science appelle la pseudoanesthésic : c'est-à-dire que, chez lui, aux couleurs et aux sons correspondent toujours respectivement les souvenirs d'impressions précises d'un ordre sensoriel voisin. Le rouge évoque en lui tout ce qui est passionné ; l'or, ce qui est grand et solennel; le blanc, ce qui est doux ; le noir, ce qui est hostile. C'est pour cette cause que ses images paraissent brusques et absolues. Suivant l'explication qu'en donne Albert Mockel, dans sa magistrale étude, il est en elles, à proprement parler, un mouvement décisif, spontané qui surpasse notre attente. Comme les couleurs et comme le rythme ces images sont puissantes. Elles ont la soudaineté de l'obus qui traverse l'espace et dont noire œil ne peut prendre connaissance qu'après son arrivée au but, lorsqu'il fait voler la cible en éclats. La raison en est sans doute dans la destination de ces poèmes : ils sont faits pour être dits. L'affiche, faite pour être vue de loin, ne produira son effet qu'au moyen de couleurs franches, d'images pathétiques qui fascinent

le regard. Verhaeren, comme nul autre, a su trouver de telles images ; les nuances, il semble les dédaigner et son brutal instinct d'homme fort n'aime que l'éclat et la franchise du coloris. « La couleur, elle est dans ses œuvres une surprise de métaux et d'images (i). » La haute flambée de ses images illumine, comme des éclairs, les horizons à l'infini. Je rappellerai seulement les « beffrois immensément vêtus de nuit », ou « la façade paraît pleurer des lettres d'or », « les gestes de lumière des phares ». Par l'intensité dételles images Verhaeren porte dans l'expression du sentiment une clarté vraiment extraordinaire. « Personne, je crois, ne possède à l'égal de Verhaeren le don des lumières et des ombres, non point fondues, mais enchevêtrées, des noirs absolus coupés de blanches clartés (2). » Si le tempérament de l'écrivain se montre unilatéralement développé, il en résulte pour lui un exclusivisme artistique qui présente un avantage de même sens. Verhaeren ne se soucie pas de l'écriture artiste au sens courant du mot : il ne cherche pas toujours la comparaison unique

(1) Albert Mockel, Emile Verhaeren.

(2) Ibid., idem.

LE POEME VERUÂERENlExN 211

€tnécessaire;ilne se défend pas deserépéterdans l'abondance et ne s'ingénie pas à employer, pour ainsi dire, chaque mot pour la première fois. Son vocabulaire poétique est riche, mais pas jusqu'à l'infini ; la puissance réceptive de sa sensibilité n'est point sans limites. Pour lui, comme pour tout poète de la passion, les impressions parvenues à leur paroxysme n'ont pour termes de comparaison que les éléments de la nature : le feu, la mer, le vent, le tonnerre et l'éclair. Elles finissent même par s'identifier avec eux. Pour nous expliquer plus clairement, disons que, si Verhaeren est un écrivain artiste, ce ne saurait être dans le sens de Gœthe, mais dans celui de Schiller. Ainsi que Schiller, en effet, il a le don de pouvoir formuler en une ligne l'expression lyrique définitive de certaines de nos connaissances. Il a su mettre en formules poétiques Tessence du sentiment vital. Ces formules ont eu ou auront la plus heureuse fortune : qu'il me suffise de rappeler des expressions comme « les villes tentaculaires » qui sont en France entrées dans le langage courant, comme «. la vie est à monter et non pas à descendre », comme « toute la vie est dans l'essor ». Toute l'extase lyrique est concentrée dans ces courtes phrases qui sont comme

une véritable monnaie dont la valeur d'expression aura toujours cours dans la langue.

