DEUXIEME PARTIE

LES CAMPAGNES HALLUCINÉES. LES VILLAGES ILLUSOIRES. LES VILLES TENTACULA1RES. LES DP.AMI S.

J'étais le carrefour où tout se rencontrait.

E. V.,/e Mont.

Au moment critique où, de toutes parts, Yerhaeren sentait que de graves dangers resserraient leur étreinte, il s'enfuit vers les réalités, et ce fut sa délivrance. Le salut lui vint, à vrai dire, non pas de se dérober à son propre regard, non pas de ne plus fouiller jusqu'au tréfonds sa volupté et son tourment, mais de ce qu'il prit la décision d'envisager le monde des apparences, et de s'attacher aux problèmes qui s'y posent. En face du monde, il ne saurait désormais demeurer solitaire : il lui faut se multiplier et se réa-

IUi EMILE VERHAEREN

liser dans toutes les manifestations de la vie, dans toutes ses expressions : volonté, idée, forme. Le but que se propose sa poésie, c'est de s'expliquer non seulement avec lui-même, mais encore avec le monde entier.

Jusqu'à lui, les réalités — surtout celles qui sont les nôtres — étaient tenues à l'écart par les poètes lyriques. C'était un lieu commun universellement répandu que de parler des dangers que font courir à l'art l'industrialisme et la démocratie. Le machinisme, qui caractérise notre siècle, ne serait bon qu'à rendre la vie uniforme, qu'à épuiser l'idéalisme, qu'à éteindre la poésie en la noyant dans les réalités. Pour la plupart des poètes, les créations nouvelles de l'humanité : machines, chemins de fer, cités gigantesques, télégraphe, téléphone, toutes ces conquêtes matérielles, tous ces résultats pratiques ont arrêté l'essor de la poésie. Ruskin en fait une sorte de prédication, réclamant la destruction des fabriques, la suppression de leurs hautes cheminées. Pour élaborer l'idéal moral et esthétique de l'avenir, Tolstoï propose l'exemple de l'homme primitif qui satisfait à tous ses besoins sans recourir à la collectivité. Dans les poèmes, le passé s'était, peu à peu, identifié

avec la poésie : on s'éprenait des époques grecques, des diligences, des ruelles tortueuses; on s'enthousiasmait pour toutes les cultures étrangères; on niait que la nôtre pût être autre chose qu'un produit de dégénérescence. Quant à la démocratie, qui nivelle les conditions, elle semblait parquer le poète dans la caste bourgeoise en lui assignant le métier d'écrivain ; elle semblait ainsi marcher de pair avec le machinisme qui rend inutile toute habileté technique personnelle, par le moyen de ces usines où tout est si ingénieusement agencé. Tous les poètes, qui, dans la vie pratique, acceptaient volontiers d'user de tous ces avantages matériels, heureux de faire rapidement les plus longs voyages, de connaître le confort de l'habitation moderne, de voir se modifier dans le sens du luxe les conditions de la vie, de toucher des honoraires et de jouir de l'indépendance sociale, tous, avec opiniâtreté, se refusaient à découvrir dans l'utilité le moindre motif poétique, le moindre objet d'enthousiasme, d'excitation ou d'extase. Petit à petit, le poétique avait fini par être considéré comme opposé à l'utile. Pour ces poètes, toute évolution semblait marquer une régression dans l'ordre de la culture.

112 EMILE YERHAEREN

Ce fut justement Faction décisive de Verhaeren d'entreprendre la transvalaation de l'élément poétique. Dans l'ordre démocratique, qui étend sa masse à l'infini, il a trouvé le sublime et le beau. Il a su les trouver non point là seulement où les idées reçues les avaient placées; il a découvert cette beauté cachée encore sous le protophylle de la nouveauté, alors qu'elle commence à peine à se développer. A l'infini il a reculé les limites de l'art lyrique, afin d'y pouvoir intégrer toute manifestation pour peu qu'il lui ait reconnu un sens intérieur et une nécessité. Et il a rencontré un terrain fertile là où tous les autres désespéraient de voir jamais lever une semence poétique. Verhaeren, après s'être confiné dans un si long isolement, ressent tout à coup dans sa plénitude la force qui émane de la société et conçoit la poésie qui, dans les grandes villes et dans les inventions modernes, se dégage de la cohésion de toutes ces forces sociales. Son effort le plus magnifique, son acte le plus sublime, ce fut la découverte lyrique de la beauté nouvelle enclose dans les choses nouvelles.

Cette entreprise, il n'a pu la mener à bien que grâce à la conviction que la beauté n'ex-

prime rien d'absolu et qu'elle varie selon les circonstances et les hommes. Le beau est, lui aussi, soumis à la loi de l'évolution; il est en perpétuelle transformation. La beauté d'hier n'est plus celle d'aujourd'hui. Elle obéit à cette tendance générale qui veut tout spiritualiser et qui marque, comme un symptôme des plus caractéristiques, le résultat de toute culture. Ainsi la physiologie a prouvé que la force corporelle de l'homme contemporain est inférieure à celle de ses ancêtres; par contre, son système nerveux se développe, donc sa force se condense de plus en plus sous la forme intellectuelle. Le héros grec était le lutteur, expression parfaite d'un corps harmonieux; le héros de notre temps est le penseur, qui représente notre idéal d'un esprit puissant et délié. Or, il est impossible d'évaluer la perfection des choses selon une autre mesure que celle qui nous est idéalement imposée par notre sensibilité personnelle. Et la norme de beauté s'est également pour nous transformée en évoluant vers l'ordre spirituel. Même si nous la cherchons dans l'ordre corporel, et que nous voulions concevoir, par exemple, un corps féminin idéal, nous sommes tellement habitués à ne plus placer la perfection dans la robustesse et

114 EMILE VERIIAEREN

la rondeur des formes, que nous imaginons un jeu de lignes nobles et élancées qui exprime avant tout quelque chose d'intellectuel. Pour nous la beauté s'éloigne de plus en plus du plan extérieur, du corps lui-même, pour aller vers l'expression intérieure, vers le psychique. A mesure que la force d'expansion trouve moins à s'extérioriser, et que l'harmonie se fait moins apparente, la beauté s'intellectualise. Pour nous, elle est moins la beauté dans son apparence que dans sa fin. A notre admiration pour le télégraphe ou pour le téléphone, les formes extérieures ne sauraient suffire, réseau des fils, commutateurs et récepteurs; la beauté en est toute spirituelle; c'est l'idée que nous nous formons de la course de l'étincelle à travers l'espace, franchissant des parties du monde. Ce n'est pas par son armature de fer, par le bruit qu'elle fait, ou la suie qui la recouvre, qu'une machine est admirable, mais par l'idée qui est enfermée dans son organisme qui est le principe de son action merveilleuse. La conception moderne delà beauté ne doit pas seulement s'enchaîner à celle de la beauté dans l'avenir. L'esthétique future sera une sorte d'idéologie, ou, comme dit Renan, une identité

avec les sciences. Nous désapprendrons à ne connaître les choses que par notre sensualité, à n'apercevoir que l'harmonie de leurs plans extérieurs, et nous finirons par les considérer dans leur finalité, leur forme intérieure, et par ne plus concevoir la beauté autrement que sous la forme d'une organisation psychique.

Car les choses nouvelles sont toutes laides pour qui les regarde avec les yeux du passé. Notre siècle garde encore des sentiments de piété exagérée, qui le conduisent à faire peu de «as de l'œuvre d'art moderne, tandis qu'il paie mille fois trop cher des œuvres indifférentes d'autrefois. C'est ainsi que nous estimons qu'une diligence est poétique et qu'une locomotive est affreuse ; c'est ainsi que tous les poètes qui n'ont encore acquis la libre indépendance, n'ont avec nos réalités que des rapports hostiles, sinon indifférents. Il ne conçoivent pas que, par l'enthousiasme et la volonté, beau et nécessaire puissent être identiques, — idée que Nietzsche a parfaitement exprimée : « Ma formule pour la grandeur de l'homme, -c'est A mor faii : il ne faut rien demander d'autre, ni dans le passé, ni dans l'avenir, pour toute éternité. Il faut non seulement supporter ce qui est nécessaire, et encore

moins le cacher — tout idéalisme, c'est le mensonge devant la nécessité — il faut aussi raimer (1). » Cependant, de nos jours, quelques rares esprits ont aimé le nouveau. Ils en ont senti d'abord la nécessité ; puis ils en ont découvert la beauté. Il y a quelque cinquante ans, ce fut Carlyle qui prêchait déjà l'héroïsme de la vie quotidienne, qui conseillait aux poètes de ne pas chercher le sublime dans les vieilles chroniques, mais de le prendre plus près d'eux, dans les réalités. Constantin Meunier a conquis dans l'idée démocratique une plastique nouvelle. Whistler, Monet, dans l'atmosphère fumeuse des grandes villes, où se répand le souffle d'un siècle de machines, ont découvert une tonalité neuve qui n'est pas moins belle que l'éternel bleu d'Italie ou que le ciel alcyonien de la Grèce. Walt Whitman n'a acquis de force et de puissance qu'en accordant sa voix aux grandes agglomérations, aux formidables dimensions de la patrie nouvelle. Toute la difficulté que quelques-uns éprouvent encore à dégager la beauté des choses modernes vient de ce que notre siècle est une époque de transition. Les ma-

(1) Nietzsche, Ecce Homo (trad. Henri Albert).

chines n'ont pas encore triomphé : à leurs côtés subsistent des travailleurs manuels. Les petites villes sont encore innombrables où i'idylle peut se réfugier et retrouver des coins de la beauté ancienne. Ce n'est que lorsque le poète n'aura plus aucune possibilité de fuir vers un idéal hérité, qu'il sera obligé de se transformer. Car les choses nouvelles n'ont pas encore produit leur beauté organique. Chaque nouveauté se présente avec un mélange détrangeté, de brutalité, de laideur. Ce n'est que peu à peu que sa forme particulière se constitue. Les premiers bateaux à vapeur, les premières locomotives, les premières automobiles furent choses laides. Mais les modernes torpilleurs aux formes fines et élancées, les automobiles aux vives couleurs, enfermant leur mécanisme et glissant sans bruit, les grandes machines de la ligne du Pacifique avec leur large poitrail, s'imposent à notre admiration par leur seul aspect extérieur. Les grands magasins — comme ceux que Messel a bâtis à Berlin — affirment une beauté de fer et de verre, qui sans doute n'est pas moindre que celle des cathédrales et des palais d'autrefois. Des choses gigantesques, comme la Tour Eiffel, le Forth

118 KMir.I- YERIÏAEREN

Bridge, les vaisseaux de guerre, les hauts fourneaux en feu, les boulevards de Paris ont une beauté nouvelle qui fait pâlir celle des choses du passé. Toutes ces nouveautés prennent une valeur inattendue, d'une part par le but qu'elles poursuivent, d'autre part par la grandeur démocratique et par des dimensions formidables auxquelles seuls ont pu atteindre les ouvrages les plus considérables de l'antiquité. Mais, tôt ou tard, toute beauté doit être traduite en poésie. Entre les temps anciens et les nouveaux, Verhaeren a sûrement jeté l'un des premiers ponts. D'autres poètes viendront, célébreront les beautés nouvelles de ces choses nouvelles : villes énormes, machines, industrialisme, démocratie. Ils chanteront cet effort ardent vers une sublime nouveauté. Mais ils ne s'arrêteront pas à la découverte de la beauté ; ils formuleront les lois du nouvel ordre ; ils inventeront une autre morale,, une autre religion, une autre synthèse correspondant à ce nouvel état de choses. La transvaluation poétique du beau n'est que le début de la transvaluation poétique du sentiment vital.

Mais, dans les choses, toujours chaque poète ne saura découvrir que son propre tempérament.

S'il est mélancolique, le monde, dans ses livres, perdra toute signification : les lumières s'éteignent et le rire meurt. Mais s'il est passionné, tous les sentiments bouillonnent comme dans une chaudière en plein feu, et cette ébullition jaillit en actions. Le monde réel est multiple ; il contient en lui, à l'état élémentaire, les principes et, pour ainsi dire, les élixirs de la volupté et de la douleur, de la confiance et du désespoir,, de l'amour et de la haine. Au contraire, le monde, tel que le conçoivent les grands poètes, se résout à un sentiment unique. Verhaeren, revenuà sa force, considère toutes les choses du même point de vue, qui est celui de leur beauté nouvelle, selon ses propres sentiments, lesquels se réduisent à l'énergie, forme matérielle de l'enthousiasme. C'est elle, c'est l'énergie et la force, qu'il a toujours recherchées — et non pas l'harmonie — dans ses ardentes années comme dans son âge viril. Pour lui une chose est d'autant plus belle qu'elle contient de finalité, de volonté, de puissance, qu'elle contient d'énergie. L'univers tout entier, à l'heure actuelle, est comme surchauffé ; il est tendu vers un effort énergique ; les grandes villes ne sont que d'immenses centres d'énergie multipliée ; les

machines sont l'expression de forces domptées et organisées ; les foules innombrables s'unissent pour une action commune. Alors tout paraît k Yerhaeren plein de beauté. Il aime notre époque parce qu'elle ne disperse pas l'effort, mais qu'elle le condense, parce qu'elle ne s'éparpille pas, mais qu'elle se rassemble pour l'action. Etsoudain tout s'anime sous son regard. Tout ce qui a de la volonté, tout ce qui se propose un but, homme, machine, foule, ville, capital ; tout ce qui vibre, travaille, martelle, voyage, tout ce qui porte en soi le feu, l'élan, l'électricité et le sentiment, tout cela sonne dans ses poèmes. Ses anciennes velléités morbides qui le glaçaient et le rendaient hostile sont vivifiées par cet influx de volonté et d'énergie. Tout vit sa minute ; dans cet engrenage multiple, pas de poussière ni d'ornement inutile ; la création est partout; le sentiment de l'avenir dirige toute action. Voici que la ville, cet amoncellement babylonien de pierres et d'hommes, naît tout à coup à la vie ; c'est un être vivant, un vampire qui suce le sang vigoureux des campagnes. Les fabriques qui, jadis, n'étaient pour Verhaeren que de hideux ouvrages de maçonnerie, deviennent un centre de création pour mille choses qui elles-mêmes engendrent d'autres

choses. D'un seul coup — sans l'avoir voulu — Verhaeren s'est affirmé poète social, le poète du siècle des machines, le poète de la démocratie, le poète delà race européenne. L'énergie remplit tout son poème : force enchaînée, enthousiasme, paroxisme, extase, quelque nom qu'on lui donne, c'est toujours une force agissante, ardente, sans cesse en mouvement et qui ignore le repos.

