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revêtissent un sens obscur qui les rendit presque incompréhensibles. Verlaine donnait à sa poésie la légèreté fluide et simple d'une musique inconnue. Gustave Kahn et Jules Laforgue, les premiers, abandonnèrent la rime et l'alexandrin au profit d'un vers libre à Tirrégulière ordonnance. Chacun s'efforçait pour son propre compte de trouver du nouveau, et tous se retrouvaient en communauté d'ardeur pour attaquer les idoles d'un lyrisme démodé et pour désirer fougueusement une nouvelle formule d'expression. Leur tort fut de tant surfaire l'importance d'une révolution dans la technique, de tant s'attacher à approfondir les théories, au lieu de chercher à développer leur propre personnalité. Aussi leurs talents se sont-il très vite enlisés. Peu à peu leurs chemins ont bifurqué. Plusieurs ont sombré dans le journalisme. D'autres continuent à fouler toujours les traces de leur jeunesse et tournent encore dans le même cercle. Des Symbolistes et des Décadents il n'est rien resté, sinon un épisode de l'histoire littéraire. Ce n'est plus qu'une enseigne à demi effacée, mais depuis longtemps la boutique est vide. Verhaeren a compté parmi les Symbolistes. Toutefois nous ne pensons pas que cette école ait

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beaucoup marqué sur lui. D'eux, il n'a guère pu recevoir que des excitations, qui l'affermissaient dans ses tendances natives à la révolte. Son attitude vis-à-vis du vers libre est en tout cas indépendante de cette influence. Cette forme nouvelle ne lui est pas imposée par l'instinct d'imitation ; elle a éclos en lui sous la poussée d'une nécessité intérieure. Ce n'est pas l'exemple des autres qui l'a aidé à secouer les chaînes de la tradition, cette délivrance lui incombait à lui-même. Et c'est cette fatalité d'obligation qui seule importe ; car, en vérité, il est indifférent qu'un poète écrive des vers réguliers ou des vers libres : le fait à retenir est qu'un poète parvienne, par une nécessité de sa nature, sous la poussée d'une force intime, à s'éloigner de la tradition pour se créer à lui-même une forme vraiment originale et personnelle.

Verhaeren débuta par être Parnassien. Ses premiers essais poétiques, qu'il n'a jamais publiés et qu'il composa sur les bancs de l'école ou dans ses premières années d'étudiant, dénotaient l'influence impérieuse de Lamartine et de Victor Hugo. Même dans ses deux premiers volumes parus, les Flamandes et les Moines^ il n'est pas un seul poème où il se soit éloigné de ces mo-

dèles. Parfois pourtant, ses vers sont d'une forme un peu moins strictement régulière. Là sont, encore très légères, les fêlures qui plus tard vont faire éclater le vase. Mais la cause de ces petites insubordinations était dans la sauvagerie ou l'àpreté des sujets, dans une sorte de raideur du tour de phrase dont la race seule est responsable. Un étranger lui-même reconnaît facilement que la syntaxe et la prosodie ne sont pas là celles d'un Latin, sensible, par sa nature et par logique, à la plasticité de la forme; on sent que ce n'est que par un effort puissant de sa volonté que ce tempérament barbare se plie, difficilement, à rharmonie. Dans le français que Verhaeren emploie, on retrouve l'expression large et violente de sa race, quelque chose qui touche à la ballade allemande. Déjà le nom décelait l'étranger, et, dans le français de Verhaeren cette marque originelle ne saurait échapper à la fine oreille d'un de ses compatriotes.

L'évolution du poète le rapprochait de plus en plus de sa véritable nature. L'héritage en lui de sa race se révoltait davantage contre la tradition oppressive, et ses affinités germaniques se marquaient plus intensément dans ses vers. Tout son tempérament est opposé aux exigences de

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la suprême « impassibilité ». Ce n'est pas vers riiarmonie qu'il le pousse, mais vers des rythmes farouches. Ses vers ont des vibrations profondes et gutturales, où les voyelles chantent une âpre musique. De toute part perce sa vraie nature, avec sa rudesse mâle et brusque. A cela s'ajoutent encore les résultats de sa transformation intérieure. Tant que la tendance poétique de Verhaeren demeura tournée au pittoresque, tant qu'il ne se souciait que de peindre, sans fièvre, la passion du peuple flamand, la vie austère des couvents, l'alexandrin lui suffisait pour ordonner les ondes rythmiques. Mais dès qu'une impression personnelle vient troubler cette primitive indifférence intérieure, le vers perd de sa quiétude. Plus l'alexandrin paraît sur le point d'éclater, plus le poète sent croître en lui le désir de le briser. Verhaeren prend le vers ternaire, le vers des Romantiques avec ses deux césures qui scandent les lignes en trois parties strictement égales de rythme et de poids, mais cet alexandrin libre, inauguré par Hugo, il le rend irrégulier : les syllabes sont de poids différents et de sonorités diverses, elles ne sont plus en équilibre stable, elles montent et elles descendent. Peu à peu l'uniformité grave du