C'est cette brusquerie rude, qui va parfois jusqu'à la brutalité, ce dédain des transitions harmonieuses, qui créentl'individualité du poème verhaerenien. Au fond, ce sont là tous les caractères d'une virilité puissante. La musique des vers est gutturale, profonde, âpre : leur voix est mâle. La plastique des poèmes, comme un corps masculin, se développe selon les beaux mouvements de la force : si, dès qu'on les fige au repos, les gestes sont heurtés, ils se retrouvent toujours, au moment de la passion, d'une beauté triomphale. Tandis que la poésie française suivait en quelque sorte le rythme du corps féminin, en imitait la grâce souple et les lignes délicates et ne s'attachait qu'à trouver l'harmonie, le poème verhaerenien n'a prétendu qu'à l'expression du mouvement, tel que le décèle la marche vigoureuse et fière de l'homme. C'est pour une autre raison encore que les Français l'ont si longtemps répudié : dans la langue que le poète emploie, la trace des origines allemandes qui nous réjouit si fort, ne se révèle à un Français que par la sensation d'une rudesse toute germanique. Tandis que nous autres, Allemands, croyons

LE POÈME VERHAERENIEN 213

ouïr un écho de la ballade qui, au lointain de nos souvenirs, berça nos rêves d'enfant, le Français perçoit une opposition à sa tradition nationale. En effet, au cours du développement de Verhaeren, dans sa personnalité comme dans ses vers, sous le vernis français apparaît de plus en plus la mentalité germanique. Ce ne fut que dans la première période, où sa poésie ne s'était pas encore rendue indépendante, qu'elle ne se différencia pas de celle des autres poètes. Mais, à mesure qu'il se détachait des liens de la pensée et des sentiments français, il se rapprochait inconsciemment de l'art allemand. Il est vrai qu'aujourd'hui Verhaeren semble revenir au classicisme. Sesderniers poèmesontmoins d'audace; les images ensontplus schématiques. L'ensemble donne une impression de sérénité et de transfiguration. Mais il ne faut pas voir là un lâche compromis envers la tradition rompue, un repentir et un retour. Gœthe, Schiller, Hugo et Swinburne nous ont présenté un phénomène analogue quand l'âge eut refroidi leur sang, apaisé la sensualité de leur conception au profit de leur intellectualité. L'homme victorieux répudie la brutalité du combattant. L'homme mûr ne va pas vers la rébellion, mais vers l'harmonie. Et

ici, de même qu'au cours de toute l'évolution du poète, c'est le vers qui est le signe le plus sensible de la transformation intérieure. C'est lui qui fournit la preuve la plus parfaite que l'organisme a évolué, jusqu'en ses profondeurs les plus iotimes, selon l'inéluctable décret de la loi même de la vie.

LE DRAME VERHAERENIEN

Toute la vie est dans l'essor.

E. V., les Forces tumultueuses.

Les drames d'Emile Verhaeren ne font pas, semble-t-il, partie intégrante de son œuvre. Verhaeren, à proprement parler, n'est rien qu'un lyrique. C'est l'enthousiasme du lyrisme qu'on trouve au fond de sa sensibilité. Des domaines avoisinants jaillissent des sources d'inspiration qui confluent toutes vers cet instinct intérieur qu'elles alimentent. Pour Verhaeren, le drame et l'épopée n'ont presque toujours que des moyens, jamais des fins en soi. Il a usé du développement épique pour sa large tranquillité

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et pour l'ordonnance architecturale de sa construction. La rapidité dramatique, toute en contrastes, abrupte en ses transitions, fait déborder son poème à la façon d'un dithyrambe. Drame et épopée n'ont d'autre but pour lui que de fortifier Fart lyrique, comme un tonique qu'on infuse au sang. Aussi bien c'est d'un point de vue nouveau qu'il faut envisager les drames — quatre jusqu'ici — que Verhaeren a écrits en dehors de son œuvre : du point de vue de la construction quasiment architecturale.

En un sens, ses drames ne procèdent que de vues générales : ce sont des concentrations, dans le temps, d'éléments lyriques individuels, des conclusions à l'ensemble des problèmes qui, à un moment donné, ont occupé son esprit. Suivant l'ordre de la déduction, ils marquent le point final de chaque développement, indiquant les époques parcourues, ainsi que des pierres milliaires. Ce qui restait épars dans les poèmes lyriques, incapable de se délimiter un domaine sytématique, converge ici comme au foyer central d'un programme.