Plus de déclamation dans son poème. 11 n'est plus le caveau marmoréen d'un état d'âme. C'est un cri. C'est un comhat avec ses alternatives de défaite et de victoire, un véritable combat matérialisé. Toutes les valeurs se sont pour lui modifiées. Ses répugnances d'autrefois, Londres, la grande ville, les gares, la Bourse, lui imposent maintenant leur séduction de difficile problème poétique. Plus une chose semble se refuser à la beauté, plus il engage la lutte pour découvrir cette beauté. Et plus cette lutte est douloureuse, plus il en jouit extatiquement. La force, qui s'était tournée criminellement contre elle-même, se manifeste, maintenant, dans la joie de son pouvoir créateur, à travers le monde. Combattre la résistance, arracher la beauté de ses recoins les plus cachés, ne fait que décupler sa puis-

122 KMILE VERHAEREN

sance voluptueuse de création. Verhaeren crée maintenant le poème de la grande ville dans le sens dionysiaque, Ihymne à notre époque, iextase toujours renouvelée devant la vie, incommensurablement belle en son perpétuel renouvellement.

Le siècle et son horreur se condensent en elles Mais leur âme contient la minute éternelle.

E. V., les Villes.

Lorsqu'un malade atteint enfin sa guérison, que ses yeux se rouvrent à la lumière et ses bras à toutes choses, il éprouve une béatitude infinie à sentir partout l'air qui circule librement, à contempler les orgies du soleil, à écouter les torrents du bruit universel, à se laisser pénétrer, dans une clameur de joie, par la symphonie de la vie. Dès ce premier instant de la guérison, Verhaeren a été comme altéré de vivre; dans son enthousiasme il semblait vouloir rattraper, d'un seul bond, les années qu'au

temps de sa crise il avait perdues dans la solitude et la maladie. Son regard, son oreille, ses nerfs, tous ses sens, comme affamés, se précipitèrent, dès lors, sur les choses, dans la furie de leur désir. Leur ardeur ne pouvait se satisfaire que dans l'entière possession. Comme s'il eût voulu étreindre toute l'Europe, Verhaeren a parcouru alors tous les pays. L'Allemagne, Berlin, Vienne et Prague le virent, voyageur toujours solitaire, ignorant les idiomes et n'écoutant que la grande voix des villes, que le murmure mystérieux et sombre qui, pareil au bruit des flots, monte des métropoles européennes. Pèlerin pieux, il s'en fut vénérer le tombeau de Wagner à Bayreuth; à Munich il se pénétra de cette musique d'extase et de passion. A Colmar, il apprit à comprendre Mathias Grûnewald, qui devint son peintre préféré. Les paysages tragiques du nord de l'Espagne le conquirent, avec leurs montagnes dépouillées et sombres, dont les diverses silhouettes serviront de fond aux péripéties enflammées du drame Philippe IL A Hambourg, il s'enthousiasma au spectacle de la circulation colossale : des jours entiers il contempla l'arrivée et le départ des navires, leur chargement et leur déchargement.

LES VILLES 12ô

Partout où la vie manifestait une intensité, une expression, une énergie nouvelle, il l'a aimée jusqu'au paroxysme. C'est une marque très caractéristique de son tempérament que l'harmonieuse beauté des villes calmes et claires, rêveuses et comme ensommeillées, le séduise moins que les cités modernes, noires et de suie couvertes. Sa dilection se détourna presque intentionnellement de l'idéal traditionnel pour aller vers l'inconnu. Florence, symbole de poésie à travers les siècles, lui fut une désillusion : trop doux lui parut l'air italien, trop grêles les contours, trop rêveuses les rues. Au contraire, Londres l'émut comme une découverte, avec son agglomération, son amoncellement de maisons et de fabriques. Il admira cette ville qui semble coulée dans l'airain, ce labyrinthe de rues sales et grouillantes où bat infatigablement le cœur du commerce mondial, où la fumée des usines en travail menace d'obscurcir le ciel. Les villes industrielles n'avaient jusqu'ici inspiré aucun poète. Ce sont celles justement qui attirent Verhaeren, ces villes qui se créent à ellesmêmes avec leurs brouillards et leurs fumées la voûte de leur ciel aux teintes plombées, ces villes qui emprisonnent leurs habitants pendant

des lieues et des lieues. A ce poète, qui met toute sajoie dans la couleur, Paris est devenu -cher. Tous les hivers il y séjourne. 11 se plaît à cette agitation affairée, à cette activité qui parait s'essouffler, cette rivalité, cette ardeur fiévreuse, cette confusion babylonienne. Il aime ce pêle-mêle et son étrange musique. Souvent il est resté des heures sur l'impériale des lourds omnibus pour mieux voir la cohue, les yeux clos pour mieux sentir pénétrer en lui-même ce bourdonnement sourd, si pareil dans sa continuité au bruissement de la forêt. Il ne s'intéresse plus comme dans ses premiers livres à l'existence des petits métiers ; il aime cette ascension du travail manuel vers le travail mécanique, dont on n'aperçoit pas le but mais seulement la formidable organisation. Peu à peu cet intérêt lui est devenu une raison suffisante de vivre. Le socialisme, qui alors grandissait en force et en activité, tomba comme une goutte rouge dans la pâleur maladive de son œuvre poétique. Vandervelde, le chef du parti ouvrier, devint son ami. Lorsque le parti fonde à Bruxelles la Maison du Peuple, Verhaeren vient courageusement à son aide, fait des conférences et prend part à tous ses efforts. Ensuite, dans

une vision magnilique, de ces mêmes efforts* il fait une œuvre poétique, en les haussant, pardessus la politique et l'actuel, au rang des grands événements qui touchent à l'humanité tout entière. Dès lors sa vie intérieure se précise ; elle bat d'un rythme régulier dans la certitude. Par son mariage, il avait acquis une tranquillité personnelle, qui équilibraitson indompté besoin d'agitation. Il possède enfin des assises solides. Les farouches extases peuvent nettement s'objectiver, son regard peut suivre le tourbillon enflammé des nouvelles apparences. Les tableaux morbides, les hallucinations fiévreuses se changent maintenant en claires visions. Désormais, pour le poète, les horizons de notre époque s'éclairent non plus à la lueur subite de la foudre, mais au rayonnement d'une puissante lumière perpétuelle.

En entrant dans la vie, Verhaeren se pose un premier problème : il lui faut s'expliquer avec le monde qui l'entoure, avec l'individu, avec la cité. Ce qui l'intéresse, ce n'est pas la ville au sens de patrie, mais la ville conforme à l'idéal moderne, la ville gigantesque, étrange et monstrueuse qui, comme un vampire, a tiré à soi toutes les forces du sol pour élaborer etconcen-

12^ EMILE VERHAEHEN

trer en elle une force nouvelle. Elle met en contact immédiat les éléments vitaux les plus contraires ; elle alterne brusquement les couches sociales, accumulant d'incroyables richesses sur la plus pitoyable misère ; elle fortifie les oppositions et les dresse en catégories hostiles ; elle les contraint à ce combat où Verhaeren aime à voir se précipiter toutes choses. La grandeur de ce nouvel organisme dépasse la mesure des esthétiques anciennes. Des hommes nouveaux surgissent en face de la nature comme des étrangers, avec un autre rythme, une respiration plus saccadée, des mouvements plus vifs, des désirs plus impétueux qu'avec ce nouvel ordre de choses n'en avaient connu toutes les sociétés humaines, tous les métiers et toutes les castes. C'est un nouveau panorama qui se développe. Le regard, auquel ne suffisent plus les perceptions horizontales dans le lointain, veut mesurer les hauteurs, s'adapter à l'élévation des maisons, compter avec de nouvelles vitesses et de nouvelles étendues. L'argent ainsi qu'un sang nouveau nourrit ces villes, une énergie nouvelle les brûle : il faut que d'elles sortent une foi nouvelle, un Dieu nouveau et un art neuf. Leurs dimensions sont infinies; elles effraient

comme une beauté jusqu'ici inconnue. L'ordre qui les régit semble se dérober sous la terre, se cacher derrière une confusion à travers laquelle il n'est pas de chemin.

Quel océan, ses cœurs ?...

Quels nœuds de volontés serrés en son mystère ! A)

s'écrie le poète étonné de s'avancer à travers la plénitude de ces villes sans en pouvoir comprendre la grandeur.

Toujours en son triomphe ou ses défaites,

Elle apparaît géante, et son cri sonne et son nom luit. (2)

Il sent qu'une formidable énergie se dégage de ces cités. 11 éprouve la pression toute nouvelle de leur atmosphère sur son corps. Son sang circule plus activement selon leur rythme. Leur seule approche apporte une volupté nouvelle.

En ces villes...

Je sens grandir et s'exalter en moi,

Et fermenter, soudain, mon cœur multiplié. (3)

(1) « L'Ame de la Ville •> [les Villes lentaculaires).

(2) Id. (idem).

(3 « La Foule » (les Visages de la Vie).

130 EMILE VER1IAEREN

Malgré lui il se sent vis-à-vis d'elles dans une étroite dépendance. Ce magnifique accouplement d'énergies suscite en lui une pareille concentration de toutes les forces de son être. Elles lui communiquent leur fièvre. Avec une intensité que nul autre poète contemporain n'aura connue, il identifie à l'âme de la ville sa personnalité. Pourtant il en connaît les dangers; il sait que par elles lui viendra l'inquiétude, qu'elles le surchaufferont, qu'elles l'exciteront et que, par leurs contrastes, elles le jetteront dans la confusion.

Voici la ville en or des rouges alchimies,

Où te fondre le cœur en un creuset nouveau

Etfaffoler d'un orage dantinomies

Si fort qu'il foudroiera tes nerfs jusqu'au cerveau. (1)

Mais il sait que l'influence de la ville sur lui sera féconde, qu'il en retirera plus de force et plus de puissance. Atteindre quelque grandeur est impossible à celui qui passera sans s'arrêter devant elles, qui n'en éprouvera nulle sensation, qui se refusera à vivre, à croître à leurs côtés. Dès maintenant les hommes nouveaux et les hommes forts devront se tenir en perpétuel échange avec elles.

(1 « Les Villes • [les Flambeaux noirs).

Cette grande idée — nous l'avons vu — n'est pas spontanée : c'est là une connaissance acquise. A la mesure de l'ancienne beauté, le tableau d'une ville moderne est horrible. Elle ne connaît point le sommeil, durant son état de veille continue, et ne se repose point, comme la nature, dans le silence et dans l'obscurité. Sans répit, elle entraîne les hommes dans son tourbillon ; sans relâche, elle excite leurs nerfs, et son existence se poursuit jour et nuit. Le jour, elle a la teinte grise du plomb. C'est comme une mine obscure dont ses rues seraient les galeries, où des hommes enterrés travaillent sans repos, sans entrain et se livrent à un épuisant transport de passions. Il semble qu'elles aient été bâties pareilles à d'immenses forêts vierges de pierre et d'airain, et, parmi les rues — ces rues « à poumons lourds et haletants (1) » — aucune ne semble mener à l'air libre, au plein jour. Ces millions de fenêtres sont d'un aspect monotone. Et les antres obscurs où des hommes — semblables eux-mêmes à des automates — sont assis devant les machines, grondent sur l'insaisissable cadence d'un conti-

(1) « L'Ame de la Ville » {les Villes tentaculaires).

132 EMILE YERHAEREN

nuel effort. Nul reflet d'éternité ne descend sur elle, et durant tout le jour, dans son nuage de fumée, la ville halète, hostile, laide et grise. Pendant la nuit, au contraire, la rudesse des contours s'atténue; grâce à elle tous les éléments épars se forgent en un tout. La ville nocturne n'est plus que séduction. La passion, enchaînée pendant le jour, brise ses entraves.

... Pourtant, lorsque les soirs

Sculptent le firmament, de leurs marteaux d'ébène.