mouvement se change en une sorte d'onde à vagues rythmiques. Puis cela ne lui suffit plus. L'excès de son tempérament ne supporte aucune entrave extérieure. Car ce n'est point la tranquil-* lité qu'il veut décrire, mais sa propre agitation avec ses frémissements et ses inquiétudes fébriles. Une impression violente qui module en un cri sa multiplicité ne saurait, pour revivre, s'enfermer dans un vers régulier. Il lui faut le geste de la passion, le mouvementde la liberté : c'est-à-direle vers libre. Certes celui-ci fut, en France, vers le même temps, employé par bien d'autres poètes, dont plusieurs se disputent la priorité de son <( invention ». Mais que signifient de telles coïncidences, sinon qu'elles sont non le produit du hasard mais d'une sorte de réflexe consécutif à la modernité des sentiments ambiants, au désir inquiet où se cherche la poésie d'une époque. Il est tout à fait indifférent de savoir si Verhaeren a eu ou non des modèles. Les emprunts extérieurs ne peuvent jamais s'assimiler intimement à l'organisme : seules les acquisitions de sa propre vie constituent pour l'homme un véri^ table gain. Pour Verhaeren, c'est une nécessité intérieure qui le poussait à briser le vieil instrument pour s'en créer un nouveau, nécessité inté*«

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grante à son développement même. On ne saurait en effet concevoir dans une forme régulière cette agitation nerveuse, ce mouvement passionné des poèmes que Verhaeren devait écrire. Pour s'adapter à l'extraordinaire diversité des impressions modernes, leurs élans, leurs ardeurs, leurs brusques retours en arrière, leur soudaineté, leur sombre mélancolie, pour magnifier leur entrée inattendue dans l'intimité passionnelle de rindividu, il faut un vers qui soit solide et pourtant souple comme une lame d'épée. De tels poèmes échappent à la règle, tout comme la foule, et ne sauraient s'avancer militairement au pas de parade. Récités, ils ne supporteront pas le ton déclamatoire, compassé, froid et sentimental de la Comédie-Française. C'est à la foule qu'ils s'adressent et il faut les dire ainsi. C'est un cri, c'est un appel, c'est un coup de fouet. Cela échappe à l'harmonie; cela n'est plus que spontanéité impulsive.

Délivrée de la monotonie de l'alexandrin, la poésie de Verhaeren y a gagné une diversité infinie. Le vers alors sait rendre le côté plastique d'une impression en même temps que son côté intime et émotif. Plus n'est besoin d'une

description pittoresque. La résonance extérieure suffit et la musique du rythme. Ces lignes inégales, qui tantôt vont pénétrer jusqu'à la marge et qui tantôt s'aiguisent dans la flèche d'un seul mot, constituent tout le clavier des impressions. Pour dire la monotonie de la solitude, les voici qui s'avancent, le pas grave, comme un noir cortège de deuil : « Mes jours, toujours plus lourds, s'en vont roulant leur cours (i). » Comme l'éclat blanc d'une torche, voici ce brusque cri : « la joie », qui jaillit, au delà de toute pesanteur terrestre, au plus haut des cieux ! Toutes les voix du jour et de la nuit peuvent se traduire presque en des onomatopées : ce qui est brusque et soudain, dans une forme rapide ; ce qui est pesant ou magnifique, dans une forme large; une rudesse soudaine conviendra à l'inattendu; un mouvement fébrile et précipité sera adéquat à l'impatience; un changement subit de mouvement indiquera la sauvagerie. Le rythme du vers, à lui seul, suffît à rendre toute impression. Dans nombre des poèmes de Verhaeren, un étranger, ignorant la langue française, pourrait en comprendre le sens, rien qu'à entendre leur musique

(1) « L'heure mauvaise » {les Bords de la roule).

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innée, de même qu'on peut saisir l'intention poétique rien qu'au seul aspect de leur disposition typographique.

Aussi bien, j'aimerais à qualifier symphonies les poèmes les plus saillants de Verhaeren. Ils sont conçus comme pour un orchestre. Ce n'est plus de la musique de chambre avec des soli de violons. Tous les instruments y exécutent des ensembles enthousiastes. Ils sont divisés en parties, dont les mouvements diffèrent : les transitions servent de pauses. Dans ces poèmes, le lyrisme coule à pleins bords et se mélange au drame et à l'épopée. Le poème strictement lyrique se borne à décrire un état d'âme; le poème de Verhaeren va plus loin et s'attache à la naissance de cet état d'âme. Ce premier moment de la construction est proprement épique : la description part d'un début médiocre pour s'élever vers une énorme dépense de force. Puis viennent les passages dramatiques, où les manifestations du tempérament se placent les unes en face des autres, provoquent des chutes et des ascensions qui ne trouvent qu'enfin leur résolution harmonique. D'un point de vue purement extérieur, le poème de Verhaeren paraît plus large^ plus étendu que n'importe quel autre. Il dépasse.