Le pêle-mêle lyrique acquiert enfin une unité intime : le cycle des idées se coordonne et s'inscrit à la façon d'un tableau dans le cadre d'une

LE DRAME VERHAERENIEN 217

pièce. Les quatre tragédies de Verhaeren symbolisent quatre sphères du plus haut intérêt : religieuse, sociale, nationale et éthique. Le Cloître n'est qu'une sorte de recréation du livre de vers les Moines, véritable tragédie du catholicisme. Les Aubes concentrent en elles toute la tragédie sociologique contenue dans les Villes ieniaculaires, les Campagnes hallucinées^ les Villages illusoires. Philippe II, cette tragédie qui met en scène l'Antéchrist des Flandres, érige en contrastes l'Espagne et la Belgique, l'ascétisme et la sensualité. Enfin Hélène de Sparte, qui, par sa forme extérieure, annonce déjà un retour au classicisme, aborde un éternel problème d'ordre purement moral. En fait, les drames de Verhaeren n'ont en conséquence aucune signification capable de déplacer ou de changer son propre centre de gravité. De même son style dramatique, si neuf, se tient en parfaite harmonie avec la nouveauté de son style lyrique. D'une part, s'il a utilisé le drame comme substance^du lyrisme, d'autre part il a transmué, dans ses drames, le lyrisme même en élément dramatique. Dans les deux cas, ce ne sont que visions qui s'exaspèrent jusqu'à l'exaltation, et, ici comme toujours, Verhaeren ne peut créer

que par l'enthousiasme. C'est de ce qu'il y a de lyrique justement dans cet enthousiasme que naît son inspiration, c'est de cette seconde de tension suprême où il semble que la passion ait besoin de l'explosion des paroles pour que la poitrine n'éclate point. Dans ses drames, les personnages ne sontque des symboles de grandes passions; ils sont, pour ainsi dire, les ponts qui facilitent cet élan dans l'exaltation. Et l'action scénique n'est plus qu'un chemin qui conduit aux sommets, c'est-à-dire à ces minutes où quelque puissance fatale s'abat sur ces hommes et les force à crier. Des scènes entières de ces œuvres semblent n'être que l'attente du moment où quelqu'un se lèvera pour se tourner vers la foule, lutter avec elle, l'écraser sous son genou ou être anéanti par elle.

Le style des drames de Verhaeren est purement lyrique; le mouvement en est d'une passion et d'une fièvre continues. Ce procédé, qui s'oppose brutalement à toutes les lois du genre, a dû nécessairement et organiquement se constituer une technique nouvelle. Jusqu'ici le drame français ne connaît que l'alexandrin rimé ou la prose. Pour la première fois, croyons-nous, la prose et le vers libre de rythme et de rime

LE DRAME VERHAERENIEN 219

alternent sans cesse dans les drames de Verhaeren. Dans Shakespeare, vers et prose sont répartis sur quelques scènes et semblent jusqu'à un certain point poser une classification sociale, les serviteurs parlant en prose, et les maîtres parlant en vers. Dans Verhaeren, les passages en prose sont les assises larges et sûres où l'action s'étaye en vue des grandes exaltations. Les personnages expriment en prose leur quiétude; mais, dès qu'ils s'échauffent, leur langage monte peu à peu jusqu'à la forme du poème. Arrivées à leur sommet, alors seulement les passions s'élancent dans leur libre essor et deviennent des vers, pareilles à l'aéroplane qui s'active sur le sol, gagne de plus en plus de vitesse, et s'enlève soudain dans les airs. A mesure qu'ils deviennent plus poétiques, pourrait-on dire, les personnages de Verhaeren parlent une langue plus pure. Avec la passion, une musique chante dans leur âme, comme ces hommes qui, dans la vie courante, ne sont que gaucherie et balourdise, et qui savent trouver dans les grands moments des gestes d'une héroïque beauté. Ainsi prend corps cette idée qu'il faut à l'enthousiasme pour s'exprimer une langue nouvelle, plus pure et plus noble. Ainsi se

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trouve démontré que la passion, le désir d'échapper à un terrestre idéal, de se libérer d'un fardeau trop lourd peuvent faire de chaque homme un poète. L'idée que l'homme passionné et enthousiaste est supérieur au critique sans inquiétude, que, jusqu'à un certain point, la réceptivité aux grands sentiments est en fonction directe de la valeur morale, cette idée, disons-nous, s'accorde parfaitement avec toute la conception que Verhaeren a du monde. Les représentations ont légitimé l'emploi de ce nouveau style : le passage de la prose au vers au moment de la passion n'est nullement remarqué du public, et c'est bien la preuve qu'il y est nécessaire.