La ville au loin s'étale et domine la plaine

Comme un nocturne et colossal espoir;

Elle surgit : désir, splendeur, hantise ;

Sa clarté se projette en lueurs jusqu'aux cieux,

Son gaz myriadaire en buissons d'or s'attise,

Ses rails sont des chemins audacieux

Vers le bonheur fallacieux

Que la fortune et la force accompagnent ;

Ses murs se dessinent pareils à une armée

Et ce qui vient d'elle encor de brume et de fumée

Arrive en appels clairs vers les campagnes. (1)

C'est en visions grandioses que Verhaeren traduit ces éruptions flamboyantes. Ici, c'est la vision des music-halls. Des cercles de feu entourent une maison, des lettres criardes grimpent à l'assaut des façades, attirent la foule jusque

(1) « La Ville » Ues Campagnes hallucinées ).

devant la rampe illuminée. Le peuple se trouve ici rassasié des sensations qu'il aime. Chaque jour, l'art est assassiné dans ces mauvais lieux : pendant quelques heures l'ennui y est enchaîné, fouetté par la couleur, la flamme et la musique, aiguillé vers une autre volupté, qui attend au dehors que l'illusion d'ici se soit évanouie dans la nuit :

Et minuit sonne et la foule s'écoule

— Le hall fermé — parmi les trottoirs noirs ;

Et sous les lanternes qui pendent,

Rouges, dans la brume, ainsi que des viandes,

Ce sont les filles qui attendent... (1)

les filles, « les promeneuses », « les veuves d'elles-mêmes (2) » qui vivent de l'appétit sensuel de la foule. Car ici, comme tous les autres instincts, la volupté est organisée, canalisée. Mais Pinstinct primordial n'a pas changé. Au dehors, dans les champs et dans les villages, la faim cause la joie saine des repas où la bière mousseuse déborde. Ici, la faim n'est plus que le désir de l'argent. Tout ici a faim d'argent : c'est vers l'argent que s'oriente toute l'activité

(1) « Les Spectacles »> (les Villes tentaculaires).

(2) « Les Promeneuses » (idem).

134 LMILE VERHAEREN

de la ville. « Boire et manger de l'or (1) » est le rêve le plus ardent delà foule. « Tout se définit par des monnaies (2) »; toutes les valeurs sont en raison d'une valeur nouvelle : la valeur monétaire. N'est-elle pas admirable la vision du bazar où, à tous les rayons, à tous les étages, se vendent, non point seulement comme dans la réalité les objets d'utilité courante, mais encore, selon une symbolique supérieure, toutes les valeurs morales, convictions, opinions, gloire, nom, honneur, pouvoir et toutes les lois mêmes de la vie? Tout ce sang brûlant, tout cet argent afflue à la Bourse, cœur affamé de la ville, qui absorbe tout cet or, qui rythme cette fièvre et là répand dans toutes les artères de la cité. Tout s'achète, voire la volupté. Dans un coin écarté, à « Tétai », dans les rues où guette la débauche, les femmes se vendent comme une marchandise. Mais cette puissance de l'argent n'est pas toujours régularisée ni endiguée. Comme dans la nature, il est ici des orages et de soudaines catastrophes. Parfois ce torrent d'argent se fraie de nouveaux chemins. La révolte jaillit comme une flamme. Les antres obscurs dégorgent leurs

(1) « La Bourse » {les Villes tentaculaires).

[2) « Le Bazar » {idem).

LES VILLES l:;:

foules; l'envie gagne les hommes, et le démon aux mille tètes combat et verse son sang pour la possession de ce bien unique : l'or qui brûle et qui rayonne.

Mais la grandeur ei la puissance des villes ne résident pas dans la passion. Elles sont dans la force mystérieuse que ces passions nous dérobent. Il est un ordre élevé qui les répartit et qui les domine. Dans ce chaos profond, au milieu de ce flot de choses périssables, se dressent trois ou quatre figures, qui sont comme des statues au sein des « villes tentaculaires >., comme les dompteurs des passions. Autrefois, les rois et les prêtres savaient contenir l'énergie bouillonnante et refréner, d'une main de fer, le peuple ainsi qu'un animal dangereux. De nouveaux souverains remplissent aujourd'hui ce rôle : ce sont les hommes d'État, les généraux, les démagogues, les organisateurs. Dans ses mouvements et dans ses instincts, la ville est animale, de même qu'elle est bestiale dans ses passions. Elle a la laideur de toute fureur amoureuse. On ne peut prendre à la contempler un plaisir pur, comme devant un paysage régulier qui s'estompe doucement dans la verdure des forêts. On n'éprouve d'abord qu'horreur,

haine, méfiance et hostilité. Mais c'est la grandeur de Verhaeren que, par une vue large, il parvienne à découvrir, au delà de V hostilité, de la douleur et des tourments, jaillissante parmi les vapeurs angoissantes de l inesthétique, la flamme d'une beauté nouvelle. Pour la première fois, se trouve ici dégagée la beauté des fabriques, des « usines rectangulaires », la fascination des gares, et toutes les beautés inconnues des choses neuves. Si, dans sa débauche, elle est laide, si elle paraît telle au regard de tout idéal classique, si son image est faite de cruauté et de terreur, la ville n'est cependant pas inféconde. « Le siècle et son horreur se condensent en elles, mais leur âme contient la minute éternelle (1). » Et c'est ce sentiment qu'elle participe à l'éternité qui fait son importance et sa magnificence ; c'est parce que, au-dessus de tout le passé, elle est la nouveauté, la nouveauté vis-à-vis de laquelle l'accord est inéluctable. Certes, sa forme est affreuse, sa couleur grise est sombre; mais l'idée qui domine son organisation est grandiose et admirable. Et — ici comme toujours — l'admiration qui trouve

(1) « Les Villcè ■ Je* Forces tumultueuses).

LKS VILLES

un point d'appui peut donner au monde entier un élan qui le porte de la négation à l'affirmation. Mais en Verhaeren l'artiste n'est déjà plus prépondérant; il s'intéresse trop à tous les problèmes de la vie pour n'envisager que d'un point de vue d'esthéticien la conception de la ville moderne. Ce que, pour lui, elle symbolise avant toute chose, c'est l'expression du sentiment contemporain. Dans sa trilogie, il ne se restreint pas à résoudre poétiquement le problème d'une nouvelle classification sociale. Il y étudie une des plus brûlantes et toujours pendantes questions de l'économie et de la politique nationales, le combat de deux forces de sens contraires, de l'agriculture et de l'industrie. La ville et la campagne acquièrent réciproquement leur bienêtre, l'une au dépens de la détresse de l'autre. La production et le commerce sont, dans la mesure où ils se conditionnent, hostiles l'un à l'autre au terme de leur processus. Comment, de nos jours, en Europe, la bataille entre la ville et la campagne a donné la victoire à la ville, comment peu à peu celle-ci absorbe les meilleures forces de la province, et comment se pose le problème des m déracinés », tout cela, Verhaeren a été le premier qui Tait décrit poé-

tiquement dans cette vision colossale que sont les Villes tentaculaires. Subitement des villes ont surgi : des milliers d'hommes s'y sont agglomérés. D'où venaient-ils ? De quelles sources ces masses formidables ont-elles soudain afflué dans ces immenses réservoirs ? La réponse est immédiate. Le cœur de la ville est nourri du sang des campagnes. Les champs s'appauvrissent. Fascinés, les paysans cheminent vers la ville de l'or, vers la ville qui flamboie dans le soir, qui recèle la richesse et le pouvoir. Ils s'y rendent, ayant chargé leurs dernières nippes sur leurs charrettes, afin de les vendre; ils partent avec leur fille pour l'exposer aux désirs sensuels, avec leur fils pour l'envoyer à la mort dans les usines ; ils partent pour tremper, eux aussi, leurs mains dans ce fleuve frémissant qui roule de Tor. La terre est abandonnée. Seules, les silhouettes fantastiques des malheureux idiots chancellent sur les routes désertes. Les moulins désemparés tournent à vide dans le vent. Les fièvres montent des marais, où l'eau, désormais stagnante avec ses canaux obstrués, répand la maladie et la pestilence. Des mendiants se traînent de porte en porte, reflétant dans leurs yeux la misère et l'abandon du pays.

LES villes i:;:>

Autour des derniers propriétaires, encore hésitants, se pressent les ennemis : les « donneurs de mauvais conseils ». C'est l'agent d'émigration qui les incite à partir vers les contrées de l'or. Ainsi dissipent-ils leur patrimoine et s'en vont-ils vers de lointaines espérances,

Avec leur chat, avec leur chien,

Avec, pour vivre, quel moyen ?

S'en vont, le soir, par la grandroute. (1)

S'il en est que l'émigration n'arrive pas à séduire, c'est l'usure qui les chasse de leurs propres foyers. Un réseau de chemins de fer vient soudain trancher en deux le plus calme village. Depuis longtemps les kermesses y ont cessé leurs danses. La lutte est inégale. La campagne, comme si l'on avait sucé son sang, est dépeuplée et partout vaincue : « La plaine est morte et ne se défend plus (2). » Tout se rue vers « Oppidomagne ». C'est ainsi que Verhaeren, dans son drame symbolique les Aubes, qui contient avec les Campagnes hallucinées et les Villes tentaculaires la trilogie de la transformation sociale, c'est ainsi, dis-je, qu'il nomme la ville géante qui, avec ses bras de pieuvre, aspire en

(1) « Le Départ » (les Campagnes hallucinées).

(2) « La Plaine » [les Villes tenlaculaires).

elle sans discernement toutes les forces de l'univers qui l'environne. Vers elle, les forces affluent de tous les côtés. Tous les chemins se rythment vers elle. Ce n'est pas la seule énergie des hommes qu'elle attire, toute la mersemble aussi se précipiter en ses ports. « Toute la mer va vers la ville (1). » Tous les flots semblent uniquement faits pour y amener, comme une forêt en marche, les navires. Elle absorbe toutes choses, les transforme dans « la noire immensité des usines rectangulaires (2) » et, avec ce qu'elle a dévoré, semble vomir de l'or.

Ce monstrueux combat social entre les campagnes et la ville a une plus haute signification. Il n'est que le symbole momentané d'un conflit éternel. La campagne représente essentiellement le conservatisme. Les modalités de travail y sont comme pétrifiées dans le calme de la régularité. La vie sans précipitation n'y connaît d'autres règles que le changement des saisons. Gomme les formes, toutes les impressions y sont pures et simples. Les hommes y sont plus directement soumis aux fatalités naturelles : la foudre, la grêle peuvent anéantir leur

(1) • Le Port » Jes Villes Untaculaires). I) « La Plaine » idem .

travail. Aussi craignent-ils Dieu et n'osent-ils douter de son existence. La ville, au contraire, symbolise le progrès. A travers le fracas des rues on n'entend plus la voix des madones. Un ordre préventif met la vie de l'individu à l'abri des coups du sort. On y connaît la fièvre de la nouveauté qui suscite le désir et le besoin de conditions vitales nouvelles, de rapports neufs et d'un dieu nouveau.

L'esprit des campagnes était l'esprit de Dieu ; Il eut la peur de la recherche et des révoltes, Il chut ; et le voici qui meurt, sous les essieux Et sous les chars en feu des récoltes. (4)

Si la campagne était le passé, la ville est l'avenir. La campagne veut conserver son caractère, sa beauté, son Dieu. La ville au contraire est obligée de tout créer : beauté, croyance, divinité.

Le rêve ancien est mort et le nouveau se forge.

Il est fumant dans la pensée et la sueur

Des bras fiers de travail, des fronts fiers de lueurs,

Et la ville l'entend monter du fond des gorges

De ceux qui le portent en eux

Et le veulent crier et sangloter aux cieux. (2)

Mais nous, pense Yerhaeren, nous ne devons pas faire partie de ce vieux monde qui meurt :

(1) « Vers le futur » {les Villes tenlarulaires\

(2) m L'Ame de la Ville » (idem).

142 EMILE VERHAERKN

nous vivons dans les villes et notre pensée doit communier avec elles. Nous devons vivre selon le temps nouveau, faire comme lui œuvre de création et constituer un nouveau langage pour l'expression de son désir encore informulé. Le retour à la nature ne nous est plus possible. Une telle évolution n'est plus compréhensible. Si nous avons perdu d'importantes valeurs, les nouvelles sont là qui doivent les remplacer. Si notre sentiment religieux s'est affaibli, si morte est notre foi dans le dieu ancien, forgeons-nous un idéal nouveau. Ces fins inconnues des anciens, il nous les faut découvrir, trouver une beauté neuve dans les formes de la ville, un rythme dans son bruit, un ordre dans sa confusion. Il faut trouver la fin vers laquelle tend son énergie et constituerun langage avec son bégaiement. Certes les villes ont causé des ruines sans nombre ; mais peut-être créeront-elles plus encore qu'elle n'ont détruit. Elles sont comme des creusets où se fondent les métiers, les races, les religions, les nations et les idiomes :

... les Babels enfin réalisées

Et les peuples fondus et la cité commune

Et les langues se dissolvant en une. (1)

(1) « Le Port » {Les Villes lentaculaires).