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sans souci des lois de Festhétique, la mesure ordinaire du lyrisme, il puise sa force nourricière en des domaines voisins. Plus qu'aucun autre poète contemporain, il touche à la rhétorique, à l'épopée, au drame, à la philosophie : le contenu du poème ne contient point de règle. Et sans règle aussi en est la forme extérieure, puisqu'il n'obéit qu'à une puissance nouvelle et toute interne. Maintenant que les lignes ne sont plus enchaînées pour former des colonnes égales, le poète peut décrire ses impressions sauvages et débordantes avec les lignes qui leur sont propres, sauvages comme elles en leurs arabesques intrépides. Aujourd'hui, le poème de Verhaeren, avec les acquisitions que l'âge mûr a faites définitives, est en pleine possession de son architectonique particulière. Cependant, la comparaison avec un monument, une œuvre d'art, ne serait pas juste. C'est plutôt une manifestation de la nature. Elémentaire, comme tout sentiment, il trouverait son processus symbolique dans l'orage : d'abord une vision s'approche, c'est le nuage; la condensation s'accentue ; il devient plus lourd ; il oppresse; la tension intérieure augmente ainsi que la chaleur, jusqu'à ce que dans l'éclair des

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ffiiages, dans le tonnerre du rythme, toute la force emmagasinée parvienne à se décharger. L'andante aboutit toujours à un furioso, et ce n'est que tout à fait à la fin qu'on retrouve le ciel clair et pur de la sérénité, synthèse intellectuelle de l'état du Chaos. Cette structure du poème verhaerenien est presque constante. Prenons, au hasard^ deux exemples qui démontreront cette vérité, deux poèmes des Visages de la Vie : la Foule et Vers la mer. Ces deux pièces débutent par une vision. Dans l'une, c'est la foule, avec son tohu-bohu et sa puissance; dans l'autre, un délicat tableau de la mer au matin, séduisant comme un Turner avec ses nuances diaphanes. Mais, voici que la passion du poète embrase cette vision paisible. On voit croître l'agitation de la foule et monter la houle des vagues. L'extase arrive, et c'est la seconde précise où le poète s'enfonce lui-même dans la foule et semble, corps et àme, se plonger dans la mer. Et c'est enfin l'identification absolue qui se résout dans un grand cri de désir, c'est le poète qui veut impérieusement devenir toute la foule, ou devenir toute la mer.

Ici et là apparaît le geste extatique de lisolé vers l'infini. La première image n'évoquait

qu'une impression sensorielle; elle a donné naissance à un enthousiasme éthique toujours croissant,jusqu'àce que, selon révolution de la vision, se dégage une nécessité morale et métaphysique. Cet essor du sentiment individuel vers le sentiment cosmique est le processus fondamental du poème verhaerenien. Pour en rendre la forme plus sensible, il faudrait donner de sa nature une expression géométrique : ces poèmes sont, en quelque sorte, de forme parabolique. Tandis que l'ordinaire poème lyrique se présente en général sous l'aspect régulier et harmonique du cercle, étant un simple retour en soi-même, le poème verhaerenien est une véritable parabole, irrégulier qu'il est au premier abord, mais soumis cependant à une loi. D'un élan rapide, il s'élève, va de la terre aux nues, du réel au virtuel, puis, à cette incroyable altitude, il redescend subitement sur le sol. L'enthousiasme ravit l'impression aux constatations pittoresques pour l'élever du simple spectacle sans passion à cette vertigineuse hauteur où rayonnent toutes les possibilités, délaissant toute considération sensible pour la spéculation métaphysique. Soudain, de la façon la plus inattendue, cette impression est ramenée sur le terrain de la réalité.

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Et, en vérité, la musique de ce poème ne peutelle se comparer à une pierre qu'on lance, qui ébranle les airs de son murmure continu pour retomber brusquement? Et dans le rythme ne trouve-t-on pas aussi cette vitesse qui va s'accélérant, cette aspiration et ce retour à soi-même, durant lequel semble méditer la force de pesanteur qui revient à la terre ?

Disons maintenant quelques mots des moyens employés par Verhaeren pour atteindre la vision, pour traduire la passion dans les phénomènes intérieurs et pour éveiller l'enthousiasme. Examinons d'abord s'il est vrai de dire que Verhaeren soit un artiste au point de vue de la langue. Ses moyens verbaux ne sont nullement restreints. Si, dans ses termes ou dans ses rimes, on peut constater des retours fréquents qui confinent parfois à la monotonie, on remarque chez lui dans l'emploi du mot une étrangeté, une nouveauté, un inattendu qui sont presque sans exemple dans la lyrique poésie française. Une langue ne s'enrichit pas uniquement de néologismes. Un mot peut acquérir une vie nouvelle en prenant une place et un sens qu'il n'avait pas, par une transvaluation de sa signification, comme fit Rainer Maria Rilke dans la poésie