Cette flamme intérieure et passionnée qui brûle dans les poèmes de Verhaeren vit aussi dans ses drames. Les mérites de son œuvre lyrique se retrouvent tous en ceux-ci, et principalement cette extraordinaire puissance de vision. C'est elle qui dresse derrière Philippe II le paysage tragique de l'Espagne, qui arrondit au-dessus d'Hélène le doux ciel bleu de la Grèce dans tout son épanouissement, qui déroule derrière la tragédie des villes modernes le décor enflammé du ciel vers lequel se tendent les sombres bras des cheminées. Et toute cette

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incroyable passion extatique qui mène l'action, non par une marche lente et régulière, mais par brutales secousses, jusqu'aux moments décisifs ! Le premier drame de Verhaeren puise sa force lyrique à la source d'une confession. Le Cloître est une paraphrase des Moines. On y retrouve toutes les figures qui s'étaient groupées dans les froids couloirs conventuels : le moine doux, le moine sauvage, le moine féodal, le moine puéril, le moine savant. Tous ces personnages ne sont pas pris ici dans leur action isolée : leurs forces s'exercent les unes contre les autres. Ils luttent pour obtenir le siège de Prieur, et il est vrai de dire que, dans la pensée du poète, ce siège n'est que le symbole d'un concept supérieur. Chaque moine, en effet, pris individuellement, représente une des vertus catholiques et une conception personnelle de la divinité : le siège du prieur exprime que toute la question est de savoir qui le plus mérite Dieu. Le vieux prieur a désigné pour son successeur éventuel un noble, Balthazar, que, depuis longtemps, le monastère héberge. Or, Balthazar s'était réfugié dans ce couvent parce qu'il avait tué son père et qu'il lui fallait fuir la justice du siècle. Mais le remords le torture. En lui s'exaspère le

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combat de sa propre conscience et de celle de ses frères qui, plus faciles, lui ont depuis longtemps pardonné. Pour recouvrir la liberté de son âme, il fait sa confession devant tous les autres moines. Et il n'est pas encore libéré : contre la volonté du monastère, il renouvelle cette confession devant le peuple et se remet luimême aux juges séculiers. L'idée catholique de la confession s'allie ici d'admirable façon à la conception de Dostoïevski du rachat de la faute par son aveu même, de la délivrance par la soumission au châtiment volontairement imposé. Au cours de ces trois actes, après un crescendo régulier, l'aveu tragique jaillit comme une flamme. Inspiré d'abord par la crainte, puis par le sentiment de la justice, cet aveu devient enfin pour le criminel une volupté véritable. Et ce sont ces sublimes et lyriques extases qui, comme de grandes ailes, soutiennent l'envol de cette tragédie.

Dans la seconde tragédie, les Aubes ^ toute la scène appartient au présent. Elle a pour décor les « villes tentaculaires », dont les bras de pieuvre épuisent la pauvreté des campagnes agonisantes. Les mendiants, les miséreux, les affamés, les exilés marchent vers Oppidomagne, la moderne ville industrielle, où ils campent^

LE DRAME VERHAERENIEN 22S.