La nouveauté règne : ne nous demandons pas si c'est bien, nous lui devons notre confiance. Les convulsions fébriles des grandes villes, cette agitation, ces tourments et ces cris, tout cela ne se produit pas sans objet. Douleurs et convulsions sont le signe qu'un ordre nouveau est enfanté. Être le premier à avoir transformé en sentiment de volupté cette douleur de la foule, après avoir pressenti avec joie toute cette effervescence, après avoir conçu une espérance au milieu de cette inquiétude, voilà ce qui peut vraiment s'appeler être un novateur, un de ces hommes dont la destinée est de donner une poétique réponse à ces questions nouvelles que pose notre temps.

Mets en accord ta force avec les destinées

Que la foule, sans le savoir,

Promulgue, en cette nuit d'angoisse illuminée.

E. V., la Foule.

L'événement considérable que fut la constitution des villes modernes n'a été, en dernière analyse, possible qu'en raison de l'organisation de l'énorme masse populaire et de la répartition de ses forces. Organiser, c'est assembler des éléments économiques disparates, pour en former un organisme, à l'image d'un être vivant et animé, où rien n'est superflu, où tout est nécessaire, c'est unifier la matière en lui donnant la pensée en même temps qu'une chair et qu'un

squelette, sans lesquels il n'y aurait pour elle ni force, ni possibilité detre. La ville a, si Ton peut dire, fondu les forces dispersées dans les campagnes; elle en a créé une matière nouvelle dont elle a fait la foule. Toutes les anciennes forces de l'activité individuelle, elle les a transformées en énergie mécanique, où l'homme n'est plus qu'une sorte de manivelle, une roue en mouvement. Chaque individualité s'est trouvée partout ligaturée : une nouvelle individualité s'est fabriquée, celle de la masse. Dès lors, la foule apparaît comme un fait nouveau. Durant des siècles, ce ne fut qu'un symbole et qu'un concept. La logique nous amenait à concevoir la somme de la population dans des pays entiers. Jamais on n'avait pu avoir le sentiment de la compréhension d'une unité immédiate. Certes, le passé a connu les armées nombreuses, les hordes guerrières et les tribus nomades, mais ce n'étaient que de fugitives concentrations, sans stabilité ni constance, incapables de se créer une personnalité, de dégager une valeur esthétique et morale. D'ailleurs ces armées que la légende, au cours des siècles, nous a représentées comme des masses considérables, celles de Tamerlan, des Perses, les légions romaines.

combien semblent-elles piètres comparées aux agglomérations humaines de New-York, de Londres ou de Paris. Notre temps seul a connu cet Oppidomagne où la foule semble s'être soudée pour l'éternité, tenue qu'elle est par des rivets de fer, jointe comme les rayons d'une roue formidable. Maintenant seulement, cette masse se comporte comme un être vivant, maintenant elle croît et multiplie comme une forêt. Dans l'ordre spirituel, la démocratie l'a transformée encore : à ce corps elle a ajouté un cerveau, en obligeant la foule à ne se reposer que sur ellemême et à ne se soumettre qu'à elle-même. Jadis, la seule réalité dans un pays en était le souverain ; la fouie, lointaine, invisible et éparpillée, ne représentait qu'une idéale abstraction. Aujourd'hui, dans les grandes villes, le peuple est une nouvelle hydre : c'est lui qui possède la vie et l'existence réelles, et, s'il se donne un souverain, celui-ci ne sera rien que la représentation populaire, qu'un symbole passager de son éternelle organisation.

Ceci est une création du dix-neuvième siècle, une valeur nouvelle dans notre état vital, avec quoi il faut compter, et qui, dans notre développement, n'a pas moins d'importance que toutes

i.a fouli: 147

celles du passé. Walt Whitman, auquel il faut toujours revenir quand il s'agit de Verhaeren, bien que celui-ci — disons-le expressément — ait accompli une évolution pareille mais tout à fait indépendante, Walt Whitman a dit : « La science moderne et la démocratie semblaient mettre la poésie au défi de leur faire place dans ses énonciations, en opposition aux poèmes et aux mythes du passé (1). »

Donc, tout poète moderne devra compter avec la masse démocratique. 11 en devra considérer la synthèse, comme il ferait d'un être vivant, d'un homme ou d'un dieu. Dans son drame utopique, les Aubes, Verhaeren a placé la foule au nombre des personnages, et, pour expliquer le sens de sa vision intérieure, il a ajouté cette remarque d'ordre technique : « Les groupes agissent comme un seul personnage à faces multiples et antinomiques. » Car pareille aux images des dieux hindous, elle a cent bras, mais elle n'a qu'un cri, qu'une volonté, qu'une énergie, qu'un cœur : « le cœur myriadaire et rouge de la foule (2). » Cent années de communauté dans la

V) Un Coup d'œil en arrière sur la Boute parcourue, trad. Léon Bazalgette {Société Nouvelle, avril 1909). 2 « La Conquête » la Multiple Splendeur).

peine et dans l'espérance ont fondu les éléments divers en une unité, et lui ont créé une sensibilité nouvelle. Sans sommeil, inquiète comme un dangereux fauve, elle vit dans les cités géantes. Elle connaît toutes les passions de l'individu, la vanité, la faim et la colère ; tous les vices et tous les crimes sont en elle comme en lui. Mais chez elle tout atteint à une grandeur inconnue. Tout dans ses passions franchit la mesure ordinaire : on ne les saurait prévoir, et, par là, elles acquièrent un sens nouveau et en quelque sorte divin. Les anciens dieux étaient formés à l'image de l'homme, qu'ils représentaient au centuple de sa force et de son intelligence. La foule, aujourd'hui, est la synthèse des énergies individuelles ; elle est la prolifique réunion de toutes les passions.

L'individu naît avec la foule ; sans elle, il disparaît. Chacun de nous, consciemment ou non, dépend de son pouvoir. L'homme moderne ne saurait se soustraire à l'influence des autres hommes. Ce n'est plus l'homme des champs, berger ou chasseur, qui ne dépendait que de la colère du ciel, des caprices de la terre, des orages et de la grêle, du hasard enfin, qu'il revêt de l'image auguste de son Dieu. Les sen-

LA FOi'Li: H9

timents de l'homme moderne sont déterminés par le milieu auquel il appartient. Le monde l'entraîne dans sa marche et lui impose ses propres instincts. Nous sentons tous socialement, et pas un instant notre imagination ne peut supprimer ceux qui nous précèdent et ceux qui nous environnent, et qui sont comme l'air que nous respirons. Nous pouvons fuir leur présence ; mais ce qui a pénétré d'eux-mêmes en nous est inéluctable. Comme une force de la nature, la foule nous domine et nous nourrit de ses sentiments. L'homme non social est une fiction pure. Dans une grande ville, fùt-on retiré au plus profond dune chambre, on ne peut échapper au bruit et au rythme de la rue. Ainsi est-il impossible de tenir sa pensée isolée, et son âme à l'écart des grandes excitations intellectuelles de la foule. Verhaeren lui-même l'avait essayé, au temps où il écrivait ces vers :

Mon rêve, enfermons-nous dans ces choses lointaines Comme en de tragiques tombeaux. (1)

Mais la vie réelle l'a ressaisi ; car la société anéantit qui se détourne d'elle comme qui vivrait loin de l'air pur. Le poète, lui aussi,

(1) « Sous les Prétoriens » [les Bords de la roule).

lfifl EMILE VER II A EU EN

doit malgré lui penser à la foule et d'accord avec elle. Certes la démocratie a exercé sur tout son action niveleuse, elle a limité les individualités et assigné au poète un rang dans la classe bourgeoise ; certes elle a atténué les contrastes de la destinée. Mais elle a porté à sa pleine maturité une puissance nouvelle en sa multiplicité même. En elle le poète peut trouver une explication directe aux phénomènes qui forçaient les anciens à inventer des dieux : c'est-à-dire à toutes ces forces incalculables et mystérieuses qui agissent sur les hommes. La ville, la foule puise son énergie dans son infinie plénitude et multiplie sa propre puissance. Tout ce que l'individu a perdu se retrouve en elle : l'enthousiasme sublime, l'enthousiasme extatique. Elle est l'intarissable source de l'inattendu et de l'incalculable. C'est une nouveauté, et chacun ignore le terme de sa grandeur. Avoir reconnu là, au lieu d'une diminution, un enrichissement de l'instinct poétique, tel fut un des principaux mérites de Verhaeren. Tandis que la plupart des poètes d'aujourd'hui en restent encore à la fiction du solitaire, de l'isolé, tandis que dans leur horreur ils fuient la foule comme la peste, qu'ils se confinent dans une solitude artificielle et qu'ils

n'ont que du mépris pour la locomotive et le télégraphe, pour les banques et les usines, Verhaeren boit avidement à cette fontaine d'où ruisselle une énergie nouvelle.

Comme une vague en des fleuves perdue, Comme une aile effacée, au fond de l'étendue, Engouffre-toi,

Mon cœur, en ces foules battant les capitales! Réunis tous ces courants Et prends

Si large part à ces brusques métamorphoses D'hommes et de choses, Que tu sentes l'obscure et formidable loi Qui les domine et les opprime Soudainement, à coups d'éclairs, s'inscrire en toi. (I)

C'est que, en effet, la foule est, de nos jours, la grande transformatrice de valeurs. Elle transforme les hommes, qui, pour se réunir en son sein, se précipitent vers elle des quatre points cardinaux. Nul de nous n'échappe à cette force qui veut tout niveler. Dans le formidable réservoir qu'est la Ville, les races les plus éloignées se mélangent. Elles s'adaptent les unes aux autres, et voici qu'éclôt tout à coup un produit nouveau, différent : une race neuve, celle de l'homme contemporain, qui s'est réconcilié avec

(1) « La Foule » [les Visages de la Vie).

152 EMILE YERHAEREN

l'atmosphère de la grande ville. Cet homme sent douloureusement peser sur lui les lourdes murailles, il souffre de l'éloignement de la nature ; mais il trouve dans l'omniprésence humaine à se créer une énergie, une divinité nouvelles. Le plus grand mérite que possède la masse, c'est de pouvoir accélérer les transvaîuations. Tout l'élément individuel disparaît au profit de la communauté qui se constitue ainsi en tant que personnalité. Les anciennes communautés se disloquent pour en voir jaillir de nouvelles. L'Amérique en est le premier exemple. Là, en cent ans, faite des forces de mille peuples divers, s'est développée une fraternité, grandiose et une ; un type s'est créé : le type américain. Déjà dans nos capitales, à Paris, à Berlin, à Londres, grandissent des générations d'hommes qui ne sont plus des Français ni des Allemands, mais avant tout des Parisiens et des Berlinois. Ils ont un accent à eux, des façons de penser particulières : pour eux, la grande ville est devenue une patrie. Si l'un d'eux est poète, son poème sera social ; est-il penseur, son intelligence et son instinct se confondront avec ceux de la masse. Avoir tenté, pour la première fois, l'analyse poétique de la psychologie de cette foule

est une des grandes audaces dont nous devons être reconnaissants à Verhaeren.

Mais tous ces hommes agglomérés en une seule foule, ces millions d'habitants constituent des villes qui ne demeurent pas isolées les unes des autres. Un lien les réunit : la facilité des communications. La distance matérielle est abolie ; les séparations en nationalités tendent à disparaître. Maintenant qu'est résolu ce premier problème, des agglomérats isolés se transformant lentement en organismes, à côté des races particulières s'élabore une synthèse bien plus considérable, celle de la race européenne. Sur notre continent, les hommes ne sont plus si éloignés les uns des autres, si étrangers que jadis. D'un bout de l'Europe à l'autre, le socialisme enserre les masses du réseau de son organisation. A Paris, à Londres, à Saint-Pétersbourg, à Vienne, à Rome, un même désir embrase aujourd'hui tous les cœurs, un même but se propose à leurs efforts : l'argent.

Races des vieux pays, forces désaccordées,

Vous nouez vos destins épars, depuis le temps

Que l'or met sous vos fronts le même espoir battant, (i )

(1) « La Conquête » [la Multiple Splendeur)

15 EMILE VERHAERKN

Par delà les frontières, sur de larges fondations, une race unique se constitue, une communauté nouvelle s'établit : race et communauté européennes. Le désir et la réalité arrivent maintenant à se joindre. Verhaeren voit l'Europe unie parles liens d'une solide et collective énergie. Pour lui, l'Europe est le seul pays qui ait enfin pris conscience de lui-même. Dans un lointain de rêve les autres continents continuent de mener une vie végétative ; l'Afrique et l'Inde sommeillent encore dans les ténèbres des temps primitifs. Mais l'Europe est la « forge où se frappe l'idée (1) », où toutes les diversités, toutes les observations individuelles, tous les résultats acquis semblent recréer une nouvelleintelligence et éveiller la conscience européenne. Intérieurement le progrès n'est pas encore accompli : les peuples sont toujours ennemis, ils ignorent qu'ils soient en communauté. Mais déjà « le monde entier est repensé par leurs cervelles (2) ». Déjà ils travaillent à la transvaluation dans le sens européen de toute connaissance sensible. Bientôt l'Européen, riche du passé, fort du sen-

(1) «La Conquête » (la Multiple Splendeur).

(2) « La Conquête » {les Forces tumultueuses).

tiinent de la foule, puisant au sein des masses populaires une énergie nouvelle, viendra réclamer une éthique, une esthétique en accord avec cette nouveauté. Ici le chant magnifique de l'Utopie s'élève de l'œuvre de Verhaeren. Dans les Aubes, épilogue des Villes tentaculaires, s'élance au-dessus des spectacles de la réalité cet éclatant arc-en-ciel, qui monte jusqu'au nouvel idéal. C'est justement parce que cet état n'est pas encore atteint que le vieux continent brûle d'une terrible fièvre et qu'il s'agite en lentes convulsions. Aussi traversons-nous ces troublantes crises, morales et psychiques, qui parfois, dans les pays les plus éloignés, se manifestent spontanément avec les mêmes phénomènes. Là est la cause de toutes les inquiétudes et de toutes les luttes qui bouleversent les esprits de notre temps.

Cet appel à l'Européen, c'est Verhaeren qui le premier l'a clamé dans ses poèmes, presque dans le même temps que Walt Whitman s'adressait à l'Américain, et que Frédéric Nietzsche découvrait le surhomme. Dresser le Paneuropéen en face du Panaméricain et résoudre cette antithèse serait plein de séduction et d'intérêt. Mais il suffît de dire que Verhaeren a été le premier à

éprouver le sentiment européen, comme Walt Whitman le sentiment américain, pour situer le poète au rang des hommes les plus considérables de notre temps. Parmi les poètes, il est peut-être le seul dont la sensibilité ait été vraiment conforme à la sensibilité contemporaine. Gela exprime tout son mérite. Il s'est passionné de tout son être pour les problèmes qui passionnent la masse : il a compris l'énergie des nouvelles formations sociales, l'esthétique de cette organisation, la grandeur de la production mécanique, en un mot, la poésie des choses matérielles. Dans ses vers, c'est tout notre temps qui parle ; et les temps nouveaux s'expriment dans une langue neuve. Ce n'est pas une fantaisie littéraire que ce rythme qu'il a trouvé le premier: il bat à l'unisson avec le cœur de la foule, il est l'écho du halètement de nos villes géantes, du bruit des locomotives, des cris populaires. Sa voix a une ampleur inconnue, car ce n'est plus la voix d'un homme, mais celle qui réunit les clameurs multiples de la foule. A mesure qu'il pénètre plus profondément le sentiment des masses, il en peut dans ses vers formuler plus fortement l'expression orageuse. La sourde nuance, le cri bestial, la fureur indomptée, toute

la tempête qui s'élève de la foule s'est changée ici en toute plastique et en toute harmonie. Avec elle, le poète atteint l'identité suprême et Ton peut, fièrement, lui appliquer son propre chant : « Il est la foule ! »

Dites, les rythmes sourds dans l'univers entier ! En définir ia marche et la passante image En un soudain langage;

Prendre et capter cet infini en un cerveau, Pour lui donner ainsi sa plus haute existence.

E. V., le Verbe.

La surexcitation est le rythme même de la vie moderne. La ville et la foule qui y circule ne connaissent jamais de parfait repos. Jusque dans leur silence trépide encore l'inquiétude secrète d'une passion contenue : c'est une attente, une tension nerveuse, une fièvre lente. L'énergie fait partie intégrante des foules et des grandes villes, au point que jamais ne s'arrête leur activité. Le sentiment du repos leur est contraire; il annihile-

rait, anéantirait au plus intime d'elles cet élément de nouveauté. Certes, la ville et la foule ne connaissent pas tous les jours ces grandes explosions de la passion, qui les font ressembler à des volcans, au moment desquels les rues, pareilles à de grandes artères, semblent charrier des fleuves de sang, où tous leurs muscles paraissent contractés, où les cris et les enthousiasmes jaillissent ainsi qu'une flamme. Mais il est en elles comme un ferment qui paraît n'attendre pour lever que cet instant, de même que tout homme moderne éprouve au fond de son âme comme une attente, une inquiétude devant la nouveauté, devant l'avenir que lui réserve demain la vie. Les villes et la foule de leurs habitants sont dans une incessante vibration. Si l'individu, pris en particulier, ne connaît pas d'excitation, si ses nerfs ne vibrent pas toujours d'une agitation personnelle, ils vibrent cependant comme de la résonnance de la note sourde du monde. Les oscillations de la grande ville se prolongent jusque dans notre sommeil. Le rythme nouveau, celui de notre vie, n'est qu'une perpétuelle agitation.

Aussi bien le poète qui veut vraiment s'accorder au sentiment contemporain doit parti-

ciper lui-même, en quelque façon, à l'excitation d'une époque continuellement en éveil, dont les sens et les nerfs sont toujours inquiets. Il faut qu'inconsciemment le battement de son cœur soit réglé sur le rythme du monde qui l'entoure. Neurasthénique sans cesse en éveil, sa sensibilité maladive doit être en proie à l'attente et à l'inquiétude. Mais, en outre, il doit être capable de spontanéité, de cette force qui fait jaillir les grandes explosions. Nous le voulons pareil à ces masses urbaines chez lesquelles un rien peut susciter une violente passion. Comme elles, il doit se laisser entraîner par l'ivresse de sa propre force. Les foules populaires sont jusqu'à un certain point des organismes semblables à notre corps : il n'y a point en elles d'excitation individuelle; aucune partie ne saurait s'allumer ni s'enflammer seule, mais chaque excitation particulière trouve sa réponse spontanée dans une réaction de l'ensemble. Il en va de même pour le poète. Son excitation poétique ne doit pas être limitée à un seul sens : pour avoir la puissance nécessaire, il faut qu'elle secoue le corps tout entier comme un courant électrique. Son rythme doit correspondre au rythme vital de son organisme. Ses ondes doivent étroitement enve-

lopper tout sentiment et toute pensée. A chaque excitation, à chaque sensation particulières, c'est la sensibilité concentrée de son énergie vitale qui doit répondre. Nietzsche l'expose merveilleusement dans Ecce Homo : l'ampleur, le besoin d'un grand rythme donne la mesure de l'inspiration, et doit correspondre à sa force d'expansion, à sa tension. Jusqu'à un certain point, le poète moderne doit être une sorte de microcosme où se reflète le monde plus vaste de la foule dans toute sa passion, monde dans lequel, aussi, l'excitation de l'individu n'a ni objet, ni importance, monde dans lequel importe seul l'irrésistible débordement de toute la masse en fermentation.

Le rythme de la vie moderne doit passer à travers ses poèmes. Rappelons à ce propos quelle signification nous entendons donner à ce mot : rythme. En dernière analyse, le rythme d'un être c'est sa respiration. Toute créature vivante, organisée, possède une fonction respiratoire scandée par les battements de son cœur, marquant un repos entre l:instant où il donne et celui où il reçoit. Ainsi se comporte un poème — j'entends un poème digne de ce nom — bien qu'il ne soit pas un être vivant, possédant un

corps animé. La diversité des mouvements du rythme est en rapport direct avec la différence des temps de pause dans la respiration. Celle-ci diffère chez l'homme dans la tranquillité, dans l'agitation, dans la joie, dans Pangoisse, dans l'extase. Toute impression correspond à un rythme. Comme chaque personnalité poétique est représentative d'une des formes de la passion, il faut que chaque poète trouve son rythme particulier qui exprime sa particularité poétique, de même que la langue prend chez lui une accentuation et une forme dialectique, si je puis dire, individuelles. Pour comprendre le rythme de Y erhaeren, il faut nous souvenir de la modalité fondamentale de sa première impression poétique, que nous comparerons avec celle de ses prédécesseurs. Victor Hugo nous donne le rythme grave, ailé et large de l'orateur, dont la prédication ne s'adresse jamais à l'individu mais à la nation tout entière. Chez Baudelaire, c'est le rythme, régulier à la façon d'un hymne, du prêtre de l'Art. Verlaine a la mélodie inégale et douce comme un murmure de l'homme qui parle dans un rêve. Chez Verhaeren, le rythme est celui de l'homme qui se presse, qui court, qui s'agite et qui se passionne. Il est souvent

LE RYTHME DE I.A VIE ltîS

irrégulier; on y perçoit le halètement d'un homme poursuivi qui se précipite vers son but, le bruit des pas qui trébuchentsur lechemin ; on y sentune surabondance qui s'irritedevantl'impossibilité d'aller plus loin. Mais, chez Verhaeren, l'énergie rythmique n'est jamais intellectuelle; elle n'est ni dans l'expression verbale ni dans la musique : elle s'affirme purement émotive et corporelle pour ainsi dire. Ce n'est pas seulement le système nerveux qui entre en vibration et en résonnance, ce n'est pas le mot prononcé qui ébranle l'air, mais, de toutes les parties de l'organisme, eomme si toutes les cordes nerveuses subissaient en même temps l'effort de la tempête, surgissent l'effroi et l'extase que donne la fièvre. Jamais sa poésie n'est à l'état de repos, semblable en cela à la foule. Il incarne toujours le rythme, en son vrai sens, c'est-à-dire la passion mise en mouvement. Une excitation perpétuelle s'y fait sentir. L'activité y est continue et ne s'attarde pas plus à la méditation qu'au rêve. Et véritablement tous ses poèmes sont nés d'une cinématique réelle : jamais il n'en composa un vers assis devant une table de travail. Il compose à travers champs, à la cadence des mouvements de son corps, et le rythme ac-

164 EMILE VERIIAEREN

céléré de sa marche se retrouve dans son poème. On peut y reconnaître la course précipitée du sang dans les artères, et cette passion infatigable qui l'arrache sans cesse à la tranquillité. On sent qu'en lui l'impression est si forte qu'il cherche à s'en débarrasser et qu'il veut fuir son propre corps. La sensation à ce degré d'importance devient douloureuse; elle l'accable, et tout le poème n'est rien autre chose que la révolte de son corps qui se raidit pour la délivrance. Semblable à la rébellion d'une foule qui soudain se livre à toute son excitation jusqu'ici refrénée et brise les entraves qui, depuis des siècles, asservissaient ses passions, ie flot passionné du verbe, après un trop long silence, jaillit de la bouche du poète. Ces cris, ces « élans captifs dans le muscle et la chair (1) » sont une véritable délivrance corporelle, quelque chose comme l'apaisement après une convulsion, comme l'allégement qui vous vient à pouvoir respirer quand nul poids n'écrase plus votre poitrine. L'homme en proie à la passion ne peut s'en délivrer que par des gestes impétueux, des cris, des pleurs, par n'importe quelle action qui n'est pas le re-

(1) « Le Verbe » (la Multiple Splendeur).

LE RYTHME DE LA VIL 16fi

pos. La délivrance du poète est toute dans les paroles et dans le rythme : « L'homme à vous prononcer respirait plus à l'aise (1) », dit-il de l'homme que l'excès de son émotion force à parler, à créer le Verbe.

C'est donc une dynamique entièrement corporelle qui crée le rythme chez Verhaeren. Les preuves de telles assertions sont malaisées, car l'état de création est le domaine inaccessible de l'inconscient. Cependant il est des instants où l'on peut avoir l'intuition de cette vérité : ce sont ceux où le poète recrée, en quelque sorte, son œuvre, où il la relit. Par une sorte de processus artificiel, par un phénomène de mémoire, le poète retrouve l'impression première ; elle pèse de nouveau sur lui qui doit alors s'en délivrer une fois encore. Ceux qui ont eu la bonne fortune de voir Verhaeren réciter ses vers savent combien le rythme de son corps est inséparable de celui de son poème. L'émotion se scande avec des mots vibrants, tandis que le geste s'y accorde. Le regard tranquille s'aiguise et semble pénétrer le papier. Le bras se dresse comme pour une conjuration. Les doigts se ten-

(lj « Le Verbe » fia Multiple Splendeur).

dent, et en se séparant, comme d'un coup électrique, marquent la césure et martellent levers. Dans la voix, les mots se précipitent et se changent presque en cris pour traverser l'espace. Son geste implique l'effort inouï de celui qui veut s'arracher à soi-même, ce geste du poète, magnifique dans sa volonté de quitter la terre, de sortir de soi-même, d'abandonner la marche lourde des mots pour un vol de la passion. L'homme se confond avec la nature en une seconde de merveilleuse identité.

Les os, le sang, les nerfs font alliance

Avec on ne sait quoi de frémissant

Dans l'air et dans le vent;

On s'éprouve léger et clair dans l'espace,

On est heureux à crier grâce,

Les faits, les principes, les lois, on comprend tout;

Le cœur tremble d'amour et l'esprit semble fou

De l'ivresse de ses idées. (1)

Chaque fois que Verhaeren lit ses vers, il se retrouve dans ce premier état créateur. C'est d'abord une délivrance de la douleur ; c'est ensuite de la volupté. Le mot bondit sans cesse, comme un animal déchaîné, en un rythme farouche. D'abord lent, ce rythme s'élève avec

^1) « Les Heures où l'on crée » {les Forces tumultueuses).

précaution; il s'accélère ensuite, puis, de plus en plus sauvage, il arrive à la monotonie de l'enivrement, à une rapidité croissante où il trouve des sonorités éclatantes qui rappellent le roulement de fer d'un train rapide vertigineux. Comme une locomotive — car, avec Verhaeren, de telles images sont bien plus justes que les anciennes comparaisons avec Pégase — le poème prend un élan bruyant qu'active seulement un bruit analogue à celui que produisent les brèves explosions d'une automobile. En réalité, c'est ce rythme de locomotive, ce roulement ininterrompu, qui donne souvent aux vers de Verhaeren l'illusion de la vitesse des cadences. Le poète raconte lui-même qu'il lui est souvent arrivé d'écrire ses poèmes en chemin de fer : il y trouvait du plaisir, et ce rythme, bruyant et régulier, mettait de la fièvre dans ses vers. Il a merveilleusement décrit la volupté de la vitesse, lorsque, au passage d'un train mugissant, elle se répand dans ses artères. La houle du vent qui fait gémir les arbres, l'élan forcené de la mer qui brise son écume sur le rivage, l'écho multiplié du tonnerre dans la montagne, tous ces bruits formidables, ce sont les rythmes de ses poèmes. Et ces rythmes, qui s'accordent à toutes

les sonorités, à toutes les fortes excitations, sont tour à tour brusques, coléreux et surexcités.