Pour la dernière fois, le passé monte à l'assaut de l'avenir. Dans la trilogie lyrique, ce combat était représenté par une série de visions typiques. Ici, au-dessus delà lutte, plane l'idée de la réconciliation, comme le rêve au-dessus des réalités. Ici, se donnent la main l'avenir et le présent. Le grand tribun Hérénien, héros d'une morale nouvelle, interrompt le combat : il laisse — traître au regard d'une éthique abolie — l'ennemi pénétrer dans la ville et veut, par cette suprême concession, transformer la lutte en apaisement. Porteur tragique d'une nouvelle idée morale, apôtre de la bonté victorieuse de toute haine, il tombe, premier martyr de sa foi. Le concept social de Verhaeren, la description magnifique des réalités se transforment, peu à peu, en utopie. Les aurores nouvelles commencent à luire sur les choses du passé : une harmonie s'élève, qui absorbe en elle le bruit de la révolte. Ce drame est très éloigné de toute possibilité de réalisation sur la plupart des scènes : une idée éthique y est exprimée avec toute l'ardeur enthousiaste que les ouvrages dramatiques réservent ordinairement aux convoitises de l'amour. Philippe II, la troisième tragédie, a beau ne point se passer en Flandre, ce n'en est pas moins

22i EMILE VERHAEREN

un drame national. Déjà Charles de Coster, dans son Ulenspiegel, Téternelle épopée de la Flandre, avait vu en Philippe II, avec toute la haine mortelle d'un vrai Flamand, l'ennemi héréditaire de la liberté. C'est la même haine qui pousse Verhaeren, devenu par Toute la Flandre le chantre lyrique de son pays, à peindre dans sa tragédie cette sombre figure. Ici, comme dans Ulenspiegel^ Philippe II apparaît le souverain dur et inflexible qui veut éteindre la flamme de la vie, trop ardente pour lui, et rendre le monde marmoréen et froid comme les appartements de son Escurial. Voici, subitement révélé, l'envers du catholicisme, dont le Cloître avait immortalisé l'ardeur : le voici, impitoyable et ascétique, tendu de toutes ses forces volontaires contre l'irréfragable joie de vivre. Quant à don Carlos, c'est l'enthousiaste ami de la foule, l'amant de la Flandre, qui ne veut que jouissance, franchise et passion. Les personnages symbolisent cette lutte entre les deux pôles extrêmes de l'existence^ positif et négatif, cette même lutte qui détermina la crise lyrique de Verhaeren, ce combat entre la négation et l'affirmation passionnée de la vie, qui fut la cause profonde de la guerre entre l'Espagne et les Pays-Bas.

LE DRAME VERHAEREMEN 225:

Certes la comparaison de ce Philippe 11^ si grandiose et si inégal au point de vue dramatique, avec le Don Carlos de Schiller paraît au détriment de l'œuvre de Verhaeren. Mais ce que Verhaerenvoulaitmontrer,cen'estpointrhomme dans toute la plénitude de son être, mais surtout la lutte de ces deux sentiments : l'enthousiasme de la vie et son oppression farouche. Ce rapprochement avec le drame de Schiller fait clairement apercevoir, en même temps que l'inobservance des lois dramatiques, une puissance lyrique, formidable et nouvelle. L'Espagne est peinte ici avec une force et une intensité de vision à peine rencontrées jusqu'ici dans les autres drames. On respire véritablement cette atmosphère de froideur et d'hypocrisie, et c'est dans les scènes muettes, mieux qu'à travers toutes paroles, qu'on voit nettement le caractère de Philippe II. Quelle apparition que celle de cette scène où, soudain marchant sur la pointe des pieds, il vient écouter son fils dans les bras de la princesse, et où, silencieux, sans le moindre éclair en son œil fixe, sans aucune manifestation décolère, il disparaît, comme il était venu, dans l'obscurité. Mais derrière lui, qui écoute et qui épie, glisse une deuxième ombre, le moine de

l'Inquisition ; et celui qui épie est lui-même épié, et celui qui est souverain est lui-même dominé. Ces visions et l'enivrement de certaines scènes marquent le plus haut degré dans la puissance du développement et dans la construction poétique chez Verhaeren. Ce n'est pas par une lente progression que s'élèvent son art, sa poésie et son lyrisme, mais par bonds soudains et sursauts farouches.