Oh I les rythmes fougueux de la nature entière Et les sentir et les darder à travers soi ! Vivre les mouvements répandus dans les bois, Le sol, les vents, la mer et les tonnerres; Vouloir qu'en son cerveau tressaille l'univers; Et pour en condenser les frissons clairs En ardentes images,

Aimer, aimer, surtout la foudre et les éclairs Dont les dévorateurs de l'espace et de l'air Incendient leur passage ! (1)

Mais ce qui est la trouvaille de Verhaeren, c'est d'avoir transformé en rythme poétique, non seulement les voix de la nature, mais aussi les bruits du nouvel ordre de choses, le tumulte des villes, le sourd grondement des fabriques. On peut y entendre le heurt du marteau, le murmure dur et régulier des roues, le ronflement des métiers, le sifflement des locomotives. Avant lui les poètes se plaisaient à faire passer dans l'harmonie de leurs vers la monotonie des sources, dont l'eau chante en s'égrenant sur les roches, ou la voix susurrante du vent. Mais lui laisse la parole aux choses neuves : dans le nouveau poème, c'est le rythme de la ville qui défi; < L'En-Avant » les Forces tumultueuses).

LE RYTIIMK Dl! LA VIH 1C!>

borde, ce rythme de fièvre et d'agitation, cette trépidation nerveuse de la foule, ce flot incessant d'une mer qui monte et qui frappe les anciens rivages. De là cette allure des lignes qui tantôt montent et tantôt descendent, cette soudaineté inattendue, cet imprévu. Les bruits nouveaux de l'industrie sont ici transformés en musique et en poésie.

Renonçant à n'exprimer que des sentiments individuels, pour n'être plus que le porte-parole de la foule, le rythme s'amplifie et s'agite davantage : ce n'est plus celui d'un seul homme. Les premiers poètes se servaient de mots encore vierges ; chacune de leurs paroles et chacun de leurs cris exprimaient le sentiment dans sa plénitude, jusqu'à l'explosion. Ils découvraient euxmêmes, en s'exaltant, la souflVance, le mal, le plaisir, le bien ; ils

Confrontaient à chaque instant Leur âme étonnée et profonde Avec le monde. (1)

Mais les poètes qui veulent être modernes doivent confronter leur àmc avec lame collective. Leur plus vif désir doit être de trouver non seulement leur expression personnelle, mais chercher

(1) « Le Verbe » (la Multiple Splendeur).

170 EMILE VERHALREN

— plus loin qu'elle encore — à représenter poétiquement et musicalement une parfaite identité entre eux-mêmes et leur temps. Car les poètes sont les dépositaires d'un grand patrimoine.

... En eux seuls survit, ample, intacte et profonde

L'ardeur

Dont s'enivrait, devant la terre et sa splendeur,

L'homme naïf et clair aux premiers temps du monde,

C'est que le rythme universel traverse encor

Comme aux temps primitifs )eur corps. (1)

Dès lors, ils n'ont plus qu'à se raconter euxmêmes, lorsqu'ils sont parvenus à adapter le battement de leur cœur à celui de l'univers, au rythme des villes qu'ils habitent, au rythme des foules qui depuis leur enfance les entourent, au rythme enfin des choses temporelles comme à celui des choses de l'éternité.

Ils doivent être le cœur du monde, cœur qui bat à chaque coup du grand marteau et qui suit chaque excitation, chaque accélération et chaque arrêt du sentiment inondant tout l'organisme. C'est de leur vie que les poètes doivent apprendre leur rythme, grâce auquel ils reconquerront l'harmonie perdue qui jadis existait •entre le monde et l'œuvre d'art.

(1) « Le Verbe » (la Multiple Splendeur).

Lassé des mots, lassé des livres,

Je cherche, en ma fierté, L'acte qui sauve et qui délivre.

E. V., l'Action.

Le poème primitif, bien antérieur à l'apparition de l'écriture ou de l'imprimerie, n'était que la modulation d'un cri, — modulation qui s'organisait à peine en un langage, cri proféré dans le plaisir ou dans la douleur, dans la tristesse ou le désespoir, à propos d'un souvenir ou en vue d'une invocation, mais né, dans tous les cas, de la vivacité excessive de l'impression. Né de la passion, ce cri était pathétique, et pathétique encore par sa faculté de créer de la passion.

Les grands et lointains ancêtres, qui dans un cri jailli du sentiment trouvèrent le germe de la parole et du discours, firent de leurs poèmes une allocution à la foule, un avertissement, un encouragement, un enthousiasme, mettant en contact, comme pour une décharge électrique, le sentiment avec le sentiment. Le poète parlait aux autres hommes ; on faisait cercle autour de sa personne. Ses auditeurs se tenaient devant lui attentifs, dans l'attitude que, dans son récent tableau, Max Klinger prête à la foule qui s'assemble devant l'aveugle Homère. Ils attendaient, écoutaient, se donnaient, se laissaient emporter, ou conservaient quelque résistance. La récitation d'un tel poème n'avait rien de commun avec l'exposition d'un travail terminé, un instrument ou un ornement quelconques, admirables et parfaits de ciselure. On était en présence d'un phénomène en période de croissance, en proie à un continuel devenir, une sorte de combat du poète et de l'auditeur, une véritable lutte de passions. Ce contact direct et brûlant avec la masse, les poètes l'ont perdu depuis l'invention de l'écriture. Certes, la propagation de la parole écrite et, plus encore, sa multiplication infinie par l'imprimerie leur ont conquis l'espace ; dans

des contrées à eux-mêmes inconnues, leur verbe est devenu vivant et des hommes ont pu y puiser largement la force, l'enthousiasme et le courage, bien après que leurs propres corps fussent tombés en poussière. Mais cette formidable et incroyable acquisition fut au prix de la renonciation à cette autre force, dont l'importance peut-être n'est pas moindre, de pouvoir dialoguer, les yeux dans les yeux, avec la foule. Peu à peu, pour les poètes, le public devint une entité imaginaire. En parlant, ils ne faisaient plus que s'entendre eux-mêmes : leurs poèmes n'étaient plus que des entretiens solitaires ; l'allocution se change en monologue, toujours en un certain sens lyrique, mais de moins en moins pathétique. A mesure que la poésie s'éloignait de l'éloquence, elle perdait de cette flamme mystérieuse et passionnée qui ne peut jaillir que de la minute présente, du tête-à-tête avec une foule enthousiasmée, de cet afflux magnétique qui va des lèvres du poète au cœur de l'auditeur pour exciter son intérêt. Chaque auditeur, en effet, dégage par son attitude un sentiment d'attente. Son regard, son attention tendue, son avidité à écouter agissent favorablement sur l'orateur : ils l'aiguillonnent. Son impatience

est comme une question encore non formulée qui provoque la réponse en y pénétrant par avance. Mais, dès que le poète ne parla plus directement à la foule et qu'il cessa d'être le centre d'un cercle, dès qu'il créa le mot uniquement pour Técriture et pour l'imprimerie, un sentiment nouveau et très particulier se développa en lui. Il s'habitua à ne parler que pour luimême, à n'attacher d'importance qu'à sa propre impression, sans se soucier de l'effet produit. Il ne s'entretint plus qu'avec lui-même et avec le silence. Et la poésie poursuivit son évolution. Comme nul murmure haletant ne venait plus répondre à son poème, comme ni cri de passion, ni joie d'enthousiasme ne servait plus de finale à ses vers ainsi qu'un dernier accord prolongeant sa musique, le poète essaya de compléter cette harmonie au moyen même du vers. Avec un soin d'artiste, il arrondit son poème comme les flancs d'un vase, l'enlumina de couleurs comme un tableau, et le remplit en quelque sorte de musique. De plus en plus il renonça à entraîner la conviction et l'enthousiasme. La poésie n'eut plus que froideur vis-à-vis des autres hommes, enfermée qu'elle était dans son émotion égoïste et dans la perception de son

propre univers. C'est sans doute à cette époque de transition que naquit le langage dit « poétique », ce langage spécial qui, chez certains, se fige jusqu'à devenir un dialecte étranger, un bloc de marbre où ne palpite nul frisson vital. Jadis, le langage poétique ne différait pas de la langue habituelle ; il en était seulement l'expression la plus élevée. Parle rythme que lui imprimait la passion supérieure, par la flamme de l'éloquence, la poésie devenait une lièvre sacrée, une ivresse bienheureuse, une fête dans la vie de chaque jour. Expression suprême de la vie, la langue pouvait se modifier sans cesser d'être intelligible ; elle pouvait rester près du peuple et pourtant s'élever au-dessus de lui. Aujourd'hui, la poésie lyrique se tient hors de la portée de l'homme actif qui vit au milieu des réalités ; le travailleur et l'artisan ne lui reconnaissent point de valeur.

Il semble bien que, de nos jours, un retour se soit produit vers la tradition antique et que le poète ait voulu reprendre ce contact primitif, d'intimité avec ses auditeurs. Un nouveau langage pathétique paraît près de naître. Entre la poésie et la foule, le premier pont jeté fut le théâtre. Mais, là encore, le verbe parlé devait

recourir à l'intermédiaire du comédien. Le pur lyrisme n'était pas la fin, mais seulement le moyen, un artifice à peine valable pour trois ou quatre heures. Le temps n'est plus où le poète se trouvait nécessairement isolé de la foule par l'immensité des distances qui séparent les nations. L'obstacle semble aujourd'hui surmonté : les distances se sont rapprochées et les villes ont réalisé d'immenses centres industriels. De nouveau les poètes lisent leurs vers en public, comme dans les Universités populaires d'Amérique. Dans les temples mêmes, les poèmes de Walt YVhitman s'adressent aux consciences américaines. Bien plus, presque chaque jour, des effervescences politiques consacrent à la poésie des minutes ardentes : qu'on se rappelle Petôfy, sur les degrés de l'Université, déclamant à la foule révolutionnaire les strophes de son chant national, Talpia Magyar. Comme autrefois, ]e poète lyrique semble aujourd'hui devoir jouer le rôle de guide spirituel de ses contemporains, ou, du moins, il est celui qui cueille et qui règle leurs passions, l'orateur qui enflamme les énergies et en attise le feu sacré. Il parait attendre que « toute la vie s'accumule en éclairs pour se répandre à travers les ténèbres »,

Il monte — et l'on croirait que le monde l'attend,

Si large est la clameur des cœurs battant

A l'unisson de ses paroles souveraines.

Il est effroi, danger, affre, fureur et haine ;

Il est ordre, silence, amour et volonté;

Il scelle en lui toutes les violences lyriques. (4)

Certes, le poème doit être différent qui s'adresse à la foule. Il faut qu'il soit avant tout une volonté, un but, une énergie, une évocation. Tout ce que, durant le temps de l'isolement, le poème a gagné en valeurs et en qualités techniques, douceur de la musique, nervosité du rythme, finesse et souplesse de la langue, tout cela doit cesser d'être une fin, mais uniquement s'appliquer à provoquer l'enthousiasme. Il ne s'agit plus d'un dialogue sentimental entre deux individus solitaires et inconnus l'un à l'autre, dans le décor d'un horizon quelconque, il ne s'agit plus de cette voix courte et un peu tremblante qui tombe et se dérobe avant que la flamme du verbe l'ait embrasée. Il faut que la poésie nouvelle soit forte et joyeuse, qu'elle ait une âme profonde et qu'elle soit capable de s'élancer à l'assaut dans une ruée soudaine. Elle n'est pas écrite pour un faible registre: elle emploie

(1) « Le Tribun » {les Forces tumultueuses).

des mots à forte résonance. La conquête de la foule nécessite la possession intime du rythme de la vie nouvelle, dans toute son agitation. Il faut trouver pour lui parler un langage neuf et pathétique. Et ce nouveau « pathos », pleinement affirmatif et vraiment nietzschéen, tend avant tout à créer de la volupté et de la puissance, de la volonté et de l'extase. Cette poésie ne sera empreinte de sensibilité, ni de mélancolie ; elle ne cherchera pas à exprimer une souffrance personnelle afin d'éveiller la pitié, ni une vague émotion afin qu'un autre puisse refléter en elle sa propre émotivité. C'est la joie et la surabondance qui doivent Y animer, et la volonté de susciter, par cette joie,T envol de la passion. Seuls les grands sentiments portent les mots jusqu'à la foule. Les pensées mesquines ne peuvent prendre leur essor que dans le silence, comme dans un air immobile, et ne tardent pas à s'abîmer sur le sol. Le pathétique moderne ne doit, de toute sa volonté intérieure, tendre à une simple vibration psychique, à un sentiment de bien-être strictement délicat et esthétique; il doit tendre à Faction. Sa puissance est d'entraîner : que de nouveau il rassemble en lui les forces brisées du poète antique, qu'il en fasse, pour une

heure, à la fois un démagogue, un musicien, un comédien, un orateur ! Qu'il arrache au papier le verbe pour le lancer à travers l'espace ! Qu'il se garde de confier à l'individu le sentiment ainsi qu'un secret fragile, mais qu'il le jette dans l'écume bouillonnante de la multitude ! Grâce à ce pathétique, la poésie ne suscitera pas des hommes faibles et passifs, dont, à chaque minute, les impressions sont à la merci des modifications extérieures, mais bien des natures combattives uniquement dominées par l'idée et par le devoir, qui veulent transmettre à l'humanité leurs propres impressions et faire partager leur enthousiasme à l'univers tout entier.

De nos jours, ce nouveau « pathos » lyrique tend à renaître. Longtemps les « rhéteurs » ont été comblés de ridicule. Rappelons-nous combien Schiller fut tourné par l'Allemagne en dérision et comme il fut mis au ban de la littérature avant qu'une renaissance esthétique, ces toutes dernières années, ne vînt revivifier son souvenir. Au contraire, rappelons-nous que, dans ces derniers temps, le seul écrivain qui sut acquérir en Allemagne une influence universelle, ne Ta pu faire qu'à la faveur du nouveau style oratoire

qu'il avait créé : « Je suis l'inventeur du dithyrambe », proclame fièrementNietzsche. SonZarathoustra est un livre de prédicateur qui exige du lecteur de puissantes vibrations synchrones. En France, Victor Hugo fut le premier à reconnaître la nécessité de l'éloquence. Cependant, il se place à la frontière idéalement étroite qui sépare le talent du génie. De Victor Hugo, en effe!, ne pourrait-on dire qu'il est un des moindres parmi les poètes éternels, ceux qui sont comme les piliers monumentaux de l'humanité, et qu'il est en même temps le plus grand parmi les terrestres? Il borna son inspiration à la France et sa pensée à la nation française, de même que Walt Whitman resta essentiellement américain. Il est vrai que Victor Hugo n'occupait pas une place assez élevée d'où il pût parler : il eût été plus grand s'il avait pu rester à la tribune, d'où le tonnerre et l'éclair auraient frappé la foule, tandis qu'elle n'entendit que le grognement sombre de sa voix du fond de son exil. De son œuvre, il ne subsistera peut-être que ces gestes de conjuration propres à l'orateur, qui sont ceux que Rodin a figurés sur le monument du poète et qui ne marquent rien, sinon la volonté d'émouvoir la passion. Cette volonté, Hugo en a fait

preuve, s'il n'a pas réalisé le pathétique luimême. Et cela est déjà un effort considérable qu'on ne saurait oublier.

Son héritage, mal administré par les bavards et les chauvins, par Déroulède et par les autres poètes de tambours et de fanfares, c'est aujourd'hui Verhaeren, en France, qui s'en est emparé. Il est le premier dont la parole est allée à la foule, la première réalisation française d'un pathétique dont l'action est strictement artistique et poétique. Aucun sentiment ne l'émeut d'une joie plus profonde, que celui de la résistance vaincue. Cet « évocateur prodigieux », ainsi que l'appela Bersaucourt (1), donne à sa phrase, mieux que quiconque, une forme vibrante et persuasive. Lorsqu'on lit un de ses poèmes, on se surprend, après quelques moments de silence, à prononcer les vers d'une voix de plus en plus sonore : la main, le corps tout entier s'agitent nerveusement, comme pour ébaucher un geste d'adjuration, un appel à la foule. Car le sentiment qui les inspire est si ardent, que la phrase écrite n'en altère pas la

(1) Albert de Bersaucourt, Conférence sur Emile Verhaeren.

force ; il vibre encore dans les caractères inanimés qui reflètent la pensée. Pour suivre la conception de Fauteur dans tous ses grands poèmes, ilfautcéder à la passion qui s'en dégage. Les lire avec calme, sans ardeur, serait en détruire l'harmonie musicale, au point que la forme ne tarderait pas à en paraître sèche, tourmentée et pleine de gaucherie. Certaines images reviennent sans cesse ; nombre d'adjectifs se répètent, comme des expressions typiques, — procédé naturel à l'auteur, qui résume en formules synthétiques ses pensées les plus hardies. Prononcez-vous le poème à voix haute ? le vers s'anime y les répétitions frappent l'imagination comme autant de notations où se sont cristallisées des impressions profondes; et les images qui assiègent notre esprit semblent des bornes milliaires, échelonnées tout le long d'un sentier sauvage qui mène à l'infini.

Le lyrisme de Verhaeren, c'est une exaltation qui se propage, non pas comme une confidence d'homme à homme, mais comme un feu dévorant qui enflammerait une foule. Ses poèmes aissent une impression d'inachevé : ils semblent éclore à mesure qu'on les parcourt, tel un discours habile où s'accuse toujours l'improvisa-

Dessin de Georges Tribout.

tion ; on y suit l'effort continu d'une pensée qui se développe graduellement, une investigation passionnée qui aboutit à des découvertes originales. Ils sont pathétiques, et non harmoniques. Un orateur ne formule pas dès l'abord la conclusion de son discours : il la réserve pour la fin et, par des gradations prévues, la déduit logiquement des prémisses qu'il a posées. C'est ainsi que Verhaeren compose ses poèmes : c'est tout d'abord une inspiration calme, qui bientôt s'échauffe et s'épanouit dans des horizons enflammés, dans des visions larges et grandioses. Les métaphores parlent d'elles-mêmes : ce sont des éclairs rapides, et non des comparaisons laborieuses qu'on ne peut concevoir que par un effort d'imagination.

Il faut au poème pathétique des images qui non seulement révèlent les sentiments, mais qui en soient comme imprégnées. Seule, une métaphore hardie évoquera, d'un seul trait, l'impression fugitive. La poésie pathétique apparaît donc comme une nouvelle forme de la démonstration intuitive, comme un rythme original traduisant l'enchaînement logique des sentiments. Des visions ardentes éblouissent d'abord le lecteur dans les radieuses évocations du poète,

188 EMILE VERIIAEREN

puis un rythme quelque peu monotone le conduit, d'étonnement en étonnement, d'émotion en émotion, jusqu'à l'extase suprême. Le lecteur s'arrête à chaque instant, croyant toucher au sommet. Mais il lui faut s'élancer plus haut, et son esprit, au souffle de l'inspiration, découvre des horizons nouveaux. « 11 faut en tes élans te dépasser sans cesse (1) », cette règle de morale devient, chez Verhaeren, une loi poétique. « Dites ! », c'est un ordre impératif ; « encore encore ! » c'est un appel pressant, qui reviennent sans cesse dans ces ouvrages. Et ces exhortations continuelles, semblables aux encouragements familiers que les cavaliers prodiguent à leurs montures au moment d'un effort décisif, ne sont que des gestes oratoires transposés. Le sourd « oh ! » nous adjure et nous enflamme; le rapide « qu'importe ! » nous débarrasse des entraves trop lourdes; le majestueux « immensément » semble mesurer tout l'infini des sphères célestes. Une fièvre ardente déborde dans ces œuvres pathétiques. Ce n'est plus seulement ce vol audacieux qui semblait transporter jusqu'au haut des nues les créations ardentes de ses

(1) h L'Impossible » les Forces tumultueuses .

poèmes lyriques, car le poète veut entraîner à sa suite la masse du public. D'où ces répétitions si fréquentes dans ses longs poèmes et qui semblent s'adresser, dans un appel suprême, à une âme encore hésitante qu'il n'aurait pas réchauffée du feu de son enthousiasme. L'éloquence du poète donne un dernier assaut, brisant tous les obstacles qui résistaient encore à sa volonté.

C'est ici qu'apparaissent les écueils multiples auxquels se heurte le genre pathétique. Un premier danger, contre lequel Victor Hugo ne sut pas se défendre, c'est l'inconsistance du sentiment, dissimulant sa faiblesse dans l'ampleur du geste et dans l'ardeur factice d'un enthousiasme forcé. Le poète devra craindre également que sa phrase ne paraisse o plus sonore que solide (1) ». Mais il est encore un inconvénient plus grave : c'est une superacuité du sentiment, provoquée par une exaltation trop ardente et malsaine qui tombera brusquement au premier souffle contraire. Les poèmes pathétiques vibrent d'un -enthousiasme continuel, et une forte excitation ne peut se maintenir longtemps au même degré.

(1) Albert Mockel. Emile Ver/iaeren.

Les valeurs lyriques même courent le risque de s'atténuer. Pour se faire comprendre, on verse dans la banalité de l'expression ; pour forcer l'attention, on se répète à chaque instant, et le désir qu'on a d'aboutir à l'exaltation suprême entraîne à des longueurs inévitables. Enfin, la clarté et la netteté des images font disparaître ce lyrisme mystique que Gœthe appelait l'incommensurable, et cette mystérieuse magie de la poésie se dissipe à la clarté du jour, au bruit des foules.

Mais, d'autre part, ce pathétique donne au lyrisme une richesse et une puissance incalculables. Le mot n'est plus une impression qui se cristallise, mais une exhortation directe qui s'adresse à la masse. La poésie lyrique vit, repliée sur elle-même : elle est à la fois question et réponse. La poésie pathétique n'est que l'attente d'une réponse. Sa force s'accroît avec le succès, et, dans l'inspiration qui l'anime, se confondent l'appel du poète et la voix de la foule, clameurs également formidables.

Une évolution naturelle a conduit Verhaeren à cette forme nouvelle de son talent. Les cris du peuple, les fracas des villes, les aspects nouveaux qui se présentaient à lui, n'éveillaient

plus en lui un lyrisme délicat et subtil : il s'en dégageait comme un conseil, comme une exhortation. Plus l'univers se révèle à nous dans toute l'ampleur de ses vastes horizons, dans le jeu magnifique de ses forces, dans son héroïsme tel que le définissait Emerson — c'est-à-dire dans la concentration de sa puissance — plus aussi le lyrisme doit s'effacer devant le pathétique, dans le sens nouveau qu'il faut donner à ce terme et tel peut-être que Verhaeren Ta conçu. A des impressions formidables ne peuvent correspondre desexpressions mesquines, des formes indécises : un cri sonore appelle une réponse également vibrante. Tout art est, encore plus que nous ne le soupçonnons, un produit du temps où il est éclos. Et de même, dans chaque art, il existe des rapports mystérieux entre les besoins d'une époque et lesformules esthétiques : ces rapports échappent à l'analyse ; ils ne se révèlent à nous, de temps à autre, que par des manifestations éphémères et des intuitions fugitives.

LE POÈME VERHAERENIEN

Je suis celle des surprises fécondes.

E. V., Celle des voyages.

Le véritable poème ne saurait être une simple juxtaposition d'éléments, un assemblement de rouages mécaniques. Gomme l'homme lui-même, il est un être organisé, fait de l'union d'un corps et d'une âme inséparables. Son corps, ce sera la substance même des mots, la couleur des images, la cinématique du mouvement et tout ce qui constitue le squelette de la pensée. Au-dessus de tout cela, il lui faut encore posséder ce je ne sais quoi d'indicible qui est l'âme, cette âme seule capable de le coordonner en

LE POÈME VERHAEREMEN lui

organisme, cette ame qui est un souffle, un rythme, une essence très particulière et qui pourtant n'a pas de nom, qui intéresse le sentiment seul et échappe à la connaissance. Dans ce -domaine suprasensuel se révèle la personnalité du poète ; mais, si celui-ci a du génie, son poème portera, physiquement, si je puis dire, et matériellement, une marque caractéristique. A <;ôté du sentiment insaisissable et de la vibration mystérieuse, existe la matérialité du poème. Les mots font comme un réseau, l'expression semble un filet qui, dans les eaux profondes de la vie intérieure, s'en va capter le sentiment fuyant pour l'attirer à la lumière. Et c'est, disons-nous, cette matérialité, particulière à chaque poète, qui sera significative de sa race, de son milieu, de sa personnalité. Mais, tout comme un être vivant, cet organisme poétique n'échappe pas à la loi de croissance : il connaît la maturité et la vieillesse. Ainsi que le visage de rhomme, au cours de l'âge, emprunte ses modifications au caractère primordial de l'enfant, la structure du poème ne peut être autre chose que l'extrait de tout ce qui est typique et général. Elle doit accuser toutes les transformations de Pâme jusqu'aux dernières acquisitions. Dans

tout vrai poète, la technique, le métier, l'extérieur, en un mot, doivent suivre parallèlement l'évolution du contenu intime et spirituel de la poésie. Dans la forme, le poème devra manifester d'abord le respect de la tradition, puis la révolte de la jeunesse, l'acquisition de la personnalité, avant de se refroidir lentement jusqu'à h calcination définitive.