C'est dans son dernier drame, Hélène de Sparte^ que, pour la première fois, Verhaeren s'est approché du véritable art dramatique. Et cela caractérise bien la marche de son développement organique. En effet, voici qu'il atteint l'âge où toute passion nécessairement s'apaise ; l'harmonie lui devient plus particulièrement chère. Durant les années de sa jeunesse, et dans tous les actes de la période virile, le poète a été un révolutionnaire ; mais maintenant il reconnaît que les lois internes sont inéluctables. Par son contenu intellectuel, cette tragédie dernière marque déjà ce retour ; elle n'exprime rien d'autre que le désir qui naît au sein de la passion vers l'harmonie : Hélène n'aspire plus qu'à fuir l'aventure pour se réfugier dans le repos. Ce même retour est sensible jusque dans

LE DRAME VERHAERENIEN 2Ä7

la facture des vers ; pour la première fois, Verhaeren accepte ici la prosodie française traditionnelle : sa forme encore libre s'y rapproche de l'alexandrin. Cette tragédie d'Hélène est la tragédie de la beauté. Elle s'attache à un de ces caractères antiques dont les lettres grecques û'ont tracé qu'une légère esquisse et à qui un poète moderne peut prêter aujourd'hui ses propres sentiments. Sur Hélène, sur sa destinée particulière, les sources grecques ne nous ont en effet rien appris : nous ne la connaissons qu'à l'état de cause efficiente, que par la réaction que sa personnalité suscite chez les autres héros, mais nous ne savons rien des leurs sur ellemême. Elle fut la reine qui embrasa tous les hommes et déchaîna les plus grandes guerres ; pour l'amour d'elle furent commis meurtres sur meurtres. Elle fut celle qu'on s'arracha de couche en couche, celle en l'honneur de qui Achille ressuscita d'entre les morts, celle qui passa sa vie entourée d'une éternelle passion. Mais le poète antique ne nous a pas dit comment elle accueillait cette passion, si elle en retirait un gain pour elle-même ou bien de la souffrance, si elle avait le désir ou le dédain de ces amours. Verhaeren, lui, a tenté d'écrire.

dans cette pièce, la tragédie de la femme qui souffre effroyablement d'être sans cesse convoitée, qui se consume de douleur d'être toujours ravie, d'ignorer un seul regard pur, un seul entretien paisible, un instant même de répit, condamnée qu'elle est au perpétuel bûcher de la passion, environnée toujours des flambantes ardeurs masculines. Nul ne la peut regarder sans désir. On l'emporte et personne ne se demande si elle est consentante. Dérobée ainsi qu'une chose, elle passe de main en main. Chez Verhaeren, c'est l'Hélène revenue dans sa patrie, lasse de toute agitation, de tout succès, lasse de l'amour. C'est la femme qui hait dans sapropre beauté lasourcedeses tribulations. Elle aspire ardemment à voir venir l'âge où nul ne la convoitera désormais, où elle pourra couler enfin des jours tranquilles. Ménélas l'a ramenée à son foyer, l'a arrachée à toutes les fumées de la passion et du crime. Elle ne veut plus qu'être paisible, vivre des jours silencieux et lui demeurer fidèle : elle ne veut plus rien. Il n'est plus de passion qui la puisse à présent séduire ; elle, qui vit tant de flammes, ne désire plus que le foyer et la lampe, et c'est là sa résignation la plus poignante. Mais le destin ne saurait se

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désintéresser d'elle. Et Verhaeren fait ici sienne la grande idée des Grecs, qui voulaient que tout ce qui, sur terre, dépasse la commune mesure — toute fortune trop grande, toute beauté surnaturelle — soit poursuivi par l'envie des dieux et nécessite une rançon douloureuse. Ce n'est pas un avantage heureux qu'une beauté trop parfaite, mais un véritable don tragique. Et à peine Hélène, de retour au foyer, se livre aux douceurs du repos et se croit enfin semblable aux autres femmes, que des nuages nouveaux s'amoncellent sur sa tête. Son propre frère la convoite, ainsi qu'Électra son ennemie. A cause d'elle son époux trouve la mort, et voici qu'encore cet effroyable désir de posséder sa chair va embraser les hommes et les jeter les uns contre les autres. Alors elle s'enfuit, loin de tous, au sein des forêts. Et, de nouveau, Verhaeren, dans une vision géniale, se rapproche du sentiment grec. Cette forêt pour elle n'est pas inanimée ; elle vit, de cette vie qui ne s'arrête pas aux êtres humains : des buissons sortent les Faunes ; des rivières, les Naïades ; des collines descendent les Bacchantes. Tout assiège Hélène, désespérée de séductions et d'ardeurs, jusqu'à ce qu'enfin elle se réfugie près de Zeus, dans la mort.