Dans ce sens, purement formel, le développement du poème verhaerenien a son histoire. Les vers de Verhaeren occupent dans les lettres françaises une place si originale et si caractéristique que la lecture d'une seule strophe suffit à en faire reconnaître l'auteur. Il sont nés de la tradition ; ils sont le produit d'une certaine culture et se rattachent au mouvement d'une époque. Lors des débuts de Verhaeren, Victor Hugo, le roi du lyrisme français, était mort, Baudelaire oublié, Paul Verlaine presque inconnu. Les héritiers de Hugo se partagèrent son empire, comme jadis les Diadoques celui d'Alexandre. De lui ils ne conservèrent que le faste extérieur. L'éclat de leur verbe contrastait avec la minceur de leur voix et l'artificiel de leurs sentiments. Alors se leva, en face d'eux, en face des François Coppée, des Catulle Mendès,

LE POEME VERIIAERENIEN 193

des Théodore de Banville, une nouvelle école de jeunes gens, qui s'appelèrent les Décadents et les Symbolistes. Je dois avouer mon incapacité à expliquer cette appellation, sans doute pour avoir lu, à ce sujet, trop de définitions différentes. Quoi qu'il en soit, un groupe de jeunes se dressa contre la tradition pour tenter en diverses expériences la recherche d'une nouvelle expression lyrique. En quoi consistait cette nouveauté, on ne saurait guère le dire. Peut-être la vérité serait-elle que tous ces poètes n'étaient pas français : tous importaient de leur pays, de leur race, de leur passé quelque chose de neuf; le respect de la tradition française que leurs aînés avaient dans le sang ne s'imposait pas à eux comme un obstacle ; c'est ainsi que, sans le savoir, ils restaient plus près de leur instinct artistique. Considérons leurs noms, ils décèlent assez l'exotisme : Vielé-Griffîn et Stuart Merrill, américains, Verhaeren, Maeterlinck et Mockel, belges, ou Jean Moréas, pseudonyme français jeté sur la complication d'un patronyme grec. En i885, leur indiscutable mérite fut d'apporter un élément d'inquiétude au lyrisme français. Mallarmé plongeait ses vers dans les ténébreux mystères du symbole, jusqu'à ce que les mots

revêtissent un sens obscur qui les rendit presque incompréhensibles. Verlaine donnait à sa poésie la légèreté fluide et simple d'une musique inconnue. Gustave Kahn et Jules Laforgue, les premiers, abandonnèrent la rime et l'alexandrin au profit d'un vers libre à Tirrégulière ordonnance. Chacun s'efforçait pour son propre compte de trouver du nouveau, et tous se retrouvaient en communauté d'ardeur pour attaquer les idoles d'un lyrisme démodé et pour désirer fougueusement une nouvelle formule d'expression. Leur tort fut de tant surfaire l'importance d'une révolution dans la technique, de tant s'attacher à approfondir les théories, au lieu de chercher à développer leur propre personnalité. Aussi leurs talents se sont-ibtrès vite enlisés. Peu à peu leurs chemins ont bifurqué. Plusieurs ont sombré dans le journalisme. D'autres continuent à fouler toujours les traces de leur jeunesse et tournent encore dans le même cercle. Des Symbolistes et des Décadents il n'est rien resté, sinon un épisode de l'histoire littéraire. Ce n'est plus qu'une enseigne à demi effacée, mais depuis longtemps la boutique est vide. Verhaeren a compté parmi les Symbolistes. Toutefois nous ne pensons pas que cette école ait

LE POEME VERHAEREMI.N 195

beaucoup marqué sur lui. D'eux, il n'a guère [>u voir que des excitations, qui l'affermisse ient dans ses tendances natives à la révolte. Son attitude vis-à-vis du vers libre est en tout cas indépendante de cette inlluence. Cette forme nouvelle ne lui est pas imposée par l'instinct d'imitation ; elle a éclos en lui sous la poussée d'une nécessité intérieure. Ce n'est pas l'exemple des autres qui l'a aidé à secouer les chaînes de la tradition, cette délivrance lui incombait à lui-même. Et c'est cette fatalité d'obligation qui seule importe ; car, en vérité, il est indifférent qu'un poète écrive des vers réguliers ou des vers libres : le fait à retenir est qu'un poète parvienne, par une nécessité de sa nature, sous la poussée d'une force intime, à s'éloigner de la tradition pour se créer à lui-même une forme vraiment originale et personnelle.

Verhaeren débuta par être Parnassien. Ses premiers essais poétiques, qu'il n'a jamais publiés et qu'il composa sur les bancs de l'école ou dans ses premières années d'étudiant, dénotaient l'influence impérieuse de Lamartine et de Victor Hugo. Même dans ses deux premiers volumes parus, les Flamandes et les Moines, il n'est pas un seul poème où il se soit éloigné de ces mo-

dèles. Parfois pourtant, ses vers sont dune forme un peu moins strictement régulière. Là sont, encore très légères, les fêlures qui plus tard vont faire éclater le vase. Mais la cause de ces petites insubordinations était dans la sauvagerie ou l'àpreté des sujets, dans une sorte de raideur du tour de phrase dont la race seule est responsable. Un étranger lui-même reconnaît facilement que la syntaxe et la prosodie ne sont pas là celles d'un Latin, sensible, par sa nature et par logique, à la plasticité de la forme; on sent que ce n'est que par un effort puissant de sa volonté que ce tempérament barbare se plie, difficilement, à Pharmonie. Dans le français que Verhaeren emploie, on retrouve l'expression large et violente de sa race, quelque chose qui touche à la ballade allemande. Déjà le nom décelait l'étranger, et, dans le français de Verhaeren cette marque originelle ne saurait échapper à la fine oreille d'un de ses compatriotes.

L'évolution du poète le rapprochait de plus en plus de sa véritable nature. L'héritage en lui de sa race se révoltait davantage contre la tradition oppressive, et ses affinités germaniques se marquaient plus intensément dans ses vers. Tout son tempérament est opposé aux exigences de

LE POEME VERHAERENIEN 197

la suprême « impassibilité ». Ce n'est pas vers l'harmonie qu'il le pousse, mais vers des rythmes farouches. Ses vers ont des vibrations profondes et gutturales, où les voyelles chantent une âpre musique. De toute part perce sa vraie nature, avec sa rudesse mâle et brusque. A cela s'ajoutent encore les résultats de sa transformation intérieure. Tant que la tendance poétique de Yerhaeren demeura tournée au pittoresque, tant qu'il ne se souciait que de peindre, sans fièvre, la passion du peuple flamand, la vie austère des couvents, l'alexandrin lui suffisait pour ordonner les ondes rythmiques. Mais dès qu'une impression personnelle vient troubler cette primitive indifférence intérieure, le vers perd de sa quiétude. Plus l'alexandrin paraît sur le point d'éclater, plus le poète sent croître en lui le désir de le briser. Yerhaeren prend le vers ternaire, le vers des Romantiques avec ses deux césures qui scandent les lignes en trois parties strictement égales de rythme et de poids, mais cet alexandrin libre, inauguré par Hugo, il le rend irrégulier : les syllabes sont de poids différents et de sonorités diverses, elles ne sont plus en équilibre stable, elles montent et elles descendent. Peu à peu l'uniformité grave du

mouvement se change en une sorte d'onde à vagues rythmiques. Puis cela ne lui suffit plus. L'excès de son tempérament ne supporte aucune entrave extérieure. Car ce n'est point la tranquillité qu'il veut décrire, mais sa propre agitation avec ses frémissements et ses inquiétudes fébriles. Une impression violente qui module en un cri sa multiplicité ne saurait, pour revivre, s'enfermer dans un vers régulier. Il lui faut le geste de la passion, le mouvement de la liberté :c'est-à-direle vers libre. Certes celui-ci fut, en France, vers le même temps, employé par bien d'autres poètes, dont plusieurs se disputent la priorité de son « invention ». Mais que signifient de telles coïncidences, sinon qu'elles sont non le produit du hasard mais d'une sorte de réflexe consécutif à la modernité des sentiments ambiants, au désir inquiet où se cherche la poésie d'une époque. Il est tout à fait indifférent de savoir si Verhaeren a eu ou non des modèles. Les emprunts extérieurs ne peuvent jamais s'assimiler intimement à l'organisme : seules les acquisitions de sa propre vie constituent pour l'homme un véritable gain. Pour Verhaeren, c'est une nécessité intérieure qui le poussait à briser le vieil instrument pour s'en créer un nouveau, nécessité inté-

LE POÈME VEHIIAEKKNIEN 199

grante à son développement même. Un ne saurait en effet concevoir dans une forme régulière cette agitation nerveuse, ce mouvement passionné des poèmes que Verhaeren devait écrire. Pour s'adapter à l'extraordinaire diversité des impressions modernes, leurs élans, leurs ardeurs, leurs brusques retours en arrière, leur soudaineté, leur sombre mélancolie, pour magnifier leur entrée inattendue dans l'intimité passionnelle de Pindividu, il faut un vers qui soit solide et pourtant souple comme une lame d'épée. De tels poèmes échappent à la règle, tout comme la foule, et ne sauraient s'avancer militairement au pas de parade. Récités, ils ne supporteront pas le ton déclamatoire, compassé, froid et sentimental de la Comédie-Française. C'est à la foule qu'ils s'adressent et il faut les dire ainsi. C'est un cri, c'est un appel, c'est un coup de fouet. Cela échappe à l'harmonie; cela n'est plus que spontanéité impulsive.

Délivrée de la monotonie de l'alexandrin, la poésie de Verhaeren y a gagné une diversité infinie. Le vers alors sait rendre le côté plastique d'une impression en même temps que son côté intime et émotif. Plus n'est besoin d'une

description pittoresque. La résonance extérieure suffit et la musique du rythme. Ces lignes inégales, qui tantôt vont pénétrer jusqu'à la marge et qui tantôt s'aiguisent dans la flèche d'un seul mot, constituent tout le clavier des impressions. Pour dire la monotonie delà solitude, les voici qui s'avancent, le pas grave, comme un noir cortège de deuil : « Mes jours, toujours plus lourds, s'en vont roulant leur cours (1). » Comme l'éclat blanc d'une torche, voici ce brusque cri : « la joie », qui jaillit, au delà de toute pesanteur terrestre, au plus haut des cieux ! Toutes les voix du jour et de la nuit peuvent se traduire presque en des onomatopées : ce qui est brusque et soudain, dans une forme rapide ; ce qui est pesant ou magnifique, dans une forme large; une rudesse soudaine conviendra à l'inattendu ; un mouvement fébrile et précipité sera adéquat à l'impatience; un changement subit de mouvement indiquera la sauvagerie. Le rythme du vers, à lui seul, suffit à rendre toute impression. Dans nombre des poèmes de Verhaeren, un étranger, ignorant la langue française, pourrait en comprendre le sens, rien qu'à entendre leur musique

(1) « L'heure mauvaise » [les Bords de la roule).

LE POEME VERHAERENIEN 2Ul

innée, de même qu'on peut saisir l'intention poétique rien qu'au seul aspect de leur disposition typographique.

Aussi bien, j'aimerais à qualifier symphonies les poèmes les plus saillants de Verhaeren. Us sont conçus comme pour un orchestre. Ce n'est plus de la musique de chambre avec des soli de violons. Tous les instruments y exécutent des ensembles enthousiastes. Ils sont divisés en parties, dont les mouvements diffèrent : les transitions servent de pauses. Dans ces poèmes, le lyrisme coule à pleins bords et se mélange au drame et à l'épopée. Le poème strictement lyrique se borne à décrire un état d'âme; le poème de Verhaeren va plus loin et s'attache à la naissance de cet état d'âme. Ce premier moment de la construction est proprement épique : la description part d'un début médiocre pour s'élever vers une énorme dépense de force. Puis viennent les passages dramatiques, où les manifestations du tempérament se placent les unes en face des autres, provoquent des chutes et des ascensions qui ne trouvent qu'enfin leur résolution harmonique. D'un point de vue purement extérieur, le poème de Verhaeren paraît plus large, plus étendu que n'importe quel autre. Il dépasse,

202 EMILE VERlIAhRE.N

sans souci des lois de l'esthétique, la mesure ordinaire du lyrisme, il puise sa force nourricière en des domaines voisins. Plus qu'aucun autre poète contemporain, il touche à la rhétorique, à l'épopée, au drame, à la philosophie : le contenu du poème ne contient point de règle. Et sans règle aussi en est la forme extérieure, puisqu'il n'obéit qu'à une puissance nouvelle et toute interne. Maintenant que les lignes ne sont plus enchaînées pour former des colonnes égales, le poète peut décrire ses impressions sauvages et débordantes avec les lignes qui leur sont propres, sauvages comme elles en leurs arabesques intrépides. Aujourd'hui, le poème de Verhaeren, avec les acquisitions que l'âge mûr a faites définitives, est en pleine possession de son architectonique particulière. Cependant, la comparaison avec un monument, une œuvre d'art, ne serait pas juste. C'est plutôt une manifestation de la nature. Elémentaire, comme tout sentiment, il trouverait son processus symbolique dans l'orage : d'abord une vision s'approche, c'est le nuage; la condensation s'accentue ; il devient plus lourd ; il oppresse; la tension intérieure augmente ainsi que la chaleur, jusqu'à ce que dans l'éclair des