EMILE VERH AKREN

Ce qu'il y a de caractéristique chez Verhaeren^ c'est qu'il ait fait de cette tragédie d'Hélène ^qui paraît être la tragédie de l'amour, quelque chose^ si je puis dire, d'anéroiiqae, ou mieux d'antierotique. Peut-être faudrait-il attribuer le peu d'intérêt généralement porté aux drames de Verhaeren — et même dans une certaine mesure à toute son œuvre — à ce fait que, comparativement aux autres poètes de ce temps, il semble s'être tenu éloigné de tout érotisme. Ce n'est que maintenant, dans son âge mûr, qu'il commence à s'intéresser en artiste à ce problème. Toujours c'est dans les choses purement spirituelles, dans l'enthousiasme et dans l'admiration, que Verhaeren a dépensé toute la passion que les autres ont prodiguée dans les choses de l'amour. Dans son drame, la femme ne joue qu'un rôle subalterne : le Cloître même est peut-être la seule pièce contemporaine de valeur qui ne nous montre aucun personnage féminin. Aussi ses intentions dramatiques s'éloignent-elles énormément des préoccupations qui sont couramment celles du public. Verhaeren cherche à dégager d'un conflit strictement intellectuel cette hauteur et cette ardeur de passion qui ne se rencontrent d'ordinaire que dans les sentiments de l'amour.

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C'est pourquoi l'exaltation du poète laisse froids et indifférents la plupart des auditeurs. La généralité de ceux qui vont aujourd'hui cliercher l'art au théâtre n'ont en eux qu'indolence et médiocrité. Ils sont incapables de se laisser emporter, par un problème purement moral, à un tel degré d'excitation : leur sensibilité se dérobe à ces extases si chaleureuses, à ces frémissements, à ces éblouissements perpétuels. C'est seulement ainsi qu'on peut expliquer la résistance du public aux drames de Verhaeren, car ils sont pleins de beautés, de situations vivantes et dramatiques, et ils contiennent avant tout une admirable nouveauté : ce style dramatique, neuf et passionné.

Déjà cette prose qui s'enflamme peu à peu jusqu'à devenir des vers constitue une complète originalité ; mais encore toute l'intention dramatique diffère, chez Verhaeren, de celle de nos autres auteurs. Son but n'est ni de nous intéresser, ni d'engendrer en nous la terreur et la pitié:, il ne veut qu'exciter l'enthousiasme. Il ne prétend pas occuper ses auditeurs au théâtre; il veut les emporter dans son rythme. Il veut leur verser l'ivresse avec de grandioses excitations,, parce que seul un spectateur enthousiasmé peut

se hausser à la compréhension de ces passions suprêmes. Il veut enfiévrer les hommes au même degré que les personnages qui sont sur la scène; il veut que leur sang batte à coups plus précipités ; il veut les arracher à toute froideur, à toute quiétude, à toute considération critique. Son tempérament, qui le porte entièrement vers la surabondance, son talent, qui ne se possède vraiment que dans l'exaltation, demandent des acteurs et des auditeurs passionnés. Peut-être lui faudrait-il rencontrer un comédien, frère par le génie, qui ne craindrait pas d'être qualifié de pathétique, et qui répandrait le torrent de ses vers en laissant éclater dans toute sa splendeur ce qui est en eux de démagogique et en faisant chanter toute la musique du rythme. Peut-être alors celui-là pourrait-il créer cette atmosphère idéale qui paraît nécessaire aux drames de Verhaeren. Ce n'est rien autre d'ailleurs qu'un sentiment enthousiaste pareil à celui qui les lui fît créer : emporter la foule, l'entraîner avec lui, non pas la convaincre par la logique ou l'éblouir par des images, mais l'emporter dans ce sentiment qui, pour lui, se confond avec la forme suprême du sens vital : dans la passion.